De Revisor. Jaargang 22

[p. 46]

P.F. Thomése
Over het werk van Evelien Nijeboer
Duistere perspectieven

Zoals een naam die je niet te binnen schiet. Pas als je hem hoort, weet je: dat is 'm. Zo zoek ik naar schilderijen. Een schilderij bedekt niet voor niets een lege plek op de muur. Een verzamelaar is iemand die lege plekken opvult; het haakje is er al, hij moet alleen de bestemming nog weten te vinden. Ik vraag me soms af of je, zoekende naar dat ontbrekende kader, al iets vermoedt. De stelligheid waarmee ik de meeste doeken afwijs, duidt daarop. Ik weet kennelijk feilloos wat ik niet zoek. Getroffen worden is herkennen, het is het herkennen van een beeld dat ongeweten in je sluimerde. Ik weet dat het in de mode is om er anders over te denken - kunst als ‘het ontregelen van de zintuigen’ - maar voor mij gaat het bij een schilderij meer om de binnenkant dan om de buitenkant. Een schilderij moet een innerlijk hebben, je moet er, als Alice in de spiegel, binnen kunnen stappen en in kunnen verdwijnen. Meestal lukt dit niet. Dan blijft het schilderij een ding van verf, een palet kleurvlakken. Het kan zijn dat je er te dicht op staat: je hebt afstand nodig om een schilderij te kunnen naderen. Je moet door de verf heen komen. Zoals je bij een verhaal door de woorden heen moet (‘als een lichtstraal door vensterglas,’ schrijft Sartre), zo kan een schilderij zich plotseling voor je ‘openen’.

Toen er tijdens het werken aan mijn roman Heldenjaren in het zevende hoofdstuk een kunstschilder ten tonele verscheen, wist ik dat zijn werk ‘daar over ging’: over binnenkant en buitenkant, over beelden die ongeweten in je sluimeren, over het herkennen van iets wat eerder een lege plek was. Alleen, ik zág die schilderijen niet. Ik had er een vermoeden van dat ze leken op een capriccio van Piranesi die ik thuis heb hangen, een stapeling van klassiek-Romeinse fantasie-architectuur met verbazingwekkende doorkijkjes waar de blik verdwaalt in wat hij net niet kan ontwaren. Ook dacht ik aan - iets heel anders - Das Innenraum van Anselm Kiefer. En verder zweefde me een effect uit de perspectiefleer voor de geest waarbij een diepte, door er op een bepaalde manier naar te kijken, opeens naar buiten blijkt te stulpen. Erg overzichtelijk was het allemaal niet, en het speet me dat ik zelf geen schilder was - om uit te proberen hoe die schilderijen zouden kunnen zijn.

Nu moest ik me in de beschrijving noodgedwongen beperken tot een zekere vaagheid en me behelpen met het ‘alsof’ der zweverige dichters.

[p. 47]

[p. 48]

Totdat ik in het najaar van '93 de Open Ateliers van de Rijksacademie aan de Sarphatistraat bezocht. Er was veel wat ik herkende... van andere schilders, van trends en van trucjes. Atelier in, atelier uit, maar de lege plekken op de wanden van mijn ziel bleven leeg. Ik kreeg alweer dat gevoel dat me in het Stedelijk bekruipt, dat kunst zo op kunst lijkt. Alles dichtgeverfd, geen transparantie waar het licht doorheen kan breken, nergens een opening om naar binnen te kunnen. Vandaar de hang naar theorie, verklaring, manifest: het beeld zelf zegt niet meer genoeg. Kunst is commentaar op kunst geworden. Dat komt door de beeldvervuilende massamedia, volgens de kunstfilosoof c.q. filosofische kunstenaar. Hoezo, mopper ik voor me uit, Thomas Mann schreef toch ook niet als een krant? En een televisietoestel kun je immers ook gewoon uit zetten? De enige crisis in de kunst is dat er te veel slechte kunstenaars zijn. Zo zit dat! Erg ontvankelijk voor nieuwe indrukken was ik dus niet meer. En toen zag ik die twee schilderijen. Of nee, ik zag er eerst een. Een lel van een doek. Het was eigenlijk te groot voor de krappe omgeving, maar ik zag het vanuit de gang. Het was een duister doek, maar in dat duister tekende zich een duizelingwekkend perspectief af. Ik kon niet goed zien hoe het in elkaar zat, dus ik liep er naartoe. Ik werd er heen gezogen, er in gezogen. Hoe dichter ik het enorme gevaarte naderde, des te vager het nochtans werd. Maar ik wist dat ik, in een flits, iets wonderbaarlijks had gezien. Dus liep ik terug naar waar ik vandaan was gekomen. En op de drempel vond ik het. En nu, voorbereid kijkend, wist ik wat me had verward: het waren twee beelden die door elkaar heen waren geschilderd. Er was een straat of een gang, maar er was ook een gotische boog, en beide waren als het ware door elkaar heen zichtbaar. Dat was echter niet het wonderbaarlijke. Wat mij deed duizelen, was het perspectief. De straat (of gang) en de boog gaven beide toegang tot een diepte of verte... waar niets te onderscheiden viel. Als het alleen een straat was geweest, of alleen een gotische boog, had het volgens mij niet dat effect gehad. Doordat ze beide naar de oneindigheid wezen, verdubbelden ze de werking van het perspectief. Er ontstond een eeuwige herhaling: door de straat ging je de verte in, en als je terugkeerde met je blik, ging je er via de boog in; van de boog kwam je weer in de straat - en nooit zou je in de verte doordringen.

Dit was het schilderij dat ik zonder het te weten had gezocht, dit had ik, zonder het te hebben gezien, bedoeld met mijn alsof-beschrijvingen in het zevende hoofdstuk.

En dan had ik die andere grote lel niet eens gezien, want die was het helemaal! Net als op het eerste schilderij waren hier twee werkelijkheden door elkaar heen geschilderd, en ook hier zoog de verte. Maar in tegenstelling tot het eerste schilderij spraken de twee lagen elkaar tegen. Als je er op de ene manier naar keek, zag je

[p. 49]

een sombere kamer met aan het eind een raam dat baadde in tegenlicht. Als je anders keek, zag je echter een avondlijke Amsterdamse straat met stoplichten, tramleidingen en passerende auto's. Ook hier vermengden de realiteiten zich, zodat je niet wist of het binnen of buiten was, of het een straat was die ergens heen leidde dan wel een afgesloten kamer. En steeds was er dat licht in de verte, dat je verblindend tegemoet scheen en waardoor je slechts een vermoeden van uitzicht kreeg.

Dit laatste schilderij liet me niet los, ook niet toen ik allang weer buiten stond. Het was niet alleen wat ik gezocht had voor mijn personage de kunstschilder, de dubbelzinnigheid van het beeld - belofte en beklemming - drukte precies uit waar het mij in Heldenjaren om ging.

Zoals in de liefde kan in de kunst het verschijnsel optreden dat je plotseling niet meer weet hoe ‘ze’ eruitziet - en je opnieuw moet zien, om zeker te weten, en weer en weer, zodat het verlangen rijpt ‘haar’ te bezitten, voor altijd, om steeds en steeds opnieuw bevestiging te kunnen vinden. Dat, weten minnaars én kunstliefhebbers, is een panisch gevoel. Ik greep meteen naar de telefoon, want in mijn angst kwijt te raken wat ik niet bezat doemde het angstvisioen op dat een ander er met het schilderij vandoor zou gaan. ‘Met de Rijksacademie.’ ‘Ik wilde...’ Maar hoe heette de schilder eigenlijk? Ik beschreef de schilderijen zo goed en zo kwaad als het ging, en tot mijn verbazing werd ik begrepen. ‘U bedoelt Evelien Nijeboer.’

Ik had er helemaal niet bij stilgestaan dat iemand het gemaakt had. Het meisje dat mij binnenliet in haar atelier vond het geloof ik ook een beetje raar. Ze stond er tenminste nogal schutterig bij, en ook ik wist mij met de situatie niet goed raad. ‘Eh ja...’ ‘Nou, eh...’ Op de achtergrond sluimerde het schilderij. Daar was het! Ik maakte mij los uit het wederzijdse geschutter en stormde, de schilderes zowat omver kegelend, naar het begeerde beeld. Als je een schilderij een tijdje niet hebt gezien, verbaas je je er even over dat het echt is. Je blik krijgt iets controlerends: klopt het allemaal nog wel? ‘Ja, het is 'm,’ zei ik opgelucht - alsof ik een taxateur was die een verzekerde de authenticiteit van het werk aantoont.

Ik meen dat ik het meteen wilde kopen, en ik heb het geloof ik ook gekocht, maar toen het erop aankwam, bleek het te groot te zijn voor mijn bescheiden behuizing. Twee meter en nog een heel eindje, het ging net, nee net niet, en ‘with an aching in my heart and my pockets full of sand’ (Bob Dylan) moest ik ervan afzien. Ik ben nog een paar keer terug geweest om het te bekijken, ‘mijn’ schilderij, en op een dag was het, tot mijn onuitsprekelijke jaloezie, verkocht aan een meneer in Rotterdam. ‘Hij had een heel groot huis.’

Als troost mocht ik het schilderij reproduceren op het omslag van Heldenjaren, zodat ik het in zekere zin toch - ‘een beetje’ - heb gekregen. Schrale troost voor schrijnend gemis.

[p. 50]

Inmiddels heeft Evelien Nijeboer een nieuw atelier, in het Oostelijk Havengebied, waar zij werkt aan naar schatting twintig schilderijen die niet afkomen. De doeken hangen opgespijkerd aan de muur, liggen op de vloer, tussen de troep, en in de hoek bulkt een berg schetsen, aanzetten en probeersels, Nieuwsgierig scharrel ik er rond, als een kind op een rommelzolder. Ik blaas stof, gruis en huismijt van een doek en houd het omhoog. ‘Hmm.’ Zoals de beelden uit Michelangelo's marmer, zo worstelen haar beelden zich uit de verf. ‘Hé, een hoofd!’ Soms vis ik een tekening uit de berg. ‘Is dit niks?’ ‘Eh, nou...,’ zegt de schilderes en gooit het schielijk terug, zodat ik het niet meer hardop mooi durf te vinden.

Tot mijn verbazing (maar ook tot mijn genoegen) heeft zij nu uit die berg een aantal Archiefbeelden geselecteerd voor De Revisor. Het zijn de oerbeelden van haar grote schilderijen, duistere perspectieven die, zie ik nu, als foto zijn begonnen. Wat grappig! Ooit werd het een schilder heel kwalijk genomen als hij de fotografie als hulpmiddel gebruikte. Mede door die rare opvatting is de schilderkunst een heel andere kant opgegaan en zitten we nu opgescheept met de doodlopende weg van de modernistische en postmodernistische kunst: de vernieuwing om de vernieuwing, de verwijzing om de verwijzing, het schilderen dat, zoals het in het jargon heet, ‘over schilderen gaat’. Evelien Nijeboer laat zien dat het gebruik van fotografie geenszins hoeft te leiden tot een reproduktie van de werkelijkheid, d.w.z. iets wat je ook zonder tussenkomst van de kunst kunt waarnemen. Haar foto's brengen iets aan het licht wat alleen daar, op die foto's, bestaat. In de donkere kamer vond ze het geheim dat ze zocht. Maar, niet helemaal tevreden, besloot ze de afdrukken met verf bij te werken - totdat ze de boel terzijde legde en op doeken van twee bij anderhalf opnieuw begon en beelden schiep die geen fotograaf kan vinden.

[p. 51]