De Revisor. Jaargang 20
(1993)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 68]
| |||||||||
Nico van Rossen
| |||||||||
[pagina 69]
| |||||||||
geen gevolg van onvermogen maar van een goed onderbouwde analyse, die Strauss bij de aanvaarding van de Büchner-prijs 1989 expliciet uitgesproken heeft. Ik kom daar straks uitgebreider op terug. | |||||||||
De scheidingDe kunst-figuren in ‘Angelas Kleider’ verwijzen rechtstreeks terug naar een alweer wat ouder stuk van Strauss, ‘Het Park’ (1983). In dit stuk, dat ondermeer geënt is op Shakespeare's ‘Midzomernachtsdroom’, is de hoofdrol weggelegd voor het in oorsprong met goddelijke krachten gezegende elfenpaar Oberon en Titania. Zij verschijnen onder de mensen met een duidelijk doel: het terugbrengen van de lust op aarde. Tussen hen beiden bestaat echter een aanzienlijk verschil. Titania is onberekenbaar en overspelig, zij is vooral uit op haar eigen lustbeleving. Om dat te bereiken biedt zij zichzelf in het park als lust-object aan. Oberon daarentegen is niet op eigen gewin bedacht. Hij vindt uit principe dat het dionysische element op aarde teveel verdrongen is. Om daar wat aan te doen verleent hij de kunstenaar Cyprian een deel van zijn magische gaven. De piepkleine menselijke figuurtjes die Cyprian maakt, als sieraad erg in trek, werken bij de ontvanger ervan lustopwekkend. Het effect van hun beider inspanningen is echter tegendraads. Titania's nachtelijke verschijningen veroorzaken bij de nietsvermoedende passanten alleen afwijzende schrikreacties. Niemand wil haar omdat haar gedrag te buitenissig en daardoor bedreigend is. Maar ook de magische sieraden van Cyprian bereiken niet het beoogde doel. Het lustopwekkende effect verstoort de normale verhoudingen dusdanig, dat de bezitters ervan ze het liefst zo snel mogelijk weer kwijt zijn. De mens blijkt niet in staat om te gaan met zijn begeerten. Het is niet alleen de menselijke begeerte, waarmee zich Strauss in zijn werk bezighoudt. Of toch, maar niet in de beperkte betekenis die in het begrip ‘begeerte’ gelezen zou kunnen worden. Hèt thema van Strauss is de intermenselijke relatie in een wereld die het woord ‘liefde’ nauwelijks meer toelaat. Een wereld die echtheid genadiglijk toestaat, maar alleen als het past in het beeld dat door de media van een bepaalde situatie geschetst is; een wereld die meningen oproept en opklopt, maar die visie beangstigend vindt; een wereld waarin genieten tegenwoordig toegestaan is, maar ‘met mate’; een wereld vol gepolijste passie. Is het een wonder dat de mens die mens niet meer is? In ieder toneelstuk, überhaupt in elke tekst, toont Strauss de mens in zijn worsteling met de moderne tijd. Het is een gemankeerde mens, vervreemd van zijn natuur en geheel teruggeworpen op zichzelf. De huidige samenleving, aldus Strauss, bestaat uit een verzameling geïsoleerde individuen, die niet in staat zijn hun isolement te doorbreken. Sterker nog, regelmatig terugschrikken voor de momenten waarop zij in zichzelf of in de ander iets oorspronkelijks ontdekken, dat tijdelijk verlichting zou kunnen bieden aan hun dolende bestaan. En door dat moment ongebruikt voorbij te laten gaan, vallen ze ten prooi aan de regressie. Strauss is in zijn kijk op de mens in de samenleving aanzienlijk beïnvloed door Adorno, die vooral in het oudere werk regelmatig aanwezig is. Misschien wel het meest directin ‘Groot en Klein’ (1978), dat in zijn titel rechtstreeks verwijst naar een gelijknamig tekstfragment uit de ‘Minima Moralia’. Kort samengevat valt de invloed van Adorno te zien in het verzet tegen het identiteitsdenken: het extreme gevolg van het proces van de Verlichting, waarbij alles, ook het onbekende, op voorhand geïdentificeerd wordt. Elk verschijnsel wordt toegewezen aan een rationele categorie waar het thuishoort, of eenvoudig gezegd, in een bepaald hokje gestopt. Wat daarbuiten valt, het afwijkende of de anatomie, verdwijnt uit het zicht of wordt niet waargenomen. De hoogste eer die het afwijkende ten deel kan vallen is, dat het beschreven wordt als de afwijking van een bepaalde norm - waarmee het tenminste tegen de heersende ratio is afgezet en op niet bedreigende wijze toch een plaats is toegewezen. De kunstwerken die tegen deze achtergrond ontstaan, hebben dan ook een aantal steeds terugkerende elementen met elkaar gemeen. Ze verzetten zich tegen de homogene tijd en het eenduidig causale verband, belichten juist de irrationele aspecten van het menselijk bestaan en imiteren niet het reeds gevormde maar vooral datgene wat nog geen vorm gevonden heeft. In ‘Groot en Klein’ is Lotte zo iemand, aan wie zich | |||||||||
[pagina 70]
| |||||||||
de moderne tijd voltrekt. Zij is een gewone vrouw, midden dertig, die zich in wisselende situaties onder de mensen begeeft. Het enige dat haar op het eerste gezicht van anderen onderscheidt is haar uiterlijk. Ze ziet er net even anders uit, alsof ze uit een andere tijd en van een andere plaats afkomstig is. In een grote stad zou zij een normaal ‘rand’ verschijnsel zijn: ze hoort bij een geaccepteerde groep dolenden, zwerfsters misschien, die soms met verrassende waarheden op de proppen komen. Innerlijk onderscheidt zij zich in sterkere mate van de meeste anderen. Lotte is op zoek naar wezenlijk contact, naar de liefde - terwijl de anderen ervan overtuigd zijn dat zij de liefde en elkaar bezitten en elke gedachte die deze overtuiging aan het wankelen zou kunnen brengen onmiddellijk uitbannen. Lotte vertegenwoordigt de kleine maar bedreigende opening in het leven, die bestaande zekerheden aan het wankelen brengt. In verschillende scènes is zij plotseling aanwezig in het bestaan van anderen, aan een toevallig openstaand raam, in een kamer of bij een bushalte. Haar aanwezigheid en manier van vragen stellen zorgt, na de eerste verwondering over haar verschijning, een ogenblik lang voor enige echte communicatie. Niemand kijkt van haar aanwezigheid op, integendeel. Haar zachtmoedige verschijning zorgt in eerste instantie voor een prettig gevoel. Pas later, als Lotte aanhoudt in een voorzichtige poging tot een langer durend contact, ervaren de anderen haar als storend. De wezenlijke zaken die Lotte aansnijdt passen niet in het keurig geordende bestaan. De irritatie is een irritatie over het eigen, ontbrekende onbewuste leven. Graag zou men zich overgeven aan wat minder doelgerichte bespiegelingen, maar men staat het zichzelf niet toe. De voortdurende afwijzing tijdens haar omzwervingen door tijd en ruimte, maken Lotte meer en meer tot geïsoleerd wezen. Ze begint, ook in fysieke zin, langzamerhand te verdwijnen: haar gelaatskleur wordt steeds bleker en het mantelpakje dat ze draagt verbleekt in de opeenvolgende scènes eveneens. Nergens duldt men haar langer dan enkele ogenblikken. Tenslotte bevindt ze zich in de wachtkamer van een arts, zonder dat ze een afspraak voor behandeling heeft. Als iedereen aan de beurt geweest is, komt de arts de wachtkamer binnen en vraagt: ‘Bent u niet afgeroepen? / Nee. Ik zit hier zomaar. / Had u een afspraak vanmorgen? / Nee. Ik ben hier zomaar. Mij mankeert niets. / Gaat u alstublieft weg. / Ja.’ Dan gaat Lotte langzaam naar buiten en sluit de arts de deur achter haar. Ze is voorgoed buiten gesloten. Lotte heeft niet gevonden wat ze zocht en de anderen zijn haar, de brenger van onrustgevoelens en boodschapster van het onhaalbare, kwijt. Zo heeft iedereen verloren en is de normale toestand, die van een wereld in scheiding, van het verlaten-zijn, weer ingetreden. | |||||||||
De tragische dimensieDe zojuist beschreven lijdensweg en teloorgang van Lotte is lange tijd kenmerkend geweest voor het werk van Botho Strauss. Vanaf zijn allereerste toneelstuk, ‘De Hypochonders’ (1972) tot en met ‘De tijd en het vertrek’ (1988) draait alles onophoudelijk om het verlies. De personages zijn zichzelf én de ander kwijt en klampen zich dientengevolge steeds heftiger aan elkaar vast. Uiteraard zonder succes. Elke ontmoeting is een schijnvertoning, omdat de afloop ervan reeds in de uitgangssituatie besloten ligt. De personages zijn gedoemd elkaar niet te ontmoeten, dat is het eigenlijke en wezenlijke drama. In dit opzicht vertoont het werk van Strauss sterke verwantschap met dat van een aantal andere (toneel)schrijvers van deze eeuw, zoals Tsjechov, Beckett en recenter Koltès. Hun werk beschrijft vrijwel steeds dezelfde situatie, waarvan het einde al in het begin ligt. Het gaat niet langer om dramatische ontwikkelingen, maar om dramatische situaties die de mens in een vergaande staat van verval tonen. De mens is de mens niet meer. Wie gek is bestaat niet, tenzij in de officiële statistieken van geïnterneerde waanzinnigen. Een dergelijke rigoureuze scheiding tussen redelijkheid en onredelijkheid wordt echter niet door iedereen gehanteerd. Volgens Strauss (in het titelessay uit de bundel Versuch, ästhetische und politische Ereignisse zusammenzudenken) lijkt het gek-zijn tegenwoordig juist ‘een alledaagse metafoor voor de toestand van het individu in het algemeen, voor de opgesloten krachten van zijn fantasie, midden in een maatschappij die slechts in staat is om een redelijkheid te ontwikkelen, die in naam van de rede een perverse onderdrukkingsmacht uitoefent’. Met deze opvatting doet Strauss zich ken- | |||||||||
[pagina 71]
| |||||||||
nen als aanhanger van een zienswijze, zoals Foucault die in zijn Geschiedenis van de waanzin ontwikkeld heeft. Het moderne ‘zijn’ is verworden tot een sterk gereduceerde invulling van het begrip redelijkheid en de waanzin is stilaan synoniem geworden met het ‘nietzijn’. Af en toe openbaart dit niet-zijn zich, hetzij op individueel hetzij op collectief niveau, en altijd reageren we op dezelfde wijze. We ervaren de sensatie van het gewoonlijk onzichtbare, wijzen het vervolgens af, trachten zo snel mogelijk het afwijkende te benoemen en gaan tenslotte over tot de redelijke orde van de dag. Dit proces speelt zich op alle gebieden af, zowel binnen het sociale bereik, op psychologisch vlak als op het niveau van de taal. De verdringing van het afwijkende is kenmerkend voor de hedendaagse mens. Het levert een verscheurdheid op, die de mens zelf tot in zijn kern spijt. Het bestaan is teruggebracht tot een eenvormige opvatting van ‘menselijkheid’, die onderweg, in de loop van enkele eeuwen, twee verrijkende dimensies verloren heeft. De ene is de kritische dimensie of de goddelijke wet, die de mens de kans bood om op zijn eigen bestaansvoorwaarden te reflecteren. Deze dimensie is geleidelijk aan opgegaan in de menselijke wet zelf, sinds de mens zichzelf tot norm verheven heeft. De andere is de tragische dimensie of het noodlot. Dit is het volstrekt andere, de chaos die alles verzwelgt. De tragische dimensie bevat de menselijke oerkrachten, die onbestuurbaar en onbeheersbaar zijn. Het is vooral deze dimensie die in onze cultuur verdrongen is en losgekoppeld van wat de kern van het subject uitmaakt. Zelfs in de psychoanalyse wordt het volstrekt andere niet als zodanig toegelaten, integendeel, het wordt geïnterpreteerd als ‘het nog niet bewuste’. Wat resteert is de een-dimensionale mens, die zijn identiteit ontleent aan de schijn van een geamputeerde redelijkheid. Foucault wijst dit resultaat van het project van de Verlichting af. Hij houdt daarom vast aan een tragische dimensie, die náást de kritische dimensie bestaat. In feite draait hij de verhouding zelfs om: de oerkrachten zijn per definitie onbeheersbaar en wat zich als redelijkheid voordoet, is slechts een hulpeloze strolhalm waar de westerse mens zich ten koste van bijna alles tevergeefs aan vastklampt. Ook Strauss maakt de tragische dimensie tot het wezen van het individu. Het subject zal er niet in slagen om ‘heel’ te worden, om de kloof tussen schijn en wezen te overbruggen. Elke poging daartoe gaat ten koste van het wezen (zichzelf) of van de schijn (de werkelijkheid). En omdat het subject niet in staat is om greep te krijgen op het eigen wezen, is het evenmin in staat om het wezen van de ander te ervaren. De mens is niet maar bevindt zich in een voortdurende staat van ontbinding, principieel vervreemd van zijn eigen kern en gescheiden van de ander. Hij is niemand. Hij kan niet alléén zijn, maar ook alleen kan hij niet zijn. En tot beide is hij veroordeeld.
Vanaf het begin van zijn schrijverschap worstelt Strauss met het zojuist geschetste dilemma, vermoedelijk zowel voor zichzelf als voor zijn personages. Tot voor kort was hij er alleen in geslaagd om voor zichzelf, als auteur, een aanvaardbare oplossing te vinden. In de ‘Theorie van de dreiging’, een van de twee verhalen in de bundel Marlene's zuster (1975), beschrijft Strauss zoals vaker in zijn proza het verlies van een geliefde. S. - volgens sommigen uit de spreken als Es - gaat er met iemand anders vandoor. Terwijl de verteller al schrijvend een poging doet dit verlies te verwerken, maakt hij kennis met Lea, een patiënte in een psychiatrische kliniek. Zij gaat gaandeweg steeds meer op S. lijken, waardoor de verteller zich af begint te vragen of S., zijn Eurydice, soms in een andere gedaante tot hem is teruggekeerd. Hoe onwaarschijnlijk dit ook is, het wordt hem niet duidelijk of Lea - en daarmee S. - nu bestaat of dat zij louter een produkt van zijn verbeelding is. Wel merkt hij dat als hij ophoudt om haar zich voor de geest te halen, zij steeds vagere contouren krijgt. Hij gaat zelfs zover om in Londen naspeuringen te doen bij mensen die Lea gekend zouden hebben. Maar al zijn pogingen leveren geen definitief uitsluitsel op. Het duurt lang, maar uiteindelijk beseft hij dat Lea, en zijn gevoelens voor haar, alleen bestaan zolang hij over haar schrijft. Dat wil zeggen, zolang hij haar schrijft en hijzelf als auteur een personage is. Het verhaal bestaat slechts voor de duur van het schrijven. Lea is een vluchtig personage en als hij ophoudt met haar schrijvend te leren kennen, verdwijnt ze. De poging het verlies en de scheiding op te heffen, hebben voor de auteur alleen dan kans van slagen, wanneer hij zichzelf tot personage maakt. Schrijven is in die zin een zelfkwelling: het moet - want | |||||||||
[pagina 72]
| |||||||||
anders val je onmiddellijk in brokstukken uiteen - maar het resultaat is slechts een eindeloze melancholie over de vruchtbare poging. De enige vrucht is een pennevrucht. In die jonge jaren trok Strauss niet de conclusie dat wat voor hem als schrijvend personage gold, misschien eveneens voor de andere personages zou kunnen gelden. Het spelen van een rol maakt het lijden in de wereld, in elk geval die van de verbeelding, draaglijk en stelt het fatale einde uit. Het tegendeel is het geval. Sindsdien is een indrukwekkende stoet personen voorbij getrokken, die steeds opnieuw pogingen doen elkaar te ontmoeten, maar daarin niet slagen. Het drama ligt al in de eerste ontmoeting, die van meet af aan het verkeerde vertrekpunt kent. De een probeert de ander vast te pinnen op het beeld dat hij van hem of haar heeft, maar dat nooit het juiste beeld is. Ze praten dientengevolge langs elkaar heen en bereiken nooit een gezamenlijk doel - hoezeer dat ook door beiden gedeeld moge worden. De paren blijven daardoor min of meer toevallige passanten in de tijd, voor zichzelf en voor de ander. Ze passeren elkaar rakelings en blijven niemand. In de ‘Trilogie van het weerzien’ (1977) noemt Strauss het zo: ‘Aan het begin staat altijd het afscheid... dan komt er een weerzien... Het keerpunt tussen komen en gaan, dat is waar wij elkaar ontmoeten’. Waarbij als enige hoop overblijft ‘de eendere loop van de herhaling’. De poging om de tijd stil te laten staan, om zodoende de duur van de ontmoeting te rekken en de kans op herkenning te vergroten, komt in meerdere teksten van Strauss tot uitdrukking in de rol van de fotografie. In ‘Kalldewey, farce’ (1982) lopen een Vrouw en een Man elkaar tegen het lijf. Als de Vrouw vraagt of ze van hem een foto mag nemen, zegt hij ‘U weet niet, wie ik ben?’ ‘Wie bent u?’, vraagt ze. Ze haalt een camera uit haar jasje en fotografeert hem. Dan verzoekt de man haar dichterbij te komen. Ze doet dat, houdt de camera weer voor haar ogen en zegt dan aarzelend: ‘Jij bent het...?’ De man: ‘Jaja, ik’. Pas de blik door de lens zet de voortgaande tijd even stil en zorgt voor herkenning, op dat moment. In de korte prozatekst ‘De een en de ander’, opgenomen in de bundel Niemand anders (1987), is de fotografie het eigenlijke thema. De beroepsfotografe Elsa moet in opdracht van een tijdschrift een reportage maken van Bernadette, een al wat oudere schrijfster. Elsa gaat aan het werk, maakt foto's en ontwikkelt ze, maar het resultaat lijkt nergens naar. ‘Van de foto's die Elsa in het park had gemaakt viel geen enkele te gebruiken. Bernadette maakte op de foto's de indruk dat ze onherkenbaar ver van zichzelf verwijderd was’. Elsa onderneemt een nieuwe poging, trekt veel tijd uit om de schrijfster te leren kennen, in de hoop haar uiteindelijk in een herkenbare, karakteristieke pose te kunnen vastleggen. Maar niets helpt, Bernadette laat zich niet in één beeld vangen. Het veelvormige blijft even amorf en ongrijpbaar als het was. In ‘Slotkoor’ (1990) is de rol van de fotograaf al in de openingsscène voorgoed uitgespeeld. Aanvankelijk stelt het hele gezelschap, een theaterkoor, zich op voor een groepsfoto, waarbij de afzonderlijke aanwezigen hun best doen zo individueel mogelijk getroffen te worden. De fotograaf geeft aanwijzingen, verzoekt om stilstand, maar de groep laat zich niet bedwingen. Aan het slot van de scène storten ze zich op de fotograaf, die het vege lijf alleen kan redden door het toneel te ontvluchten. Er is op het podium geen plaats meer voor hem, de (theater) werkelijkheid laat zich niet vastleggen. | |||||||||
[pagina 73]
| |||||||||
Deze voorbeelden geven aan dat er iets veranderd is in de houding van Botho Strauss. Voor het eerst komen de personages in opstand tegen de chroniqueur, in dit geval de fotograaf die de tijd stil wil zetten. Hij is de vertegenwoordiger van de gewone wereld, waarin de mens is overgeleverd aan een onvolledig bestaan. Liever blijven ze in beweging, ook al is dat slechts op het toneel. Of dat een goede oplossing is, is niet hun probleem maar dat van de auteur. Diens keuze is, naar ik vermoed, een keuze tussen twee kwaden. Lange tijd heeft Strauss zich opgesteld als de kopiist van de werkelijkheid, als het diapositief van zowel Bouvard als Péchuchet zoals hij zichzelf in Niemand anders beschreef. Meer dan een ‘verscheurdheid zonder verzoening’ leverde dat echter niet op. In de opwelling van Strauss bleef de mens uitgeleverd aan de grillen van het blinde noodlot, verstoken van elk greintje kritische rede. Diezelfde zienswijze projecteerde hij op zijn personages, die daarmee gedoemd waren te blijven steken in hun gekortwiekte bestaan. Hun bestaansgrond lag verankerd in de visie van de schrijver op de moderne mens. En daarmee kregen ze geen eerlijke kans om op het toneel tot leven te komen. Het redeloze noodlot was het uitgangspunt en daar bleef
 het bij. Strauss maakte zichzelf al schrijvend tot een in het stuk geëngageerd personage, maar de produkten van zijn verbeelding mochten alleen de hen opgelegde, analytische rol spelen: een reproduktie van de ontoereikende, gemankeerde mens. Op die manier kun je van niemand nooit iemand worden. | |||||||||
De reddingEr is in het oudere werk van Strauss merkwaardig genoeg één zichtbare aarzeling over de geplande en dus voorspelbare afloop. Die doet zich voor in ‘Kalldewey, farce’, dat in de geschreven versie twee verschillende eindes kent. In de ene versie blijven de Man en de Vrouw samen achter op het toneel, ze gaan niet af. Ze proberen afscheid te nemen, zoals het een op Orpheus en Eurydice gelijkend paar betaamt, maar dat lukt niet. De laatste regels luiden: ‘Dat was 't, wat ik je nog zeggen wilde / Ik zal niets vergeten, mijn lief / Wee hem die het laatste woord spreekt / Ik wil het niet zijn / Ik ook niet / Ik dank je / Ik heb je lief’. Dit harmonische slot, uitgesproken onder de tonen van Mozart's ‘Zauberflöte’, is volstrekt a-typisch voor het werk van Strauss in die jaren. De als bijvoegsel toegevoegde variant is daarentegen volop herkenbaar. Hierin eindigt het stuk in het uitspreken van onzekerheid en in het redetwisten met elkaar. De Man uit nog een keer zijn ongenoegen over de moderne tijd: ‘Vluchtig, vluchtig, alles vluchtig. De grosse Fuge-: centrifuge. Daarin spelen de mensen nog met hun uit elkaar vliedende delen (...). (...) mensbeheersing, net zolang tot er geen een meer over is (...)’. De Vrouw roept naar de Man, en hij roept terug, ‘terwijl hij naar achteren getrokken wordt’: ‘Daar rent de mens, daar rent hij weg: de hinkepoot in zevenmijlslaarzen! Houdt de dief, houdt de dief.’ Ook nu klinkt tenslotte het motief van de ‘Zauberflöte’, maar Man en Vrouw zijn, zoals in de klassieke mythe, weer gescheiden van elkaar. Jarenlang is de eerste, harmonische slotvariant van ‘Kalldewey’ mij een compleet raadsel gebleven, dat niemand anders voor me heeft kunnen ophelderen. Pas met zeven jaar later geschreven ‘Bezoekers’ (1989) was het alsof Salomé eindelijk de laatste van haar sluiers aflegde. Maar voordat het zover was, moest Strauss eerst tot een ander inzicht komen. Van dat | |||||||||
[pagina 74]
| |||||||||
nieuwe inzicht gaf hij bij mijn weten voor het eerst blijk in het reeds genoemde Niemand anders, dat al in zijn titel antwoordt op Nietzsches ‘altijd iemand anders’. In deze bundel neemt Strauss afstand van het door hem van het begin af aan gehanteerde ‘verliesidioom’. Veel te lang, schrijft hij, hebben we ons beziggehouden met het verlies. Zijn kritiek op de huidige tijd is niet verminderd, maar om nu voor eeuwig in dezelfde centrifuge te blijven rondslingeren, dat biedt ook geen oplossing. Uiteraard valt van Strauss niet te verwachten, dat hij nu plotseling een positieve draai aan de Werdegang van zijn personages geeft. Daarmee zou hij zichzelf geheel en al verloochenen. Maar een klein stapje verder komt hij toch wel. Een gespleten Niemand zijn biedt geen enkel perspectief, want dan kun je ‘zelfs alleen niet zijn’. De stap naar Iemand is te groot en vooral te positief, maar er is een aanvaardbare tussenweg: Niemand Anders. Het gaat om niets meer en niets minder dan een erkenning en herkenning van het subject, om een samenvoeging van de tragische en kritische dimensie, van orde en chaos. Niemand anders zijn betekent een opheffing van de gespletenheid. Het blijft een eenzaam bestaan, maar het is een eenzame harmonie van het subject in zichzelf. Achteraf lijkt het er op dat Strauss als geschreven en emotioneel betrokken auteurs-personage in ‘Kalldewey’ al toe was aan deze stap, maar als analytisch denkend schrijver nog lang niet. In het eerste stuk dat op de prozabundel Niemand anders volgde, ‘De tijd en de kamer’ (1988) - in het Nederlands door Judith Herzberg ten onrechte dubbelzinnig vertaald als ‘De tijd en het vertrek’ - past Strauss zijn nieuw verworven inzicht op het vrouwelijke hoofdpersonage toe. Weliswaar is het ook in dit stuk een komen en gaan van mensen die elkaar ontmoeten zonder blik van herkenning, maar tragisch zoals in het verleden is het niet meer. In Marie Steuber, die vanaf haar opkomst en door haar aanwezigheid de kamer tot een allegorische levensruimte maakt, komen alle tijdslijnen samen. Ze trekt de ene na de andere merkwaardige bezoeker aan, waarvan er één geheel in stijl een ‘man zonder horloge is’: de reële tijd speelt in deze ruimte geen enkele rol. Al deze passanten menen haar te kennen, maar herkennen haar niet. Het stoort Marie niet echt, ze wacht rustig tot zich een volgende gelegenheid zal voordoen waarbij de herkenning dan eindelijk zal plaatsvinden. Met minder neemt ze geen genoegen. Tegen een van haar vele aanbidders, die zoals gebruikelijk het juiste moment voorbij heeft laten gaan en desondanks volhoudt haar te kennen, zegt ze letterlijk: ‘Jij krijgt mij - mij en geen ander.’ Marie is zichzelf en niemand anders. In dat opzicht is ze de omkering van Lotte uit ‘Groot en klein’, die contact zoekt maar onvermijdelijk door de anderen buitengesloten wordt. Marie Steuber is in het oeuvre van Botho Strauss het eerste niet gespleten personage, een sterke en eenzame vrouw, maar niet tragisch. Bij de aanvaarding van de Büchner-prijs, in oktober 1989, verwoordde Botho Strauss nog eens expliciet zijn kijk op de stand der dingen. Het meest opvallend in zijn redevoering, ‘De aarde een hoofd’, is de volgende passage. Irrealiteit, zegt hij, ‘behoort tot de gewone dingen van ons nuchtere, technisch-esthetische leven van alledag. De wens om op zijn hoofd te lopen (een verwijzing naar de door dwanggedachten geplaagde Lenz, een van Büchners beroemde personages - NvR) teneinde zichzelf met het omringende in evenwicht te brengen is als symbool niet krachtig genoeg meer, want beide zijn tot één enkel, ondeelbaar weefselvlak vergroeid.’ Krachtiger dan in Niemand anders neemt Strauss hier afstand van de door hem zo lang volgehouden zienswijze, dat de kritische en de tragische dimensie naast elkaar bestaan. Nee, meent hij nu, ze zijn volledig met elkaar verweven. Of de mens met deze constatering levensechter wordt, is echter zeer de vraag. Want in wat voor wereld leeft hij eigenlijk, hoe echt is die nog? Het antwoord hierop valt zoals gebruikelijk buitengewoon negatief uit. De wereld is een geheel kunstmatig iets geworden, waarin de vraag naar de echtheid van de mens bijna een zinledige is. ‘Wat is een glazen huis, wat wereld? Wat binnen, wat buiten? Wat automaat en wat orgaan? Niet meer te onderscheiden. Wij voelen dat ons hoofd een globe wordt en lopen op een aarde die bezig is een groot hoofd te worden. De door schakelaars geregeerde wereld is het complete artificium, en de artificiële kunst niet meer dan de opperste verdichtingsgraad. Het hermetische blijspel is geen satirische parabel meer, het is tot element geworden, moduul van een radicaal verzonnen werkelijkheid. Wij hebben in het meest kunstmatige oog nog eens de hele wereld | |||||||||
[pagina 75]
| |||||||||
opnieuw. Na het sluiten van het kunstwerk geen ingang en geen uitgang. (...) Alles is nu en het geheel is een mortuarium. Het drukke gedoe van een lang oponthoud.’ Wat voor taak kan er in deze omstandigheden nog voor de schrijver weggelegd zijn, vraagt Strauss zich af. ‘De schrijver is de zwakke stem in het hol van het lawaai, iets zachts, iets eeuwigs en onveranderlijks, het zoemen van de herinnering. (...) Temidden van de communicatie blijft hij alleen verantwoordelijk voor het onverhoedse, de blikseminslag, het onderbroken contact, de periode van duisternis, de pauze. Het vreemde. (...) Ook voor hem is, net als eens voor de rusteloze Lenz, de wereld een reden om te vluchten; een reden om niemand te zijn of zeer velen.’ Er rest de schrijver niets anders dan zich terug te trekken in het glazen huis van de kunst. ‘Want alleen wat op zichzelf geconcentreerd is, zo leert ons tegenwoordig de cybernetische biologie, kan de gecompliceerde wereld om zich heen de baas blijven.’ Alleen autonome kunst is in staat zijn eigen bestaansgrond te creëren. ‘De onvertaalbaarheid van een poëtische tekst in de wereld van de communicatie is als een conditio sine qua non.’ De strijd tegen de kunstmatige wereld wordt gestreden door de kunstmatige mens. De tijd van de levensechte karakters is voorbij. In ‘Bezoekers’ (1989), laat Strauss al schrijvend zijn personages zich bewust worden van de situatie waarin ze verkeren. Er vinden repetities voor een toneelstuk plaats. De belangrijkste rollen zijn weggelegd voor Karl Joseph, gespeeld door een beroemd acteur, en Max, een ‘kleine’ acteur. Van meet af aan blijkt het niet te klikken tussen de twee acteurs: hun opvattingen over het spel lopen te ver uiteen. De regisseur ziet zich daarom gedwongen om Max te ontslaan, hoezeer hij het misschien ook met hem eens is. De beroemde Karl Joseph is onaantastbaar. Max zinkt weg in een diepe crisis, waaruit zijn vriendin Lena hem niet kan verlossen. Hoe ze ook aandringt of troost probeert te bieden, het helpt niet. Max kan alleen echt leven wanneer hij een rol speelt. En als partner is hij dan ook niet op zoek naar Lena, maar naar ‘de actrice’. Alleen de actrice kan hem in zijn rol bevestigen. Heel geleidelijk wordt duidelijk dat de scènes die zich buiten het toneel lijken af te spelen, in feite deel uitmaken van hetzelfde stuk als waarvoor gerepeteerd wordt. De ruzie tussen Max en Karl Joseph, zijn ontslag, een ontmoeting met de garderobe-juffrouw van het theater, dat alles behoort tot de wereld van het toneel. Max beseft dit lange tijd in het geheel niet. Hij loopt rond met het idee slechts een willekeurige bezoeker te zijn. Hij is niemand. Pas als het tot hem doordringt dat hij weliswaar een bezoeker is, maar als zodanig een rol speelt in het stuk waar hij dacht buiten te staan, verandert zijn perspectief. Van nu af wordt hij in zijn rol erkend en herkend, van niemand is hij iemand geworden, een herkenbaar personage op de onzichtbare scheidslijn tussen theater en werkelijkheid. Hij is niet langer, zoals tot voor kort bij Strauss net zo goed als bij Pirandello, op zoek naar een auteur die zijn bestaan richting en zin geeft. Hij is in de rol van bezoeker zijn eigen auteur geworden die op het globale podium het heft in eigen handen kan nemen. Dan ook is Max in staat zijn vriendin Lena te herkennen als de actrice die hij zocht. Aan het slot spreekt hij tegen haar de lang verbeide woorden ‘ik hou van je’ uit. Voor het eerst in het werk van Strauss wordt deze zin zonder enige terughoudendheid door de ander beantwoord. Ze houden van elkaar in hun rol, de een is de ander gelijkwaardig. Samen komen ze op en samen gaan ze af, in afwachting van de volgende opkomst. Eindelijk heeft Botho Strauss nu bereikt, waarnaar hij al sinds de ‘Theorie van de dreiging’ op zoek was. Zichzelf had hij reeds tot schrijvend en geschreven personage gemaakt, maar voor het overige bleef het toneel een model van de werkelijkheid en bleven de spelers prototypen van ontheemde mensen. In ‘Bezoekers’ bewegen allen zich op hetzelfde, kunstmatige niveau. Schrijver, acteurs en bezoekers zijn geïntegreerd in de kunstmatige wereld van het theater, dat afziet van elke symbolische verwijzing en in zijn geheel allegorisch geworden is. Pas nu dringt de volledige betekenis van het creaturen-kabinet in ‘Angelas Kleider’ door. De werkelijkheid wordt door Angela omgevormd tot kunst, omdat slechts in de kunst de mens één is met zichzelf en de ander, half cel en half celluloid. Niet zonder reden is de titel van het tweede deel van dit stuk, ‘Rites de passages - Gefangenschaft’, een rechtstreekse verwijzing naar de geschriften van Benjamin over de passages in het Parijs van de negentiende eeuw. (Zoals Angela via haar naam een incarnatie is van ‘de engel’ van Benjamin, de engel van | |||||||||
[pagina 76]
| |||||||||
de geschiedenis die de doden weer tot leven wil roepen en die de brokstukken weer tot een geheel tracht samen te voegen.Ga naar eind*) De passages vormen het interieur van de moderne maatschappij, waarin de reële tijd tot stilstand gekomen is. Wie zich als eenzame flaneur in de kunstmatigheid van de passages begeeft, wordt weggenomen uit de levende samenhang. Hij wordt tot stil-leven, tot ‘nature morte’. Wat als tijdelijke overgang bedoeld was, wordt tot een eeuwige passage: de beweging gaat door maar op een vaste plaats. Opgenomen zijn in Angela's creaturen-kabinet betekent zowel de gevangenschap als de kunstmatige redding van de mens. En dat drukt tevens het kenmerkende verschil uit met de aanwezigheid van Oberon en Titania in ‘Het Park’. Zij ondernamen nog een poging om met behulp van hun magische krachten de werkelijkheid om te vormen tot een vollediger en draaglijke wereld. Dat streven heeft Strauss nu opgegeven. Vanaf ‘Bezoekers’ is er nog maar één wereld die er werkelijk toe doet. De redding van de mens ligt uitsluitend in de kunstmatigheid van het allegorische theater. Het is een imaginaire redding, maar hij wordt tenminste verbeeld - en daarin schuilt de nog resterende hoop. Het voornaamste devies van de spelers luidt dan ook: op het toneel blijven. Alleen zo kan de mens een mens zijn. Wee hem die het laatste woord spreekt. | |||||||||
BronnenBotho Strauss:
| |||||||||
Overige
|
|