De Revisor. Jaargang 20

[p. 31]

Odile Heynders
‘Voedzame sterfelijkheid’
De eetmetafoor bij Kouwenaar en Rodenko

Men moet dit leren langzaam als
een naam:
Het is
Paul Rodenko
Niet naamloos maar zonder namen
niet gewichtloos maar zonder gewicht
Gerrit Kouwenaar

Gras eten

Gerrit Achterberg teken de in zijn bekende vers ‘De dichter is een koe’ uit Eiland der ziel (1939) het aandoenlijke beeld van een koe, die in het gras ligt te herkauwen en verbaasd is over haar eigen passieve en op hetzelfde moment actieve bestaan:

Gras... en voorbij het grazen
lig ik bij mijn vier poten
mijn ogen te verbazen,
omdat ik nu weer evengrote
monden vol eet zonder te lopen,
terwijl ik straks nog liep te eten

Het lichaam gaat zijn eigen gang, en de koe/dichter zelf heeft er geen greep op. Het lichaam voedt zich en verwerkt. Dit gedicht zet de lezer aan tot nadenken over de vraag waar het lichaam ophoudt en de ‘ik’ begint.

Het mechanische herkauwen geeft de koe/dichter energie: materiële energie in de vorm van melk, immateriële energie in de vorm van dromen: ‘'s Nachts, in de mist, droom ik gans onbewust / dat ik een kalfje ben, dat bij de moeder rust’. Het gegeten gras wordt melk en dromen. Het gras wordt ook gedicht. Eten en dichterschap zijn voor elkaar noodzakelijk.

Eten en lezen

In 1958 publiceert Paul Rodenko zijn tweede essaybundel, De sprong van Münchhausen, een selectie uit essays, kritieken en artikelen die hij in de loop van

[p. 32]

tien jaar geschreven heeft. De bundel geeft een representatief beeld van zijn literatuuropvatting en toont ook nog iets anders: de behoefte aan een stijlconcept waarmee de opvatting over literatuur geïllustreerd kan worden. Rodenko snijdt zijn bundel namelijk in vieren en laat elk deel voorafgaan door een Fabel. In de Verantwoording geeft hij een verklaring bij deze vierdeling: ‘Om de aandacht van de aandachtige lezer gaande te houden, heb ik elk van de vier hoofdstukken, waarin ik het boek verdeeld heb, door een “fabel” vooraf doen gaan, die, zo zij de lezer niet helemaal duidelijk mocht zijn, in ieder geval het voordeel heeft kort te zijn.’ (vek i; 167)¹

Deze manier van presentatie van het eigen betoog is typerend voor Rodenko's houding als essayist. Gekscherend - de aandacht van aandachtige lezers -, vol zelfironie, en tegelijkertijd zeer bewust van zijn eigen doelstelling, leidt de criticus zijn teksten in bij zijn lezers. Hij biedt hun inzicht in de literatuur die hij bespreekt en daagt uit mee te denken over literatuurfilosofische kwesties. Deze kwesties brengt hij niet direct onder woorden, maar via de omweg van een verhaal, metafoor of bijzonder voorbeeld.

De fabels uit De sprong van Münchhausen zijn absurdistische, associatieve teksten. Zij dragen geen titel, de afdeling die zij inleiden wel. Deze afdelingstitels geven een indicatie van het thema van de vier fabels: Vormen op zoek naar een inhoud; De demonie van het systeem; De zuigkracht van de chaos; en Het vierde zien.

De eerste fabel begint met een variatie op het Nietzscheaanse beeld van God: ‘God is niet dood, hij is verkaveld; zijn ledematen zijn over de aarde verstrooid.’ Onmiddellijk hierop volgen drie vragen: ‘Wie zal ze bijeenlezen? Wie weet nog wat lezen is? (...) hoe leert men lezen?’ Er wordt een antwoord op deze vragen gegeven: lezen is ‘verzamelen, binden, tot leven tellen’ en ‘genezen’, en men kan het waarschijnlijk leren van Apollo (de god die de ratio vertegenwoordigt), maar ook van Isis (de godin die mystificatie representeert: zij kent de geheime krachten der natuur). Hierna vraagt de vertelstem zich af of ‘de kannibaal die Jan Mens verslindt’ (hij heeft kennelijk de ongeoefende lezer voor ogen) misschien dichter bij het ‘vierde zien’ van Lucebert staat dan ‘de lezer van de beschaafde kennismaking’ (de professionele lezer). Hij laat het antwoord op deze vraag evenwel over aan anderen:

‘Misschien weten de dichters er meer van; laat hen maar eten, de metro is gezond voedsel voor dichters. Maar: het is niet voor niets, dat de meest vraatzuchtige van de moderne dichters, de man wiens pupil een keelgat is en wiens wimpers zich als kakementen om de wereld sluiten, de naam Apollinaire heeft gekozen. Eten is goed maar dan van twee walletjes.’ (vek i; 169)

Hier wordt eten gebruikt als metafoor voor in de poëzie verwerken, tot poëzie herkauwen. Hier wordt een appel gedaan op dichters die zich te goed doen aan moderne middelen zoals de metro. Schrijven over een hedendaags vervoermiddel is ‘gezond voedsel’. De veelvraat der dichters, die met zijn naam de twee-eenheid van ratio (Apollo) en natuur (het Franse woord ‘aire’: streek/gebied) bevestigt, deed zich ook te goed aan deze zaken.

In de fabel die voorafgaat aan de tweede afdeling De demonie van het systeem, wordt het beeld van eten niet met het schrijven van de dichters in verband gebracht, maar wordt het geprojecteerd op de hedendaagse maatschappij die met haar regels en wetten de menselijke vrijheid verslindt:

‘Eten - en niet gegeten worden. De ongelezen ledematen van de gestorven God schikken zich in de greep van het mechanische toeval tot een absurd en schrikwekkend monster: “het systeem”. De paranoïde mens leeft in de wurgende greep van “het systeem”, omdat hij niet lezen kan. Hij dénkt dat hij lezen kan, maar hij kan alleen spellen en spelt zichzelf

1 vek staat voor Verzamelde Essays en Kritieken vier delen verschenen 1991-1992.

[p. 33]

en de wereld uit-één; hij is een onhandige Zauberlehrling die de magie met techniek, de magie van het woord met de techniek van het begrip verwart. (...)
In hun mechanische toevalligheid kunnen letters de meest onverwachte combinaties vormen: absurd en schrikwekkend, wanneer men zich op het standpunt van de autonomie van de letter stelt, humoristisch wanneer men de relativiteit van de letter doorziet, die slechts een onzelfstandig deel van het grotere geheel is dat Woord heet. (...) De humor stelt het Woord als mogelijkheid - maar het blijft een abstracte mogelijkheid. De humorist wórdt gegeten, evenals de masochist, de surrealist, de absurdist.’ (vek i; 202)

Rodenko omschrijft hier zijn leesopvatting. Lezen is niet uiteen pluizen, niet een filologisch gedetailleerd analyseren. Lezen heeft niet te maken met de techniek van het begrijpen, maar met de magie van het woord. Humor, als de Nietzscheaanse ‘Fröhlichkeit’, schept de mogelijkheid van dit woord. Niet het grammaticale systeem, maar de humor maakt dat een woord meer is dan te spellen letters. De openingszin van deze fabel, ‘Eten en niet gegeten worden’, klinkt als een vertaling van Darwins opvatting over de survival of the fittest. De sterksten zijn zij die eten. Maar misschien moet de voorkeur wel uitgaan naar degenen die gegeten worden: de humorist, surrealist, masochist en absurdist. Kunstenaars die ontkomen aan de greep van het systeem.

De derde fabel, die de afdeling De zuigkracht van de chaos inleidt, is de meest verwarrende. De verteller voert ons mee op een denktocht over ‘het Systeem’. Het systeem impliceert specialisme en rationaliteit

‘Als men terugkomt is men een ander’
Gerrit Kouwenaar het blindst van de vlek

van Plato, en vormt de tegenhanger van de ‘moederlijke oergrond’ of ‘oorspronkelijke Chaos’ waarin nog geen verkaveling heeft plaatsgevonden. De in het systeem opgevoede mens denkt dat hij eet (sterk is en overleeft), en heeft niet door dat hij ritueel wordt vetgemest en gespijzigd. Zelfs intellectuelen trappen in de val van het systeem:

‘Soms verschuilt zich de bekoring van de moederlijke Oergrond achter een intellectueel masker: de dilettant, de eeuwig beschikbare mens, de relativist die van alle kanten alle kanten ziet. Of ook de intellectualist pur sang, die leeft van “ideeën”, “hersenvoedsel”. Maar eenzijdig hersenvoedsel geeft een slecht gebit; en wanneer men de werkelijkheid zelf niet meer kauwen kan, wórdt men gegeten. Zo ziet zich de moderne mens (...) als een Münchhausen tussen twee Muilen geplaatst: de Muil van het Systeem en de Muil van de Oergrond.’ (vek i; 235)

Een tussenpositie is, zo lijkt Rodenko hier te willen zeggen, te verkiezen boven engagement met een van de polen: orde noch chaos is een leidraad voor leven. Men moet zich niet verliezen in het systeem, maar ook niet verbergen in de oorspronkelijke chaos. Intellectueel relativisme is te eenzijdig en daarom kiest Rodenko ten slotte voor de dichters, zoals in de vierde fabel te lezen is. Zij trekken een spoor tussen oorsprong en werkelijkheid, chaos en systeem:

‘De sprong van Münchhausen is het experiment van de dichter: hij laat de moederschoot de krant verslinden en de krant de moederschoot. Voortgestuwd door de vrijgekomen

[p. 34]

verslindingsenergie schiet hij als een raket omhoog, in de oerspronkelijke extase van de pure aanwezigheid. De extatische aanwezigheid waarin Ruimte en Tijd elkaar verslinden, is het Ogenblik; maar het dichterschap is een figuur in de tijd. De aanwezigheid van de dichter kan zich alleen handhaven als voortdurende spanning: door aanwezig afwezig, afwezig aanwezig te zijn, eigenlijk in de oneigenlijkheid, oneigenlijk in de eigenlijkheid. (...) De dichter kan slechts (...) een hongerig man un creux toujours futur [zijn]. Zijn zien is eten; maar ook: zijn eten is zien. Het vierde zien: het reinigende, lucide zien dat het gewordene aan de dynamische waarheid van de wording toetst.’ (vek i; 263)

We treffen hier, net als in de eerste fabel, een impliciete verwijzing naar Nietzsche: naar het ogenblik waarin ruimte en tijd elkaar opheffen. In het derde deel van Also sprach Zarathustra staat de dwerg voor de poort van waaruit een weg terug leidt naar de eeuwigheid en een weg vooruit naar een andere eeuwigheid. Op de poort zelf staat geschreven: ‘Augenblick’. Dit ogenblik is een ruimte waarin men bevrijd is van de dwingende volgorde verleden/heden/toekomst. In dit ogenblik, dat door de dichters begrepen wordt, zijn aan- en afwezigheid, eigenlijken oneigenlijkheid, wording en gewordene tegelijk geldig, zodat er een enorme bron van spanning ontstaat. Het is deze spanning die energie oplevert voor de poëzie, die de dichter de mogelijkheid van het ‘vierde zien’ geeft. Dit vierde zien blijkt een vorm van eten.

Een ‘gezegende maaltijd’

In de derde afdeling van Kouwenaars dichtbundel zonder namen (1962), getiteld een voorjaarsmaaltijd,² worden we geconfronteerd met een poëticale thematiek die verweven is met beelden die met eten te maken hebben. Alle acht verzen uit deze reeks zijn titelloos en beginnen met een hoofdletter. Vier van de gedichten worden niet afgesloten, maar eindigen met een afbreekstreep of puntloos. Zo wordt gesuggereerd dat zij in elkaar overlopen. De acht gedichten variëren op hetzelfde thema van de ‘voorjaarsmaaltijd’. Het voorjaar trekt de aandacht, omdat in de voorafgaande gedichten uit de tweede reeks van zonder namen diverse keren de herfst en winterkou werden beschreven.

Het woord ‘voorjaarsmaaltijd’ refereert op twee manieren aan tijd: de suggestie wordt gewekt van een nieuw seizoen - denk aan de beginregel van Gorters Mei: ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid’-, in combinatie met de handeling van eten die met een dagelijkse regelmaat terugkeert. Maaltijd heeft bovendien de betekenis van (letterlijk) tijd om te malen: fijnmaken of ronddraaien of ergens over doorzeuren.

Het eerste vers uit deze cyclus opent met een omschrijving van de poëzie: ‘Poëzie - ik eet / om den brode’. De lyrische stem eet om te bestaan. Het is de vraag of hij de poëzie zelf eet of iets anders terwijl hij de poëzie aanspreekt. In beide gevallen is het evenwel een parodie op het traditionele beeld dat de poëzie ‘brodeloze kunst’ is: zij levert geen middelen van

2 ‘Een voorjaarsmaaltijd’ is ook de titel van een gedicht uit de stem op de 3e etage (1960): ‘Een voorjaarsmaaltijd eet de vrede / van een lichte avond’.

[p. 35]

bestaan op. In de tweede regel stelt de ‘ik’ zich berustend op: ‘Laten wij / vlees blijven en doodgaan’. De hele menselijke existentie komt tenslotte nergens anders op neer dan lichaam zijn en afsterven. Maar deze uitspraak moeten we niet te serieus nemen: ‘alle leugens worden / langs een omweg waarheid en geen woord / is daarbij: een vrouw / die letters opeet en vlees spuwt.’

Het vlees zijn uit de derde regel, in de zin van bestaan en brood nodig hebben om te leven, weerklinkt in de slotregel waarin een vrouw (de ‘waarheid’) letters opeet en vlees spuwt. Haar maaltijd bestaat uit letters die zij fijnmaakt en als vlees weer afgeeft. Het woord is zo tot vlees herkauwd. In een gedicht uit de vijfde afdeling van zonder namen herhaalt zich dit beeld van eten en spugen: ‘ik // die er minder was (hoezeer ook / het vlezig middelpunt van een wereld) / dan wat ik opat en gezuiverd uit- /



braakte -’ (263).³ Eten is een vorm van vernietigen en verwerken. Dat wat gegeten is, komt als iets anders, iets nieuws te voorschijn. Als de poëzie door Kouwenaar in verband wordt gebracht met eten is het juist deze metamorfose van het materiaal waar het om gaat: de omzetting van de ene stof/substantie tot de andere. Deze metamorfose levert energie op. Het vlees worden van woorden wordt in het tweede gedicht uit een voorjaarsmaaltijd tegengesproken. Taal is helemaal niet in staat vlees (stoffelijk, tastbaar) te worden: taal is lucht. Taal maakt gedachten, ‘maar gedachten zijn lucht’, gedachten zijn ‘niets / dan springlevend doodgaan’. Taal is ‘zo dun / dat er geen soldaat onder wegschuilt / alleen levenden / gaan er dood aan -’. Bescherming hoeven we van de taal niet te verwachten, want de poging steeds maar weer te benoemen ontneemt ons eigenlijk het leven. Het is een uitputtende bezigheid die tenslotte weinig

3 Paginaverwijzing naar de uitgave: Gedichten 1948-1978.

[p. 36]

(geen werkelijkheid) oplevert.

Toch is het ploeteren met taal (het doorzeuren, malen) niet alleen maar negatief. In het derde vers schrijft de ‘ik’: ‘elk woord is uiteindelijk goed -’ en in het vijfde vraagt hij zich af of het woord uiteindelijk grond vindt en wortel schiet (‘ontkiemt’). In het achtste gedicht daarentegen is de toon weer minder hoopvol: ‘De wijsheid een witte kelder. Des- / ondanks dichtende. Zwarter gedicht. Zo / word ik weer dommer, lekker / biefstuk etend en oppassend / voor doodgaan’ (251). Hier wordt eten voorgesteld als noodzakelijk kwaad om de dood van zich af te houden. Eten omdat het lichaam gevoed moet worden om afzwakking en sterven tegen te gaan. Eten en schrijven tegen de wijsheid in. Het vers zal nooit het witte, kleurloze en naamloze stadium bereiken, maar toch blijft de ‘ik’ doorgaan met dat waarvan hij weet dat het dom en zwart is: het schrijven van letters op papier, trachten dingen te benoemen, proberen de dood op afstand te houden.

Eten als zien

De vierde afdeling van De sprong van Münchhausen bestaat uit essays over poëzie. Rodenko schrijft over de ‘democratische’ poëzie van Walt Whitman waarin lichamelijke verheerlijking een belangrijke rol speelt; over Ezra Pounds revolutie tegen de romantiek die resulteert in een heldere lyriek vol literaire reminiscenties; over T.S. Eliot als classicistische dichter die de culturele erfenis in zijn teksten verwerkt en



het dichterschap als ambacht benadrukt; over Dylan Thomas, Pierre Kemp en vele anderen die door hem subtiel worden gelezen en becommentariëerd. Er is een betoog opgenomen waarin een vergelijking wordt gemaakt tussen poëzie van Kouwenaar en Elburg, en een kritiek over Luceberts Amulet. Alleen in dit laatste stuk brengt Rodenko het beeld van eten ter sprake.

Naar aanleiding van een passage uit het openingsgedicht van Amulet waarin Lucebert schrijft over de wereld die wordt ‘geslacht gereinigd en gegeten’ merkt Rodenko op: ‘het slechten van de taal is een slachten van de wereld, maar het slachten, eten en verteren is tevens een offer, een reiniging en een wedergeboorte; de zich in ruimtelijkheid, vormelijkheid naar buiten plooiende wereld moet steeds opnieuw verslonden, dat wil zeggen verinnerlijkt worden om dynamisch als geboorte, groei, oer-sprong beleefd te worden.’ (vek i; 357) Wat Rodenko in de fabels in gang zet maar niet uitwerkt, komt hier terug: de gedachte dat het dichterschap een vorm van lichamelijk verwerken is.

In de fabels uit 1958 speelt Rodenko met een gedachte die hij later, in de jaren zeventig, explicieter en uitgebreider zal presenteren. In zijn studie over modernistische poëzie, De experimentele explosie in Nederland, wijdt hij een nadere beschouwing aan het probleem van de lichamelijkheid in poëzie in samenhang met het beeld van eten. Hij koppelt het eten ‘contrapuntisch’ aan begrippen als steen, zand en gruis. Eten impliceert honger naar een aanvaardbare werkelijkheid die de tegenkant vormt van de

[p. 37]

‘steriliteitsobsessie’ van de dichters: hun streven naar leegte, niets, het wit. Rodenko noemt in dit kader poëzie van Apollinaire, Lucebert, Kouwenaar en Kemp. Eten, zo schrijft hij, is ‘deelhebben aan de kringloop der natuur, maar wordt tegelijk beleefd als een andere, maar intieme, het object in zijn geheel incorporerende en “occulterende” manier van zien, kennis nemen.’ (vek ii; 407)

Eten houdt verband met een kinderlijke wijze van de werkelijkheid waarnemen en zich eigen maken: de zuigeling leert dingen kennen door ze naar zijn mond te brengen. Rodenko stelt vast dat deze manier van leren kennen een relatie legt naar de ‘nachtzijde van de materie’: ‘De nachtzijde in de dichter “correspondeert” met de donkere binnenkant van de dingen, en wel via de intra-uterine ervaring die het de dichter (de dichterlijke verbeeldingskracht) mogelijk maakt in de materie door te dringen en de dingen (weer) van binnenuit te zien.’ (vek ii; 410) Vervolgens constateert Rodenko dat er een verschil is tussen een oppervlakte-zien gericht op apollinische orde en overzichtelijkheid, en een diepte-zien dat engagement inhoudt. De dichter van dit diepte ofwel ‘etende zien’ engageert zich in de materie en staat er niet als apollinische toeschouwer tegenover, maar ‘verzinkt erin als Dionysus’. Het verzinken draagt de belofte in zich van een wedergeboorte.

Er is een opvallend verschil tussen de fabels en Rodenko's poëziehistorische betoog uit de jaren zeventig. In de fabels eigent hij zich het beeld van het eten toe: gebruikt hij de eetmetafoor om het eigen lezen gestalte te geven. In de historische stukken analyseert



hij de eetmetaforiek van moderne dichters en plaatst hij deze in het perspectief van de spanning tussen ratio en verbeelding, tussen traditie en moderniteit, tussen vaderlijke orde en moederlijke oerkracht.

Dood

In een aantal gedichten uit Kouwenaars zonder namen is de dood tijdens het leven aanwezig: ‘een mens / sterft meer dan hij kan leven / of herboren wordt’ (267) is een gedachte die diverse malen te lezen is. In het veertiende gedicht van de tweede reeks filosofeert de dichterlijke stem over de niet vast te stellen balans tussen dood en leven: de wereld verwisselt ‘de ene dood / met het andere leven’ maar waarschijnlijk is het omgekeerde evenzeer geldig: het ‘ene leven’ met de ‘andere dood’. Dood en leven zijn geen punten in de tijd die duidelijk van elkaar onderscheiden en afgebakend kunnen worden (geen Diesseits en Jenseits), maar momenten die in elkaar over gaan. In het zesde vers uit een voorjaarsmaaltijd schrijft de ‘ik’ dat hij de onherstelbare leegte verdedigt. Hij voegt daar ter verduidelijking aan toe: ‘wat werd vergeten, gegeten, het is / zelfs niet dood, het is / dodelijk levend’ (249). De omzetting van materiaal kent geen eindpunt. Het gegetene wordt iets anders. Het gedode vlees levert nieuwe energie, waarborgt het leven van de eter.

Dood is gerelateerd aan de poëticale thematiek van Kouwenaars gedichten: ‘ik ben zo vruchtbaar dat de dood dichtbij is’ zegt de dichterlijke stem in het laatste gedicht van de tweede reeks uit zonder namen: de ‘ik’ schept klaarblijkelijk zo veel gedichten dat hij de dood (de leegte, het zwijgen), nadert. ‘Een dode dichter is dichter / bij dan een levende: zijn taal is zo volstrekt / gevuld met grond / dat zij bestaat’ (269) kan als een variant van deze gedachte gelden: de taal van de dode spreker is niets, is een ‘volmaakte daad van ontkenning’, een ‘ding van leegte’. De dode dichter is verworden tot stof en heeft zijn woorden van zich losgemaakt: als autonome poëzie achtergelaten. Zijn dood heeft gedichten opgeleverd. Dood is een begeerd stadium voor de dichter die de leegte, het niets wil bereiken met zijn poëzie. Maar dood is

[p. 38]

ook een afschrikwekkend stadium, omdat dan het lichaam levenloos zal zijn. Omdat er niet meer gegeten zal hoeven worden.

De beelden van de dood staan los van het denken over de tijd en ruimte die het leven inneemt. De dichterlijke stem poogt te doorgronden wat de existentie inhoudt, maar stuit daarbij steeds op alledaagse zaken waarvan hij weet dat zij zijn (bestaan), hoewel het problematisch is aan te geven hoe zij zich tot tijd en ruimte verhouden. Dit wordt prachtig geïllustreerd in het gedicht ‘de aarde rakende voet’ waarin gefilosofeerd wordt over voetstappen: voetstappen van hazen, rovers, echtgenoten, vissen, kinderen met brillen en andere tekenen zich af in ‘dit zand, deze stof, deze sneeuw’ (273) en dat is een bewijs dat ‘lang/kort geleden’ de lichamen behorend bij die voeten gepasseerd zijn. Deze afdrukken zijn een teken dat de wereld er is, dat het sterven er is (kennelijk onlosmakelijk met de wereld verbonden), maar tegelijkertijd zijn de afdrukken het bewijs van het nulpunt (‘de nul / van de tijd’): de voet die de aarde raakt en dan alweer voorbij is naar een volgend punt. De afdruk blijft staan als uitdrukking van een niet meer aanwezige aanwezigheid. Het ene heeft het andere nagelaten. De metamorfose impliceert het behoud van energie.

Voor Rodenko is het destructieve element in de moderne poëzie essentieel. Hij signaleert een drang tot zelfvernietiging bij moderne dichters, die inhoudt dat de dichters in hun poëzie zichzelf scheppen en daarmee los maken van de biologische cyclus. Op het moment van zijn biologische dood wordt de dichter in de poëzie opnieuw geboren.⁴ De dood is dan ook het doel van het dichterschap. Bij Kouwenaar vinden we deze gedachte terug, maar met een Nietzscheaanse wending: dood en leven zijn geen afgebakende gebieden, maar lopen dooreen. De metafysische connotatie die Rodenko aan de wedergeboorte toekent, wordt bij Kouwenaar ontmanteld. Het opnieuw geboren worden is zo gewoon als eten, is een kwestie van eten. Een kwestie van omzetten van materiaal.

4 Zie het essay over ‘Gedoemde dichters’, oorspronkelijk geschreven als inleiding bij een bloemlezing (vek i; 538).

Het menu

Het gedicht ‘wat is honger?’ gaat vooraf aan de reeks een voorjaarsmaaltijd. Het luidt als volgt:

Een dik zwart fornuis
een dampende oven: de wereld
- er wordt nog gevraagd -

en ik?
ik ben zo vruchtbaar dat de dood dichtbij is
in een lijf dat mijn lijf als een mantel omslaat
in een vallende vallende
tastbare avond, steen, hemel: luister
dit is begrijpelijk in de nacht

een liedje van monsterlijk dolworden
is realisme

en liefde?
liefde een brood dat steeds voedzamer wordt
en steeds kleiner

ik eet nog en de wereld rookt nog -

Dit gedicht geeft een representatief beeld van de manieren waarop Kouwenaar de handeling van eten als poëtisch beeld gebruikt. In de eerste strofe worden alledaagse apparaten neergezet die in een keuken horen waar de maaltijd wordt voorbereid: fornuis en oven. Allebei intensief gebruikt, want voorgesteld als zwart (geblakerd) en dampend. De oven wordt vergeleken met de wereld (alsof de wereld stoom afgeeft).

Aan het slot van de strofe worden vragen aangekondigd. Onduidelijk is wie deze vragen stelt. Drie vragen merken we op: de al in de titel van het vers gestelde vraag ‘wat is honger?’, de vraag ‘en ik?’ en de vraag ‘en liefde?’ Deze twee korte vragen kunnen we uitbreiden tot twee existentiële vragen: hoe staat het met mij? (wie ben ik?) en hoe staat het met de liefde? Op beide vragen wordt antwoord gegeven. Op de vraag naar de eigen existentie volgt het antwoord: ik ben vruchtbaar en ik ben gevat in een lijf dat mijn lijf als een mantel omslaat. We zien hier een lichamelijke verdubbeling: de ‘ik’ voelt dat zijn lichaam door

[p. 39]

een ander lichaam gevangen is. Dit andere lichaam zou de werkelijke omgeving kunnen zijn waarin hij zich bevindt: de vallende tastbare avond. Hij ervaart de reële werkelijkheid als een min of meer verstikkend omhulsel.

Ook de tweede vraag over de liefde wordt beantwoord: liefde is een brood dat voedzamer en kleiner wordt. ‘Voedzamer’ roept de gedacht op van zwaarop-de-maag ofwel steeds moeilijker verteerbaar; kleiner impliceert dat zij kennelijk steeds meer opgebruikt raakt, gegeten is.

In de slotregel van het gedicht worden de antwoorden op beide vragen aan elkaar verbonden: ‘ik eet nog en de wereld rookt nog’. Hoewel het brood der liefde voedzamer wordt, eet de ‘ik’ er nog steeds van, terwijl ondertussen de wereld voortgaat met roken. Kennelijk doet het er niet zo veel toe wie de ‘ik’ is: de wereld/oven rookt en dampt toch wel door.

Er is één vraag in dit gedicht, die niet beantwoord wordt. Op deze vraag is klaarblijkelijk geen antwoord te geven: ‘wat is honger?’ Het lijkt erop dat de ‘ik’ die zich in de wereld van fornuizen en ovens bevindt, de reële wereld van de technische keukenapparaten, niet weet wat honger is. Hij kent haar niet, want heeft altijd te eten.

In een ander gedicht uit de bundel zonder namen⁵ wordt wel een antwoord op deze vraag gegeven. In ‘islamitisch’ lezen we: ‘honger is vooral ook doodmaken / en liefde een vorm van afscheid’ (227). Hier wordt dus ook een antwoord gegeven op de vraag ‘wat is liefde?’. Elders lezen we over de honger dat hij verzadigd ligt (219), dat men al hongerend leert haten (229) en dat wij leefden bij de gratie van het ‘stillen van honger’ (225). De gedachte dat honger doodmaken is kan op twee manieren begrepen worden: honger resulteert in doodmaken: in het eten van vlees (het doden van dieren). En honger impliceert het doodmaken van vrijheid, omdat honger gehoorzaamheid afdwingt aan het systeem van de biologische ritmiek. Het hongergevoel herinnert een mens eraan dat er elke dag gegeten moet worden om de dood tegen te gaan.

Rodenko constateert dat de eetmetafoor in de moderne poëzie in relatie staat tot het leren kennen van de wereld op een kinderlijke, absolute wijze. Eten houdt verband met de donkere kant van de poëzie: eten betekent incorporatie van diepere verbanden en ‘oerspronkelijke’ motieven. In Kouwenaars zonder namen vinden we een nadere uitwerking en nuancering van deze constatering.

Eten is op de eerste plaats een handeling die in het verblindende daglicht staat. De eetmetafoor refereert aan niets diepers dan het feit dat de mens onderworpen is aan een biologische klok. Eten is representatief voor het alledaagse, dat zo reëel is dat het bijna niet in een gedicht onder woorden te brengen is. Hoe kun je bijvoorbeeld de smaak van een najaarsgerecht overbrengen: ‘hazepeper en room: de volle kort- / stondige vrolijkheid die de huig hekelt / en tot de dood toe pijnigt’ (271)? Hoe kun je herinneringen aan de werkelijkheid, bijvoorbeeld aan een gebeurtenis die je op veertienjarige leeftijd beleefde, omschrijven ‘concreet als een gedachte / aan de smaak van eten’ (263)?

Eten betekent in Kouwenaars gedichten bovendien het behoud van energie. Het beeld wijst op de primaire inspanning van de dichter: het herkauwen van stof tot woorden, het omzetten van werkelijkheid tot gedicht. Het destructieve malen is nooit echt destructief, want dat wat gegeten en gedood is, is op het moment van verdwijnen al iets nieuws.

5 ‘islamitisch’ is het eerste vers uit de reeks ‘gedichten 1960’, ‘wat is honger?’ is het laatste uit deze reeks. In beide gedichten worden dus dezelfde vragen gesteld.

Bibliografie

Gerrit Kouwenaar, Gedichten 1948-1978, Amsterdam 1982.

Paul Rodenko, Verzamelde essays en kritieken 1, Over Hans Lodeizen, Tussen de regels, De sprong van Münchhausen, Op het twijgje der indigestie. Bezorgd door Koen Hilberdink, Amsterdam 1991.

Paul Rodenko, Verzamelde essays en kritieken 2, over Gerrit Achterberg en over de ‘experimentele poëzie’. Bezorgd door Koen Hilberdink, Amsterdam 1991.