De Revisor. Jaargang 20

[p. 90]

Erik Coenen
Antonio Machado
of de gang van het ene naar het andere

Aan de internationale bekendheid af te meten, lijkt het haast of Federico García Lorca de enige dichter is die het twintigste-eeuwse Spanje heeft voortgebracht. Deze eenzijdige belangstelling is slechts gedeeltelijk te verklaren uit het dubbele martelaarschap van Lorca als homoseksueel en republikeins slachtoffer van een moordaanslag tijdens de Spaanse burgeroorlog. Daarnaast is ongetwijfeld ook de toonzetting van Lorca's poëzie van belang: mysterieus, rijk aan suggestieve beelden, brandend van ingehouden passie, kortom, het beeld dat men zo graag heeft van Spanje en de Spanjaard.

Hoe dan ook, binnen Spanje worden verscheidene andere dichters - Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre en Miguel Hernández, om er enkelen te noemen - minstens even hoog geprezen als de beroemde Andalusiër, maar deze dichters hebben, met uitzondering misschien van Hernández, weinig gemeen met het beeld dat men in Noord-Europa op de Spaanse cultuur projecteert, en hun roem heeft de Pyreneeën nauwelijks over kunnen steken. Onder deze dichters wordt niemand zo eensgezind bejubeld als Antonio Machado (1875 - 1939).

Deze eveneens uit Andalusië (Sevilla) afkomstige dichter is in veel opzichten een tegenpool van Garcia Lorca. Lorca poogt vooral een sfeer te creëren, Machado wil in de eerste plaats een overpeinzing uitdrukken; Lorca zoekt een poëtische taal die zo ver mogelijk verwijderd is van het dagelijks taalgebruik, Machado streeft naar (schijnbare) eenvoud en transparantie; Lorca's poëzie is bezaaid met nieuwe, verrassende beelden, terwijl Machado genoeg heeft aan een beperkt arsenaal aan met betekenis beladen metaforen die telkens kunnen worden hergebruikt waar de de mededeling dat verlangt.

Ook met dichters van zijn eigen generatie verschilt Machado sterk. Dit zijn de modernistas - een wat verwarrende term aangezien het begrip ‘modernist’ in elk taalgebied een andere betekenis heeft gekregen -, van wie alleen de Nicaraguaan Rubén Darío en Antonio's broer Manuel Machado nog herinnerd worden. De modernistas schreven, in de voetsporen van de Franse symbolisten en parnassiennes, esthetisch getinte poëzie in een poging een sublieme, sprookjesachtige wereld te scheppen die de banale tijdgeest en de troosteloze materiële omstandigheden van het Spanje van hun tijd ontsteeg. Men doet een dichter als Darío misschien geen recht door zijn werk te omschrijven als een oppervlakkige aaneenschakeling van zwanen, fonteinen, sculpturen, prinsessen en klassieke goden, maar de bijna constante aanwezigheid van elegante maar holle concepten in zijn werk maken Dario tot een schrijver op wie men gauw uitgekeken raakt.

Machado toont zich alleen in zijn eerste bundel Soledades. Galerías. Otros poemas (1907) beïnvloed door het modernismo. Maar zoals hij in een latere editie van de bundel zelf aangeeft, verschilde zijn esthetiek toen al van die van zijn tijdgenoten:

In mijn overtuiging was het poëtische element niet gelegen in de klank van het woord... noch in een complex van gewaarwordingen, maar in een diepe hartslag van de geest; in datgene wat de ziel inbrengt.

De elementen die Machado van het modernismo overneemt, krijgen dan ook een zwaardere, tegelijkertijd intimistische en filosofische lading. Zo is het modernistisch parkje bij Machado een symbool geworden

[p. 91]

van het verloren paradijs van de kindertijd, maar ook van het (bijbelse) paradijs dat voor de door onzekerheden omringde moderne westerse mens verloren is gegaan. De in het park aangetroffen fontein, dat met ‘eentonig geklater/op marmer hetzelfde eentonige water’ vergiet, lijkt de onverpoosd voortstromende tijd voor te stellen, en wordt daarom vaak gebruikt om verbindingen tussen verleden en heden mogelijk te maken. De fontein kent het verleden, de bron van de melancholieke nostalgie die de dichter voelt, beter dan de dichter zelf; zo smeekt hij tot een fontein:

Vertel mij, fontein van betoverde taal,
vertel mij mijn vreugdig, vergeten verhaal (vi)^*

Van de heimwee naar een uiterlijk en innerlijk ongeschonden verleden die uit deze verzen spreekt, is Soledades... doortrokken. Soms lijkt het besef door te dringen dat het verloren paradijs niet wezenlijk verschilde van het heden. Zo wordt bijvoorbeeld in ‘Kinderherinnering’ (v) een schooltafereel herinnerd die door dezelfde monotone treurigheid wordt gekenmerkt als het heden:

Een wintermiddag, koud en grauw.
Scholieren leren 'n les van buiten.
Eentonigheid klinkt in een flauw
getik van regen op de ruiten.

Ook neemt de nostalgie vaak de vorm aan van een terugverlangen naar de door Nietzsche doodverklaarde God. Machado was, evenals zijn tijdgenoot, vriend en leermeester Miguel de Unamuno, diep doordrongen van het besef dat de teloorgang van het geloof de westerse beschaving in een gapende spirituele en morele leegte deed tuimelen waaruit nauwelijks een uitweg mogelijk was. Hij beschrijft dan ook niet alleen zichzelf, maar de twintigste-eeuwse westerse mens als hij zich vergelijkt met een zwerfhond ‘zonder reukzin en zonder spoor’, die desondanks ‘steeds naar God op zoek is in de mist’ (lxxvii, q.v.). In ‘Vannacht, terwijl ik sliep’ (lix) beschrijft hij een ervaring die ik zonder aarzeling mystiek zou noemen, ware het niet dat de versmelting van de ziel met het goddelijke slechts in een droom plaatsvindt. In wakende toestand is de mystieke ervaring onbereikbaar, en de gewaarwording die de dichter beschrijft blijft een hersenschim, een ‘zalige illusie’ in de woorden van Machado.

De dichter lijkt zich bewust te zijn geweest dat hij zich in zijn vroege poëzie niet geheel aan de invloed van de modernistas had kunnen onttrekken. Zeer bewust gaat hij op zoek naar een minder sierlijke vorm en een meer wijsgerige inhoud, een ontwikkeling die hij in één van de slotgedichten van zijn eerste bundel reeds aankondigt (xcv): ‘Gisteren dichter, heden oudbakken, arme filosoof,’ schrijft hij over zichzelf. Later zal hij de apocriefe schoolmeester Juan de Mairena laten opmerken:

Er zijn er (...) die van de poëzie naar de filosofie gaan, en anderen die van de filosofie naar de poëzie gaan. Het onvermijdelijke is het gaan van het ene naar het andere, op dit gebied zoals op alle.

‘Filosofische poëzie’? Voor de een (die zich onder andere op Plato zal baseren) is dit een contradictio in terminis, immers, de ordening in concepten en systemen die de filosoof toepast en de ordening in verzen, strofen, kunstgrepen en klankeffecten van de dichter, zijn geheel verschillend. De ander zal zeggen dat alle poëzie filosofisch is in de zin dat zij altijd, gewild of ongewild, een visie op de aard van de ons omringende werkelijkheid uitspreekt. Hoe men het ook wil bekijken, feit is dat bewust wijsgerige poëzie het gevaar loopt lyrische zeggingskracht te ontberen of in oppervlakkige en goedkope wijsheden te vervallen. Machado omzeilt dit gevaar door een perfecte versmelting van filosofische preoccupaties en meer intimistische bespiegelingen. Misschien moet de filosofische taak van de dichter zich hiertoe beperken: verwoorden hoe de filosofie is geworteld in het leven zelf. Als Machado schrijft (xcviii):

...en alles vloeit, beweegt, verloopt, snelt heen en wijkt;
bergen en zee veranderen en 't oog dat er naar kijkt

is hij niet alleen Heraclitus aan het herschrijven; de rivier die volgens de Griek nooit dezelfde is, is tevens de Duero, de hoorbare rivier die langs Machado's woonplaats Soria stroomt. En het filosofisch beladen

* Ik houd de nummering aan van zijn Obras Completas.

[p. 92]

beeld van ‘de weg’ of ‘het pad’ is tevens het pad dat hij dagelijks langs de oever of over de hoogvlakten van Castilië bewandelt.

Een uitputtende analyse van deze en andere beelden, die door hun herhaald gebruik een breed veld van betekenissen genereren, is in dit korte bestek niet mogelijk, en ik zal mij beperken tot enkele korte opmerkingen.

Het beeld van de rivier kent verschillende bronnen. Uiteraard is er de Styx waarover Charon de gestorvenen naar het dodenrijk voert; ook heeft de dichter, zoals gezegd, de rivier van Heraclitus in gedachten, die nooit dezelfde is aangezien zowel de rivier als de toeschouwer voortdurend in verandering zijn. In het klassieke geschil tussen de Heraclitische visie dat ‘alles vloeit’ en het platonische geloof in eeuwige, onveranderlijke vormen, zoekt Machado een synthese: ‘Alles vliedt en alles blijft’, stelt hij in een van zijn ‘Gezangen en gezegden (cxxxvi, q.v.), maar voor de gewone sterveling met al zijn beperkingen is het vloeien, het veranderlijke, het vergankelijke het enige wezenlijke: ‘...maar het vlieden is ons deel’.

Het beeld van de rivier verwijst naar een derde bron, een gemeenplaats in de Spaanse literatuur die alle Spaanse scholieren uit het hoofd leren. Ik heb het over de verzen van de middeleeuwse dichter Jorge Manrique: ‘Onze levens zijn rivieren / die uitkomen in zee, / ofwel, de dood’, een beeldspraak die ook bij Machado regelmatig terugkeert. Daarmee lijkt de duiding van het beeld van de zee in Machado's poëzie ook opgelost. Maar de zee heeft ook een andere, wellicht fundamentelere betekenis. In het gedicht ‘De saeta’ (cxxx) zegt de schrijver niet de lijdende Christusfiguur te willen bezingen maar de Christus die ‘op de golven liep’; alleen in die daad is Christus een voorbeeldig figuur. De wonderlijke individuele ervaring die het is te leven, is voor Machado nergens beter mee te vergelijken dan met een al even wonderlijke gang over de golven zonder te zinken in de alomvattende zee waarin de dood ons opslokt; zo bezien is het leven niets anders dan het tarten van de dood.

Vandaar dat de weg, die het leven voorstelt, vaakt blijkt te lopen over de zeespiegel: ‘Reiziger, er is geen weg, / slechts een spoor van schuim op zee’ (cxxxvi). De weg waarvan het bestaan hier ontkend wordt, is het door een God of het lot voorbeschikte pad dat wij slaafs moeten volgen; maar Machado gelooft evenmin in een weg die wij zelf door onze vrije wil uitleggen. In beide opvattingen van het ‘levenspad’ wordt voor Machado te veel nadruk gelegd op een sturende geest of kracht die buiten het leven zelf staat. Onze weg ontstaat, aldus de dichter, van seconde tot seconde door het leven zelf. De weg is zo bezien niet de voorwaarde van de reis maar het resultaat ervan. De weg blijkt alleen achteraf, bij terugblik, een bepaalde richting te volgen.

Wegen en rivieren zijn niet de enige landschapselementen die in zijn tweede bundel Campos de Castilla (‘Akkers’ of ‘Vlakten’ van Castilië) nadrukkelijk aanwezig zijn. De dorre Castiliaanse hoogvlakten, voor veel van zijn schrijvende tijdgenoten een symbool van het vervallen Spanje, vormen de achtergrond voor veel van deze gedichten. De stedelijke parken zijn verlaten om de woeste natuur op te zoeken. Voor veel critici is Spanje dan ook het centrale thema van Campos de Castilla.

De discussie over ‘het probleem Spanje’ is dan al bijna een eeuw eerder aangezwengeld door de romanticus Larra, die ‘twee Spanjes’ onderscheidt: een behoudzuchtig Spanje dat al vanaf de Contra-reformatie krampachtig het religieus dogmatisme verdedigt en reflexmatig afwijzend reageert op al wat vernieuwing betekent, en een vooruitstrevend Spanje dat het vaderland als hopeloos achtergeraakt en achterlijk beschouwt en juist revolutionaire vernieuwing voorstaat. Waar in andere landen de strijd tussen progressieve en behoudzuchtige krachten meestal opgelost wordt in een dialectisch proces van compromissen, groeien de visies in Spanje steeds verder uit elkaar. Denkers in het begin van de twintigste eeuw kijken vooral naar Castilië wanneer zij deze tegenstellingen onderzoeken. Hoe is het mogelijk - vragen Unamuno en Ortega y Gasset zich af - dat Castilië, na in de zestiende eeuw aan het hoofd te hebben gestaan van een immens imperium, machteloos en willoos is geworden?

Machado's voornaamste bijdrage aan de discussie wordt gevormd door ironische of fel afwijzende schilderingen van zijn landgenoten. De Castilianen zijn ‘dwaze lomperikken zonder dansen of liederen (...)

[p. 93]

die al wat zij niet kennen, minachten’ (xcviii). De hypocrisie ziet hij als een eigenschap van alle Spanjaarden; als voorbeeld moge dienen zijn ironische herdenking van de Andalusiër Don Guido (cxxxviii, q.v.).

Machado, die ondubbelzinnig voor het vooruitstrevende, later republikeinse Spanje kiest, is minder ondubbelzinnig in zijn verwachtingen voor het vaderland. Enerzijds ziet hij het conservatieve Spanje als stervende (cxxxvi, q.v.), anderzijds waarschuwt hij in hetzelfde gedicht de pasgeboren Spanjaard: ‘één van de twee Spanjes / zal je hartslag doen bevriezen’, een profetische aankondiging van de burgeroorlog.

Deze verbondenheid met het lot van Spanje betekent niet dat het Castiliaanse landschap bij Machado de eerder genoemde symbolische functie heeft die, bijvoorbeeld, Unamuno eraan toekent. Dit dorre, onvruchtbare landschap is niet zozeer een symbool van het vervallen Spanje als wel van de ziekte en dood van zijn grote liefde Leonor Izquierdo, die hij in 1909 heeft getrouwd. Zij is dan pas 16 jaar oud (hij 34), en hij moet in haar een jeugdige onbedorvenheid hebben aangetroffen die hij daarvoor, gedurende zijn verblijf in het Parijs van het fin-de-siècle en in het gezelschap van figuren als Oscar Wilde en Jean Moreas, ongetwijfeld had moeten ontberen. Het echtpaar installeert zich in Soria (Noord-Castilië), maar het gedeelde geluk is van korte duur: al spoedig wordt bij Leonor tbc geconstateerd, en haar dood in 1912 doet de dichter, overmand door verdriet, Castilië verlaten om terug te keren naar zijn geboortestreek Andalusië.

De ziekte en dood van Leonor hebben enkele van de meest doorvoelde en aangrijpende gedichten voortgebracht die ik ken. Zo is er het gedicht dat hij in 1913 stuurt aan José María Palacio, een kennis in Soria, en dat op het eerste gezicht een conventionele lyrische exercitie lijkt te zijn: een romantische lofzang op de lente:

Palacio, beste vriend,
prijkt op de populieren
al 't kleed van lentegroen
langs wegen en rivieren?

Maar de nadrukkelijke vragen naar het opbloeien van nieuw leven in het Castiliaanse voorjaar worden afgesloten met een ingekleed verzoek, bloemen te leggen op het graf van Leonor:

Klim met de eerste leliën en rozen
die bloeien in de gaarde
op een azuren avond naar de Espino,
de hoge Espino; daar heeft zij haar aarde.

Het contrast tussen de vitale metamorfose van het beschreven landschap en de onherroepelijke dood van Leonor kon niet groter zijn. De kracht van het gedicht is gelegen in dit contrast en in de bedektheid van de toespeling op Leonor, waardoor iedere pathos vermeden wordt. Een vergelijkbaar procédé wordt toegepast in ‘Aan een verdorde olm’ (cxv, q.v.) een jaar eerder geschreven, waarin de onverwachte levenstekenen van een stervende olm de hoop voeden op een vergelijkbaar wonderbaarlijk herstel van Leonor:

Op nog een lentewonder dat zich richt
naar 't leven en het licht
volhardt mijn hart de hoop niet op te geven.

Zo biedt Campos de Castilla een opmerkelijke versmelting van filosofische, sociale en intimistische thematiek, weergegeven in een helder en toegankelijk taalgebruik van een verraderlijke schijnbare eenvoud. Als vorm hanteert Machado overwegend de klassieke Spaanse versmaten, met name de octosílabo (achtsyllabig vers) en de op het petrarkisme terug te voeren combinatie van zeven- en elfsyllabige verzen. Hij schrijft altijd op assonant- of volrijm, maar onnadrukkelijk, soms zonder vast rijmschema, want men moet, aldus Machado, ‘geen slaaf zijn van het rijm’. Ik heb getracht in mijn vertalingen zijn versmaten, soms met lichte wijzigingen, aan te houden.