Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 22 (1995)

De Revisor. Jaargang 22

(1995)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Tijn Boon
Frans Kellendonk en het realisme
Heulen met de Vijand

‘leve het realisme!’ is de titel van een wonderbaarlijk verhaal van Frans Kellendonk over een oord waar uitsluitend bejaarde dames wonen: Weduweneiland. Het mannelijk geslacht is er geheel uitgestorven, maar daar heeft een van de dames iets op gevonden. Een naaister is eigenhandig plaatsvervangers gaan maken voor de overledenen. Inmiddels heeft ze al zo'n honderd exemplaren voltooid: manshoge poppen van textiel, gevuld met schuimplastic. Een uitstekend alternatief! De popmannen houden potentiële indringers op een afstand, en wat meer is: ook als echtgenoten doen ze het voorbeeldig. Ze blijven netjes thuis, spreken niet tegen, hebben geen timmerbevliegingen en zijn nooit ziek. Elke zaterdagavond verschijnen ze op de dansvloer om zich gedwee, de voeten vlak boven de grond, te laten leiden door de dames.

Een en ander wordt beschreven op de zakelijke en journalistieke toon van een reportage voor de krant. Een passende toon, want het verhaal is ook bedóeld voor de krant - voor nrc Handelsblad om precies te zijn, waarin het op 23 december 1983 voor het eerst verscheen. Er is een heus interview met de poppenmaakster die, naar goed journalistiek gebruik, wordt aangeduid als ‘mevrouw S.’. In de laatste alinea wordt plompverloren meegedeeld dat het om een bestaand eiland gaat. Weduweneiland zou te vinden zijn - onder de officiële naam St. Simon's - voor de kust van de Amerikaanse staat Georgia. De verwarring wordt compleet wanneer je bedenkt dat het verhaal een jaar na verschijnen, in november 1984, door Kellendonk is opgenomen in een serie op het oog realistische reportages over de vs. Deze Aantekeningen uit de Nieuwe Wereld zijn het verslag, gedagtekend en wel, van een reis die de schrijver maakte in 1981: vanuit Minneapolis (waar hij toen ‘writer in residence’ was) naar Florida. Eén blik op de kaart leert dat St. Simon's, iets ten noorden van Florida, daarbij precies op de route lag.

Een eiland vol weduwen en poppen - het hoeft geen dichterlijke vrijheid te zijn, zo meent ook recensent Arnold Heumakers: ‘in Amerika is immers alles mogelijk’ (de Volkskrant, 19-12-1989).

De naaister die wordt geïnterviewd, ‘mevrouw S.’, is 82 jaar en vertoeft het liefst in gezelschap van haar eigen popman Henry. Vier mannen heeft ze overleefd en nu,

met haar popman, zegt ze gelukkiger te zijn dan ooit. ‘Als ik mijn Henry eerder had ontmoet zou ik me een hoop ellende hebben bespaard.’ Opvallend aan Henry en zijn soortgenoten is hun miezerig postuur. Ze zijn klein - kleiner dan de weduwen - en hebben buiken als zwembanden. ‘Nee, het atletische type is helemaal niet gewild,’ verklaart de naaister desgevraagd. ‘Onze verbeelding is strikt realistisch. De werkelijkheid heeft zo haar eigen poëzie, nietwaar, en die overtuigt ook het meest. Alleen honden, die geloven niet in onze mannen. De hond van mevrouw Hanson sleept haar man dagelijks de trap op en laat hem dan van de treden stuiteren. De meeste reparaties die ik krijg zijn vanwege honden.’ (p. 643)

Het absurdste is nog wel dat de naaister consequent spreekt over ‘mijn Henry’ en ‘onze mannen’, hoe ‘ongelovig’ die honden ook mogen zijn. Zelf gelooft ze heilig in haar creaturen - alsof het levende wezens zijn, mannen van vlees en bloed. Ze gaat prat op haar realiteitszin en probeert op slinkse wijze, met een terloops ‘nietwaar’, ook de verslaggever daarvan te overtuigen. Haar werk is ‘strikt realistisch’, beweert ze, en als om die stelling te bewijzen vertelt ze hoe zelfs de wrat van een overledene heel kunstig is nagemaakt. Herkenbaarheid is haar hoogste criterium. Eenieder moet zich met de popmannen kunnen identificeren.

Maar wat jammer nou dat die honden niet mee willen werken... Zó ‘realistisch’ zijn Henry c.s. blijkbaar nu ook weer niet.

Een titel als ‘leve het realisme!’ (in hoofdletters, met uitroepteken) wijst erop dat dit verhaal méér te zeggen heeft dan zomaar een reportage over een vreemd en ver eiland. De titel vat samen hoe de poppenmaakster denkt. Zij meent haar ‘realistische’ poppen ‘leven’ in te kunnen blazen en vertegenwoordigt aldus, zo is de suggestie, een opvatting over kunst. In haar poppenwereld zijn de beelden volkomen in plaats gekomen van de werkelijkheid - en dat is ook precies de kern van Kellendonks kritiek op het realisme, zoals uiteengezet in de lezing ‘Idolen’ uit 1986.

De auteur neemt aanstoot aan de pretentie van het realisme als zou het een levensechte weergave kunnen bieden van een gegeven werkelijkheid. Het doet zich voor als ‘naar het leven getekend’ of ‘uit het leven gegrepen’. Een ijdele illusie, volgens Kellendonk, waar hij de honden dan ook flink de tanden in laat zetten. Natuurlijk zijn die poppen met hun levensechte wratten en dikke buiken niets anders dan dode dingen - stukken textiel en schuimplastic die zich willoos van de trap laten stuiteren. Het zijn idolen in de letterlijke zin van het woord: vormpjes. Idool komt van het Griekse eidolon en dat betekent vormpje, aldus Kellendonk in genoemde lezing (p. 852).

Het ingenieuze van het verhaal schuilt erin dat er met gebruikmaking van realistische procédés - in het genre: ‘van uw verslaggever’ - de draak gestoken wordt met datzelfde realisme. Trouw aan de vorm, doch verraderlijk naar de inhoud: zoals het

een parodie betaamt. Het verwachtingspatroon van de argeloze krantelezer wordt op de kop gezet. Die naaister mag dan beweren dat ‘de werkelijkheid haar eigen poëzie heeft’, het verhaal maakt een volslagen onwerkelijke, om niet te zeggen krankzinnige indruk. Zo'n poppeneiland hoort eerder thuis in Alice in Wonderland of Gulliver's Travels dan in enige reisgids. De reisgids kent St. Simon's slechts (voor wie het weten wil) als een doodgewoon vakantieoord.

Belangwekkender dan de vraag naar Dichtung und Wahrheit is de constatering dat het verhaal alle ingrediënten bevat van Kellendonks kritiek op het realisme.

Uitgangspunt van ‘Idolen’ is het tweede gebod, zoals de ondertitel van de lezing al aangeeft. Die bijbelse dimensie is in het verhaal (destijds in nrc ironisch als kerstvertelling gepresenteerd) haarfijn terug te vinden. Het tweede gebod luidt in de door Kellendonk geraadpleegde Canisiusvertaling als volgt: ‘Gij zult u geen godenbeeld maken, noch enig beeld van wat in de hemel is daarboven, op de aarde beneden, of in het water onder de aarde’ (Ex. 20:4). De achterliggende gedachte is dat beelden van menselijke makelij onvermijdelijk te kort doen aan God en Zijn schepping. Het is wel duidelijk dat het beeldenverbod door de poppenmaakster hartgrondig en stelselmatig wordt overtreden. Dat ‘strikte realisme’ is het gouden kalf waarmee ze zondigt tegen het tweede gebod.

Hoezeer ze het werk van haar handen verafgoodt, wordt voelbaar gemaakt in een metafoor: ‘Alle rimpels van haar bejaarde gezicht richten zich op de punt van haar naald, die door de droge stof steekt, en lijken er vervolgens aan te ontspringen, alsof die punt van goud is en haar rimpels stralen zijn, een schittering als van een monstrans die in een baan daglicht wordt getild. Er heerst een sacramentele ernst in deze naaikamer, waar drie jaar geleden de eerste man is geschapen.’ (p. 642)

Hier wordt een staaltje beeldend denken ten beste gegeven. De grimas van de oude vrouw, geconcentreerd op haar naald, verandert als bij toverslag in een metafysisch vergezicht: een stralende monstrans waarin de hostie oplicht, het lichaam van de Heer. De beeldspraak verwijst naar het sacrament des altaars en het is dan ook met ‘sacramentele ernst’ dat hier, in dit heiligdom, ‘de eerste man is geschapen’. De toespeling op het scheppingsverhaal heeft een verregaande implicatie. Kennelijk denkt de naaister zich, in haar creatieve drift, te kunnen meten met de Opperschepper. Ze gelooft dat de eigen creaturen net zo levend zijn als die van God.

Het sacrament dat ze celebreert is voorwaar een duivelssacrament: ‘Het werk van de achtste dag’. Dit is de titel van Kellendonks opstel over F. Bordewijk (1985) waarvan idolatrie eveneens het centrale thema is. Volgens de (apocriefe) joodse mythe besloot de duivel op de achtste dag, direct na de scheppingsweek van God, tot een geheel eigen anti-schepping. Hij riep demonische wezens in het leven om de goddelijke orde te dwarsbomen en ten val te brengen. Die wezens bevolken de schilderijen

van Jeroen Bosch en je vindt ze ook, aldus Kellendonk, in de verhalen van Bordewijk. Het zijn gedrochten die het midden houden tussen mens en dier, of mens en ding. Precies zulke ‘dingmensen’ worden ook door de weduwe ter wereld gebracht. Er is zwarte magie in het spel. De popmannen worden net als Homunkulus, de ‘Kleingeselle’ uit Faust, in een duivelspact tot leven gewekt.

Idolatrie is heulen met de Vijand - een faustische drift die onherroepelijk ten koste gaat van de menselijke ziel. Er is altijd een keerzijde en die keerzijde wordt in het Bordewijkopstel (waarover later meer) ‘verdinglijking’ genoemd (p. 731). De poppenmaakster gaat zozeer op in haar dingenwereld dat ze zélf, van de weeromstuit, verandert in een ding. Het hele leven op Weduweneiland (bestaat er een onvruchtbaarder plek?) raakt verdinglijkt. Het verschrompelt, sterft af. In de naaikamer heerst al een nijpend tekort aan levenssappen. Het is er ‘knetterend droog’. De weduwe ziet eruit als een ‘defect toneelgordijn’, haar gezicht als een ‘verfrommelde papieren zak’.

Het is deze dorre benepenheid die schril afsteekt tegen de lofzang op Gods schepping, welke door Kellendonk wordt aangehaald tot besluit van het verhaal. Het betreft een citaat uit de Travels van William Bartram.1 Deze Engelse onderzoeker bracht in 1774 een bezoek aan St. Simon's en hij raakte maar niet uitgezongen over de weelderige natuur op het eiland: ‘O gij Schepper in den hoge, Almachtige! wat zijn uw werken toch oneindig en onbegrijpelijk! volstrekt volmaakt en alleszins verbazingwekkend!’ (p. 645)

Bij zoveel hulde aan het volle leven, lyrisch als het Zonnelied van Franciscus, valt de beeldendienst geheel en al in het niet. Wat oneindig en onbegrijpelijk is, volmaakt en verbazingwekkend - dat laat zich in geen enkel vormpje nabootsen. Met een welgekozen citaat laat Kellendonk hier zien hoe geheimzinnig de werkelijkheid voor hem is. Wat de hapgrage honden allang in de gaten hadden wordt nu ook kentheoretisch onderbouwd: het is godsonmogelijk om de wereld ten volle te kennen, laat staan om haar in beelden te vatten.

Het realisme gaat ervan uit dat er een realiteit zou bestaan die voor iedereen kenbaar en herkenbaar is. Een vooronderstelling die Kellendonk ernstig waagt te betwijfelen. Twijfel is geboden, vindt hij - niet alleen voor de kunst maar ook voor dat andere monstre sacré: de wetenschap. De wetenschap immers, met al haar modellen en theorieën, doet toch ook niet anders dan beelden maken: gebrekkige en voorlopige voorstellingen van de wereld. ‘De werkelijkheid is voor elk wat wils,’ merkt Kellendonk op - een kruideniersuitdrukking die in deze context een bijkans alomvattende betekenis krijgt. Hij geeft het voorbeeld van de quantumfysicus: die vertoeft in werktijd in een quantumwereld, maar is daarbuiten evengoed aangewezen op de zintuigen om in een newtoniaanse wereld de trein van vijf uur twintig te kunnen halen (p. 851).

‘Werkelijkheid’ - een woord dat de naïeve realist, of de wetenschapper van de zelfgenoegzame soort, maar al te gemakkelijk in de mond neemt. Met een beroep op common sense - stilzwijgend dan wel terloops (‘nietwaar’) - waant men zich zeker van zijn zaak. ‘We weten waarover we het hebben.’ Zo niet Kellendonk. Hij ziet die ‘werkelijkheid’ nu juist als het allergrootste mysterie: ‘Het is een leeg woord voor mij. Zelfs al zou het zo zijn dat onze ervaringen wezenlijk overeenstemmen, wat ik tegen veel twijfels in manhaftig probeer te geloven, dan is het geheim daardoor nog lang niet ontsluierd, want wat we delen is een menselijke doorsnee of plak van de werkelijkheid, een smal reepje van een groot en pikkedonker bos zoals dat, vol valse schaduwen en spookachtig verkleurd, oplicht in het schijnsel van een zaklantaarn.’ (p. 850)

De Verlichting - op te vatten als de positivistische pretentie dat de werkelijkheid te doorgronden is - blijkt een bundeltje vals licht. Rede en zintuigen schieten te kort om de eindeloze ‘duisternis achter het licht’ (p. 463) te kunnen peilen. Wat we waarnemen is een glimp van een groot en pikkedonker bos. Kellendonks kritiek op de realist is dat die weigert om in dat bos (oneindig en onbegrijpelijk! volmaakt en verbazingwekkend!) op onderzoek uit te gaan. Liever blijft hij thuis, bij wijze van spreken, en beoefent daar een vorm van animisme. Zoals de animist poppen met spelden doorsteekt om een verre vijand te treffen, zo maakt de realist gebruik van idolen, handzame vormpjes, om greep te krijgen op een werkelijkheid die zijn bevatting te boven gaat.

In beide gevallen gaat het om macht. En daarbij gaat de realist zelfs nog een stap vérder dan de animist: hij huichelt.

De poppenmaakster is vóór alles een huichelaarster. Dat strikte realisme van haar is een en al veinzerij, lippendienst aan de werkelijkheid (die wrat!). Het is een dekmantel om te verhullen dat ze, in het geniep, nu juist een beeld oplegt aan de realiteit. Ze schept zich een eigen wereld - de wereld van haar ‘verholen wensdroom’ (p. 854). Ze waant zich godgelijk te midden van haar popmannen die zich, anders dan hun voorgangers, zonder morren schikken en plooien naar haar wil. Levende mannen zijn op Weduweneiland tot overbodige, ja zelfs ongewénste wezens verklaard. Zo laat het verhaal zien hoe het realisme, in weerwil van wat het pretendeert, kan leiden tot een levensvijandige en volmaakt autonome beeldenwereld.

·

Kellendonk heeft kritiek op het realisme dat beelden aanziet voor werkelijkheid of zelfs, kwalijker nog, dé werkelijkheid. Een woord als ‘kwalijk’ is hier wel op zijn plaats. Het realisme van de poppenmaakster is geen haar beter dan het andere uiterste: het l'art pour l'art van een harteloze estheet als Dorian Gray. Net zo min als Gray een traan laat om de doden is de weduwe rouwig om het weduwschap. Ze hebben

allebei genoeg aan de kunst. Ze ontkennen allebei het geheim van de werkelijkheid. Les extrêmes se touchent: dat is de verrassende pointe van Kellendonks betoog. Het aloude debat tussen realisme en l'art pour l'art blijkt ‘een debat van lood om oud ijzer’ (p. 854) - goed voor de schroothoop van A.W. Gijselhart, de oude vrek uit Mystiek lichaam die al evenzeer in de ban is van idolatrie.

Het is het strenge moralisme van ‘Idolen’ waardoor je je gaat afvragen: Wélk realisme heeft Kellendonk eigenlijk op het oog? Wie is toch die duivelse beeldenmaker tegen wie hij als een iconoclast ten strijde trekt?

Een voor-de-hand-liggend polemisch doelwit is de discipline die in het verhaal wordt geparodieerd: de journalistiek. En dan in het bijzonder, wat Kellendonks eigen stiel aangaat, de literaire journalistiek. De lezing ‘Idolen’ dateert van 18 februari 1986, nog geen drie maanden dus voor de publikatie van Mystiek lichaam (9 mei). Het is alsof de schrijver alvast een leesaanwijzing geeft bij een roman die, indien realistisch opgevat, het risico loopt om ernstig te worden misverstaan. Dag- en weekbladen zijn nu eenmaal gebaat bij het nodige straatrumoer op hun literaire pagina's. Het meest in trek is wel het ‘onthullende interview’: zo'n schrijversportret dat het literaire werk in kwestie voor het grote publiek compleet overbodig maakt - precies zoals die popmannen echte mannen overbodig maken.

Hoe een schrijver in een idool herschapen wordt heeft Kellendonk zelf - alsof de duvel ermee speelt - meermalen aan den lijve ervaren. Naar aanleiding van zijn debuut Bouwval kreeg hij op het omslag van de Haagse Post het imago van ‘academist’ aangemeten (10-9-1977). En negen jaar later, bij het verschijnen van Mystiek lichaam, verscheen in nrc Handelsblad (9-5-1986) een geruchtmakend interview. Naar aanleiding van interview en boek (in die volgorde) ontstond er een journalistieke drijfjacht op de schrijver, met als inzet de vraag of hij al dan niet voor ‘antisemiet’ of ‘reactionair’ uitgemaakt kon worden.

Het grote gevaar van dergelijke beeldvorming is dat het zicht op de literatuur zelf wordt belemmerd, of zelfs onmogelijk gemaakt. (Kijk maar naar de stukken die verschenen bij de dood van Kellendonk: daarin wordt evenzo vaak gerept van 's mans publieke imago als er wordt gezwegen over zijn oeuvre.)

In een terugblik op de ‘affaire-Mystiek lichaam’ - de lezing ‘Ons wilde westen’ van 18 oktober 1986, die samen met ‘Idolen’ een poëticale omlijsting vormt van de roman - fulmineert Kellendonk tegen het gesundenes Volksempfinden in de journalistiek, dat zijns inziens een aartsvijand is van de literatuur. De literatuur wordt ingekapseld en onschadelijk gemaakt, vindt hij, door ‘het kolenbrandersgeloof van de publieke opinie’ (p. 721).

Dat ‘kolenbrandersgeloof’ - naïef en dogmatisch als het credo van de poppenmaakster - geldt in onze letteren al zo ongeveer vanaf de Camera obscura als nationale reli-

gie. Schier eindeloos is de traditie van ‘kopyeerlust des dagelijkschen levens’. Het Hollands realisme is vanuit kentheoretisch oogpunt niet meer dan een verstarde, rijkelijk gedateerde kunstvorm, passend bij een negentiende-eeuws wereldbeeld. Een vormpje. En toch beleefde dat realisme in de jaren zeventig - de jaren voorafgaand aan Bouwval uit 1977 - een zoveelste bloei. Uit hetzelfde jaar dateert de bloemlezing Korte verhalen uit de jaren zeventig, die illustratief mag heten voor de toenmalige tijdgeest. Een ‘vertrouwd en benauwd decor’ aldus samensteller Aad Nuis, dat als twee druppels water lijkt op het interieur van de naaikamer met al die namaakmannetjes. De bloemlezing van Nuis (in 1986 de ‘stokebrand’ der kolenbranders) bevat een keur aan verhalen die zó uit het leven gegrepen lijken, van ouderwetse vertellers als Mensje van Keulen, Heere Heeresma en Maarten 't Hart.

Laatstgenoemde voerde een dispuut met Kellendonk, afgedrukt in De Revisor 1980/3, dat hier niet onvermeld kan blijven. Het dispuut levert een heldere controverse op: het realisme van 't Hart, schrijven als ‘zelfexpressie’, versus het antirealisme van Kellendonk, ‘onderzoek door middel van de verbeelding’. De tegenstelling wordt door literatuurvorsers steevast aangehaald om te illustreren hoe schrijvers als Kellendonk, Kooiman, Matsier en (Doeschka) Meijsing - de zogeheten ‘academisten’ of ‘Revisorauteurs’ - in de tweede helft van de jaren zeventig afstand namen van naïeve vormen van realisme. Hun literatuuropvatting werd veeleer bepaald door kentheoretische twijfel. Zij beschouwden de werkelijkheid niet langer als een vanzelfsprekend gegeven en benadrukten het primaat van de verbeelding.

Van 't Hart naar Kellendonk: dat is de tendens ‘van de werkelijkheid naar de verbeelding’, zoals Frans de Rover het overzichtelijk formuleert in Bzzlletin (1982/100).

Maar let wel: overzichtelijk is doorgaans alleen de oppervlakte van het literaire landschap. Kellendonks kritiek graaft dieper.2 Hoewel een zeker antirealisme bon ton was bij De Revisor was er niemand, noch in de eigen kringen noch daarbuiten, die het probleem zo fundamenteel heeft gesteld als hij - reden waarom hij telkens weer wordt aangehaald in discussies over representatieve kunst. Hij pakt het realisme bij de wortels aan. Hij plaatst de eigentijdse kentheorische inzichten in het tijdloze perspectief van het bijbelse beeldenverbod. Zijn kritiek is niet alleen gericht tegen journalisten of vakbroeders: er is een wezenlijker opponent in het spel.

‘Het tweede gebod zit me hoog,’ schrijft Kellendonk ter inleiding op zijn overwegingen over idolatrie (p. 849) en in die formulering is zijn eigenlijke drijfveer al vervat. Het beeldenverbod betekent voor hem een hoogstpersoonlijke ‘Brandende Kwestie’ (p. 937) omdat het eerst en vooral gericht is aan de degene die beelden maakt: de kunstenaar. Hij beseft terdege dat hij zélf zo'n beeldenmaker is. Zijn kwade geweten inzake idolatrie verraadt zich in ‘leve het realisme!’ waar hij de poppenmakerij beschrijft als een duivelssacrament. Juist daar komt de beeldspraak goed

op gang. Hij ként de magie, hij ként de faustische drift van de schepper die de Schepper tart.

Kellendonks kruistocht tegen het realisme heeft een uitermate dubbelzinnig karakter. Wat naar buiten toe een polemische uitval lijkt is naar binnen toe een poging om, al was het maar ontkennenderwijs, de grondslagen van het eigen kunstenaarschap te onderzoeken. De hoon en kritiek slaan, zoals elke polemicus wel weet, of zou moeten weten, onverbiddelijk op hemzelf terug.

Het is veelzeggend dat hij het Weduweneilandverhaal, als parodie op het realisme, uitgerekend opgenomen heeft willen zien in het meest realistische deel van zijn oeuvre. In het verzameld werk zijn de Aantekeningen uit de Nieuwe Wereld te vinden, conform de wilsbeschikking van de auteur, in een afdeling die Dagwerk heet. Dit Dagwerk bevat een selectie uit de verspreide journalistieke stukken: drie reisverslagen, een polemisch artikel, wat petites histoires. Erg herkenbaar en persoonlijk allemaal, hier en daar zelfs bepaald intiem te noemen - je reinste idolatrie dus, voor een verklaard antirealist als Kellendonk.

Dagwerk... een schijnbaar onbeduidende naam, waarvan de betekenis zich pas prijsgeeft wanneer je een verband legt met het artistieke ideaal van Kellendonk: dat van de zondagskunstenaar. De zondagskunstenaar, ook wel burgerkunstenaar genaamd, is voor hem de ‘heilige van de literatuur’. Hij doelt dan op Bordewijk, of op de Amerikaanse dichter Wallace Stevens: schrijvers die doordeweeks een burgerbaan hadden en derhalve wat het kunstenaarschap betrof aangewezen waren op de zondagen (of althans op de avonden). Het gevolg is een strenge scheiding tussen leven en werk: ‘Zondagse kunst wordt gekenmerkt door leegte, door abstractie. Ze is fantastisch, filosofisch, lichtzinnig, nooit realistisch - altijd ijl, omdat ze de ervaring niet wil weergeven, maar er een zondagse bezinning op is’ (nrc Handelsblad, 13-2-1987).

Van Bordewijk is bekend dat hij bij voorkeur in de derde persoon over ‘de schrijver Bordewijk’ placht te spreken. Zich helemaal vereenzelvigen met de beeldenmaker in hem moet hij als een zonde hebben beschouwd, is het commentaar van Kellendonk (p. 731). Hij opteert voor Bordewijks vroege verhalen die hij leest als reflecties op de zonde der idolatrie. In die verhalen, veeleer prozagedichten, ziet hij het werk van de achtste dag keer op keer verbeeld. (Anders dan de meeste interpreten laat hij de ‘nieuw-zakelijke’ Bordewijk en de ‘realistische’ romans goeddeels links liggen.) Dat Bordewijk zich nergens expliciet over het tweede gebod heeft uitgelaten, maakt Kellendonks opstel alleen maar interessanter. Het is zelfonthullend. Niemand, ook Pierre H. Dubois niet (op wiens visie hij het meeste teruggrijpt), trapt de duivel zo vaak op de staart bij Bordewijk als juist Kellendonk.

Zo'n heilige en onthechte zondagskunstenaar is hij zelf niet geweest. Hij heeft nooit een vaste burgerbaan gehad. En er zit heel wat ‘aards vuil’ (p. 124) in zijn lite-

raire werk: niet alleen in het Dagwerk maar ook, zoals nog blijken zal, in het verhalend proza.

Er bestaat een spanning tussen leer en praktijk en die spanning lijkt Kellendonk willens en wetens te hebben gezocht. Vandaar zijn waardering voor paradoxale geesten als Wyndham Lewis met ‘het zeldzame vermogen [sic!] om standpunten die ze in hun discursieve proza te vuur en te zwaard verdedigden, in hun fictie met een korreltje zout te nemen’ (nrc Handelsblad, 21-1-1983). Het ‘zeldzame vermogen’ om inconsequent te zijn... die geesteshouding heeft niets te maken met intellectuele luiheid. Het citaat past bij een schrijver die de eerste creatieve impuls zegt te krijgen ‘wanneer hij het met zichzelf oneens is’ (p. 867). Wellicht is Kellendonks antirealisme juist daarom zo fel: omdat het een ethisch appel is aan het eigen kunstenaarschap, een poging om zichzelf op scherp te zetten of, zoals hij het formuleert, ‘op mijn qui vive te blijven’ (De Revisor 1991/1&2, p. 119).

Het is aan de kunstenaar (bij uitstek overtreder van het tweede gebod) om op zijn qui vive te blijven. Kellendonk beseft als geen ander dat we veroordeeld zijn tot idolatrie. Het is onmogelijk om anders te schrijven, anders te denken, dan in beelden. Idolatrie is eigen aan de menselijke geest. Het geheugen brengt de werkelijkheid - oneindig en onbegrijpelijk! - terug tot min of meer overzichtelijke en bevattelijke beelden. In De nietsnut (1979) wordt Frits Goudvis de opvatting in de mond gelegd ‘dat in het geheugen tijd, snelheid, verandering, groei, verval, kortom alle dynamische processen, verstillen tot statische beelden’ (p. 171). Een eenvoudig voorbeeld is de figuur van Napoleon. Deze is in de volksverbeelding altijd dezelfde gebleven: de veldheer die, één hand weggeschoven in zijn jas, voor eeuwig onder zijn steek uit tuurt.

Zonder beelden kunnen we ons geen voorstelling maken van de werkelijkheid; dat weet de quantumfysicus, maar ook de kruidenier die het dorpsnieuws in roddels verpakt. Zo beschouwd heeft het tweede gebod - ook voor ‘postchristenen zoals wij’ (p. 848) - een vérstrekkende betekenis: ‘Als je nagaat hoezeer je leven door beelden beheerst wordt, door verhalen, theorieën, ideologieën, dan begrijp je waarom het gebod zo hoog op de ranglijst staat, maar tevens blijkt dan dat het ondoenlijk is om je eraan te houden. Voor wie niet in staat is om in mystieke zelfvergetelheid rechtstreeks te communiceren met het mysterie - en wie durft van zichzelf te zeggen dat hij dat kan? - zit er niets anders op dan het mysterie een menselijk mombakkes op te zetten. Als zonde afstand is tot God, dan is idolatrie, na bewuste godloochening, inderdaad de meest wezenlijke, maar ook een onvermijdelijke zonde.’ (p. 857)

·

Idolatrie is een wezenlijke én een onvermijdelijke zonde. Het tweede gebod wordt door Kellendonk naar voren geschoven als een aansporing tot poëticaal zondebesef -

een besef waarvan hijzelf in de loop der jaren doordrongen is geraakt. Steeds meer is hij de onvolkomenheid van zijn eigen beelden gaan inzien. Als verhalenschrijver heeft hij in verhouding tot het realisme een ontwikkeling doorgemaakt. Die ontwikkeling wordt zichtbaar als je de novelle Bouwval (1977) vergelijkt met de roman Mystiek lichaam (1986).

Wat beide teksten gemeen hebben is datgene wat Bas Heijne de ‘mentale geografie’ heeft genoemd: een huis, een vader, een zoon, een dochter (NRC Handelsblad, 20-11-1992). Broer en zus, kinderen nog in de novelle, zijn in de roman uitgegroeid tot volwassenen. De familietraditie, de geschiedenis - het is en blijft het grote thema. Juist waar de overeenkomsten opvallen is een vergelijking interessant; de verschillen springen dan des te scherper in het oog. Hoe uiteenlopend is de manier waarop de personages worden geportretteerd! Neem bij voorbeeld de introductie van de dochter - in Bouwval gaat dat zo:

‘Over het tuinpad kwam een spichtig, plusminus achtjarig meisje aangehuppeld. Ze glibberde over de tegels en maakte hoekige sprongen om de plassen te mijden die haar witte lakschoenen en witte kniekousen zouden kunnen besmeuren. Ze droeg een brilletje en had rouge op haar wangen. Over haar dunne kinderlippen had ze met karmijnrode lipstick een tweede paar geschilderd, dat naar boven tot in haar neusgaten reikte. Aan haar hand hing een gebreid tasje, bezet met gele, donkerblauwe en parelmoerkleurige kralen, dat ze bij elke bokkesprong een halve meter de lucht in zwaaide. Haar naam was Aapje.’ (p. 20)

Een spring-in-'t-veld, dit Aapje. Je ziet haar huppelen, zo levendig wordt ze beschreven - een figuurtje dat bij menig lezer sympathie zal opwekken. Zo merkt de eerder genoemde Maarten 't Hart op dat Aapje hem ‘zeer dierbaar’ is geworden; ‘Een volmaakt debuut’ prijkt er boven zijn recensie (NRC Handelsblad, 13-5-1977). En Aad Nuis rept van ‘sprekende portretten [...], soms zelfs met het raadselachtige van levende mensen’ (Haagse Post, 4-6-1977). 't Hart en Nuis zijn de enigen niet: de meeste recensenten hebben de novelle gelezen en geprezen als een realistisch verhaal.

Is Bouwval dan een autobiografisch verhaal? Er zijn wel parallellen. Je kunt erop wijzen dat Kellendonk een telg is uit een Nijmeegs katholiek aannemersgeslacht; dat zijn familie op Allerzielen een bezoek bracht aan het kerkhof; dat hij een grootvader had, een vader, een jonger zusje... et cetera, et cetera. Zulke ‘observaties’ worden in de hand gewerkt doordat de novelle is geschreven in de vorm van een streekverhaal. Er zijn tal van Nijmeegse elementen. Een aardig voorbeeld is het klooster in Alverna, dat echt bestaat en al direct na de bouw in 1887 tekenen van aftakeling vertoonde, zoals men kan nalezen in het boekje Alverna (1962) van P. Polman. De titel Bouwval heeft ook deze concrete betekenis: ‘Het klooster stond nog niet of de kruisbloemen en pinakels kwamen van de trapgeveltjes gedonderd’ (p. 43).3

Bouwval is intuïtief en uit het hart geschreven, verklaarde Kellendonk in een lezing te Minneapolis (herfst 1981). Helemaal de waarheid spreken deed hij echter niet. Uit de tekstvarianten - er zijn kilo's manuscript bewaard gebleven - blijkt dat hij pas na rijp beraad gekozen heeft voor een min of meer conventionele vorm. In bijna alle varianten wordt de figuur uit de krijttekening, de dandy ‘Langueur’, in de proloog tot leven gewekt en door het verhaal heen sprekend opgevoerd, om pas in de epiloog weer te verdwijnen in het krijt. Zodoende is de kroonprins voortdurend in dialoog met ‘zijn demon’ - wat wel een schoolvoorbeeld is van ‘daemonic agency’, door Angus Fletcher een wezenskenmerk van allegorie genoemd (Allegory, 1982). In de gepubliceerde versie zijn de ‘Langueur-passages’ herschreven tot vertellerstekst, waardoor het verhaal aanzienlijk realistischer overkomt.

Dat Bouwval een levensecht verhaal lijkt is voor menigeen reden geweest om het ook een geslaagd verhaal te vinden, maar waarschijnlijk heeft Kellendonk er juist daarom moeite mee gehad. Als er iemand twijfels had over het realistische gehalte van zijn eigen werk, dan was hij het wel. Typerend is zijn antwoord op de vraag van interviewer Tom van Deel, in 1979, of hij ook houdt van zijn eigen werk. Hij bekent dan dat hij ‘een moeilijke, bijna jaloerse band’ heeft met zijn verhalen:

‘Alles wat je schrijft is autobiografisch, op de een of andere - voor lezers niet achterhaalbare - manier. Je gebruikt wat je hebt meegemaakt, objectiveert je verleden en voor mij geldt dat het stuk van mijn verleden dat ik voor een verhaal heb gebruikt, is uitgewist, verdwenen, door het schrijven. Als ik een verhaal van mij overlees, dan weet ik: zó was het in elk geval niet. Maar hoe het dan wel was? Je vervalst je eigen geschiedenis en daarom is alles wat ik heb geschreven, voor mijzelf, vals, vies, morsdood. Bouwval bij voorbeeld moet ik een meter van me afhouden als ik het nog eens in wil kijken, zo verschrikkelijk vind ik het. Schrijven is een langzame zelfvernietiging. Op het moment dat ik mijn laatste punt zal zetten, zal ik niet meer hebben bestaan.’ (Recensies, 1980, p. 123)

Zó was het in elk geval niet... Kellendonk constateert dat het schrijven, voor hemzelf, ten koste is gegaan van het leven, dat immers veel complexer en raadselachtiger is dan hij het ooit op papier zou kunnen krijgen. Woorden schieten te kort; het mysterie wordt altijd gekleineerd, vervangen door een beeld. Zo'n figuur als Aapje, hoe levensecht misschien ook, is het werk van mensenhanden - een idool, gemaakt van taal. En idolatrie is ‘een proces van organisch naar mechanisch, van levend naar dood’ (p. 855). Zo krijgt het credo der realisten, ‘uit het leven gegrepen’, bij Kellendonk een onverwachte en pijnlijke betekenis: er is uit het leven een greep gedaan waardoor dat stuk leven is uitgewist, doodgemaakt.

Schrijven als een langzame zelfvernietiging: écrire, c'est mourir un peu.

Het probleem dat Kellendonk met Bouwval heeft is niet zozeer dat er elementen

zijn verwerkt uit zijn eigen leven. De moeilijkheid zit hem veeleer in iets anders: het (betrekkelijke) gebrek aan distantie. Het verhaal zit de schrijver te dicht op de huid, als het ware; het komt te dicht in de buurt van een conventionele familiegeschiedenis. Het verschil tussen beeld en werkelijkheid wordt onvoldoende in acht genomen en daardoor ontstaat de bedrieglijke indruk van een autobiografische vertelling.4

·

In Mystiek lichaam zijn niet minder autobiografische elementen verwerkt dan in Bouwval. De centrale gebeurtenissen zijn gebaseerd op het leven van de schrijver. In een brief aan Dirk Ayelt Kooiman (5 mei 1982) schrijft Kellendonk dat zijn zus besloten heeft tot het ‘bewust ongehuwd moeder worden’, zoals hij het uitdrukt - een boodschap waarop hij niet anders dan tandenknarsend kan reageren (De Revisor 1991/1&2, p. 145). En in de roman lezen we dat Magda, bijgenaamd Prul, besluit om een kind te baren van een man die van haar weggelopen is. Een ‘biologische terreurdaad’, staat er, waartegen haar Broer in het geheel niet bestand is: ‘Hij zat te trillen van een atavistische opwinding’ (p. 359). Broers opwinding heeft alles te maken met zijn eigen levenslot. Hij is als homoseksueel vermoedelijk besmet geraakt met een ziekte die wordt aangeduid als ‘een bizar letterwoord’ (p. 384).

In Mystiek lichaam worden heteroseksualiteit en leven, belichaamd door Magda, geconfronteerd met homoseksualiteit en dood, vertegenwoordigd door Broer - een confrontatie die voor de auteur, in 1990 overleden aan de gevolgen van aids, bittere werkelijkheid moet zijn geweest.

Het gaat niet aan om de roman hier als sleutelroman te bespreken - dat zou idolatrie zijn -, maar wél om het belang te onderstrepen van de volgende uitspraak: ‘Ik kan alleen schrijven over doorleefde zaken, ik moet er tegenaan gelopen zijn, op een tamelijk hardhandige manier’ (de Volkskrant, 23-3-1984). Kellendonk kan en wil niet anders dan schrijven over zijn eigen leven, zijn eigen levensbeschouwing. In dit opzicht is Mystiek lichaam misschien wel, om Bas Heijne nog een keer aan te halen, ‘de intiemste roman van de naoorlogse Nederlandse literatuur’ - maar dan wel een intieme roman die uitdrukkelijk geen ‘zelfexpressie’ of ‘bekentenisliteratuur’ wil zijn.

Juist waar de thematiek zo existentieel is, dient het Menschliches, Allzumenschliches op afstand gehouden te worden. Er is gezocht naar een gedistantieerde vorm. Laten we eens kijken - met de figuur van Aapje in het achterhoofd - hoe hier de dochter wordt geïntroduceerd.

Aan het begin van de roman is het een koude paasmorgen. Vader Gijselhart ligt nog in bed en wordt opgeschrikt doordat er buiten, tot twee keer toe, ‘Lamzak!’ wordt geroepen. Hij kijkt uit het raam: ‘In de ochtendmist, aan het andere eind van zijn tuin, zag hij iets wits op zijn poortstijl zitten. Een engel. Zo een als de wacht houdt

bij de ingang van een grafakker, zijn huis een tombe en hijzelf dus overleden.’ De vader besluit de ‘engel’ te negeren en kruipt terug onder de dekens. Maar dan hoort hij het scheldwoord voor de derde keer. Hij kruipt opnieuw naar het raam: ‘Het witte iets zat er nog, boven op de bakstenen kolom. Geen engel. Een nevelsliert die zich verdicht had tot een luchtgeest. Als het een wit wief was moest hij oppassen dat hij geen bijl in zijn hersens kreeg vandaag. Maar ach nee, het was Magda natuurlijk lamzak. Had je toch kunnen weten. Magdamaagdje, zijn Prul. Ze was terug.’ (p. 297-298)

Pas na een volle bladzijde wordt duidelijk dat het ‘witte iets’ Gijselharts dochter is. Het lijkt aanvankelijk niet eens een mens maar een bovennatuurlijk wezen: een engel, luchtgeest, wit wief. ‘De zonnevogel’ luidt de titel van het hoofdstuk en deze etherische figuur lijkt inderdaad uit de hemel afkomstig te zijn: ze zit boven op een poortstijl die ruim twee meter hoog is. Een passante op weg naar de paasmis, Tonia, moet naar boven ‘bulderen’ om zich verstaanbaar te maken. Uiteindelijk wordt Prul met een ladder ontzet (p. 310-311) en de simpele vraag dient zich aan: Hoe is ze er dan op gekomen?

Hier is opnieuw de tekstgeschiedenis interessant. Werd Bouwval omgewerkt van een allegorische tot een meer conventionele vorm, hier lijkt eerder het omgekeerde het geval. In een oerversie van het openingshoofdstuk wordt omstandig beschreven hoe de dochter met de auto komt aangereden, uitstapt, via motorkap en autodak op de poort klimt, en ten slotte plaatsneemt op de stijl. Alles is voorstelbaar en verklaarbaar - anders dan in de gepubliceerde versie, waar een onwerkelijke toon wordt gezet. Daar gaat het niet langer om de realiteitsillusie, maar om een adequate introductie van het thema. Het beeld van Magda op de poortstijl wijst vooruit naar het feit dat ze, later in de roman, ‘de hemel op aarde’ zal brengen (p. 400). Haar blijde boodschap is dat ze een kind zal baren - iets waartoe haar broer en haar vader, onvruchtbare ‘lamzakken’, niet in staat zijn.

De eerste bladzijden zijn vergeven van bijbelse symboliek, net als het hele boek (de titel alleen al). Het is Pasen en Magda speelt de rol van Maria Magdalena, de vrouw die volgens Johannes ontdekte dat Christus' graf leeg was en de eerste was aan wie Hij verscheen. Net als Maria Magdalena heeft ook deze Magda heel wat minnaars achter de rug. Maar ze speelt een dubbelrol. Even later heet ze ‘Magdamaagdje’, want ze is ook de Moedermaagd. Het kind dat ze baren zal heeft onmiskenbaar Messiaanse trekken. Als moeder is ze ‘onwankelbaar pro-life’ (p. 423) - dit in tegenstelling tot de mannen, die bezeten zijn van ‘baarmoedernijd’ (p. 368). En tot overmaat van allegorie waart er nog het spook van de Geschiedenis door het verhaal. Je kunt wel stellen dat alles en iedereen in de ban is van wat Fletcher ‘daemonic agency’ noemt.

Wat ook in het oog springt is het taalgebruik. De eerste zin is meteen weerbarstig en elliptisch, op het ongrammaticale af: ‘Eén oog op een kier probeerde A.W.

Gijselhart aan het licht te raden hoe laat het was.’ (Men vergelijke de oudere versie: ‘Aan het licht in zijn kamer probeerde A.W. Nagelhout te raden, met één half oog op de kier, hoe laat het was.’) Het proza is van de gekunstelde soort en doet denken aan dat van Bordewijk. Het is al vaker opgemerkt dat de ‘metalen tuin’ van Gijselhart - de plek waar hij zijn schroothoop bewaart en waar het leven ‘verdinglijkt’ is - een verwijzing is naar Bordewijks ‘IJzeren agaven’ (1936). Dit is niet toevallig het verhaal waarin Kellendonk zijn worsteling met het tweede gebod als in een brandpunt ziet samenkomen (p. 858). De kwintessens van het verhaal is dat het niet anders pretendeert dan een geschreven werkelijkheid te zijn. De openingszin luidt: ‘De schrijver, kraag op, sterke benen, schreed door de regen, - een weekse dag.’

Taalgebruik en tekening der personages vestigen voortdurend de aandacht op hun eigen kunstmatigheid, aldus Kellendonk. ‘Die taal is een Bordewijkse kunsttaal, de figuren zijn geen herkenbare mensen [...]. Er ontstaat zo een effect dat ik, bij gebrek aan een beter woord, maar ironie zal noemen.’ (p. 858)

Kellendonks eigenzinnige definitie van ironie luidt oprecht veinzen. Waar de realist werkelijkheidsliefde huichelt - ‘We weten waar we het over hebben’ -, daar geeft de ironicus oprecht toe dat hij veinst: ‘We doen net alsof we weten waarover we het hebben, en we vergeten geen moment dat we maar doen alsof.’ (p. 859) Deze ironie is geen ironie tegen beter-weten in, maar tegen niet-weten in. Het is geen geveinsde onwetendheid, maar ‘een geesteshouding die besef heeft van het verschil tussen beeld en werkelijkheid’ (p. 721) - en dat is letterlijk een wereld van verschil.

Mystiek lichaam is, méér dan Bouwval, vanuit die ironische geesteshouding geschreven. De tekst presenteert zich nadrukkelijk als een artefact, een taalweefsel. Het woord tekst komt van textus, ‘weefsel’, en van die etymologie is Kellendonk zich welbewust (p. 885). Gekunstelde beelden en metaforen, allegorieën en (bijbelse) citaten zijn om zo te zeggen schering en inslag. Daarbij schrikt de maker er niet voor terug om veelvuldig ‘de keerzijde van brokaat’ te tonen - zoals hij dat elders doet met Vondels poëzie (p. 855). Hij laat opzettelijk steken vallen; er zijn overal losse eindjes zichtbaar.5

Het weefsel waarin de ervaring gevangen is, kan elk ogenblik weer uitgehaald worden. De schrijver, veroordeeld tot idolatrie, weet het geschrevene te bevrijden door middel van ironie. Hij laat zichzelf (en de lezer) geen moment vergeten dat hij maar doet alsof. Er moet bij elk beeld, bij elke metafoor, een levensgroot ‘als het ware’ gedacht kunnen worden. Alleen zó kan hij beelden maken van de werkelijkheid - zondigen dus tegen het tweede gebod - en daarbij tóch vrijuit gaan. Kunst is dan geen zelfexpressie maar onderzoek, geen herkenning maar verkenning van de werkelijkheid: een groot en pikkedonker bos.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs