De Revisor. Jaargang 18

[p. 47]

Walter Benjamin
Parijs, hoofdstad van de xixe eeuw
Exposé

Inleiding

L'histoire est comme Janus, ella a deux
visages: qu'elle regarde le passé ou le
présent, elle voit les mêmes choses.
Maxime du Camp, Paris, vi. p. 33

Het onderwerp van dit boek is een illusie die door Schopenhauer is uitgedrukt in het aforisme dat het vergelijken van Herodotus met de ochtendkrant volstaat om de essentie van de geschiedenis te vatten. Het is de uitdrukking van een duizelingwekkend gevoel dat karakteristiek is voor de geschiedopvatting van de vorige eeuw. Die correspondeert met een perspectief waarin het wereldgebeuren bestaat uit een oneindige reeks feiten, gestold in de gedaante van dingen. Het karakteristieke residu van deze opvatting is wat men noemt de ‘Geschiedenis van de Beschaving’, die punt voor punt de inventaris opmaakt van de levensvormen en de scheppingen van de mensheid. De rijkdommen die zo zijn ondergebracht in een overzicht van de beschaving, verschijnen voortaan als voor eens en altijd geïdentificeerd. Deze opvatting trekt zich niets aan van het feit dat niet alleen het bestaan van deze rijkdommen, maar ook hun overlevering te danken is aan een voortdurende maatschappelijke inspanning, een inspanning waardoor ze bovendien opmerkelijk veranderd blijken. Dit onderzoek wil laten zien hoe de nieuwe levensvormen en de economische en technische creaties die wij aan de vorige eeuw danken als gevolg van deze verdinglijkte voorstelling van de beschaving, binnentreden in de wereld van een fantasmagorie. Die creaties ondergaan deze ‘verlichting’ niet alleen theoretisch, door een ideologische vertaling, maar juist ook in de onmiddellijkheid van hun zintuiglijke aanwezigheid. Ze manifesteren zich als fantasmagorieën. Als zodanig presenteren zich de passages, de eerste toepassing van ijzerconstructies; als zodanig presenteren zich de wereldtentoonstellingen, waarvan de koppeling met de vermaaksindustrie veelzeggend is, en van dezelfde orde is de ervaring van de flaneur die opgaat in de fantasmagorieën van de markt. Met deze fantasmagorieën van de markt, waarin de mensen slechts als typen verschijnen, corresponderen die van het interieur, die voortkomen uit de onweerstaanbare neiging van de mens om in de vertrekken die hij bewoont het stempel van zijn persoonlijk bestaan achter te laten. Wat de fantasmagorie van de beschaving zelf betreft, deze heeft haar ongekroonde koning gevonden in Haussmann, en haar zichtbare uitdrukking in diens herschepping van Parijs. Maar noch de pracht en de praal waarin de warenproducerende maatschappij zich hult, noch het bedrieglijk gevoel van haar veiligheid zijn onbedreigd; de ineenstorting van het Second Empire en de Commune van Parijs herinneren haar daaraan. In diezelfde tijd heeft Blanqui, de meest roemruchte tegenstander van die maatschappij, in zijn laatste geschrift de schrikbarende trekken van deze fantasmagorie beschreven. De mensheid wordt daar voorgesteld als verdoemd. Al het nieuwe waarop ze haar hoop zou kunnen vestigen zal niets anders blijken dan een werkelijkheid die altijd al bestond. En dat nieuwe zal evenmin in staat zijn een bevrijdende oplossing aan te dragen als een nieuwe mode de maatschappij kan vernieuwen. De kosmische speculatie van Blanqui bevat de les dat de mensheid, zolang ze aan fantasmagorieën vasthoudt, ten prooi zal zijn aan een mythische beklemming.

[p. 48]

A - Fourier of de passages

I

De ces palais les colonnes magiques
A l'amateur montrent de toutes parts
Dans les objets qu’ étalent leurs portiques,
Que l'industrie est rivale des arts.
Nouveaux Tableaux de Paris, Paris 1828, p. 27

Het merendeel van de Parijse passages is gebouwd in de vijftien jaar na 1822. De eerste voorwaarde voor hun opkomst is de hoogconjunctuur in de textielhandel. De modewinkels, de eerste zaken die constant grote hoeveelheden goederen in voorraad hebben, doen hun intrede. Zij zijn de voorlopers van de warenhuizen. Naar deze tijd verwees Balzac toen hij schreef: ‘Het grote gedicht van de etalage zingt zijn kleurrijke strofen vanaf de Madeleine tot aan de Porte Saint-Denis.’ De passages zijn centra van de handel in luxe-artikelen. Voor hun inrichting treedt de kunst in dienst van de zakenman. De tijdgenoten worden niet moe ze te bewonderen. Lange tijd zullen ze een attractie voor de toeristen blijven. Een Guide illustré de Paris schrijft: ‘Deze passages, een recente uitvinding van de industriële luxe, zijn door glas overdekte, met marmer betegelde gangen, die door hele huizenblokken heenlopen waarvan de eigenaren zich verenigd hebben voor dit soort speculatie. Aan beide kanten van deze gangen, waar het licht van boven invalt, rijgen zich de meest elegante winkels aaneen, zodat zo'n passage een stad, ja een wereld in het klein is.’ In de passages probeert men voor het eerst de gasverlichting uit.

De tweede voorwaarde voor het ontstaan van de passages vormt de opkomst van de metaalconstructie. Onder het Empire had men deze techniek als een bijdrage beschouwd aan de vernieuwing van de bouwkunst in Grieks-classicistische zin. De architectuurtheoreticus Boetticher verwoordt de algemeen heersende opvatting wanneer hij stelt dat ‘ten aanzien van de kunstvormen van het nieuwe systeem de hellenistische stijl’ van kracht moet worden. Empire is de stijl van het revolutionaire terrorisme waarvoor de Staat doel op zich is. Zo min als Napoleon de functionele aard van de Staat als machtsinstrument van de bourgeoisie heeft begrepen, hebben de architecten van die tijd de functionele aard van het ijzer onderkend waarmee het constructieprincipe in de architectuur op de voorgrond gaat treden. Deze architecten bouwden steunpilaren naar het voorbeeld van de pompeïaanse zuil en fabrieken naar het voorbeeld van woonhuizen, zoals later de eerste stations de allure van chalets zullen aannemen. De constructie speelt hierin de rol van het onderbewuste. Niettemin begint het begrip ‘ingenieur’, dat stamt uit de oorlogen van de revolutie, zich door te zetten en dat is het begin van de strijd tussen de bouwkundige en de decorateur, tussen de École Polytechnique en de École des Beaux-Arts.

Voor het eerst sinds de Romeinen verschijnt een nieuw, kunstmatig bouwmateriaal in de architectuur, het ijzer, dat een ontwikkeling door gaat maken waarvan het tempo zich in de loop van de eeuw versnelt. De beslissende aanzet tot deze ontwikkeling vormt de constatering dat de locomotief - die men vanaf de jaren 1828-1829 op allerlei manieren uitprobeerde - alleen op ijzeren rails goed kan functioneren. De rail wordt het eerste gemonteerde stuk ijzer, de voorloper van de drager. Men vermijdt het gebruik van ijzer in de woningbouw en beveelt het aan voor passages, tentoonstellingshallen, stations - allemaal bouwwerken die als doorgang dienst doen.

II

Rien d'étonnant à ce que tout intérêt de masse, la
première fois qu'il monte sur l'estrade, dépasse de
loin dans l'idée ou la représentation que l'on s'en
fait ses véritables bornes.
Marx en Engels, La Sainte-Famille

Als de diepste impuls die de utopie van Fourier heeft gekregen moet men de opkomst van de machines zien. De phalanstère moet de mensheid terugvoeren naar een systeem van verhoudingen waarin de moraliteit niets meer te zoeken heeft. Nero zou er een nuttiger lid van de gemeenschap zijn geworden dan Fénelon. Fourier denkt er niet aan daarvoor te vertrouwen op de deugd, wel op een efficiënt functionerende maatschappij met de hartstochten als drijven-

[p. 49]

de krachten. Hij stelt de collectieve psychologie voor als het mechaniek van een uurwerk, met het raderwerk van de hartstochten, met een ingewikkeld samengaan van mechanistische passies en de kabbalistische passie. De harmonie van Fourier is het noodzakelijk produkt van dit samenspel.

Met de kleurrijke idylle van de stijl van de jaren dertig dringt Fourier de strenge vormenwereld van het Empire binnen. Hij werkt een systeem uit waarin de produkten van zijn bonte fantasie en zijn bijzondere gevoeligheid voor getallen zich vermengen. De ‘harmonieën’ van Fourier beroepen zich op geen enkele manier op een getallenmystiek uit deze of gene traditie. Ze zijn in feite de rechtstreekse uitkomst van zijn eigen verordeningen: uitbroedsels van een organiserende verbeelding, die bij hem hoogst ontwikkeld was. Zo heeft hij bijvoorbeeld het belang van de samenkomst voor de stedeling voorzien. De dag van de bewoners van de phalanstère speelt zich niet rond het huis af, maar in grote zalen die lijken op beurshallen, waar de bijeenkomsten door makelaars worden geregeld.

In de passages heeft Fourier de architectonische richtlijn voor de phalanstère gezien. Dit accentueert het ‘empire’-karakter van zijn utopie, wat Fourier zelf naïef inzag: ‘De sociëtaire Staat zal vanaf het eerste begin schitterend zijn, temeer omdat hij zolang is uitgesteld. Hij had reeds in het Griekenland van Solon en Pericles kunnen beginnen.’ De passages, die oorspronkelijk commerciële doeleinden dienden, worden bij Fourier woonhuizen. De phalanstère is een stad die bestaat uit passages. In deze ‘passagestad’ krijgt de ingenieursbouw een fantasmagorisch karakter. De ‘passagestad’ is een droom die het oog van de parijzenaars tot ver in de tweede helft van de eeuw zal strelen. Nog in 1869 staan de ‘galerijstraten’ van Fourier model voor het utopisch ontwerp Paris en l'an 2000 van Moilin. De stad neemt er een structuur aan die haar, met haar warenhuizen en appartementen, tot het ideale decor maakt voor de flaneur.

Marx heeft Fourier tegenover Carl Grün in bescherming genomen en diens ‘kolossale visie op de mens’ benadrukt. Hij beschouwde Fourier als de enige naast Hegel die de principiële middelmatigheid van de kleinburger heeft doorzien. De systematische verheffing van dit type bij Hegel correspondeert met Fouriers humoristische vernietiging. Een van de markantste trekken van de utopie bij Fourier is dat de idee van de uitbuiting van de natuur door de mens, zo wijd verbreid in de tijd daarna, haar vreemd is. De techniek is voor Fourier veeleer de vonk in het kruitvat van de natuur. Misschien ligt hier de sleutel tot zijn bizarre voorstelling volgens welke de phalanstère zich ‘door explosies’ zal verbreiden. De latere opvatting van de uitbuiting van de natuur door de mens is de weerspiegeling van de feitelijke uitbuiting van de mens door de eigenaars van de produktiemiddelen. Als de integratie van de techniek in het maatschappelijk leven is mislukt, dan ligt dat aan deze uitbuiting.

B - Grandville of de wereldtentoonstellingen

I

Oui, quand le monde entier, de Paris jusqu'en Chine,
O divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine,
L'âge d'or doit renaître avec tout son éclat
Les fleuves rouleront du thé, du chocolat;
Les moutons tout rôtis bondiront dans la plaine,
Et les brochets au bleu nageront dans la Seine;
Les épinards viendront au monde fricassés,
Avec des croutons frits tout autour concassés;
Les arbres produiront des pommes et des compotes,
Et l'on moissonnera des carricks et des bottes;
Il neigera du vin, il pleuvra des poulets;
Et du ciel les canards tomberont aux navets.
Langlé en Vanderburch, Louis-Bronze et le Saint-Simonien
(Théâtre du Palais Royal 27 februari 1832)

De wereldtentoonstellingen zijn de pelgrimsoorden van de waar als fetisj. ‘Europa is in beweging gekomen om koopwaar te zien,’ zegt Taine in 1855. De wereldtentoonstellingen zijn voorafgegaan door nationale industrietentoonstellingen, waarvan de eerste in 1798 plaatsvond op het Champ de Mars. Die is voortgekomen uit de wens ‘de arbeidersklasse te vermaken en wordt voor hen een feest van de emancipatie’. De arbeiders zullen de eerste cliëntèle zijn. De vermaaksindustrie vormt nog niet het kader; dit wordt geleverd door het volksfeest. Chaptals beroem-

[p. 50]

de rede over de industrie opent deze tentoonstelling. De Saint-Simonisten, wie de industrialisering van de wereld voor ogen staat, eigenen zich het idee van wereldtentoonstellingen toe. Chevalier, de eerste autoriteit op dit nieuwe gebied, is een leerling van Enfantin en redacteur van het Saint-Simonistische blad Le Globe. De Saint-Simonisten hebben de ontwikkeling van de industrie op wereldschaal voorzien, maar niet de klassenstrijd. Daarom moet men, tegenover hun aandeel in de industriële en commerciële ondernemingen rond het midden van de eeuw, hun hulpeloosheid erkennen in kwesties die het proletariaat betreffen.

De wereldtentoonstellingen idealiseren de ruilwaarde van de waren; ze scheppen een kader waarin hun gebruikswaarde secundair wordt. Ze vormden een school waar de massa's, met kracht van consumptie weerhouden, zo doordrongen worden van de ruilwaarde van de waren dat ze zich ermee identificeren: ‘het is verboden de uitgestalde voorwerpen aan te raken.’ Zo bieden de tentoonstellingen toegang tot een fantasmagorie waarin de mens binnentreedt om zich te laten verstrooien. Midden in de verstrooiingen waaraan het individu zich overgeeft in het kader van de vermaaksindustrie blijft hij deel van een compacte massa. Deze massa vermaakt zich in de pretparken met hun achtbanen, hun draaimolens en rupsbanen, en is hierin geheel reactief. Zo traint ze zich in de onderworpenheid waarop zowel de politieke als de industriële propaganda moet kunnen rekenen.

De inhuldiging van de koopwaar en de luister van de verstrooiingen waarin ze zich hult vormen het verborgen thema van de kunst van Grandville. Vandaar de tweespalt in zijn werk tussen het utopische en het cynische element. De subtiele kunstgrepen in de afbeeldingen van levenloze voorwerpen corresponderen met wat Marx de ‘theologische luimen’ van de waar noemt. De concrete uitdrukking hiervan vindt men in de ‘spécialité’, een warenaanduiding die in deze tijd in de luxe-industrie opkomt. De wereldtentoonstellingen bouwen een wereld op uit ‘specialiteiten’. De fantasieën van Grandville doen hetzelfde; ze moderniseren het heelal. De ring van Saturnus wordt bij hem een smeedijzeren balkon waarop de bewoners van Saturnus bij het vallen van de avond een luchtje scheppen. Zo zou ook op de wereldtentoonstelling een smeedijzeren balkon de ring van Saturnus voorstellen en zij die het betreden zouden zich opgenomen zien in een fantasmagorie waarin ze zich veranderd wanen in bewoners van Saturnus. De literaire tegenhanger van deze grafische utopie is het oeuvre van de Fourieristische geleerde Toussenel. Toussenel verzorgde de natuurwetenschappelijke rubriek van een modeblad. Zijn zoölogie plaatst de dierenwereld onder de scepter van de mode. Hij beschouwt de vrouw als de middelares tussen de mens en de dieren. Zij is in zekere zin de decoratrice van de dierenwereld, die in ruil daarvoor haar vederbos en haar vachten aan haar voeten legt. ‘De leeuw wil niets liever dan dat men zijn nagels knipt, als het maar een aardig meisje is dat de schaar hanteert.’

II

La mode: Monseigneur la mort! Monseigneur la mort!
Leopardi, Dialogue entre la mode et la mort

De mode schrijft het ritueel voor volgens welk het fetisj dat de koopwaar is vereerd wil worden. Grandville breidt haar autoriteit uit over zowel de alledaagse gebruiksvoorwerpen als de kosmos. Door de mode tot in haar uiterste consequentie door te voeren onthult hij haar ware aard. De mode koppelt het levende lichaam aan de anorganische wereld. Tegenover het levende verdedigt ze de rechten van het lijk. Het fetisjisme dat aan het sex-appeal van het anorganische ten grondslag ligt is haar levensader. De fantasieën van Grandville corresponderen met de geest van de mode, die Apollinaire later als volgt heeft geschetst: ‘Alle materialen uit de verschillende domeinen van de natuur kunnen tegenwoordig in de samenstelling van de vrouwelijke kleding worden verwerkt. Ik heb een charmante jurk gezien, gemaakt van kurk... Porcelein, gres en faïence hebben plotseling hun intrede gedaan in het mode-ontwerpen... Men maakt schoenen van venetiaans glas en hoeden van kristal uit Baccarat.’

[p. 51]

C - Louis-Philippe of het interieur

I

Je crois... à mon âme: la Chose
Leon Deubel: Oeuvres, Paris 1929, p. 193

Onder het bewind van Louis-Philippe doet de privépersoon zijn intrede in de geschiedenis. Voor de privé-persoon bestaat er voor het eerst een tegenstelling tussen woonruimte en de werkruimte. Uit de eerste ontwikkelt zich het interieur, waarvan het kantoor de tegenhanger is. (Dat laatste onderscheidt zich duidelijk van het kabinet, dat er met zijn globes, muurkaarten en balustrades uitziet als een overblijfsel van de barokke vormen uit de tijd voorafgaand aan de woonkamer.) De privé-persoon, die op zijn kantoor alleen maar met werkelijkheden heeft te maken, verlangt van zijn interieur dat het zijn illusies koestert. Deze behoefte is des te dringender omdat hij er niet aan denkt, op zijn zakelijke belangen een helder bewustzijn van zijn maatschappelijke funktie te enten. In de inrichting van zijn privé-omgeving heeft hij beide uitgebannen. Hieruit vloeien de fantasmagorieën van het interieur voort, dat voor de privé-persoon het universum vertegenwoordigt. Hier verzamelt hij verre streken en herinneringen aan het verleden. Zijn salon is een loge in het wereldtheater.

Het interieur is de wijkplaats waar de kunst zich terugtrekt. De verzamelaar blijkt de ware bewoner van het interieur te zijn. Hij maakt werk van de idealisering van de objecten. Op hem rust de sisyfustaak om de dingen, omdat hij ze bezit, hun warenkarakter te ontnemen. Maar in plaats van hun gebruikswaarde kan hij ze slechts de waarde verlenen die ze bezitten voor de liefhebber. De verzamelaar droomt niet alleen graag van een verre en voorbije, maar ook van een betere wereld; een wereld waarin de mens feitelijk evenmin als in de werkelijke wereld voorzien is van wat hij nodig heeft, maar waarin de dingen bevrijd zijn uit hun dienstbaarheid aan het nut.

II

La tête...
Sur la table de nuit, comme une renoncule,
Repose.
Baudelaire, Une martyre

Het interieur is voor de privé-persoon niet alleen het universum, het is tevens zijn foedraal. Sedert Louis-Philippe ziet men de bourgeois pogingen doen compensatie te vinden voor de afwezigheid van sporen van het privéleven in de grote stad. Deze compensatie probeert hij te vinden binnen de vier muren van zijn woning. Dit gebeurt alsof hij er een eer in stelde geen spoor van zijn gebruiksvoorwerpen en requisieten verloren te laten gaan. Onvermoeibaar maakt hij mallen van een heleboel voorwerpen. Voor zijn pantoffels en zijn zakhorloges, zijn bestek en zijn paraplu's bedenkt hij hoeden en foedralen. Hij heeft een uitgesproken voorkeur voor fluweel en pluche, stoffen waarin de lichtste aanraking zichtbaar blijft. In de stijl van het Second Empire wordt de woning tot een soort huls. De sporen van de bewoner laten hun afdruk achter in het interieur. Hier komt de detectiveroman vandaan, waarin die sporen onderzocht en die gangen nagegaan worden. Met The philosophy of furniture en zijn detectiveverhalen wordt Edgar Poe de eerste fysiognoom van het interieur. De misdadigers in de eerste detectiveromans zijn geen gentlemen noch gangsters, maar eenvoudige kleinburgers (Le Chat Noir, Le Coeur Révélateur, William Wilson).

III

Dies suchen nach meinem Heim... war meine
Heimsuchung... Wo ist - mein Heim? Darnach
frage und suche und suchte ich, das fand ich nicht.
Nietzsche, Also sprach Zarathustra

De liquidatie van het interieur werd tijdens het laatste decennium van de eeuw voltrokken door de Jugendstil, maar was al lang voorbereid. De interieurkunst was een genrekunst. De Jugendstil luidt de doodsklok over het genre. Deze stijl verzet zich tegen de zelfingenomenheid van het genre uit naam van een ‘mal du siècle’ en een verlangen naar altijd geopende

[p. 52]

armen. De Jugendstil laat voor het eerst bepaalde tectonische vormen meespelen. Tegelijkertijd poogt hij deze uit hun functionele verband te halen en ze voor te stellen als natuurlijke gegevens. Kortom, hij probeert ze te stileren. De nieuwe elementen van de ijzerconstructie, in het bijzonder de drager, trekken de aandacht van de Jugendstil. Op het vlak van de ornamentatie probeert hij deze elementen te integreren in de kunst. Het beton biedt de architectuur nieuwe mogelijkheden. Bij Van de Velde wordt het huis voorgesteld als de plastische uitdrukking van de persoonlijkheid. Het ornamentele motief speelt in dit huis de rol van de handtekening op een schilderij. Het schept er behagen in een lineaire, mediamiek gekleurde vormentaal te spreken, waarin de bloem, symbool van het vegetatieve leven, het lijnenspel van de constructie binnendringt. (De gebogen lijn van de Jugendstil duikt op vanaf de titel van de Fleurs du Mal. Een soort guirlande vormt de lijn die loopt van Les Fleurs du Mal via de ‘âmes des fleurs’ van Odilon Redon naar het ‘faire catleya’ van Swann.) Zoals Fourier vooruit had gezien, moet men het werkelijke kader van het burgerlijk leven steeds meer zoeken in de kantoren en de zakencentra. De privéwoning vormt het fictieve kader van zijn leven. Zo maakt Bouwmeester Solness de balans op van de Jugendstil: de poging van het individu om zich, vertrouwend op zijn innerlijke ontplooiing, te meten met de techniek leidt tot zijn ondergang: de architect Solness komt om het leven door een val van zijn toren.

D - Baudelaire of de straten van Parijs

I

Tout pour moi devient allégorie
Baudelaire, le Cygne

Het talent van Baudelaire, dat gevoed wordt door melancholie, is een allegorisch talent. Bij Baudelaire wordt Parijs voor het eerst object van lyrische poëzie. Deze lokale poëzie is het tegendeel van alle streekgebonden poëzie. De blik die het allegorisch talent in de stad werpt verraadt veeleer het gevoel van een diepgaande vervreemding. Het is de blik van een flaneur, wiens levenswijze de troosteloosheid van de toekomstige bewoners van onze metropolen verbergt achter een weldadige zinsbegoocheling. De flaneur zoekt zijn toevlucht in de menigte. De menigte is de sluier waar doorheen de vertrouwde stad voor de flaneur overgaat in een fantasmagorie. Deze fantasmagorie, waarin de stad nu eens als een landschap, dan weer als een kamer verschijnt, lijkt later het decor van de grote warenhuizen te hebben geïnspireerd, die zo het flaneren zelf dienstbaar maken aan hun omzetcijfers.

In de persoon van de flaneur maakt de intelligentsia zich vertrouwd met de markt. Ze geeft zich eraan over terwijl ze meent er wat rond te kijken; in werkelijkheid gaat het al om het vinden van afne-

[p. 53]

mers. In dit tussenstadium, waarin ze nog mecenaten heeft, maar zich al begint te schikken naar de eisen van de markt (in de vorm van het feuilleton), vormt ze de bohème. Met de onduidelijkheid van haar economische positie correspondeert de ambiguïteit van haar politieke functie. Dit komt duidelijk tot uiting in de gestalten van de beroepssamenzweerders, die uit de bohème gerecruteerd worden. Van deze categorie is Blanqui de markantste vertegenwoordiger. Niemand heeft in de negentiende eeuw een revolutionaire autoriteit bezeten die vergelijkbaar is met de zijne. Als een bliksemstraal flitst het beeld van Blanqui door de Litanies de Satan. Wat niet wegneemt dat de rebellie van Baudelaire, doelloos als ze is, altijd het karakter heeft behouden van de asociale mens. De enige seksuele band in zijn leven heeft hij gehad met een prostituée.

II

Nul trait ne distinguait, du même enfer venu,
Ce jumeau centenaire.
Baudelaire, Les sept vieillards

De flaneur gaat de markt op als een verkenner. In deze hoedanigheid is hij tegelijk de onderzoeker van de menigte. De menigte brengt de mens die zich eraan prijsgeeft in een soort roes die gepaard gaat met heel merkwaardige illusies, zodat hij bij het zien van de voorbijganger die in de menigte opgaat zich inbeeldt hem aan de hand van zijn uiterlijk ingedeeld en tot in het diepst van zijn ziel gepeild te hebben. De fysiologieën van deze tijd bieden een rijke documentatie van dit zonderlinge idee. Het werk van Balzac levert er uitstekende voorbeelden van. De typische kenmerken die in de voorbijgangers worden herkend, liggen zo voor de hand dat men zich niet kan verbazen over de interesse om zich, daaraan voorbij, meester te maken van de speciale individualiteit van het subject. Maar de nachtmerrie die gepaard gaat met de bedrieglijke helderziendheid van de fysiognoom van wie we spreken, bestaat in het inzicht dat de bijzondere kenmerken van het subject op hun beurt niets anders blijken te zijn dan de samenstellende elementen van een nieuw type, zodat uiteindelijk de best gedefinieerde individualiteit een exemplaar van een type zou blijken. Hier, in het hart van het flaneren, manifesteert zich een angstaanjagende fantasmagorie. Baudelaire heeft deze zeer treffend uitgewerkt in zijn Sept Vieillards. Dit gedicht gaat over de verschijning, tot zeven maal toe, van een afstotelijke grijsaard. Het individu, dat zo in zijn meervoudigheid wordt voorgesteld als steeds dezelfde, getuigt van de angst van de stedeling dat hij zelfs met zijn meest excentrieke eigenaardigheden de magische cirkel van het type niet meer kan doorbreken. Baudelaire geeft gestalte aan deze helse processie. Maar het nieuwe waarnaar hij zijn leven lang heeft uitgezien, heeft geen andere inhoud dan die fantasmagorie van ‘steeds hetzelfde’. (Dat aangetoond kan worden dat deze poëzie de dromen van een hasjgebruiker vertaalt, doet aan deze interpretatie niets af.)

III

Au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau!
Baudelaire, Le Voyage

Het geheim van de allegorische vorm staat bij Baudelaire in verband met de specifieke betekenis die de waar ontleent aan haar prijs. De eigenaardige ontwaarding van de dingen door hun betekenis, die kenmerkend was voor de allegorie van de zeventiende eeuw, correspondeert met de ontwaarding van de dingen door hun prijs als koopwaar. Deze nivellering die de dingen ondergaan doordat ze als waar kunnen worden aangeslagen, krijgt bij Baudelaire een tegenwicht in de onschatbare waarde van het nieuwe. Het nieuwe staat voor dat absolute dat voor geen enkele interpretatie of vergelijking meer toegankelijk is. Het wordt het laatste toevluchtsoord voor de kunst. Het laatste gedicht van Les Fleurs du Mal heet ‘Le Voyage’. ‘O Mort, vieux capitaine, il est temps! Levons l'ancre!’ De laatste reis van de flaneur: de Dood. Zijn bestemming: het Nieuwe. Het nieuwe is een kwaliteit die los staat van de gebruikswaarde van de waar. Het staat aan de oorsprong van deze illusie, waarvan de mode de onvermoeibare leverancier is. Dat de laatste verdedigingslinie van de kunst zou samenvallen met de verst vooruitgeschoven aanvalslinie van de koopwaar, dat moest voor Baudelaire verborgen blijven.

In de titel van de eerste reeks van Les Fleurs du Mal -

[p. 54]

Spleen et idéal - is het oudste vreemde woord in de Franse taal gekoppeld aan het meest recente. Voor Baudelaire bestaat er geen tegenspraak tussen beide begrippen. In het spleen ziet hij de jongste gedaanteverwisseling van het ideaal, en het ideaal is voor hem de oudste uitdrukking van het spleen. In deze titel waarin het allernieuwste aan de lezer wordt voorgesteld als iets ‘oerouds’, heeft Baudelaire zijn begrip van het moderne het sterkst vormgegeven. Zijn hele kunsttheorie draait om de ‘moderne schoonheid’, en het criterium voor haar moderniteit lijkt hem dat ze getekend is door het noodlot ooit weer oud en achterhaald te zijn, en dit kenbaar maakt aan wie getuige is van haar geboorte. Dit is de kern van het onverwachte dat voor Baudelaire geldt als een onvervreemdbare kwaliteit van het schone. Het gelaat van de moderniteit zelf treft ons met een oeroude blik. Zoals de blik van Medusa de Grieken trof.

E - Haussmann of de barricaden

I

J'ai le culte du Beau, du Bien, des grandes choses
De la belle nature inspirant le grand art,
Qu'il enchante l'oreille ou charme le regard;
J'ai l'amour du printemps en fleurs: femmes et roses!
Baron Haussmann, Confession d'un lion devenu vieux

De onderneming van Haussmann maakt deel uit van het napoleontisch imperialisme dat het grootkapitaal begunstigt. In Parijs heeft de speculatie haar hoogtepunt bereikt. De onteigeningen door Haussmann roepen een aan zwendel grenzende speculatie in het leven. De uitspraken van het Hof van Cassatie, dat zich laat leiden door de burgerlijke en orléanistische oppositie, vergroten de financiële risico's van de haussmannisering. Door Parijs onder buitengewoon bestuur te plaatsen, tracht Haussmann zijn dictatuur een stevige basis te geven. In 1864 geeft hij in een Kamerrede lucht aan zijn afkeer van de niet-gevestigde bevolking van de grote steden. Als gevolg van zijn ondernemingen blijft deze bevolkingsgroep in omvang toenemen. De stijging van de huurprijzen jaagt het proletariaat de buitenwijken in. Hierdoor verliezen de Parijse wijken hun karakteristieke fysiognomie. De ‘rode gordel’ wordt een feit. Haussmann noemde zichzelf ‘artiste démolisseur’ (sloopkunstenaar). Het werk dat hij had aangevat zag hij als zijn roeping en hij benadrukt dat in zijn mémoires. Het is een interessant symptoom dat de centraal gelegen hallen doorgaan voor het best geslaagde werk van Haussmann. Over de Cité, de bakermat van de stad, werd gezegd dat er na de tijd van Haussmann alleen nog een kerk, een ziekenhuis, een openbaar gebouw en een kazerne van over zou zijn. Hugo en Mérimée geven te kennen hoezeer Haussmanns transformaties de parijzenaars voorkwamen als een monument van napoleontisch despotisme. De bewoners van de stad voelen zich er niet meer thuis; ze beginnen zich bewust te worden van het onmenselijk karakter van de grote stad. Aan deze bewustwording dankt het monumentale werk Paris van Maxime du Camp zijn be-

[p. 55]

staan. De etsen van Meryon dragen (tegen 1850) het dodenmasker van het oude Parijs.

Het werkelijke doel van de werken van Haussmann was de beveiliging tegen een eventuele burgeroorlog. Het opwerpen van barricaden in de Parijse straten wilde hij voorgoed onmogelijk maken. Louis-Philippe had, met dezelfde bedoeling, het houten wegdek al ingevoerd. Niettemin hadden de barricaden in de Februarirevolutie een belangrijke rol gespeeld. Engels hield zich bezig met de tactische problemen van de barricadegevechten. Haussmann probeert deze op twee manieren te voorkomen. De verbreding van de straten dient de barricadenbouw onmogelijk te maken, en nieuwe wegen moeten een rechtstreekse verbinding leggen tussen de kazernes en de arbeiderswijken. Door de tijdgenoten werd zijn onderneming de ‘strategische verfraaiing’ gedoopt.

II

Das Blüthenreich der Dekorationen,
Der Reiz der Landschaft, der Architektur
Und aller Szenerie-Effekt beruhen
Auf dem Gesetz der Perspektive nur.
Franz Böhle, Theater-Katechismus, München p. 74

Het stedebouwkundig ideaal van Haussmann waren de vergezichten, geopend door lange linten van straten. Dit ideaal komt overeen met de in de negentiende eeuw heersende tendens om de technische vereisten te veredelen met kunstzinnige pseudo-doelen. De tempels van de wereldlijke en geestelijke macht van de bourgeoisie moesten in het gelijnde stratenplan hun apotheose vinden. De vergezichten werden voor hun inwijding afgeschermd met een doek, dat men wegnam als bij de onthulling van een monument. Dan werd het zicht geopend op een kerk, een station, een ruiterstandbeeld of een ander symbool van beschaving. In de haussmannisering van Parijs is de fantasmagorie tot steen geworden. Maar terwijl ze voor een soort eeuwigheid bestemd lijkt, laat ze tegelijk haar pover karakter doorschemeren. De Avenue de l'Opéra, waarvan men toen smalend zei dat die het uitzicht opent op de conciergewoning van het Hôtel du Louvre, toont aan met hoe weinig de grootheidswaan van de prefect genoegen nam.

III

Fais voir, en déjouant la ruse,
O République à ces pervers
Ta grande face de Méduse
Au milieu de rouges éclairs.
Pierre Dupont, Chant des Ouvriers

De barricade wordt weer in het leven geroepen door de Commune. Ze is nu sterker en beter gebouwd dan ooit. Ze sluit de grote boulevards af, haar hoogte reikt vaak tot de eerste etage en verbergt de loopgraven die ze herbergt. Zoals het Communistisch Manifest de tijd van de beroepssamenzweerders afsluit, zo maakt de Commune een eind aan de fantasmagorie die de eerste aspiraties van het proletariaat beheerst. Dankzij de Commune vervluchtigt de illusie dat het de taak van de proletarische revolutie zou zijn om in nauwe samenwerking met de bourgeoisie het werk van 1789 te voltooien. Dit drogbeeld was bepalend geweest voor de periode tussen 1831 en 1871, vanaf het oproer van Lyon tot aan de Commune. De bourgeoisie heeft deze dwaling nooit gedeeld. Haar strijd tegen de sociale rechten van het proletariaat is even oud als de grote Revolutie. Deze strijd valt samen met, en wordt gemaskeerd door de filantropische beweging, die onder Napoleon III haar grote bloeitijd beleefde. Tijdens zijn regering zag het monumentale werk van deze beweging het licht: het boek van le Play, Ouvriers Européens.

De bourgeoisie heeft, naast haar openlijke positie van de filantropie, steeds de verhulde positie van de klassenstrijd ingenomen. Al in 1831 erkent ze in het Journal des Débats dat ‘iedere industrieel in zijn bedrijf leeft zoals de plantagebezitters temidden van hun slaven.’ Hoe noodlottig het voor de vroege arbeidersopstanden ook geweest is dat geen revolutietheorie de weg wees, het was anderzijds ook de noodzakelijke voorwaarde voor de spontane kracht en het enthousiasme waarmee ze de verwezenlijking van een nieuwe maatschappij aanvatten. Dit enthousiasme, dat tijdens de Commune zijn hoogtepunt bereikt, heeft soms de beste elementen uit de bourgeoisie voor de zaak van de arbeiders gewonnen, maar heeft die arbeiders er uiteindelijk toe gebracht voor de slechtste te bezwijken. Rimbaud en Courbet hebben de kant

[p. 56]

van de Commune gekozen. De brand van Parijs vormt de passende kroon op het sloopwerk van Baron Haussmann.

Conclusie

Hommes du XIXe siècle, l'heure de nos ap-
paritions est fixée à jamais, et nous ramène
toujours les mêmes.
Auguste Blanqui, L'Éternité par les astres,
Paris 1872, pp. 74-75

Tijdens het bewind van de Commune zat Blanqui gevangen in Fort Taureau. Daar schreef hij zijn L'Éternité par les astres. Dit boek bekroont de constellatie van fantasmagorieën van de eeuw met een laatste, kosmische fantasmagorie, die impliciet de scherpste kritiek op alle andere bevat. De ongekunstelde reflecties van een autodidact die het belangrijkste deel van dit geschrift vormen, leiden tot een speculatie die een wrede logenstraffing is van het revolutionaire élan van de schrijver. De conceptie van het universum die Blanqui in dit boek ontwikkelt (de gegevens ervoor ontleent hij aan de mechanistische natuurwetenschappen), blijkt een visioen van de hel. Bovendien is ze het complement van die maatschappij waarvan hij de triomf over hemzelf aan het eind van zijn leven moest erkennen. De ironie van dit betoog - een ironie die de schrijver zelf ongetwijfeld ontging - is dat het gruwelijke requisitor dat hij tegen de maatschappij uitspreekt de vorm aanneemt van een onvoorwaardelijke onderwerping aan de uitkomsten ervan. Dit geschrift lanceert de gedachte van de eeuwige terugkeer der dingen tien jaar voor Zarathustra, met nauwelijks minder pathos en met een buitengewoon hallucinerende kracht. Deze gedachte heeft niets triomfantelijks, maar laat eerder een beklemmend gevoel achter. Blanqui is erop uit een beeld van de vooruitgang te schetsen dat - als iets oerouds pronkend met de praal van het allernieuwste - zich onthult als de fantasmagorie van de geschiedenis zelf. Hier volgt de essentiële passage:

‘Heel het universum is opgebouwd uit sterrenstelsels. Voor hun schepping heeft de natuur maar honderd elementen tot haar beschikking. Ondanks het buitengewone profijt dat ze van deze middelen weet te trekken, en ondanks het ontelbare aantal combinaties dat haar vruchtbaarheid daaruit kan maken, is het resultaat noodzakelijk een eindig aantal, zoals dat van de elementen zelf, en om de ruimte te vullen moet de natuur haar oorspronkelijke combinaties of soorten eindeloos herhalen. Elke ster, om het even welke, bestaat dus in een oneindig veelvoud in tijd en ruimte, niet alleen in een van haar aspecten, maar zoals ze is in iedere seconde van haar bestaan, van haar geboorte tot haar dood... De aarde is een van die sterren. Elk menselijk wezen is dus iedere seconde van zijn bestaan eeuwig. Wat ik hier nu schrijf, op dit moment, in een cel van Fort Taureau, heb ik al eerder geschreven en zal ik in eeuwigheid blijven schrijven, aan een tafel, met een pen, in kleren, onder volstrekt gelijke omstandigheden. Dit geldt voor iedereen... Het aantal dubbelgangers dat wij in ruimte en tijd hebben is oneindig. Eerlijk gezegd kunnen we nauwelijks méér verlangen. Deze dubbelgangers zijn van vlees en bloed, ja zelfs in broek en overjas, in hoepelrok en met een knotje. Dit zijn beslist geen fantomen, het is het vereeuwigde heden. Niettemin ligt hier een groot manco: er is geen vooruitgang... Wat wij vooruitgang noemen is gebonden aan iedere aarde en verdwijnt ermee. Altijd en overal in het aardse kamp: hetzelfde drama, in hetzelfde decor, op hetzelfde kleine toneel, een luidruchtige mensheid, ingenomen met haar grootheid, die zichzelf het universum waant en in haar gevangenis leeft als in een onmetelijke ruimte, om weldra ten onder te gaan met de aardbol, die met de diepste verachting de last van die hoogmoed heeft gedragen. Dezelfde eentonigheid, dezelfde onbeweeglijkheid heerst op vreemde sterren. Het universum herhaalt zich eindeloos en trappelt zonder van zijn plaats te komen. De eeuwigheid vertoont onverstoorbaar tot in het oneindige dezelfde voorstellingen.’

Deze uitzichtloze berusting is het laatste woord van de grote revolutionair. De eeuw is er niet in geslaagd op de nieuwe technische mogelijkheden te antwoorden met een nieuwe maatschappelijke orde. Daarom is het laatste woord aan de dolende woordvoerders van het oude en het nieuwe, die zich in het hart van die fantasmagorieën bevinden. De wereld, beheerst door haar fantasmagorieën, dat is - om met

[p. 57]

Baudelaire te spreken - de moderniteit. Blanqui's visioen laat het hele universum binnentreden in de moderniteit, waarvan de zeven grijsaards als de herauten verschijnen. Uiteindelijk verschijnt hem het nieuwe als het attribuut van datgene waarop de ban van de verdoemenis rust. Zoals iets eerder in een vaudeville, Ciel et Enfer, de straffen van de hel doorgaan voor het nieuwste van alle tijden, voor de ‘eeuwigdurende en steeds weer nieuwe smarten’. De negentiende-eeuwers, tot wie Blanqui zich richt als tot geestverschijningen, komen hier vandaan.

vertaling Ineke van der Burg

Deze vertaling is een geheel herziene versie van de eerder in Beeld I (1984) verschenen vertaling van I. van der Burg, A. Schwan, H. Wallast en M. Wildschut.)