De Revisor. Jaargang 18

[p. 34]

Ernst van Alphen
‘Mystiek Lichaam’: Een geschiedenis tegen allegorie

Wie generaliseert is een ezel William Blake
Interessant zijn altijd de verschillen William James¹

1 Beide motto's worden geciteerd door Frans Kellendonk in een interview met Jaap de Jong en Dick van Teylingen, in: Literatuur 4 (1987), 270-276.

1

De Van Dale definieert het begrip allegorie als volgt: ‘Voorstelling van onstoffelijke zaken en van betrekkingen door personen en stoffelijke zaken en door de handelingen daarvan’. Het voorbeeld dat eraan toegevoegd wordt is welbekend. Een grijsaard met een zeis en een zandloper in de hand is een allegorie van de tijd. Een abstract, algemeen begrip, hier de tijd, wordt concreet voorgesteld in de allegorie, in dit geval door middel van een personificatie. Of omgekeerd, vanuit de lezer geredeneerd: we generaliseren de kenmerken van een personage of van een object tot de kenmerken van een groep of van een algemeen begrip.

Frans Kellendonks roman Mystiek lichaam vestigt op meerdere manieren de aandacht op deze allegorische manier van denken en betekenis toekennen. Op de eerste plaats natuurlijk door de titel. Het mystiek lichaam is een allegorisch begrip dat het liefdesverbond tussen Christus en zijn kerk concreet voorstelt. Christus is het hoofd van de kerk die de kerk als zijn bruid, zijn lichaam bemint. De zogenaamde tweeeenheid van het huwelijk is op allegorische wijze een afbeelding van het liefdesverbond tussen Christus en zijn kerk, of van, zoals het in Kellendonks roman wordt genoemd, het huwelijk tussen hemel en aarde (122). Het mystiek lichaam is aldus een allegorie in het kwadraat: het staat zowel voor het huwelijk tussen man en vrouw als voor de verhouding tussen Christus en de kerk, en voor het één via het ander.²

Op de tweede plaats suggereren de eigennamen van de verschillende personages dat ze los van hun deiktische waarde ons ook iets meedelen over hun innerlijk, of over de betekenis die ze op exemplarische wijze hebben. Op die manier functioneren eigennamen in allegorische literatuur. Het bekendste voorbeeld daarvan is natuurlijk de naam ‘Elckerlyc’ die de drager ervan ‘iedereen’ laat verbeelden. Maar er zijn ook voorbeelden te noemen uit literatuur die niet strikt allegorisch te noemen is. Bijvoorbeeld ‘Droogstoppel’ uit Max Havelaar en ‘Edeling’, ‘juffrouw Doorzicht’, ‘Pieternelletje Degelijk’, alle uit Sara Burgerhart. Ook de namen van Kellendonks personages lijken zo'n semantische meerwaarde te hebben. Het vrouwelijk personage Magda wordt doorgaans ‘Prul’ genoemd. Dit lijkt een ironische omkering te zijn van de exclusieve plaats die zij als vrouw krijgt toebedeeld in het gefilosofeer in deze roman over het verschil tussen de seksen. Vrouwen worden ‘genieën van de natuur’ genoemd omdat zij met hun baarmoeder de beschikking hebben over leven, over de tijd en dus over de geschiedenis. Mannen daarentegen staan buiten de geschiedenis. Hen resteert slechts de waanwerelden van wetenschap, handel en kunst (118), die stuk voor stuk eigenlijk gemotiveerd zijn door baarmoedernijd (94). Deze karikaturale verheerlijking van de vrouwelijke ‘natuur’ wordt echter tenietgedaan wanneer de enige vrouwelijke hoofdpersoon in deze roman ‘Prul’ wordt genoemd.³

Ook de naam van de vader van Pruls kind lijkt op ironische⁴, allegorische wijze de anti-semitische uitspraken over hem teniet te doen. Het ras van de jood ‘Pechman’ is volgens Pruls vader verantwoordelijk voor het trage, luie karakter van het kind van zijn

2 Zie voor een analyse van de religieuze verwijzingen in Mystiek lichaam, Bernd Albers' artikel ‘Het verbond waarvan wij allen samen deel uitmaken’, Bzzlletin 17 (1988-89), nr. 165, 59-68.

3 Critici als Peeters (Vrij Nederland 31-5-86) en Nuis (de Volkskrant 16-5-86) betonen zich wel erg naïef in hun emotionele kritieken die zij aan Kellendonks roman gewijd hebben. Op verontwaardigde wijze nemen zij het op voor homoseksuelen, lesbiennes, vrijgezellen en andere kinderlozen, omdat Kellendonk de vrouw en het huwelijk zou verheerlijken. Enige aandacht voor de ironisch allegorische naamgeving in Mystiek lichaam zou hun genante gevecht tegen een fictieve vijand wellicht hebben kunnen voorkomen.

4 De critici die Kellendonk anti-semitisme en homohaat, zelfhaat dus, verweten hebben, signaleren doorgaans wel een hoge mate van ironie in Kellendonks roman. Zij zwakken die ironie echter weer af, omdat Kellendonk in interviews met hem ‘ook’ van homohaat getuigt en ‘de vrouw’ als soort verheerlijkt. In een interview door Hans Maarten van den Brink zegt hij bijvoorbeeld: ‘De vrouw ontkent haar baarmoeder en wil zich gaan waarmaken in de mannelijke wereld van handel, wetenschap en kunst. Ik zet juist vraagtekens bij de begerenswaardigheid van die mannelijke wereld’. Dit soort uitspraken van de auteur worden als bewijs aangevoerd voor het verderfelijke karakter van zijn roman. Zij worden dan volstrekt letterlijk gelezen; ironie in een interview lijkt uitgesloten te zijn. Ton Anbeek heeft er echter terecht op gewezen dat ook Kellendonks interviews veel ironie en parodie bevatten (Literatuur 4 (1985), 15-19). Evenals de roman, kunnen ook interviews met Kellendonk niet simplistisch, realistisch gelezen worden.

[p. 35]

dochter. De naam ‘Pechman’ suggereert echter dat we het anti-semitisme in de roman met een korreltje zout moeten nemen. Of extremer geformuleerd, hij geeft aan dat een joods iemand steeds weer ‘pech’ zal hebben zolang een jood op natuurlijke en negatieve wijze voor de Jood staat.

Wanneer de strekking van Kellendonks roman anti-semitisch had moeten zijn, dan zou Pechman beter op allegorische wijze Gijselhart hebben kunnen heten. Die naam roept immers associaties op met gijzelen en ijzel. In zijn hoedanigheid als huisjesmelker en pandjesbaas is Gijselhart, Pruls vader, inderdaad ijskoud van hart. Hij gijzelt, hij houdt andermans eigendommen als object van chantage vast. Wanneer zijn huurders hun huur niet betalen, neemt hij hun fiets in beslag. Met dit gedrag voldoet de Germaan Gijselhart perfect aan het anti-semitische cliché-beeld van De Jood. Gijselhart bekent op gegeven moment dan ook zelf dat hij regelmatig voor vuile rotjood, of witte jood is uitgescholden (179).

De allegorische naamgeving wordt in de roman ook heel opvallend in praktijk gebracht door Gijselhart zelf. De unieke plaats die zijn dochter in zijn leven inneemt, leidt ertoe dat hij iedere man als een bedreiging ziet. Iedere man kan in principe tussen hem en zijn dochter komen te staan:

Die automobilist was de eerste geweest van een stoet besnorde mannen, die nu in het bewustzijn van Gijselhart waren ineengevloeid tot een abstracte vijand, de Vreemde Man (44).

We zien hier de stap van generalisatie die in het allegorisch denken genomen wordt, vertraagd uitgevoerd. In zijn wereldbeeld passen slechts twee typen mensen: zijn dochter en de man die haar van hem afneemt. Iedere individuele man is voor hem onderdeel van de categorie Man, ook wel ‘de Ander’ genoemd (172). Leendert, zijn homoseksuele zoon, behoort tot geen van beide categorieën. Die bestaat voor hem dus ook niet. Hij noemt Leendert daarom niet ‘zijn zoon’, maar ‘haar (Pruls) broer’ (172).

Voor de lezers tot wie het nog niet doorgedrongen is dat in deze roman het allegorisch denken op nogal provocerende wijze ten tonele gevoerd wordt, laat Kellendonk het personage van de Geschiedenis optreden. Zo'n allegorische figuur is in de moderne literatuur volstrekt ongebruikelijk. Hij tart alle standaarden van waarschijnlijkheid. Zo'n figuur kan niet realistisch of referentieel gelezen worden. Het is dan ook verbijsterend dat in de hevige discussies over het vermeende anti-semitisme en de homohaat in Kellendonks roman de schokkende woorden van dit personage ijverig aangehaald worden, zonder dat men stil staat bij de status van de woordvoerder. Het ten tonele voeren van een allegorisch personage als de Geschiedenis in een moderne roman is een provocatie die de lezer dwingt zijn leeshouding te herzien. Hoewel het niet direct duidelijk is hoe de roman wèl adequaat gelezen kan worden, is het in ieder geval onmogelijk om nog langer de realistische leeshouding aan te nemen alsof deze roman een psychologischrealistische roman is à la Couperus' Eline Vere.

De gedachten van het allegorisch personage de Geschiedenis helpen ons bij het afwegen van een alternatieve leeshouding. Zijn bespiegelingen gaan over allegorie en over geschiedenis.

Ach, schreven alle klerken van Clio maar zulke zalige geschiedenissen. Weg met het presens van het geheugen, dat geen tijd kent, weg met het preteritum van de kroniekschrijver, zo'n plop-plop-plop van feiten als druppels uit een lekke kraan. De Geschiedenis wilde niets anders meer horen dan haar eigen glorieuze imperfectum, de tijd van de engelen, de tijd van het Boek. (132-133)

Met deze uitspraak keert de Geschiedenis zich tegen het genre zoals bepaald in de ondertitel van de roman waarin zij personage is. Die ondertitel luidt Een geschiedenis. Afwijkend van de hoofdtitel, is deze ondertitel cursief gedrukt. De lezer wordt er met geweld bijgesleept: op de een of andere manier zal hij rekenschap af moeten leggen van deze zo weinig zeggende ondertitel. Die ondertitel suggereert dat de roman gelezen moet worden als een kroniek met het ‘plop-plop-plop van feiten als druppels uit een lekkende kraan’. De Geschiedenis is echter niet geïnteresseerd in ‘gedane zaken’. Het gaat haar om het Verbond tussen verleden en toekomst en tussen hemel en aarde. Door middel van allegorisch denken krijgen we uitzicht op dat Verbond. De allegorie is in staat om ‘een geschiedenis’ tot ‘De Geschiedenis’ te transformeren.

In de tweede passage waarin de Geschiedenis aan het woord komt, wordt nog eens verduidelijkt waar

[p. 36]

het bij de allegorie op aankomt. ‘Er is maar één Geschiedenis, en dat is de Geschiedenis van iedereen. Of er is Geschiedenis, of er is overbodigheid’ (152). De zinsnede ‘Geschiedenis van iedereen’ is een bijna onverhulde toespeling op de allegorie der allegorieën: de middeleeuwse Elckerlyc. Er zijn echter twee personages in Kellendonks roman die een belemmering vormen voor de transformatie van deze particuliere geschiedenis tot een gegeneraliseerde Geschiedenis als die van Elckerlyc: een homoseksueel en een jood.

Die Broer moest weg, wilde de klerk het gezellig houden. Onverdraaglijke jeuk kreeg ze van zulke piepkleine marginale mensjes.
En er zat ook ergens een jood in het verhaal verstopt, ze voelde het. Flikkerij en jodendom, dat was van hetzelfde overbodige laken een pak. (...) De Geschiedenis had haar buik vol van joden. Ze kon geen jood meer zien. Maar als een steentje door een kapotte schoen - ze voelde het! - zo zwierf nu ook door dit verhaal weer zo'n eeuwige jood. (152)

Wat is nu de betekenis van dit gescheld op joden en homo's in een ironisch-allegorisch verhaal? Joden vormen een bedreiging voor de generaliserende wil van de allegorie, voor het verbond tussen ik, de ander en iedereen, doordat zij het uitverkoren volk claimen te zijn (152). Daardoor is de metaforische relatie tussen joden en andere volkeren afgesneden, en kunnen zij, vanuit de niet-jood gedacht, geen deel hebben aan de allegorie van iedereen. Homoseksuelen snijden de metonymische relatie tot iedereen af, doordat zij kinderloos zullen blijven⁵. Zij doorbreken zogenaamd de continuïteit van de geschiedenis door geen bijdrage te leveren aan de voortplanting.

De wil tot generalisatie, de allegorische impuls, moet daarom wel, volgens de logica van de Geschiedenis, korte metten maken met jodendom en flikkerij.

De redenering kan ook omgedraaid worden. En dat is precies wat Kellendonk in Mystiek lichaam. Een Geschiedenis (ondertitel cursief) naar mijn mening doet. Zijn roman als geheel, dat wil zeggen, met verdiscontering van de uitspraken van personages en vertelsinstantie, van de focalisatie, van het handelingsverloop en van de vele zelfreflexieve momenten, belichaamt de stelling dat verschijnselen als homohaat en antisemitisme het gevolg zijn van allegorisch denken. De cursief gedrukte ondertitel Een geschiedenis wijst er met veel nadruk op dat deze roman niet gelezen mag worden als een verhaal als Elckerlyc. Toch hebben de critici die zich zo opwinden over het anti-semitisch en anti-homo gehalte van deze roman (Nuis, Peeters) precies dat gedaan, wanneer zij particuliere uitspraken en gedragingen in de roman uit hun context rukken en ze generaliseren tot Kellendonks algemene wereldbeeld. Ook al nemen zij expliciet afstand van de algemene, generaliserende conclusies en komen ze op voor joden, homoseksuelen en andere kinderlozen, hun menslievende actie is nodig, omdat zij eerst via hun allegorische leeswijze bij stuitende algemene conclusies aangekomen waren. Hun verontwaardigde kritiek op Kellendonk heeft dan ook gemeen met verschijnselen als anti-semitisme en homohaat dat ze alle door intense emotionaliteit gedreven worden; een emotionaliteit die verblindt en die geen oog meer heeft voor verschil.

5 Voor alle duidelijkheid: het is natuurlijk onzin dat een homo of lesbienne geen kinderen kan krijgen. Uit een homoseksuele of lesbische verhouding kunnen geen kinderen voortkomen, maar dat is lijkt me een ander punt.

2

Kellendonks roman gaat niet over joden en homo's, maar over allegorisch denken en de gevolgen daarvan. Niet alleen de al genoemde formele aspecten vestigen de aandacht op de allegorie, ook de visies van de hoofdpersonen zijn doordrenkt van allegorisch denken. Ik zal betogen dat de verschillende conflicten in deze roman stuk voor stuk te herleiden zijn tot het allegorische principe. De slechte afloop van de roman, de desintegratie van het gezin Gijselhart en de naderende dood van Broer zijn in die zin het gevolg van hun allegorisch denken.

De belangrijkste personages van deze roman zijn Gijselhart en zijn zoon ‘Broer’. Deel 1 ‘Valse lente’ van de roman wordt door Gijselhart gefocaliseerd, deel 2 ‘De moederkerk’ door Broer. Deel 3 ‘De geschiedenis’ afwisselend door Gijselhart, Broer en een heel klein gedeelte door Pechman (175-176). Ook al speelt Prul een belangrijke rol in de roman, op de passages met haar personage-tekst⁶ na focaliseert zij nooit.

De materialist/kapitalist Gijselhart betoont zich via allegorische kronkelwegen een religieuze, of op z'n minst metafysisch denkende persoonlijkheid. Hij is een ras-vertaler die zonder moeite een bepaalde dimensie tot een andere transformeert.

Het hoofd van Gijselhart vertaalde bezittingen in

6 Pruls personage-tekst is voor een groot gedeelte interpunctieloos aan elkaar geregen. Volgens Rob Schouten (Trouw 22 mei 1986) is dit een sneer aan het adres ‘van iets als écriture feminine, die tegen de geordende, rationele literatuur van de mannenwereld impressionistisch, vloeiend koeterwaals propageert’. In het laatste hoofdstuk van Joyce's Ulysses werd echter al vloeiend koeterwaals in de mond van een vrouw gelegd. Er is al meerdere malen op gewezen dat zo'n uitbeelding van ‘het vrouwelijke’ een fraai staaltje van mannelijk seksisme is. Wanneer de man zichzelf als logisch, rationeel en stabiel wil zien dan moet hij de ‘ander’ wel de tegengestelde kwaliteiten toeschrijven. (Van Boheemen, ‘Epos en Identiteit: Molly Bloom als voetstuk’, De Gids 149. 9/10 (1986), 843-851). In de literatuur is deze vrouwelijke, vloeiende taal een bekende kunstgreep geworden. Mulisch herhaalt Joyce's seksisme bijvoorbeeld in Het Stenen Bruidsbed. In het Hoofdstuk ‘Een kleine, zwarte hoed’, laat hij het vrouwelijk personage Hella op een zelfde manier ‘vloeien’, terwijl Brakman in Het godgeklaagde feest in de figuur van ‘Ma’ een parodie op deze kunstgreep geeft. Wanneer Schouten meer kennis zou hebben van de literaire tradities en van de man-vrouw verhoudingen, zou hij gezien hebben dat Kellendonk niet zozeer feministische hysterie alswel mannelijk seksisme parodieert.

[p. 37]

geld, geld in bezittingen, de getallen erin waren voortdurend op drift, ze dijden optimistisch uit, krompen somber ineen, en de oude lippen bootsten die bewegingen na. (14, mijn cursivering)

Is dit vertalen nog eigen aan iedere kapitalist, hij weet zijn bezit ook katholiek te lezen.

Geld was zijn religie. Schuld, boete, kwijtschelding - voor hem sprak het vanzelf dat die termen evenzeer thuis zijn in de boekhoudkunde als in de biechtstoel. Zijn miljoen was zijn zaligheid, het ging erom die intact te houden. Verkwisting was zonde, precies zoals de volksmond zegt. De fiscus was de erfzonde. (16-17)

Met zijn allegorische taalvaardigheid transformeert Gijselhart zijn concrete materialistische wereld in een zaligmakende abstracte wereld van schuld en boete. Als bezitter heeft hij natuurlijk geen schuld, als huisjesmelker kan hij als God zelf schuld kwijtschelden. Toch beseft Gijselhart ergens dat dit gegoochel met letterlijk en figuurlijk lezen uiteindelijk ook zijn glorie aantast: ‘Geldinflatie en taalinflatie waren gelijk opgegaan in het woord miljonair’ (18). Ieder jaar weer kunnen meer mensen zich miljonair noemen. Wat houdt het woord nog in? Terwijl hij enerzijds dankzij zijn allegorische taal de zaligheid bereikt, ondergraaft diezelfde taal zijn positie. ‘O ongrijpbare, onherroepelijk symbolische gulden, die op zo'n dag des oordeels als loos verzinsel ontmaskerd zou worden! Dan zou fl voor flut en flauwekul komen te staan en Gijselhart voor gek, met zijn buidel om zijn hals’ (19).

De allegorie doet enerzijds voortdurend een beroep op essentie, waarheid, de natuur. Een jood kan voor De Jood staan omdat joden van nature dragers zouden zijn van dezelfde eigenschappen. Anderzijds voert de allegorie tot een onvaste wereld, tot willekeur. De gulden kan het ene moment als glorie en zaligheid gelezen worden, een ander moment als flut of flauwekul. Wanneer een hoer die hij bezocht heeft, meer geld van hem eist, bevangt hem dan ook een metafysische angst. ‘Gijselhart werd bang. Het was een astronomische angst die hem beving, de angst van Pascal voor de oneindige ruimten en hun eeuwige stilte. Achter haar ogen en haar ordinaire mond opende zich een helleput die met geen miljoen te dempen was’. (21-22) De willekeur van Gijselharts allegorisch lezen geeft uitzicht op een oneindige ruimte. Terwijl de allegorische ruimte in eerste instantie heilzaam is voor degeen die er uitzicht op heeft, kan hij in tweede instantie juist door zijn eindeloosheid ook de willekeur ervan aan het licht brengen. Die willekeur blijkt onder meer nog eens in de laatste regels van de roman wanneer de met aids besmette Broer een ‘hoogliedje op de dood’ weggeeft. De in de roman centrale allegorie van het mystieke lichaam verbeeldt daar plotseling de regelrechte tegenhanger van het Verbond tussen hemel en aarde. ‘Tot mijn vlees bruidswit is zal ik je werk doen, in de zekerheid dat ik door jou zal worden opgeheven en over de drempel gedragen, onsterfelijke dood’ (195). Het bruidswitte vlees, het mystieke lichaam, staat hier niet voor Eeuwigheid en Geschiedenis, maar door middel van een ironische omkering voor de dood.

Een zelfde willekeur in betekenistoekenning vindt plaats als het om ‘de vrouw’ gaat. Toen Broer nog geheel vervuld was van zijn homoseksuele relatie transformeerde hij ‘de vrouw’ op allegorische wijze als volgt: ‘Als hij het lichaam van de jongen tegen zich aan hield, zijn haar rook, en huid wreef over huid, zachtjes en vriendelijk zwetend, dat was de wereld van tijd en verval, van de vrouw, slechts schijn.’ (107) Later, wanneer hij zijn homoseksualiteit veroordeelt als steriel, komt ‘de vrouw’ te staan voor leven en eeuwigheid. Door haar baarmoeder zou de vrouw de wieg der geschiedenis zijn.

Geheel volgens oedipaal patroon, heeft Broer in eerste instantie juist een grote afkeer van de allegorische taalvaardigheid van zijn vader. Zijn kunstopvatting geeft blijk van een fundamenteel wantrouwen in taal. Lezers van zijn kunstkritieken hebben hem bijvoorbeeld verweten dat hij zo vaak de woorden ‘onbeschrijflijk’ en ‘onbetaalbaar’ gebruikt. Hij verdedigt zich als volgt:

Ze mogen slechte stijl zijn, die twee woorden, verweerde hij zich, maar ze zijn goede esthetiek. Ik heb een vader gehad die mijn hemd onder mijn gat uit verkocht. Ik haatte zijn eeuwige gesappel. Dezelfde haat voel ik nu voor de gladjanussen die overal woorden voor hebben. Ik heb als jongen gesmacht naar dingen die zich niet laten omrekenen of omkletsen tot wat je maar wilt, die zich niet laten vergassen tot geld of taal, dingen die onaantastbaar, onoplosbaar zijn, niets anders dan zich-

[p. 38]

zelf, en nu heb ik ze gevonden, in de wereld van de kunst. ‘Mooi’ is voor mij synoniem met ‘echt’. En als ik nu iets tegenkom dat niets anders is dan zichzelf, dat werkelijk is, dan eer ik het door ‘onbeschrijflijk’ of ‘onbetaalbaar’ te zeggen en aldus bij wijze van spreken mijn mond te houden. (65)

Kunst is voor Broer dat wat zich niet laat vergassen, dat waar taal geen vat op heeft, wat onbeschrijflijk is. In Broers bewoordingen is allegorisch denken dus een vorm van vergassen. Volgens de geschiedenis zit daar wel iets in. Het allegorische denken over joden heeft er in de tweede wereldoorlog toe geleid dat zij vergast werden.

Broer wantrouwt daarom de manoeuvres van de taal. Hij zoekt zijn heil bij wat ‘echt’, concreet en onbeschrijflijk is, bij wat zich niet laat transformeren of generaliseren. Wanneer hij echter eenmaal als kunstcriticus aanzien, invloed en geld verworven heeft, begint hij zijn principes te verloochenen. Hij beschouwt zichzelf dan ook als mislukt op het moment dat hij, verleid door zijn succes en net als zijn vader, geld in woorden en woorden in geld is gaan transformeren. Hoe dodelijk de besmetting met het virus van de allegorie kan zijn, blijkt op schrijnende wijze wanneer zijn met aids besmette vriend van Broer verlangt dat hij diens besmette lymfevocht opdrinkt. Ook dan lopen letterlijk en figuurlijk moeiteloos, op natuurlijke wijze, in elkaar over. Omdat zij enige tijd hun liefde als ‘ideaal’ beleefd hebben, is hun liefde onsterfelijk. ‘Het “tot de dood ons scheidt” was toch nooit op hun ideale liefde van toepassing geweest? Ze hadden toch altijd maling gehad aan de proleterige sterfelijkheid?’ (112) De onsterfelijkheid, bij wijze van spreken, van hun liefde transformeert zich automatisch tot doodsverachting. Broer drinkt het besmette lymfevocht en loopt aids op.

De ‘fout’ die Broer hier maakt bestaat eruit dat hij geen principieel onderscheid maakt tussen biologische, letterlijke (on)sterfelijkheid en het figuurlijk gebruik van dat woord. In zijn woorden gaat de ene dimensie moeiteloos in de andere over. Juist die zogenaamd natuurlijke overgang van concreet naar abstract, van individueel naar algemeen typeert ook het allegorisch denken. Veel van Broers bespiegelingen zijn dan ook op twee sporen te lezen, zowel letterlijk als figuurlijk, bijvoorbeeld:

Hun ideale liefde had nooit een toekomst gehad. Er kon niets uit voorkomen. Ze was noodzakelijkerwijs in zich zelf gekeerd. (106-107)

Enerzijds lezen we deze passage figuurlijk. Dat wat hun liefde niet kan voortbrengen is dan iets als langdurig samen-zijn of geluk. Anderzijds kan deze passage ook meer letterlijk gelezen worden als een veroordeling van homoseksualiteit: er zullen geen kinderen voortkomen uit hun relatie. Broers uitspraken zijn nadat hij zichzelf mislukt verklaard heeft vrijwel continu op deze manier dubbelzinnig. Nooit weet je als lezer zeker of hij de dingen letterlijk dan wel figuurlijk bedoelt. Een concrete, letterlijke wereld valt niet te onderscheiden van een geabstraheerde, gegeneraliseerde wereld.⁷

7 Deze moeiteloze overgang van de ene dimensie naar een andere lijkt sterk op die van de katholieke denkwereld uit de middeleeuwen. Volgens de theologische allegorie konden teksten en verschijnselen op vier manieren gelezen worden. Op de eerste plaats letterlijk. De Stad Jeruzalem bijvoorbeeld wordt dan gelezen als een historische, topografische aanduiding. Op de tweede plaats allegorisch ofwel typologisch; zo'n leeswijze beschouwde het gegeven uit het oude testament als profetie van de gebeurtenissen in het nieuwe testament of van de leer van de kerk. Jeruzalem komt dan voor de kerk van christus te staan, het mystieke lichaam. Op de derde plaats tropologisch ofwel moreel; zo'n leeswijze is gericht op de gelovigen, verschaft hen leefregels. Jeruzalem kan dan als de ziel van iedere christen gelezen worden. Tot slot volgt de anagogische leeswijze welke gericht is op het einde der tijden. Jeruzalem kan vanuit dat perspectief vertaald worden in de hemelse stad in het eeuwige leven. In de middeleeuwen stond deze allegorische manier van denken in hoog aanzien, omdat zo de werkelijkheid achter de verschijnselen zich openbaarde.
In de romantiek keert men zich tegen de allegorie en heeft men meer op met het symbool. Goethe, maar later ook Coleridge hebben beargumenteerd dat de allegorie verwerpelijk was omdat het concept, de betekenis die uitgedrukt moet worden, het uitgangspunt is. De relatie tussen de allegorie en de betekenis ervan is willekeurig. In het symbool daarentegen zou het conceptuele werkelijk belichaamd of geïncarneerd zijn. Daardoor zouden we in het symbool de conceptuele betekenis direct kunnen waarnemen. Zie voor een historisch overzicht van de allegorie de zeer nuttige studie van Angus Fletcher: Allegory. The Theory of a Symbolic Mode. Ithaca 1964. Ook is het laatste hoofdstuk van Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels een standaardtekst over de allegorie. Hij analyseert vooral het romantische denken over de allegorie sinds Goethe.

3

In het begin van het laatste hoofdstuk vertelt Pechman aan zijn zoontje een verhaal dat formeel alle kenmerken heeft van een allegorie⁸. Broer luistert het verhaal af. Op dat moment is Broers verheerlijking van de vrouw, en van haar baarmoeder als wieg der geschiedenis, omgeslagen in een verbitterde identificatie met Dood en Duivel. Hij heeft zich voorgenomen dood en verderf te gaan zaaien met zijn aidsbesmetting. Wanneer Pechman zijn verhaal aanvangt, vervloekt Broer ‘de geschiedenis van het vlees’ met zulke woorden dat deze tevens een vervloeking van het allegorisch denken in lijken te houden. De vervloeking is net als de ondertitel cursief gedrukt: Ze steunen op verzinsels, spreken valsheid. Gaan zwanger van gekonkel, baren onheil. (182) Het verhaal dat daarop volgt lijkt een variatie op het scheppingsverhaal. Het gaat over een neger en een jager.

Wanneer zij elkaar tegen het lijf lopen, op een plek die op hetzelfde ogenblik het midden van de wereld wordt, klinkt er een donderstem: ‘Uw jager zij jager, uw neger zij neger’. De tautologie waar dit gebod uit bestaat, maakt deze uitspraak tot een anti-allegorie. Er vindt geen enkele transformatie plaats. Voordat ze elkaar ontmoet hadden, waren ze zich niet bewust geweest van hun identiteit. Maar nu begonnen ze zich te ontpoppen: ‘de neger kreeg kroeshaar en de jager sluik haar, de neger werd zwart en de jager blank, de neger droeg een rokje en de jager een halfkorte broek.’ De verschillen tussen de twee zijn ‘zo erg

8 De critici hebben geen enkele aandacht besteed aan de betekenis van dit eigenaardige verhaaltje. Gespitst als ze zijn op het verloop van de geschiedenis, en op het eventueel schokkende en kwetsende gehalte van losse uitspraken in de roman, heeft dit verhaal voor hen blijkbaar niet meer betekenis dan dat Pechman blijk geeft een goede vader te zijn. Hij vertelt zijn zoontje immers verhaaltjes.

[p. 39]

nog niet’, ‘maar dat de neger een speer in zijn roze handpalm klemde alsof hij een jager was, dat was een onduldbare inbreuk. (183-184) De jager eist de speer op, want hij is de jager. De neger stelt een ruil voor: ‘Geef me je krullen, geef me je sproeten, dan krijg je mijn speer, antwoordde de neger. En trouwens, neger ben je, jager kun je worden.’ (184) Zij raken in gevecht en de neger steekt zijn speer in de loop van het geweer van de jager. Beiden zijn dan ontwapend. Dit verandert hun situatie radicaal: ‘Jij bent zonder speer nog steeds een neger. Maar wat ben ik zonder mijn wapen? kermde de gewezen jager.’ De jager ranselt vervolgens de neger met het afgebroken eind van de speer, zij bevolken het grote land met generaties negertjes en gewezen jagertjes, en op school leren de kinderen het liedje ‘O negerland mijn jagerland’, opdat het verlies van dat ene geweer honderduizendvoudig werd goed gemaakt. Telkens wanneer vandaag de dag ‘zo'n gewezen jager een neger tegenkomt, welt het verdriet van zijn oervader in hem op en...’ (185) Broer kan de rest van het verhaal niet verstaan, en wij blijven verstoken van de moraal van het verhaal.

Maar dat moet ook wel, wanneer we de kritiek op het allegorisch denken dat deze roman belichaamt, serieus nemen. Doordat dit verhaal niet afgerond is, blijft het de eenmaligheid van ‘een geschiedenis’ hebben. Uiteindelijk is het niet mogelijk om deze geschiedenis te transformeren tot De Geschiedenis. Tot op zekere hoogte is dit verhaaltje een mise en abîme van de kritiek op allegorie die in Mystiek lichaam gestalte krijgt. De behoefte tot allegorisch denken lijkt gemotiveerd te worden door het onverdraaglijke principiële verschil tussen eigendom en eigenschap. Gijselhart probeerde via zijn eigendommen de eigenschap van ‘zalig’ te zijn te verkrijgen. Zijn allegorische taalvaardigheid geeft hem de illussie dat hij daar in slaagt. Broer daarentegen vervloekt zichzelf vanwege zijn mannelijkheid en homoseksualiteit. Omdat hij geen beschikking heeft over een baarmoeder, valt er voor hem geen eigendom tot eigenschap te transformeren. De jager in het verhaaltje is met Broer te vergelijken. In de veronderstelling verkerend dat zijn identiteit afhangt van een eigendom (het geweer), is zijn situatie hopeloos op het moment dat hij van dat eigendom verstoken raakt. Vanuit die optiek is de situatie van de neger in het verhaaltje benijdenswaardig. Zijn negerschap is gebaseerd op eigenschap. Maar vanuit heteroseksuelen gezien, is ook die van de Homoseksueel benijdenswaardig. Die heeft ‘seks zonder geschiedenis’ (122), die hoeft geen waarheid uit de baarmoeder te transformeren (77). Of, vanuit de positie van christenen gezien, die van de Jood. Die hoeft geen zaligheid te bereiken, die is al uitverkoren.

Mystiek lichaam verkent de oorzaken van verschijnselen als anti-semitisme en homohaat. In tegenstelling tot datgene waarvan de critici Kellendonk hebben beschuldigd, bestrijdt hij deze uit-sluitende, dodelijke houdingen op de meest fundamentele wijze. Hij pakt ze bij de wortels aan. Hij is tegen de allegorie en wat deze teweegbrengt. Niet hij maar zij die allegorisch lezen zouden zich wel eens kunnen bezondigen aan genoemde houdingen.