De Revisor. Jaargang 21

[p. 46]

Jacob Groot
Are you experienced?

Honderd jaar geleden werd Martinus Nijhoff geboren. Honderd jaar geleden schreef Herman Gorter, 29, in een briefje dat je niet op ogenblikkelijke en toevallige aandoeningen een kunst kan bouwen. Wat een raar geworden woord, aandoeningen, met iets ziekelijks erin. Gorter koos het expres omdat hij gevoelens bedoelde die ons worden aangedaan en waar we niets aan kunnen doen, terwijl hij gevoelens wilde die we tot vormen van kennis duiden en als bouwstenen arrangeren in een wereldbeeld. Hij wilde ‘het heldere land der waarheid’, als ‘Odusseus’ op zoek naar ‘het vaderland waar het gevoel en de rede, de geest, en het vlees ook, thuis zijn’. Dit was vragen om problemen. Want juist in de te bouwen kunst moest die duiding van gevoelens tot vormen van kennis plaatsvinden, en juist in de te bouwen kunst kwam die duiding, als het goed was, als een aandoening aan. Hier dreigde de vicieuze cirkel van kennis en ervaring. Kennis hangt, zo leert het leerboek, af van ervaring, maar het omgekeerde is net zo waar. Onophoudelijk wordt kennis verbruikt in de ervaring, die vervolgens nieuwe kennis noodzakelijk maakt. Als dat laatste niet lukt sta je stil. Omdat Gorter zijn poëzie tot de motor van deze verlangde voorwaartse beweging maakte viel die poëzie dan quasi onvruchtbaar uit. Honderd jaar geleden schreef Gorter bijvoorbeeld tussen aanhalingstekens parafraseringen van Spinoza's leer, om weer vooruit te komen, als in een droom gehoorde woorden, en bracht in filmische repetitio's iemand ziek en teer in beeld, afkickend van de aandoeningen. In stervensbereide of stervensnabije prevelrap duikt tenslotte een meisje op, daar nadert een genezingsmoment, ontluikt kennis' nieuwe vrucht (in plaats van ‘het oude getover’). Kentering is hier het sleutelwoord, en kentering is hier ondubbelzinnig ken-tering, de (ver)tering van een bepaalde vorm van kennen of kennis. Daarna is het wereldbeeld verbouwd: reconceptie heet het spel. Niets is vergeefs want zelfs het vergeefse, als een inzinking of windstilte of tegengoal in de sport, is een constructief element.

En langzaam schreed ik verder. En ik las
de donkere lucht die was voor mijne ogen.
Oneind'ge tederheid had mij bewogen,
en ik voelde dat mijn lichaam genas.

[p. 47]

Ik plaag Nijhoff met dit verlate geboortegeschenk omdat hij zijn schrijvend leven lang geen raad wist met Gorters erfenis. Gorter was zijn toetssteen des aanstoots. Vijfentwintig jaar na diens dood noemde hij Gorter niet verouderd, maar maakte voor de zoveelste keer gewag van diens tragedie. Hiermee bedoelde Nijhoff dat Gorter zich niet had ‘verwezenlijkt’ en ‘onvolgroeid’ was gebleven. Toch kon hij Gorter ook plotseling het verwijt maken dat poëzie (als die van Gorter) zich verwijdert van het poëtische zodra de zelfverwerkelijking een onherroepelijke aanvang heeft genomen. Gorter zou volgens Nijhoff geen ‘aannemelijke menselijke vorm’ presenteren, maar Nijhoff prijst zijn ‘geluk der geluksverwachting’, zijn ‘smachten naar vervulling’, alsof dat geen aannemelijke menselijke vormen zijn. Gorter koos volgens Nijhoff na Mei nooit eens een onderwerp buiten zich om, of een stof uit de werkelijkheid (voor een groot gedicht). Dit is behalve aantoonbaar onwaar kunsttheoretisch glad ijs. Gorter blijft overeind omdat hij niet alleen benadrukt dat poëzie behalve een stuk ook een beeld is van de werkelijkheid, of, als de werkelijkheid een beeld is, een beeld van een beeld, maar bovendien nuanceert dat poëzie uit allerlei deelwaarheden, die zij uit de werkelijkheid heeft opgenomen of opgemaakt, een nieuwe grote waarheid maakt, die vals is in de zin dat een werkelijk voorwerp, waarnaar zij werd gemaakt, niet bestaat, maar waar in de zin, dat zij uit louter deelwaarheden is opgemaakt (Gorters woorden). Dit klinkt bijna als een vroegrijpe versie van Kellendonks ‘oprecht veinzen’ en mag geen naïeve representatie-opvatting meer heten. Nijhoff glijdt uit omdat hij hier, anders dan Gorter op diens manier, gewoon niet ‘beslagen’ over schrijft. Zo schept hij met de maatstaf van de ‘aannemelijke menselijke vorm’ en de eis van de ‘stof uit de werkelijkheid’ in zijn eigen ‘Kritisch Proza’ een dusdanig dubbelzinnige code dat driekwart van de door hem gunstig onthaalde schrijvers voor ons nietszeggende namen zijn geworden, en terecht lijkt wel blijkens alle nietszeggende citaatjes. (Nijhoff prijst overigens Gorters ‘regelrechte gedachtengang’ in De Grote Dichters (1935), maar voegt daar aan toe dat Gorter niet gezien zou hebben dat de poëzie onpoëtisch zou kunnen worden, en ‘van het persoonlijke naar de massale gevoelsuitdrukking’ zou kunnen verschuiven, terwijl Gorter, die juist onpoëtisch durfde worden om zich namens de massa uit te drukken, in 1935 op grond van exact diezelfde durf al in de vergetelheid begon te vallen.)

Het is duidelijk: Nijhoff wist zich van dubbelzinnigheid geen raad. Hij was gebiologeerd door het ‘idealenfaillissement’, en in zijn werk op zoek naar een verband tussen ‘abstractie en menigte’. In één adem door jubelt hij daarentegen zonder mate ademloos over zijn vriend en tijdgenoot Roland Holst die, zoals we allemaal weten, gebiologeerd was door de mogelijkheid van het ideaal dankzij het idealenfaillissement, en in zijn werk bij wijze van spreken op zoek was naar een abstractie zonder menigte. Nijhoff had het gevoel dat de ‘emotionele versvorm’ niet meer deugde, al

[p. 48]

zwaaide hij alle mogelijke emotionele versvormen alle mogelijke lof toe, zoals ‘de ijlte, het gestadig uitstijgen’ van zijn vriend en tijdgenoot Werumeus Buning. Ik wil niet doen voorkomen dat Nijhoffs Kritisch Proza sjoemelachtig is, tongue-in-cheek, typisch voor de carrièristische literatuur-macher, met een konkelig ons-kent-ons. Subliem zijn namelijk zijn sublieme momenten, ook in dat glibberige Kritisch Proza. Het komt natuurlijk allemaal doordat Gorters kentering bij Nijhoff impasse geworden is. Alles is bij Nijhoff (in) impasse, tegenstrijdig en dubbelzinnig. Hij is de dichter van sublieme momenten maar ook van pakken EO-oranjeblanjebleu. Impasse was voor Nijhoff topos, code, poëtica. Bij de grote dichters van zijn tijd vond hij de ‘intellectuele impasse van de moderne geest’-‘actief verwerkt’: dat moet een hele opluchting zijn geweest. Gorter leed volgens Nijhoff aan de eenzaamste aller kwellingen, aan ‘dat wat Henriëtte Roland Holst zo treffend noemt, de beproeving der onvruchtbaarheid’. Dat was een veelzeggende gotspe over Gorter (die van onvruchtbaarheid juist onophoudelijk de vruchten plukte) van Nijhoff, die zich van de ene zwangere impasse naar de andere schreef en, ik fris het geheugen alleen maar op, in zijn Impasse op zijn vraag waarover zij wil dat hij schrijft haar geen ander antwoord kan doen bedenken dan: ik weet het niet.

Hoe maken we verzen in crisistijd, nu de wereld ondersteboven ligt-dat is het idioom van de wettige, noodzakelijke vraag waarmee Nijhoff zich kwelt. ‘Taal als aanzwevende muziek’ noemde Nijhoff het werk van Gorter. Nijhoff bedoelde daarmee dat Gorter gedichten schreef die weinig concrete coherente aanduidingen (nogmaals: ‘stof uit de werkelijkheid’) bevatten maar als lyrische totalen werkten. Nijhoff was blijkbaar doodsbang voor hun ‘toonhoogte boven het waarnemingsvermogen van het oor’, en toch konden er klipklare verwijzingen mee worden bereikt (nogmaals: ‘geluk der geluksverwachting’). Ik weet natuurlijk best dat hij, keurslijvig en kieskeurig modernist, het ge-ik van Gorter gewoon beu was en diens groeibewuste hoop niet langer gebruiken kon, en ik wil hem het liefst keurig in zijn modernistische porseleinkast laten. Maar neem nu bijvoorbeeld zijn ronduit beroemdste gedicht, typisch Nijhoff, De moeder de vrouw. Dan zijn (in Nijhoffs ogen) Bommel en de nieuwe brug zonder twijfel stof uit de werkelijkheid, en is de nieuwe brug voor mijn part een moderne tijd-metafoor, maar wordt het gedicht juist door hun verbinding met de particuliere rest onherkenbaar, tenzij ten onrechte als beeld van een zondags tochtje of, en dat moet het toch zijn, als ‘emotionele versvorm’, die de goddelijke moeder in oer-rijmen een moderne stalen barrière laat nemen, waarna de rest zich stemmingsgewijs laat raden. Of neem het uiteraard zonder meer prachtige Awater, met als bikkelharde slotsom dat het individu bestuurd wordt à la de locomotief. Wat blijft er van Nijhoffs theoretische urgentieprogramma over behalve een journalistiek soort droesem, een begrijpelijk maar van-

[p. 49]

zelfsprekend oog voor de eigen tijd, plus een vleugje richtlijn voor zijn eigen werk?

Tegenover Gorters expressieve (individuele) grensverleggingen stelde Nijhoff figratieve (algemene) plaatsbepalingen. Of we zeggen het zo: voor Gorters metaforische demonstraties van gevoel dat kennis wordt komen figuratieve ensceneringen van crisis-gevoelens in de plaats. Kortom: het op het onhoorbare af genuanceerde ondubbelzinnige moest geëtst paradoxaal, zichtbaar. Nijhoff voorzag zich van een ‘stoet van beelden’, ‘stil mozaïekspel zonder perspectieven’. Zijn figuren, van de wandelaar via Awater tot en met de trambestuurder uit Voor Dag en Dauw zijn zo zinnebeelden van een uitzichtloze identiteit. Zijn gedichten balanceren daarmee op de rand van het statische emblematische, maar hun muzikale aspect werkt. Nijhoffs muziek komt-God zal hem behoeden-niet aanzweven, maar klinkt in door en door gecomponeerde libretto-structuren, tragische mini-operaatjes zijn het, met een gebroken hoofdrolspeler, voor wie de chute van het sonnet een wrange valstrik legt. Nijhoff lijkt de ideale leverancier van songs met clips incluis, cdrom-poëzie op een elegische mainstream-toonhoogte, voor ieders oor. (Overigens wemelt zijn poëzie van de muzikale toespelingen-hij was echt een gemankeerde minstreel.)

Nijhoffs gebroken hoofdrolspelers wenen (metaforisch) om en in en door hun tragisch gebroken scripts. Zijn poëzie rouwt. Hiermee bedoel ik niet dat er een lijkwagen door zijn werk glijdt, maar dat zijn taal in portretvorm getuigt van het vergeefse en ontbrekende, tot in het duizelingwekkende toe. Nijhoffs subliemste momenten rouwen zelfs om tweeërlei dood. In Tweeërlei Dood voert hij het idyllische meisje-een van zijn emblematische protagonisten (dubbels of tegenspelers)-ten tonele om vervolgens te peinzen: ‘mijn liefde heeft langzamerhand geen doel en niets dat haar dieper aangaat’. (Dit is een zin die niet minder ingewikkeld is dan de vele zogenaamd onbegrijpelijke zinnen van Hans Faverey, maar daarover later.) Als we willen is de zin parafraseerbaar als: het verlies van een doel (van de liefde) is haar diepste gebrek en tegelijk haar diepste bedoeling. Maar de beide betekenissen zijn ondergebracht in een accolade en daarbinnen tot elkaar veroordeeld, ze verdwijnen en verschijnen in elkaar. Nijhoff vervolgt gefascineerd en fascinerend: ‘Vreemd ijlt geluk voorbij oneindig missen’. Dit is duizelen. Wat we net nog zouden kunnen zeggen is dat wat niet te pakken is vreemd genoeg gelukkig zelfs ontsnapt aan wat niet en nooit en nergens te pakken is. Elk houvast lijkt nu zoek met als gevolg dat zijn ‘lied’ stuivende sneeuw gelijk wordt: ‘ik adem hijgend een ijskoud licht in, en mijn woorden, stijgend, zingen zich los van hun betekenissen’. Ergens zweeft hier een sterfscène doorheen, en de hemelvaart van de woorden betekent in elk geval een dramatische breuk: zingend krijgen de woorden de status van een nieuwe betekenis, bijna in de zin van muziek, of van losgewikkelde nomadische labels, zonder achterhaalbare afkomst. De twee soorten dood zijn vervlochten: diep besef van dodelijk

[p. 50]

want permanent verlies gaat gepaard met dodelijk tekort schietende of ons fataal ontvallende woorden, en dat wordt beseft. Vijf regels uit een gedicht anno 1924 zijn zo een parmantig poëtisch manifest van een bepaald type modernistische tekortschieting: ik kan mijn verlorenheid uitdrukken in woorden waarin ik mij niet verlies, maar vervolgens wel gewoon zeggen hoe dat eigenlijk in zijn werk zou moeten gaan.

Het is dus bijna een mystiek moment. Want Nijhoff is hier vlakbij het verlies van zijn soevereine impassehouvast, zijn avondroodcorset van moederloze jongensangst. Maar hij houdt vol. Er is dus geen overgave (aan een nieuwe taal, die het verlies vervult met de vondst van het verlangde), geen overwinning op rouw, en er is geen genezing. (Het enige veelzeggende genezingsmoment in Nijhoffs oeuvre is zijn ogenschijnlijk triviale revanche in Voor Dag en Dauw - zijn weeëndste arrangement, waarin zijn emblemen zelfs halverwege het sonnet penibel losbreken van hun maatschappelijke onheilstijding, te leerstellig schatplichtig aan (de inleidende brief aan) Huizinga-op de impasse in Impasse als zij op zijn vraag waarover zij wil dat hij schrijft eindelijk bekent: een nieuw bruiloftslied. Dit is een grandioos moment omdat het drie mogelijke sprongen in het door Nijhoff gevreesde onbekende combineert: die in het nieuwe, die in de bruiloft (met wie?), en die in het lied (muziek dus), maar daar blijft het bij. Nijhoff blijft, zou je kunnen zeggen, passief, verlamd in zijn scepsis, dat wil zeggen, in zijn ontkenning van (de mogelijkheid) van herstel. Zijn enige genezing is het uitentreuren nagespeelde spelmoment, zoals het beentjelichten in Awater, wanneer we, na te zijn uitgenodigd of uitgedaagd te lezen dat er niet staat wat er staat, bijna ten bewijze van het feit dat de ‘schrijfmachine gekkepraat mijmert’, alsof de schrijver niet zelf geschreven heeft, lezen wat er staat. Over deze quasi-diepzinnigheid is al veel gestruikeld, want er blijft natuurlijk gewoon staan wat er staat. Nijhoff geeft alleen lucht aan zijn verlangen uit de band te springen. Hij schrijft dus een korte rouwende mélo tussen aanhalingstekens en geeft te kennen dat deze ‘gekkepraat’ zichzelf verwijzend overschrijdt. Awater reageert er ‘roerloos en geroerd’ op en geroerde navolgers van Nijhoff op dit punt hebben het procédé evenmin uit zijn keurslijf kunnen bevrijden. Nijhoff doet hier dus omgekeerd hetzelfde als wat hij bijvoorbeeld in Tweeërlei Dood doet: zijn gedicht verwijst (door naar het triviale rouwen te verwijzen) door middel van het triviale rouwen naar het grote, gevaarlijke, zich verliezende, er niet voor weggelegde rouwen, dat wil zeggen, het rouwt toch weer als vanouds. Tweeërlei dood betekent (1) de dodelijke impasse binnen het rijglijf van het eigen taalkader en (2) de doodsangst voor de ontbinding of doorbreking daarvan. (Dit is keer op keer, ook in Tweeërlei Dood, de psychologische patstelling van Nijhoffs figuranten.)

Hoe stijf tijdgebonden Nijhoffs code in feite is (en hoe impasse anders dan als portretkunstpose of levenspauzekunst kan worden opgevat) blijkt uit de latere rou-

[p. 51]

wende vormen van Hans Faverey. De mede door Nijhoff beheerde erfenis van scepticisme als poëtica is daarin vanaf het allereerste begin verpletterend aanwezig, op het scherpst van de snede tegelijk uitgedaagd, de sparringpartner een metaforische dood. In Faverey's werk zoekt niemand een reisgenoot, want de missende instantie wordt zelf (node) gemist. Bij hem is het psychologisch libretto van Nijhoff versplinterd. Impasse is geen conditio sine qua non meer maar ingeschapen premisse, permanente aandoening eigenlijk, steeds talig gegeven. De psychologische tegenstrijdigheden van Nijhoffs miniatuurfiguren worden daarom linguïstische of logische betekeniscontrasten. Het onhoudbare (incoherente) ik splitst zich in twee gesprekspartners die het van Gorter bekende kennis/ervaring-pingpong spelen. Het gedicht is zo ook een denkoefening of een onderzoek, te vergelijken met paragrafen uit Wittgensteins Filosofische Onderzoekingen, waarin eenzelfde dialogische instantie vanuit een schijnbaar verloren (talige) positie nog grond (in de vorm van taal) onder de voeten probeert te krijgen. Het gaat erom de door de taal belichaamde dodelijk noodlottige conditie te doorbreken, buiten het taalspel te raken, die knellende riem te vieren of los te gespen of zelfs te vervangen: in puur verlangen. (Dit is allemaal bekend.) Faverey's werk is daarom, net als dat van Gorter, serieel want, net als Gorter, heeft hij, uitgaande van kentering, kentering nodig om te kenteren. In de loop van de reuzenserie die zijn werk in wezen is, ontwikkelt hij het vermogen zich in de loop van een afzonderlijke reeks te ontwikkelen, en ten slotte ook in de loop van een afzonderlijk gedicht. Daarmee bedoel ik dat hij, via een even lyrisch als analytisch versterven, het uitzichtloze uitgangspunt leert opheffen, om toe te treden tot het, met de taal bereikte, gebied van het voorwerploze verlangen. Er is dan ‘sprake’ van een weliswaar door rouw bedongen ontsnapping aan rouw, maar er breekt ook, vrijwel steeds in suprapersoonlijke erotische beeldspraak, à la Gorter, een genezingsmoment aan, bevat door het gedicht zelf. Dat vlak voor zo'n moment iets zowel het een als het (zelfs tegenovergestelde) ander kan zijn is een prerogatief van de mystieke taal, waartoe zijn werk zich dan mag rekenen. (De potsierlijke interpretatiewedstrijd die na het verschijnen van zijn Verzamelde Gedichten losbarstte had wat dit probleem betreft smartelijk genoeg geen overwinnaar: beide kampen putten zich uit in realistische of figuratieve lezingen, allebei Nijhoviaans ernaast). In Faverey's werk zweeft de muziek namelijk soms zonder meer aan. Het schaamteloos loszingen van betekenis wordt bekentenis (en wordt er ook werkelijk los gezongen, dat wil zeggen, niet bevestigd, afzonderlijk, soepel, incoherent, sierlijk, lichtzinnig zelfs, onzeker zeker). De bekentenis is de ontdekte erkenning, de vondst, via het dodelijk verlies, van een metafysische air-conditioning, die ook de hervonden aanraking van het lichaam (van zichzelf, van de wereld) is: zo ontsta ik als vanouds opnieuw. Dat deze beweging sur place ontwikkelt, bewijst met name de ermee gepaard gaande ‘vermen-

[p. 52]

selijking’, een beter woord vind ik niet voor het langzaam maar zeker warm worden van een constructie waarvan de onderdelen zich het liefst lijken op te richten als einstürzende Neubauten.

In principe kiest zijn werk niet-menselijke emblematische figuren, zoals daar zijn muzieken, beeldende kunsten, planten, dieren, dingen, in hun anonieme volmaakt eindige manoeuvres onze metaforische lotgenoten. (In dit opzicht, en niet alleen in dit, is zijn werk een poëtische pendant van talloze passages bij Emerson, zie Cavells essay over diens essay Fate.) Maar er zijn intieme intermezzo's, als de in memoriamreeks aan zijn vader, als een aankondiging van autobiografische bereidheid als het menens wordt, hoewel van elke afbeeldende representatie losgeweekt (Nijhoffs moeder is altijd een bepaald soort moeder, dankzij de figuratieve type-casting). Er is de ontplooiing van talloze ironische idioom-ontleende vragen naar de ‘zin’ via diep doorleefde idioom-ontwrichtende vragen (‘Doet pijn meer echt als ooit?’) naar regelrechte aanspreekvormen (‘Mijn God, wat moet ik doen?’) of uiteindelijke precedentsloze vraag-antwoordprocedures en imperatieven (‘heeft de god dit gewild? ja?’) (‘Laat de god’ etc.). Het meest speels laat de ontwikkeling naar ‘menselijkheid’ zich als volgt lezen: een lichaam aan zee, in de hondsbrutaal macabere maar wufte kaders van zijn debuut, wordt, via mijn lichaam aan zee, binnen de al gestroomlijndere, verfijndere webben van het middenwerk, Gorter aan zee, de eerste echte Nijhoviaanse emblematisering in zijn werk, en vrijwel de laatste, want deel uitmakend van het toppunt van zijn rouwen, de bundel Het Ontbrokene.

Door dit gedicht loopt naast de Gorter-draad een Odysseus-snoer: de toespelingen op diens laatste levensfase als berooide schipbreukeling, gestrand op het eiland Scheria, waar Alkinoos' dochter Nausikaa hem in de branding vindt, opneemt, en meevoert naar het paleis van haar vader, die hem, na zijn lotgevallen te hebben vernomen, naar zijn vaderland laat terugvoeren. Er zijn andere (zowel apocalyptische als vaderhuiselijke) allusies en parallellen, maar het gaat erom dat Gorter Faverey's Odysseus is en Faverey Gorter, beiden aan het eind van hun odyssee. De stervensbereide Gorter, ‘trainend op zijn serve’, slaat tennisballen naar zee, en klimt, sisyfusarbeid, met de meeste teruggespoelde natte, verzameld in een ‘tot loodzware zak vol stenen’ geworden net, zijn geliefde duinen weer in. Het is een haast gracieuze filmische scène, nootlotszwanger traag maar letterlijk (vol) licht, qua procedure welhaast Nijhoviaans, bijna een demonstratie van Nijhoffs visie op Gorter, die, in dit perspectief van vergeefsheid, immers (nogmaals) ‘traint op zijn serve’, dat wil zeggen, oefent op de opslag oftewel eerste slag en tegelijk of in één moeite door op zijn dienstbetoon, maar onvolgroeid (‘die opnieuw te vroeg zal sterven’) en, ‘nu hij zelf zich daar voor uittrok’: in zijn eentje dus, op. In het laatste couplet wordt het vergeefse zelfs benadrukt door het woord ‘vergeefse’, maar nu in het kader van één lange

[p. 53]

(slot)regel, die de hele figuratieve (desnoods emblematische) enscenering opeens een fabelachtige zin geeft en transparant maakt-als een eye-opener:

Niettemin,

telkens zodra er nog iemand is die Scheria
niet is vergeten, en die sommige verzen blijft
herlezen van deze onbuigzame man, wordt juist
dit vergeefse, aan het helder strand der zee
bevochten, door geen poëzie meer uitgewist.

Telkens als ik deze regel blijf herlezen, vallen de schellen van iemands ogen. Het is in diezelfde ogen het krachtigste genezingsmoment uit de hun bekende recente poëzie. Het is een ultiem moment, zo volstrekt doorschoten van sterfelijkheid, en het is een ultimatief moment, omdat het iets uitvaardigt dat, met terugwerkende kracht, niet alleen de hele reuzenserie betreft, maar iemands hele leven, voorzover iemand dat kan overzien, en niet alleen het leven van de stervende Faverey of de stervensbereide Gorter of de onsterfelijke Odysseus. Het is ook een ultimatum aan degene die de kunst, en die is in dit geval de poëzie, ‘serieus’ neemt, en die is in dit geval zowel de dichter als zijn lezer.

De kernparadox is tergend verspringend kristallijn maar er zit een briljante constante in. Als het vergeefse door geen poëzie meer wordt uitgewist, verandert dit vergeefse, dankzij de poëzie, immers in een veelvoud van haar tegendelen: namelijk in het allernoodzakelijkste, essentiële, onontbeerlijke, totaal voorradige. Het patent op impasse is hiermee doorgeprikt, de desbetreffende code gekraakt. Iets als de absolute prioriteit van de (kwaliteit van de) ervaring komt vrij, als een beloofd land in zicht op de valreep. Deze bevrijding is allesbehalve vrijblijvend. Ze behelst de strikt individuele opdracht tot levensheiliging en strijd (baarheid) en brandschoonheid en oefening en warsheid en eigenzinnigheid en onbuigzaamheid en ongebonden dienstbetoon. Ik gebruik deze bijna verboden woorden met opzet, omdat ze, oprijzend uit de verstrekkendheid van het gedicht, de ingrediënten zijn van impasseverpulverend poëzievoedsel. Het is alsof Faverey Gorters serve beantwoordt, maar als het ware over Nijhoff heen, want op een toonhoogte ‘die boven het waarnemingsvermogen van het oor ligt’.

[p. 54]