|
| |
| |
| |
Gemengde gevoelens
Halbo Kooltje ‘Het leven: onzijdig?!’ Naar aanleiding van W. Bronzwaer, ‘De vrouw in de vitrine’. De Revisor 1992/1
Gedichten vertalen is netelig. Vertalers werken meestal met één taal - veelal van het te vertalen gedicht - die niet eigen is en dat in onzekere mate altijd blijft. Dat een vertaler soms uitglijdt, of associaties die woorden bij geboren en getogen sprekers oproepen mist, is onvermijdelijk, terwijl woorden in de vertaling associaties op kunnen roepen die het gedicht vreemd zijn, etc. Dan is er het spel met woorden dat, zo al herkend, zelden direct vertaalbaar is. Neem deze strofe van Apollinaire's ‘Le Pont Mirabeau’ en de versie van Richard Wilbur:
L'amour s'en va comme cette eau courante
Et comme l'Espérance est violente
All love goes by as water to the sea
How slow life seems to me
How violent the hope of love can be
Het lijkt niet zo gek. Om rijmschema en ritme te handhaven is wat gegoocheld, maar ruwweg staat er hetzelfde. ‘l'Espérance’ als ‘the hope of love’ vertalen is niet onredelijk al beperkt dit de betekenis van ‘l'Espérance’ nodeloos. De wat melancholieke eerste regel met het klankrijm ‘amour... courante’, die door ritme en inhoud voorbijgaan zo voelbaar maakt, werd een wat abrupte constatering, wat de strofe verarmt maar niet wezenlijk aantast. Bij herlezing (hardop) van het origineel valt echter meer op. Allereerst ‘la vie est lente’. Er is een Franse zegswijze mort lente, slepende dood, die hier ongetwijfeld op de loer ligt. Een vertaling van W.S. Merwin ‘How slow life is in its going’ is het bijna, alleen is het ritme naar de knoppen, wat te verhelpen is door er ‘How slow life is going’ van te maken. Maar Merwins vertaling gaat elders helemaal mis. Zeker zo betreurenswaardig, zij het onvertaalbaar (hoewel ‘temperate’ voor ‘slow’ en ‘tempestuous’ voor ‘violent’ of in het Nederlands spelen met ‘weldadig’ en ‘gewelddadig’ iets zou kunnen redden en een noot zou helpen) is het verlies van de in de klanken verborgen betekenis van ‘violente’: vieeau-lente. Het laatste woord van de strofe weerspiegelt de hele strofe, geeft aan ‘l'Espérance’ en de hele strofe een onverwachte draai. Subliem, het is niet mogelijk, het staat er en het staat er niet, zoals een schilderij van Rembrandt kan zijn, of Matisse.
Vertalers verliezen, verblind door eigen vondsten, het origineel soms uit het oog. N.Th. di Giovanni beschrijft in de inleiding bij een bundel vertalingen naar Borges diens reacties wanneer hij hem Engelse versies voorleest: ‘often interrupting me to declare a line “far better than the original”. It was always on the quality of the verse as it developed in English, and never on anyjealous preservation of the Spanish lines of wording, that Borges focused his attention. In fact... many times Borges referred to his poems as mere “rough drafts” for the English versions’. Als voorbeeld geeft hij dan ‘tighten the ring around me’ voor ‘se ciernen sobre mí’. Terwijl Borges - Engelse grootmoeder, leerde Engels al jong en schreef zijn eerste gedichten in het Engels en in het Frans - hem had verteld dat hij ‘se ciernen sobre mí’ eerst in het Engels als ‘loom over me’ had geformuleerd en dat in het Spaans had omgezet! En niet alleen is ‘loom over me’ een correcte vertaling van ‘se ciernen sobre mí’, het past uitstekend, mijns inziens beter, in de context. Ik moet aan een marmeren beeld van Praxiteles denken dat alleen nog uit kopieën bekend is waarvan de
| |
| |
meest complete een Romeinse, de Venus van Arles (Louvre), is die kort na het vinden ervan werd aangeboden aan Lodewijk xiv, die ribben en spieren te geaccentueerd vond en het liet ‘restaureren’: afgezien van de toevoeging van de ontbrekende armen en attributen (spiegel en appel) is de houding van het hoofd veranderd en het lichaam bijgepolijst. Het vertegenwoordigt 17de-eeuwse Franse smaak sindsdien beter dan de Romeinse uit de tijd van de kopie, laat staan Praxiteles. Gelukkig lieten de burgers van Arles voor ze het de koning aanboden een - nu wat beschadigd - gipsafgietsel maken.
Interpreteren - bewust dan wel onbewust - hoort bij leven, en dus ook bij schrijven, lezen, vertalen. Wanneer Bronzwaer schrijft dat ‘een tekst altijd in een bepaalde interpretatie vertaald wordt’ en ‘in de vertaling zal deze interpretatie “aanwezig” zijn’ heeft hij gelijk, maar wanneer hij vervolgt ‘en zij zal eruit kunnen worden gereconstrueerd’ legt hij niet uit - al blijkt het wel uit de praktijk van zijn artikel - hoe; nl. door originele tekst en vertaling te vergelijken en gevolgtrekkingen te maken aan de hand van overeenkomsten en verschillen, waarbij interpretatie van vertaling en originele tekst alsook wederzijdse beïnvloeding van die interpretaties meespeelt. De ‘reconstructie’ is dus een interpretatie op basis van andere interpretaties en net als elke interpretatie in meer of mindere mate subjectief en speculatief, welke tendens, wanneer men zoals hier met twee ‘reconstructies’ werkt, nog versterkt wordt. Verderop schrijft Bronzwaer dan n.a.v. ‘de interpretatie van Peter Verstegen, voor zover die uit zijn vertaling is af te lezen’ en ‘die van Halbo C. Kool’: ‘Interpretaties mogen dan een element van subjectiviteit bevatten, zij onttrekken zich toch niet helemaal aan toetsbaarheid en voor zover vertalingen beschouwd mogen worden als vertalingen van interpretaties, zijn zij in gelijke mate toetsbaar’. In gelijke mate?! Ik betwijfel dat. Overigens geldt nog steeds wat T.S. Eliot schreef n.a.v. de vertalingen van Ezra Pound uit het Chinees op basis van aantekeningen die Ernest Fenollosa maakte tijdens lezingen over Chinese literatuur door de Japanse professor Kainan Mori e.a.: ‘every age has had, and will have, the same illusion concerning translations, an illusion which is not altogether an illusion either.
When a foreign poet is succesfully done into the idiom of our own language and our own time, we believe that he has been “translated”... that through the translation we... get the original. The Elizabethans must have thought that they got Homer through Chapman,... Not being Elizabethans, we have not that illusion; we see that Chapman is more Chapman than Homer... perceive also that modern scholarly translations, Loeb or other, do not give us what the Tudors gave. If a modern Chapman appeared, we should believe that he was the real translator’, en verderop: ‘Chinese poetry, as we know it to-day (d.w.z. Engeland 1928), is something invented by Ezra Pound’.
Niet dat gedichten vertalen onmogelijk is, maar men dient de problemen te onderkennen. Te veel vertalingen lijken zo even in elkaar gezet, terwijl vertalen zeker evenveel inzet en aandacht vraagt als schrijven. Vóór te gaan vertalen is het zinnig het gedicht te lezen en te herlezen tot men het enigszins overziet, en tevens de eerste vertaling zo letterlijk mogelijk, liefst woord voor woord, te laten zijn, ook als dat niet altijd tot juist en misschien zelfs onbeholpen taalgebruik leidt. Er een gedicht van maken komt wel. Deze benadering leidt niet zelden in een vroeg stadium van het vertalen tot nieuw inzicht. Interpreteren en vertalen is immers net als schrijven van een tekst niet een statisch maar een dynamisch gebeuren. De drie versies van Rilke's ‘Ein Frauen-Schicksal’ uit diens bundel Neue Gedichte door Peter Verstegen tonen dit. Bijkomend voordeel van een zo letterlijk mogelijke eerste versie is dat dit de neiging versterkt niet nodeloos af te wijken van het origineel. Een ingeslagen weg geeft meteen een richting aan. En bemoeilijkt dit verandering waar nodig voor vorm en/of inhoud wel eens, in het algemeen is de balans positief. Als men tenminste een vertaling wil die het origineel qua vorm èn inhoud zo dicht mogelijk benadert, wat ook inhoudt dat wat expliciet of impliciet was dit blijft, of dat althans de balans tussen die twee niet wordt verstoord. De vertaler is vertaler, niet criticus of explicateur. Bij Rilke's gedicht leidt zo'n benadering mij bij de eerste strofe tot een vertaling die dicht bij het origineel staat:
| |
| |
Zo als de koning op de jacht een glas
aangrijpt, eruit te drinken, ergens een, -
en als hierna degeen die het bezat
het vortstelt en bewaart als was het geen:
wat met kleine veranderingen het volgende wordt:
Zoals de koning op de jacht een glas
beetpakt, om uit te drinken, zomaar één, -
en zoals hierna degeen van wie het was
het wegbergt en bewaart als is het geen:
De veranderingen die Halbo C. Kool en Peter Verstegen aanbrachten blijken overbodig. Of vertaling van de volgende strofen vereist dat deze strofe alsnog aangepast wordt - bv. voor de eenheid van het gedicht - blijkt later wel. Maar het zou mooi zijn wanneer het hele gedicht zo vertaald zou kunnen worden. Die kans is gering, het kan ook niet. Bij de tweede strofe blijkt drastischer ingrijpen dan bij de eerste niet te vermijden, waarbij er rekening mee gehouden moet worden dat de tweede strofe midden in een zin ophoudt:
zo hief wellicht het (nood)lot, dorstig ook,
bijwijlen een vrouw aan de mond en dronk,
die dan een klein leven, veel te bang
ze te breken, afzijds van het gebruik
T.S. Eliot heeft eens gezegd ‘No vers is libre for the man who wants to do a good job’, wat men gerust kan interpreteren als vrij alleen maakt nog geen vers, maar bovendien als rijm alleen maakt nog geen vers. Rilke's gedicht - een sonnet en het rijmt - heeft een vrij strakke vormgeving, zowel innerlijk als uiterlijk, zonder dat dit een stijf keurslijf is: de rijmschema's van de eerste en de tweede strofe zijn verschillend en een tweetal rijmen zijn onzuiver. Handelingen en gevolgen vormen een logisch en continu geheel binnen strofe 1, welk geheel van handelingen en gevolgen dan, in ‘gelaagde’ beeldspraak en iets verder uitgewerkt, herhaald wordt in strofen 2 + 3. Strofe 4 bevat vervolg en conclusie. De eenheid en het verloop van handelingen en gevolgen binnen de eenheden strofe 1, en strofen 2 + 3 wordt bovendien benadrukt doordat ze ieder bestaan uit één zin met tussen/bijzinnen - een fragmentatie van zinnen die voor veel van Rilke's werk kenmerkend is - en doordat de zinnen soms van het einde van de ene regel op het begin van de volgende regel doorlopen, i.p.v. alleen binnen de regels zoals bij ‘...kleines Leben’ r 7 dat na een onderbreking middenin r 8 met ‘abseits vom...’ vervolgd wordt, terwijl zulke doorlopende regels en regels die eindigen met een leesteken elkaar in het algemeen afwisselen. Dit doorlopen van regel op regel gaat nooit verder dan de volgende, behalve bij r 7 t/m r 9. Hier speelt enerzijds een rol dat r 8 het einde van een strofe is, wat betekent dat voor het gevoel alleen al de regel wit een pauze schept, terwijl anderzijds het doorlopen van r 8 naar r 9 aangeeft dat strofen 2 + 3 een eenheid vormen binnen het gedicht. Alleen de laatste strofe heeft geen tussenzinnen, elke regel is een compleet geheel, het is de conclusie van het
gedicht en de laatste regel de climax. De fragmentatie geeft de eerste drie strofen een ritme dat wat erin gebeurt weerspiegelt, en het ontbreken van fragmentatie en de indeling in drie autonome regels geeft de vierde strofe een ander ritme dat functie en inhoud completeert. Met deze gedachtengang lijkt het rijmschema enigszins in tegenspraak te zijn. De eerste strofe schept geen problemen, is een afgesloten geheel (abab), de tweede eenheid, strofen 2 + 3, doet dat wel (cddc + efg) doordat de vierde strofe (ook efg) rijmt op de derde, waardoor - evenals door de sonnetvorm - tussen derde en vierde strofe een sterker formeel verband ontstaat dan er inhoudelijk is. Maar, zoals gezegd, de vormgeving is geen strak keurslijf.
Bronzwaer stipt in zijn artikel de vormproblemen bij het vertalen van een gedicht aan maar schrijft dan ‘formele kwesties in het vervolg buiten beschouwing (te) laten en ons (te) beperken tot de semantische interpretaties’, ook omdat ‘De relatie tussen de “formele interpretatie” en... de “semantische” interpretatie... uitermate complex (is) en dit opstel... geen poging... haar te verhelderen’. Legitiem maar jammer wanneer vorm en inhoud zozeer één zijn. En ook omdat Rilke in de Neue Gedichte beïnvloed door Rodin welbewust met een vrij strakke vormgeving werkt als onderdeel van een streven naar objectiviteit na de vrijere lyriek van Das Stunden-Buch. Of, zoals hij in ‘Requiem’ schrijft:
| |
| |
| |
| |
O alter Fluch der Dichter,
Die sich beklagen, wo sie sagen sollten,
Die immer urteiln über ihr Gefühl
Ter illustratie uit Das Stunden-Buch ‘Was wirst du tun, Gott, wenn Ich sterbe?’
(was wirst du tun, gott, wenn ich sterbe?)
Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe?
Ich bin dein Krug (wenn ich zerscherbe?)
Ich bin dein Trank (wenn ich verderbe?)
Bin dein Gewand und dein Gewerbe,
mit mir verlierst du deinen Sinn.
Nach mir hast du kein Haus, darin
dich Worte, nah und warm, begrüssen.
Es fällt von deinen müden Füssen
Die Samtsandale, die ich bin.
Dein grosser Mantel lässt dich los.
Dein Blick, den ich mit meiner Wange
warm, wie mit einem Pfühl, empfange,
wird kommen, wird mich suchen, lange -
und legt beim Sonnenuntergänge
sich fremden Steinen in den Schooss.
Was wirst du tun, Gott? Ich bin bange.
(wat zul je doen, god, als ik sterf?)
Wat zul je doen, God, als ik sterf?
Ik ben je kruik (als ik verscherf?)
Ik ben je drank (als ik bederf?)
Ben je gewaad, je vak, je erf,
met mij verlies jij je zin.
Na mij heb je geen huis, waarin
woorden je, vertrouwd en warm, begroeten.
Valt je van de moede voeten
't fluwelen schoeisel, dat ik ben.
Je grote mantel laat je bloot.
Je blik, die ik met mijn wang,
als met een kussen, warm ontvang
zal komen, zal mij zoeken, lang -
en legt zich rond zonsondergang
bij vreemde stenen in de schoot.
Wat zul je doen, God? Ik ben bang.
Hoe interessant dit gedicht ook is in de context van ‘Ein Frauen-Schicksal’, het enige vaste gegeven is altijd alleen de originele tekst, niet meer en niet minder. Ook al bestaan varianten (ieder apart ook originele teksten) van een tekst en/of commentaar erop van de dichter. Behalve dan wanneer zulk commentaar onderdeel van de tekst is. Andere - met name verwante - teksten kunnen echter wel relevant en verhelderend zijn, zeker wanneer ze eraan voorafgingen of contemporain zijn en uit dezelfde cultuur stammen. Commentaar uit een later tijdperk zal immers geïnformeerd zijn door veranderde inzichten. Een laat 20ste-eeuwse feministische interpretatie van dit al weer een kleine eeuw oude gedicht kan het gedicht of onderdelen ervan een betekenis toekennen die er niet contemporain mee is maar wel geldigheid heeft in de late 20ste eeuw. Ook de dichter kan eigen teksten later heel wel anders interpreteren dan ze bedoeld waren. In de woorden van Paul Valéry: ‘Quand l'ouvrage a paru, son interpretation par l'auteur n'a pas plus de valeur que toute autre par qui que ce soit’. Misschien wat al te absoluut gesteld, maar de tekst zelf dient toetssteen te blijven voor alle interpretatie, vertaling, kritiek. Niet ‘the centre cannot hold’ van W.B. Yeats maar Rilke's ‘Tanz von Kraft um eine Mitte’.
Terug naar de versies van Kool en Verstegen. Die van Kool volgt de vormgeving vrij nauwkeurig, is iets strakker, loopt niet door van r 8 naar r 9 waardoor de derde strofe als het ware een bijstrofe bij de tweede wordt, wat hoogstens wat minder gelukkig is maar samenhang tussen vorm en inhoud niet verstoort. En Verstegen? Neem de derde, meest recente versie. Ook een sonnet, het rijmt, al is het rijmschema iets veranderd, zonder dat dit - behalve misschien in de laatste strofe - de vormgeving verzwakt of versterkt, één rijm is onzuiver, maar er is liefst een reeks van 6 regels die doorlopen (r 5 - r 10, op één regel na strofen 2 + 3). Hier valt wel de overgang van tweede naar
| |
| |
derde strofe onder, r 8 naar r 9 loopt door net als bij Rilke. Door dit doorlopen binnen de tweede strofe is, ondanks het rijm en het - net als bij Rilke - opbreken van de regels in een aantal zinnen, het ritme ervan drastisch veranderd. Het sluit niet meer aan bij dat van de eerste en past niet langer in het geheel. Daarnaast is van de vierde strofe - anders dan bij Rilke - geen enkele regel een onverdeeld of gesloten geheel en loopt r 13 door op r 14, wat deze strofe in strijd met de inhoud van het gedicht op één lijn brengt met de andere strofen. Toch werkt de laatste strofe ritmisch wel en vormen eerste, derde - zeker los van de tweede bezien - en vierde strofe ritmisch een geheel. Maar het verband tussen vormgeving en inhoud is bij Verstegen wat verkreukeld.
Tijd om naast de ‘formele’ ook de ‘semantische interpretatie’ in enge zin - vaststellen wat er staat - aan te pakken. Een ‘semantische interpretatie’ in ruime zin - vaststellen of hier een onderliggend idee indirect verwoord is - kan altijd nog. Laten we, net als Bronzwaer, handelingen en gevolgen van strofe 1 met wat volgt - strofen 2 + 3 - vergelijken:
de koning, dorstig, pakt een
willekeurig glas, drinkt eruit
waarna degene die het glas bezat
dit opbergt als zou het geen glas
het lot, ook dorstig, pakt een
(willekeurige) vrouw, drinkt (van haar)
haar opbergt bij de dingen die voor
Bronzwaer schrijft: ‘In deze vergelijking is de koning het lot en de vrouw is het glas. De vergelijking levert meteen de interpretatieve kernvraag van het gedicht...: wie is de eigenaar van de vrouw? In welke zin kan men spreken van “de eigenaar van de vrouw”? Dat is de vraag waarop elke interpretatie van dit gedicht een antwoord moet geven’. De vraagstelling is zelf al een vorm van interpretatie en misschien eerder geformuleerd met de vertalingen dan met het origineel voor ogen, maar is overigens niet oninteressant. Voor een antwoord moeten we eerst terug naar het glas. Als daar eenmaal uit gedronken is heeft Rilke het over ‘der welcher es besass’. De verleden tijd suggereert hier dat degene die het glas bezat vóór de koning eruit dronk niet langer de bezitter is, dat iets is veranderd. De rollen zijn omgekeerd. Het glas is belangrijker geworden dan de bezitter. Die zichzelf eerder bezitter van het glas genoemd zou hebben blijkt nu nog slechts beheerder en was misschien nooit méér. En als beheerder bergt hij het op ‘als war es keines’, als zou het geen glas zijn. Zijn handeling correspondeert niet met de werkelijkheid. Hij bergt een idee op en er staat een glas, met al de kwaliteiten van een glas. De transformatie is een hersenschim, ‘als war’. Het glas was een glas vóór de koning eruit dronk en is dat nog steeds, wat een glas dan ook is. Anders dan Bronzwaer schrijft blijft het begrip glas referentieel, het is hoogstens in schijn en niet werkelijk functioneel gedefinieerd. Zo met de vrouw, haar bergt ‘ein kleines Leben’ r 7 op tussen ‘seine Kostbarkeiten’ r 10. Het gebruik van ‘seine’ maakt waarschijnlijk dat ‘ein kleines Leben’ zich als bezitter van de vrouw beschouwt, maar ook ‘ein
kleines Leben’ blijkt ondergeschikt aan de werkelijkheid. De vrouw blijft zichzelf, er was geen transformatie, alleen een indrukwekkend - misschien erotisch, misschien religieus, misschien tragisch, wat precies doet er niet toe - gebeuren. Dit wordt met ‘die Dinge, die für kostbaar gelten’, evenals eerder met ‘als wär es keines’ en verderop met ‘fremd wie eine Fortgeliehne’, aangegeven. Zij blijft zichzelf en net als de afstand tussen de koning en het glas, en daardoor tussen de handeling van de koning en het glas, is de afstand tussen het lot, en de handeling van het lot, en de vrouw onoverbrugbaar. Dit blijkt heel duidelijk uit het gebruik van lidwoorden om verhoudingen aan te geven. Wanneer Verstegen ‘der König’ met ‘een vorst’ vertaalt is dat niet alleen onnodig maar ook in strijd met de functie die ‘der’ hier vervult. In ‘der König... ein Glas’ r 1, welk glas bovendien ‘irgendeines’ r 2 is, wordt de verhouding tussen ‘das Schicksal’ r 5 en ‘Eine’ r 6, die later ook nog ‘eine Fortgeliehne’ r 12 is, al aangeduid. Terwijl ‘der welcher es besass’ r 3 op één lijn met ‘der König’ functioneert en ‘ein kleines Leben’ r 7 op één lijn met ‘Eine’. Dit laatste geeft aan dat ‘ein kleines Leben’ niet zomaar bezitter of beheer- | |
| |
der van de vrouw is, niet zomaar haar omgeving, maar eerder dat aspect van de vrouw dat door het gebeuren overweldigd is en onder indruk daarvan de vrouw en daarmee zichzelf uit het oog verliest. Als al een bezitter van de vrouw bestaat is dat de vrouw zelf met al haar
aspecten. En een leven, ook haar leven, is ‘klein’, omdat het de ervaring van de vrouw niet kan verwerken èn omdat het leven van nature klein is. Het is niet als de begrippen ‘koning’ en ‘lot’ abstract of groots en meeslepend. Het is heel concreet, gewoon, en oud - en in dit geval ook blind -, worden maakt er eenvoudig deel van uit.
Wanneer Kool - en mijn belangstelling is ook persoonlijk maar ik hoop niet bevooroordeeld - ‘seine Kostbarkeiten’ met ‘haar kostbaarheden’ r 10 vertaalt doet hij dat mijns inziens zeer bewust en verwijzen beide naar ‘ein kleines Leben’ (‘haar kleine leven’). Niet volgens de regels die i.p.v. ‘haar’ inderdaad ‘zijn’ vereisen, maar om de gespletenheid te benadrukken die het mogelijk maakt dat één aspect van de vrouw - ‘ein kleines Leben’ - de vrouw in de vitrine zet. Deze interpretatie van Kools vertaling wordt eenduidig bevestigd door zijn vertaling van r 12. De transpositie van ‘die’ en ‘ein kleines Leben’ vond niet plaats, de tegenspraak die Bronzwaer in Kools vertaling vindt is een fictie. Bovendien: het leven: onzijdig?! Gevoelsmatig zijn voor mij begrip noch woord leven onzijdig, wat welke grammatische regel ook mag zeggen, en is het tevens eerder vrouwelijk dan mannelijk of- zo men wil - gynandro dan wel androgyn. Een welbewuste dichterlijke vrijheid van Kool, waarvoor nog pleit dat ‘seine’ - zoals Bronzwaer aantoont - zo duidelijk alleen naar ‘ein kleines Leben’ kan verwijzen dat dat Kool niet ontgaan zal zijn. Aan mijn interpretatie lijkt hoogstens de introductie van ‘haar’ in Kools vertaling in regel 7: ‘haar kleine leven’ voor ‘ein kleines Leben’ afbreuk te doen. Men neigt er immers toe al lezend een verband te leggen tussen de bezittelijke voornaamwoorden ‘haar’ r 7 en ‘haar’ r 10 en ze samen naar ‘die’ r 7 te laten verwijzen. Maar noodzakelijk is dat niet. Veel gelukkiger was hier - als men dan al ‘seine’ r 10 met ‘haar’ wil vertalen en dat naar ‘ein kleines
Leben’ r 7 wil laten verwijzen - een vertaling met ‘een klein leven’ geweest. Zeker als men aan het verband tussen ‘Eine’ r 6 en ‘ein kleines Leben’ r 7 en de rol van lidwoorden zoals ik die boven aangaf denkt. Dat ‘haar’ voor ‘ein’ onnodig is is echter alleen al voldoende reden om hier ‘een’ te prefereren.
Over het algemeen been ik een gedicht niet graag uit, maar bij vertalen - de term vertolken is zoveel gelukkiger - ontkom je daar niet aan en kun je alleen maar hopen dat het de operatie overleeft of zelfs schijnbaar versterkt herrijst. Datzelfde geldt voor vertalingen van gedichten. Een keuze tussen vertalingen, die beide voor en tegen hebben, interesseert mij niet. Liever leg ik het eigen hoofd op het blok met mijn vertolking waarin, net als bij het schrijven van het bovenstaande, voor mij en bij het lezen ervan voor de lezer, subjectiviteit een rol speelt. Ik heb geprobeerd onnodige veranderingen te vermijden. Zo had ik bv. voor r 11 een andere versie: ‘of wat zoal voor kostbaar door moet gaan’, die ik verre prefereer, maar Rilke heeft het nu eenmaal anders geformuleerd. Ook uit mijn vertolking zal echter wel blijken dat theorie en praktijk, net als idee en werkelijkheid in Rilke's gedicht, niet hetzelfde zijn. Is dat misschien wat Rilke werkelijk zeggen wil?
Een vrouwenlot
Zoals de koning op de jacht een glas
beetpakt, om uit te drinken, zomaar één, -
en zoals daarna degeen van wie het was
het wegbergt en bewaart als is het geen:
zo hief wellicht het lot, ook dorstig,
weleens een vrouw aan de mond en dronk,
en een klein leven zette haar dan, angstig
haar in het gebruik te breken, als pronk
in de benauwde uitstalkast, waarin
bijeen zijn kostbaarheden staan
(of die dingen, die voor kostbaar doorgaan)
Vreemd als was ze uitgeleend stond ze daarin
en werd eenvoudig oud en werd blind en ziek
en was niet kostbaar en was nooit uniek.
| |
| |
| |
Literatuur
| The Random House Book of twentieth-century French poetry, with translations by American and British poets, Edited by Paul Auster, Vintage Books, New York 1984. |
| The Oxford Book of Verse in English Translation, Chosen and edited by Charles Tomlinson, Oxford University, Oxford 1980. |
| Borges, J.L., Selected poems 1923-1967, Edited, with an introduction by Norman Thomas di Giovanni, Penguin Books, Harmondsworth 1985. |
| Pound, Ezra, Selected Poems, Edited with an introduction by T.S. Eliot, Faber and Faber, London 1952. |
| Bowra, C.M., The heritage of symbolism, Macmillan, London 1967. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
