De Revisor. Jaargang 17

[p. 74]

Honoré Schelfhout
Het vacuüm voor ervaring poëtisch omschreven
Enkele gedachten bij een ode van C.O. Jellema

Muziek en poëzie hebben veel gemeen. Toch zijn ze nergens identiek. Gevraagd naar een wezensbepaling van beide is men al snel geneigd ze wederzijds op elkaar te betrekken door toevlucht te nemen tot een metaforische uitdrukkingswijze. Dat het om ‘het poëtische’ van een muziekstuk zou gaan of om ‘de muzikaliteit’ van een gedicht, onderstreept wellicht de onderlinge betrokkenheid. Tegelijk wordt echter met dit terminologische leentjebuur spelen de indruk gewekt, dat het onmogelijk is positieve eigenschappen te geven van de essentie van poëzie en muziek. De pretentie om de affiniteit tussen beide kunstvormen nader te bepalen lijkt, kort gezegd, moeilijk te kunnen worden waargemaakt. Toch appelleert beeldspraak als de muzikaliteit van een gedicht aan zeer konkrete leeservaringen. Zo representeren klankgedichten niet langer realia (afgezien misschien van enkele twijfelgevallen als het om onomatopoëtische dichtkunst gaat). En juist de afwezigheid van een mimetisch aspekt brengt dit soort poëzie in de nabijheid van muziek. De verwantschap tussen poëzie en muziek mag hiermee een konkreet bewijs gevonden hebben, evenzeer getuigt het van het onontkoombare verschil. Immers, hoe subtiel een klankgedicht ook is, als muziek overtuigt het nimmer.

De affiniteit tussen dichtkunst en toonkunst wordt op interessante wijze gethematiseerd door de ode ‘Fertöd’, te vinden in C.O. Jellema's bundel De toren van Snelson (1983). In deze poëtische liedzang (!) worden beide te zamen - als kunst - in oppositie gebracht met de natuur. Jellema lijkt hierbij de aanwijzing, die Aristoteles in het vijfentwintigste hoofdstuk van zijn Poetica de dichters voorhoudt, zorgvuldig ter harte te hebben genomen. Er wordt namelijk de voorkeur gegeven aan het onmogelijke maar waarschijnlijke, boven het mogelijke maar ongeloofwaardige. De ode laat zien dat poëzie als muziek is, - een onmogelijke identiteit bij een waarschijnlijke affiniteit, en niet dat poëzie klinkt als muziek, - mogelijk maar weinig overtuigend. Onmiskenbaar wint het gedicht juist hierdoor aan zeggingskracht. Dit komt niet alleen een reeks van hiermee verbonden problemen ten goede, maar evenzeer het konkreet verhaalde.

Wat is er in dit gedicht aan de hand? Een dichter bezoekt in het najaar het achttiende-eeuwse slot Fertöd. In deze residentie werkte Haydn tientallen jaren lang als kapelmeester in dienst van vorst Esterházy. Veel van zijn komposities werden voor het eerst uitgevoerd in de zomerzaal van dit Hongaarse Versailles. Staande in die ruimte denkt de dichter, hoe Haydns kwartetten hier geklonken hebben. Zijn denkwerk brengt hem tot het algemene inzicht, dat muziek het tijdelijke omzet in iets ruimtelijks. En omgekeerd beseft hij, dat het interieur van de zomerzaal waarin zoveel op gespiegelde wijze ervaarbaar is, slechts denkbaar is in het kader van: ‘inderdaad, dit was Haydns tijd’.

Alleen door (poëtisch) denken kan de dichter de muziek nader komen. Wat klinkt is denkwerk. Deze ode? In ieder geval zijn de transformaties van het ruimtelijke in het tijdelijke en van het tijdelijke in het ruimtelijke pas ervaarbaar door tussenkomst van het denken. Bovendien zijn het niet meer dan effekten. De muziek zelf onttrekt zich, als een vacuüm voor ervaring, aan het luisterende oor. De dichter raakt op dat moment aan een wezenstrek van de toonkunst, in absolute zin. De essentie van muziek is blijkbaar niet empirisch ervaarbaar en laat zich niet door begrip-

[p. 75]

pen bepalen. Wat klinkt is het ‘transcenderende’ denkwerk. Het is goed mogelijk, dat het hier inderdaad om de woorden van de voor ons liggende ode gaat, maar ook het gedicht onttrekt zich in haar omschrijvende karakter (voor een belangrijk deel) aan het diskursieve begrijpen. Op esthetische wijze is ‘Fertöd’, zogezegd, een poging de essentie van muziek te duiden. En o.i. slaagt het niet-diskursieve van Jellema's denkend dichten er uitstekend in, het vacuüm voor ervaring te omschrijven.

Hoe het klonk hier denk je; wat klinkt is denkwerk.

Zomerzaal waar Haydns kwartetten eens de

Tijd herschiepen tot een omlijsting voor de

Sierlijke spiegels.

Anders niet is ruimte te denken: open

Tijd; muziek als vacuüm voor ervaring,

Niemands oor. - Hoe anders de woorden, die zijn

Nooit zonder monden

Oorbaar. Fuik en vangst tegelijk zijn namen,

Nuttig, eetbaar. Maar om de mazen schrijf ik.

Anders dan het park ook: in spiegels wordt het

Roerloos en blijvend,

Vleugeldeuren open naar buiten, niemand

Die weerkaatste paden bewandelt, die daar

Weet van herfst heeft. Dauw maakt het web eerst zichtbaar,

Lucht, blauw, de takken.

Niet zelden roepen historische gebouwen bij de daarvoor ontvankelijke bezoeker een stemming op, die zich nog het best laat vergelijken met een muzikale vervoering. Het indringende gevoel door eeuwenoude ruimtes opgenomen te worden in een spel van ritme en harmonie is waarschijnlijk verantwoordelijk voor het ervaren van die onmiskenbare analogie tussen muziek en architektuur. Maar, zo zou je je tegelijk kunnen afvragen, is daarmee ook voldoende grond gegeven, om de bouwkunst te omschrijven als een ‘verstarde’ of zelfs ‘verstomde toonkunst’¹?

Het stellen van deze vraag verraadt reeds een diepgewortelde, eenzijdig klassiek georiënteerde behoefte, om de verschillende vormen van kunst helder tegen elkaar af te grenzen. Wanneer je in aanwezigheid van - laat ons zeggen - een bewonderaar van Lessings esthetica durft beweren, dat ‘een mooi gebouw niets anders dan een met het oog ervaren muziekstuk, geen temporeel maar een ruimtelijk (dat is te zeggen: simultaan) gerecipieerd koncert van harmonieën en harmonische verbindingen’², dan zal je rekening moeten houden met een subtiele riposte van de Laokoon-lezer. Ongetwijfeld zal deze erop wijzen, dat het onbestaanbaar is om muziek en bouwkunst, die weliswaar in hun grensgebieden aan elkaar raken, zonder meer naar vorm en inhoud tot elkaar te herleiden. Hij zal een dergelijke bewering, kortom, als een inbreuk zien op de eigen, onverwisselbare aard van de bouwkunst. Ten overvloede zou hij er bovendien nog aan kunnen toevoegen, dat het op die wijze met elkaar verbinden van zintuiglijke indrukken en het samenbrengen van grondkategorieën als tijd en ruimte een overzichtelijke ordening van onderscheidbare esthetische ervaringen in de weg staan.

Toegegeven zij natuurlijk, daarover kan geen misverstand bestaan, dat de bouwkunst wezenlijk betrekking heeft op de ruimte, en muziek zich vooral in de tijd afspeelt. Maar te spreken over architektuur als een mimetische ruimtekunst en van een zuivere tijdkunst als het om muziek gaat, is een te schematische vereenvoudiging, ja, zelfs een miskenning van die zeldzame stemming van synesthesie, waarin we gebracht worden als we bijvoorbeeld een 17-eeuws slot met een luisterrijke koncertgeschiedenis betreden.

Alleen al om die reden verdient een gedicht als ‘Fertöd’ aandacht en bewondering. Het beschrijft namelijk hoe het toonkunstwerk de tijd verruimtelijkt, en hoe bijgevolg het beluisteren van een muziekstuk in wezen steeds een pogen is het tijdaspekt in een ideële ruimte, die muziek nu eenmaal is, te denken. Enerzijds herinnert zo'n poëtische tour de force aan Mallarmé's grensoverschrijdingen tussen muziek en poëzie, waarin woorden als ‘absence’ en ‘abolir’ uitdrukking zijn van de revolte tegen de clichématige verstarring en de dode abstraktie van de gebruikstaal.³ Ook de dichter van ‘Fertöd’ situeert de affiniteit tussen muziek en poëzie in het ontwijken van de fuik

1 ‘Die Baukunst eine erstarrte Musik’, aldus Goethe op 23. III. 1829 tot Eckermann. ‘Und wirklich, es hat etwas; die Stimmung, die von der Baukunst ausgeht, kommt dem Effekt der Musik nahe.’ (Gedenkausgabe der Werke, Bd. 24, Zürich 19763: 329.)

2 Cf. F.W. Schelling, Philosophie der Kunst (1802/03), Darmstadt 1960: 237, 239

3 Cf. Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg 1967: 99

[p. 76]

van de alledaagse taal, waarin de dingen present worden gesteld. Het werkelijk leven is onuitspreekbaar, en muziek en poëzie brengen de taal weer terug in haar werkelijk domein. Naast Mallarmé kan de artistieke overgang van het tijdelijke in het ruimtelijke, anderzijds, als een referentie worden opgevat aan een centraal thema in het werk van Rilke; diens nabijheid is overigens in welhaast alle poëzie van Jellema bespeurbaar. ‘Fertöd’ zou daarom ook als een ode aan Orpheus gelezen kunnen worden, want slechts een god blijkt in Rilkes sonnetten-cyklus⁴ in staat de grens tussen poëtische taal en muziek op te heffen, niet de denkende dichter.

De ode is opgenomen in De toren van Snelson, een bundel gedichten die C.O. Jellema heeft ‘gedacht voor Hans’ (p. 5). Dat dit motto meer is dan een woordenspel, bewijst de centrale rol die het poëtisch denken doorheen de gehele bundel speelt. Geen verstandelijk denken, wel te verstaan, dat tot logische gevolgtrekkingen tracht te komen, maar een denken dat verbeeldingskracht paart aan een gevoelig oordeelsvermogen.⁵ Het ‘denkwerk’, waarvan Jellema's gedichten getuigen, staat in nauwe samenhang met een nimmer tot verzoening komende, dialektische spanning tussen natuur en (daaruit voortgesproten) kunst. ‘Kunst is de vraag. ()//() Met mijn/verstand zeg ik: kunst kan natuur niet maken’, zo heet het in een ander gedicht (p. 17) veelzeggend elliptisch(!) geformuleerd. Het een kan het ander niet ‘maken’ omdat natuur nu eenmaal een kwestie van leven is, niet van maken. En als maakwerk is kunst in zoverre ‘de vraag’, dat het enige wat de mens kan weten, datgene is wat hij weet te maken. Het weten van de dichter, en diens spoor volgt de lezer, is dus welbeschouwd niets anders dan opnieuw maken wat reeds is, maar dan door middel van het denken. In de vorm van zo'n ‘denkend’ gedicht blijkt het mogelijk te zijn, natuur en kunst in één verband - een denkbeeld - te zamen te brengen. Het gedicht heeft de natuur in zich opgenomen, zoals de ideële ruimte van de muziek de tijd tot haar kader heeft gemaakt. De dichter vormt dus geen nieuwe werkelijkheid, maar herschept ze ‘slechts’. Onverzoenbaar tegenover elkaar zijn kunst en wereld toch sterk op elkaar betrokken.

Dit geldt op bijzondere wijze voor de tweede van drie oden, die ons bezighoudt. De strenge, enigszins gedragen vorm van deze zuiver naar antiek voorbeeld gemodelleerde, sapphische strofen⁶, beteugelt in heldere kontouren de komplexe samenhang tussen kunstwerk en de esthetische ervaring ervan. De differentiaties die er bestaan in de beleving van kunst - in ‘Fertöd’ gaat het om: bouwkunst, muziek en poëzie -, worden in de odevorm goed zichtbaar voor ogen gevoerd. In de zomerzaal van het slot Fertöd denkt de dichter eraan, hoe twee eeuwen geleden Haydns kwartetten in deze ruimte geklonken hebben. De organische eenheid tussen deze muziek en deze architektuur - een samenklank die te beschouwen is als een list van de geschiedenis - kan zijn denken in dergelijke historiserende banen hebben geleid.

De opdrachtgever tot het bouwen van het slot, Miklós Esterházy (1714-1790), veldmaarschalk in het Oostenrijks-Hongaarse leger, was namelijk eveneens degene, die Haydn tot kapelmeester van de familie benoemde. Vanaf het begin in 1761 stond het 29-jarig dienstverband bij de Esterházy's in het teken van een, nog door erbarmelijke klimatologische omstandigheden verzwaard, isolement. De ijzeren regelmaat, die de autoritaire vorst zijn hofkomponist oplegde, beperkte de bewegingsmogelijkheden van Haydn tot een minimum. Langdurig zag deze zich zodoende gebonden aan een residentie, die hem vaak als een geestelijk vacuüm zal zijn voorgekomen, ver gelegen als zij was van de belangrijke centra van het muziekleven. Veel van wat Haydn in die jaren heeft moeten dragen, wordt duidelijk, wanneer we een blik werpen op de geschiedenis van Fertöds ontstaan.

De enige plaats die de vorst passend vond voor de bouw van zijn nieuwe slot, was een troosteloos, moerassig gebied. Het valt niet uit te sluiten, dat de overvloed aan jachtwild in de buurt van het uitgestrekte Neusiedler meer vorst Miklós tot zijn opmerkelijk besluit gebracht heeft. Maar waarschijnlijker is het toch wel, dat hij geen weerstand heeft kunnen bieden aan de uitdaging, om de natuur in zijn grilligste uitwassen te bedwingen. Hoe dit ook zij, de kroon op zijn triomf zou in ieder geval een van suprematie getuigend Hongaars Versailles worden. Alleen al het graven van kanalen en het opwerpen van een dam om de moerassen droog te leggen kostten de ondernemende vorst niet minder dan 11 miljoen gulden. Een voor die dagen gigantisch bedrag. Maar in het jaar

4 Met W. Blok vertaalde C.O. Jellema Rilkes Die Sonette an Orpheus (Baarn 1983). Gedeeltelijk verscheen de inleiding eerder in De Revisor 10 (1983) 1: 24-25

5 Hölderlins poëtische vorm van denken noemt Jellema: ‘niet een analytisch-ontledend denken, doch een samenhang stichtend eenheidsdenken. Denken bestaat uit gedachten, de ware eenheid stichtende gedachte is het gedicht. “Was bleibet aber stiften die Dichter”. Maar dit denken denkt iets wat er was, is en zal zijn, en tilt daarmee de mens boven zijn nood uit. () Denkend = dichtend kan (een “hogere samenhang”) voltrokken worden (). Dat denkend voltrekken van de samenhang is bij uitstek de taak van de dichter.’ (De Revisor 14 (1987) 2: 39,40.)

6 Ook de door C.O. Jellema bewonderde dichter Johannes Bobrowski hanteerde jarenlang - vanaf zijn eerste gedichten als soldaat in 1941 tot omstreeks 1960 - zeer regelmatig de alkaïsche en sapphische strofe

[p. 77]

1766 stond het slot Fertöd er in al zijn pracht.

Het gehele komplex is naar Italiaans voorbeeld gebouwd. In de zeer uitgestrekte siertuin trof men, naar verluid, een enorme fontein aan, met een heerlijke beeldengroep. Vandaaruit leidde een laan van wilde kastanjebomen naar de (inmiddels verdwenen) schouwburg, waar in Haydns tijd dagelijks afwisselend Duitse komedies en Italiaanse opera seria en buffa werden gespeeld. Hoe het dáár klonk weten we door een in 1784 te Preßburg gedrukte Beschreibung des hochfürstlichen Schlosses Esterhß im Königreiche Ungern. Gezien het welhaast apologetisch karakter van dit rijk geïllustreerde boek wordt algemeen aangenomen, dat het van de hand van Miklós Esterházy zelf is.

Na de achteloze opmerking dat de vorst iedere dag in het ‘Opernhaus’ te vinden is, lezen we:

‘Het is onbeschrijfelijk, hoezeer hier ogen en oren worden verrukt. Door de muziek, omdat het gehele orkest plotseling weerklinkt, en nu eens de ontroerendste fijnheid, dan weer het heftigste geweld van de instrumenten de ziel doordringt, - want de grote toonkunstenaar, de heer Haydn, die als kapelmeester



in dienst is van de vorst, dirigeert zelf; maar eveneens door de voortreffelijke belichting, door de meest suggestieve dekoraties, omdat nu eens wolken met goden van boven langzaam neerdalen; de laatsten dan weer van beneden opstijgend plotseling verdwijnen; en alles in een keer wordt veranderd in de bekoorlijkste tuin of een heerlijke zaal.’⁷

Op deze passage volgt een uitgebreide beschrijving van het marionettentheater, waar ‘destijds Maria Theresia zaliger de opera Alceste haar genadige bijval schonk’. En dan komt onze gids in de tuin:

‘Bij het betreden ervan blijft iedere gevoelige waarnemer van verbazing staan en bewondert de stoutmoedige, majesteitelijke aanblik, waarvan de plotselinge verschijning de geest geheel in verrukking brengt. De architektuur van de tuin is volgens een door de vorst zelf ontworpen idee aangelegd, kan zich meten met de mooiste in Duitsland en is onbetwist de prachtigste in het gehele koninkrijk. Hij is in grote partijen verdeeld met zo'n smaakvolle kompositie, dat men kunst en natuur op een buitengewoon edele en prachtige wijze met elkaar verbonden vindt. Deze partijen zijn aan alle kanten met

7 Karl Geiringer, Joseph Haydn. Der schöpferische Werdegang eines Meisters der Klassik. Mainz 1959: 48

[p. 78]

brede lanen en paden doorsneden. Aan het einde daarvan vindt het oog aantrekkelijke voorwerpen, beelden, tempels, grotten, fonteinen, - overal majesteitelijke pracht, zacht lachen der natuur, vreugde en verrukking!’⁸

Een rechtstreeks antwoord op de vraag, die de dichter in de zomerzaal van slot Fertöd stelt, treffen we in de Beschreibung niet aan. Wel wordt gewezen op de rijkdom aan kunstwerken in de Sala Terrena, de pronkzaal waar bij feestelijke gelegenheden werd gemusiceerd. En duidelijk komt in de beschrijving de grootvorstelijke intentie naar voren, waarmee het geheel gekoncipieerd is: een vervolmaking van de natuur door haar te verbinden met kunst. Dit gegeven is aan Haydn en de dichter - ‘kunst is van natuur de vlag’ (p. 16) - niet voorbijgegaan, en onontkoombaar hebben beiden zich er in hun kunst grondig mee beziggehouden.

Van de ambivalentie die het slot, en met name de zomerzaal, bij sommigen oproept, getuigt ook een kritisch verslag van een tijdgenoot in Cramers Magazin der Musik uit 1784:

‘Misschien is er, afgezien van Versailles, in geheel Frankrijk geen plaats te vinden, die zich in pracht met deze laat vergelijken. Het slot is enorm groot en tot verspilzucht toe met allerlei praal uitgerust. De tuin bevat alles, wat de menselijke verbeelding ter verfraaiing, of zo u wilt, ter misvorming van de natuur heeft uitgedacht. ()alles is zo ver boven het gewoon menselijke uit, dat men bij de aanblik ervan een mooie droom meent te dromen.()

Maar dat moet ik in het voorbijgaan toch opmerken, dat()hier en daar het oog zeer wordt beledigd, omdat de kunst te veel heeft gedaan. Ik herinner me de wanden van een Sala Terrena met figuren beschilderd gezien te hebben, die minstens twaalf voet hoog waren, en, daar de Sala niet ruim genoeg was om ze menselijkerwijs in een blik te vangen, een dwerg als ik zijn kleinheid al te zeer lieten voelen.()

Wat de pracht van de plaats ongemeen verhoogt, is haar kontrast met de omliggende omgeving. Verlatener en droeviger laat zich het niet denken. De “Neusiedler See”, waarvan het slot niet ver verwijderd is, maakt mijlenverre moerassen en dreigt al het land, tot aan de woning van de vorst toe, mettertijd te verslinden.() Hoe ongezond de omgeving ook is, vooral in de lente en de herfst, en hoe vaak ook de vorst zelf de koude koorts op het lijf krijgt, hij is er toch vast van overtuigd, dat er in de hele wijde wereld geen gezondere en aangenamere streek bestaat. Zijn slot is geheel eenzaam gelegen, en hij ziet er niemand om zich heen, buiten zijn bedienden en de vreemden die het moois willen zien.’⁹

De tot in alle dimensies van het hofleven doorgevoerde kunstzinnigheid komt ook in dit meer gedistantieerde ooggetuigeverslag breedvoerig naar voren. We kunnen daarom met enig recht aannemen, dat het ongelimiteerd kultiveren van natuurlijkheid in de residentie van vorst Esterházy tot het hoogste levensprincipe was geworden. En dat zal dan ook wel te horen zijn geweest, wanneer in die ruimtes ‘de grote toonkunstenaar, de heer Haydn’, in eigen persoon dirigeerde.

Dergelijke plastische beschrijvingen uit historische bron zouden haast doen vergeten, dat er nog een geheel andere, ‘tijdlozere’, lezing van de eerste zes woorden mogelijk is. Een ahistorische interpretatie, die door het metrum van de Stropha Sapphica zelfs aan waarschijnlijkheid wint. In de trochaeïsche aanvang die zo'n ode nu eenmaal kenmerkt, krijgt ‘hier’ geenszins de klemtoon. De dichter die zich afvraagt, hoe Haydns kwartetten in de zomerzaal, waar hij zich nu bevindt, toentertijd hebben geklonken, verschuift naar de achtergrond, om plaats te maken voor een veel abstraktere gedachte. Het zijn nu de wijzen van klinken en denken, die generaliserend op elkaar worden betrokken, als wederzijdse konstituenten. Dus: ‘Hóe het klónk hier dénk je’. Dit sluit overigens goed aan bij het rijmloze van de ode, dat de verbeeldingskracht remt, om in plaats daarvan - geheel in overeenstemming met de antieke konventie - het gevoel in beschouwing te nemen. In eerste instantie lijken de zes woorden aan te geven, dat er ‘denken’ nodig is, om de wijze van klinken uit het verleden weer present te stellen. En dit geldt wellicht niet alleen voor muziek, die niet meer klinkt, maar voor alle muziek, die klinkt en klinken zal. Het denkend hoofd moet zichzelf als het ware eerst in de muzikale ruimte brengen, vooral-

8 ib. 49 (mijn cursivering, HS)

9 Manfred Huss, Joseph Haydn. Klassiker zwischen Barock und Biedermeier, Eisenstadt 1984: 55 (mijn cursivering, HS)

[p. 79]

eer er van muziekvervoering sprake kan zijn. In de sonnettencyklus ‘Album’, uit dezelfde bundel, treffen we een naar Schumann luisterende vrouw aan, die dit niet gelukt: ‘Haar hand/()/is van het luisteren veel meer vervuld/()//dan onder 't donker haar haar hoofd. Zij spant/zich in. Muziek, die droefheid van geduld...’ (p. 43).

Dat de wijze waarop muziek wordt gerecipieerd, bepaald wordt door het uitwendig aan haar opgelegde ordeningsschema van ons denken, blijkt in de tweede helft van de versregel echter slechts één kant van de zaak te zijn: ‘wat klinkt is denkwerk’. Terwijl de dichter zich terugdenkt in de tijd, waarin juist de laatste hand is gelegd aan het slot Fertöd, en denkt aan de wijze waarop Haydn zijn kwartetten in de zomerzaal voor een uitgelezen publiek tot klinken bracht, komt niet muziek tot klinken maar poëtisch denkwerk. Wat klinkt zijn versregels, die in de vorm van een gedicht ervaarbaar worden. In tweede instantie realiseren we ons dus vooral de stilte, die er in de zomerzaal heerst. De muziek is sedert lang verstomd, en het denken is voor alles een inkeer. ‘Summe des Schweigenden, das/sich zu sich selber bekennt,/ brausende Einkehr in sich/dessen, das an sich verstummt’.¹⁰

Het denkwerk overbrugt weliswaar de twee tussenliggende eeuwen, maar dat neemt de stilte van Haydns muziek niet weg. Het denkend dichten mag dan wel in het hoofd van de Ik klinken, niets daarvan weerklinkt in de zomerzaal. En ook al nemen we de ode als het resultaat van het denkwerk (het ‘wat’), daarmee onttrekt het proces van denkend dichten (het ‘hoe’) zich nog steeds. Kortom, reeds in de eerste regel staat alles in het teken van de afwezigheid. Muziek zonder muziek; de zuivere klank is onbereikbaar. En ook de poëtische via negativa zal de oorsprong niet kunnen bereiken, want hiertoe zou een vereniging nodig zijn van de kwaliteiten van taal èn muziek.

Een denkend dichten neemt de plaats in van muziek. Dit wordt vooral aannemelijk, wanneer we het dichtwerk, zoals Anna Achmatowa deed, opvatten als het luisteren naar een innerlijke muziek. Onduidelijk blijft dan niettemin, hoeveel van Haydns muziek en hoeveel van zijn dirigerend interpreteren er nog aanwezig is in de poëtische wijze van klinken, en in wat er klinkt. Gaat het met andere woorden in ‘Fertöd’ alleen om de muzikale gestemdheid van een dichter, waarbij de idee van een gedicht ontstaat? In dat geval zou er sprake zijn van een interessante parallel met Schillers dichtproces. Deze bekende ooit, dat aan het schrijven van een gedicht geen diskursief geordende reeks van beelden in zijn voorstelling voorafgaat, maar dat hij veelmeer in een muzikale stemming verkeert.¹¹ Toch is ook dan de plaats van de muziek zèlf bescheiden. Ze is, zogezegd, gereduceerd tot een aanleiding voor dichterlijk ‘denkwerk’, en slechts haar suggestieve kracht om bepaalde stemmingen aan te duiden speelt een rol van betekenis.

Wanneer we evenwel aannemen dat het gedicht in hogere mate op muziek is aangewezen, dan geldt als onuitgewiste grenslijn, samenval: ‘Dicht ik de Muziek of musiceert het Gedicht/Was het toen nu, of is het nu toen?’¹². Een samenval die echter nooit tot een identiteit van poëzie en muziek komt. Het om de mazen schrijven (r. 10) van de dichter is immers slechts bij benadering ‘muziek als vacuüm voor ervaring’ (r. 6). Een gegeven waar de lezer zich steeds opnieuw zeer goed rekenschap van behoort te geven. Want, zo verzekert ons J.C. Bloem in zijn essay Over poëzie (1938), niets staat ‘méér het juiste begrijpen van poëzie in den weg, dan het feit, dat zij wordt gemaakt van woorden en niet van()klanken. Deze moeilijkheid (is) voor een groot deel gelegen in de zaak zelf. Het is nu eenmaal niet anders: de dichter werkt met woorden, ()de componist met klanken, en aangezien (het laatste) zich niet zoozeer in de sfeer van het dagelijksche (afspeelt) worden daaraan nu eenmaal niet dezelfde eischen gesteld als aan het gedicht.’ Dit aspekt komt opnieuw aan de orde, wanneer in de regels 7-10 de verhouding tussen het natuurlijke en kunstzinnige woordgebruik, een van de fundamentele tegenstellingen waarop ‘Fertöd’ is gebouwd, wordt gethematiseerd: ‘Hoe anders de woorden, die zijn/Nooit zonder monden//Oorbaar. Fuik en vangst tegelijk zijn namen,/Nuttig, eetbaar. Maar om de mazen schrijf ik.’

Vooralsnog lijkt er in de eerste versregel niet meer te zijn dan een naar uitdrukking tastend, synthetiserend Ik, dat zich geeft, als zou het ongebroken zijn met het verwoorde denkwerk, en als zou het zichzelf beheersen in de poëtische vorm. In zoverre is de

10 Cf. R.M. Rilke, ‘Gong’, rr. 9-12, Sämtliche Werke II, Wiesbaden 1955: 186

11 ‘Die Empfindung ist bei mir anfangs ohne bestimmten und klaren Gegenstand; dieser bildet sich erst später. Eine gewisse musikalische Gemüthsstimmung geht vorher, und auf diese folgt bei mir erst die poetische Idee’. (Schiller door Nietzsche geciteerd in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, K.5)

12 Vrij naar J. Slauerhoff, ‘Samenval’ (1933): ‘Dicht ik het Leven of leeft het Gedicht?/Was het toen nu, of is het nu toen?’

[p. 80]

aanvang van het gedicht ‘Fertöd’ niet meer dan een schema van een subjektieve, poëtische taal. Maar wanneer we de afwezigheid van de muziek serieus nemen, dan staat er méér dan er staat. Het poëtisch denken maakt in dat geval iets ervaarbaar, wat zonder denkwerk zich aan onze ervaring zou onttrekken. Dit aan iets raken is evenwel ‘slechts’ een verwijzen, zonder dat het betekende daarmee aanwezig is gesteld en in het geheel ervaarbaar zou zijn gemaakt.

‘Hoe het klonk hier denk je; wat klinkt is denkwerk.’ De spanningsboog tussen klonk en klinkt blijft hoe dan ook intrigeren. De waarheid van Haydns muziek lijkt door het poëtisch denken niet langer onverenigbaar te staan tegenover het historisch karakter van de kwartetten. De dichter lijkt niet zozeer ideëel ontstegen te zijn aan de tijd, alswel inzicht gekregen te hebben in de tijdskern van de muzikale waarheid. In enkele woorden wordt ‘omschreven’ (door om de mazen van de taal te schrijven, vgl. r. 10) hoe de historische volheid van twee eeuwen Haydns kwartetten tot een integraal moment van de artistieke waarheid is geworden. Het aposteriori van ‘eens’ (r. 2) klinkende achttiende-eeuwse muziek wordt zo konkreet tot het apriori van een twintigste-eeuwse dichter, zodat wat eerst wellicht nog een louter individueel empirische ervaring toescheen, bij nadere beschouwing blijkt opgenomen te zijn in iets generaal overspannends: een van zelfinzicht vervulde ode. De diskrepantie tussen de welluidende tonen van Haydns kwartetten en het dichtende denkwerk dat ware poëzie tot klinken brengt, geeft namelijk de tendens aan, dat na twee eeuwen ook de schone toonkunst tot probleem is geworden. ‘Kunst is de vraag’, schrijft de hedendaagse dichter. De dekoratief onderhoudende tonen van weleer hebben nu een betekenis gekregen, die ironischerwijze niet meer hoorbaar is en zich nog slechts als denkwerk prijsgeeft. Mutatis mutandis voor de dichter, wiens ode ook nog moeilijk een toonbeeld van welluidendheid kan worden genoemd.

Daartegenover wordt echter reeds in de eerste regel van ‘Fertöd’ de valse schijn ontmaskerd, als zouden muziek en denkwerk harmonisch klinkend samenkomen. In plaats daarvan treedt de artistieke schijn van het gedicht, waarin het inzicht tot klinken komt, dat verzoening van de tegenstelling tussen kunst en natuur niet mogelijk is. Kunst is iets op zichzelf zijnds, dat slechts in haar schijnkarakter waar kan zijn. Identificering met de natuur of de werkelijkheid maakt kunst tot een (utilitaristische en - als iets vertrouwds - evenzeer konsumeerbare, r. 10) leugen. Het bewustzijnsmoment waarmee de hedendaagse kunstervaring gepaard gaat, kon in Haydns tijd nog eenvoudige vertroosting door schone klanken zijn.

Misschien denkt de dichter wel aan de ‘Sonnenquartette’ (opus 20), die in 1772 voor het eerst in de Sala Terrena hebben geklonken. Niet dat dit op zichzelf van enig belang is, maar het karakter van partikulariteit zou ermee aangegeven zijn - dát bepaalde muziekstuk, in díe speciale ruimte en tijd -, een suggestie van bijzonderheid, waar de dichter zeer aan blijkt te hechten. De reden hiervoor ligt in het mimetische van deze muziek; niet in platoons afbeeldende zin te verstaan maar in de expressieve betekenis, die Aristoteles eraan gaf. Met ‘mimêsis’ wil in dit verband dus gezegd zijn, dat het universele van de muziek zich in afzonderlijke werken laat kennen, en dat de grootheid van bijzondere stukken zich verraadt in de mate waarin ze hun tijd tot uitdrukking brengen.

De periode waarin de beroemde kapelmeester aan het hof dirigeerde, is door diens muziekkomposities tot ‘Haydns tijd’ geworden. Voor de dichter zijn de kwartetten, als het ware het eerste en laatste kader, waarbinnen hij de ruimte van de Sala Terrena kan kennen. In die door de muziek geschapen omlijsting spiegelt zich voor hem de historische ontstaanstijd van de kwartetten op duurzame wijze. Want er is niemand die luisterend naar Haydns zonnekwartetten weet van herfst heeft. (r. 15) Los van seizoenswisseling of de tand des tijds blijft Haydns tijd in de zomerzaal klinken als (poëtisch) denkwerk.

Dat historisch dateerbare muziek de tijd zodanig weet te ‘herscheppen’, dat ze daarmee paradigmatisch voor die tijd wordt, is een fascinerend aspekt dat ons tot slot nog bezighoudt. Het is immers niet zonder meer duidelijk, in hoeverre we hier van doen hebben met een exklusief muzikale kwaliteit. Al horen we in Jellema's voorwoord van de samen met W. Blok verzorgde Nederlandse uitgave van R.M. Rilke's De Sonnetten aan Orpheus (1983) reeds voldoende om de verbinding van ‘spiegel’ met ‘muziek’ zinvol te duiden. ‘De spiegel maakt de onbetreedbare, andere,

[p. 81]

complementaire helft van het bestaande zichtbaar, die ruimte die in de muziek, abstracter nog, hoorbaar wordt.’ (p. 17)

Wat aan muziek, inderdaad, wellicht het meest intrigeert is haar immaterialiteit en, daarmee nauw samenhangend, haar soevereine onafhankelijkheid van de zichtbare werkelijkheid. Muziek imiteert noch benoemt konkrete dingen; de muzikale tekens hebben met andere woorden geen betrekking op reële of abstrakte entiteiten. Reeds in 1785 betoogde Michel de Chabandon in een uitvoerige verhandeling¹³, dat de muzikale middelen niet alleen vaag en onbestemd zijn, maar bovendien een omweg maken via de denkpatronen van de menselijke geest. Voor precieze redeneringen lenen de muzikale middelen zich echter slecht, en dat zou de reden zijn, dat de muziek in haar betekenend vermogen ver bij de taal ten achter blijft. Wel heeft de luisteraar de mogelijkheid door analogisch te denken konkrete emoties en door klanken opgewekte esthetische gevoelens met elkaar te verbinden, om zo een brug te slaan tussen werkelijkheid en muziek. Een dwingende relatie bestaat er niet, het is ‘slechts’ analogisch denkwerk. Maar daarin kan desalniettemin de tijd als komplementair kader zichtbaar tot klinken worden gebracht.

‘Fertöd’ is zo'n klinkend spiegelgedicht. De natuur is er ‘Roerloos en blijvend’ (r. 12) geworden, doordat poëtisch denkend is omschreven, hoe de tijd muzikaal verruimtelijkt is. Een artistieke stap die in de laatste woorden overtuigend blijkt: zoals de dauw eerst het web zichtbaar maakt, zo heeft dit gedicht het net van de taal omschreven en de onverzoenbare tegenstelling tussen natuur en kunst gedicht. De kale takken tekenen zich, als de mazen van een fuik, tegen het blauw van het atmosferische vacuüm, af. Maar ‘Lucht’ (r. 16) is niet alleen de naam voor het uitspansel, het is ook het woord voor de tweede adem waarmee de dichter dit alles in taal heeft gebracht.

13 Michel de Chabandon, De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, Paris 1785, 460 pp. (herdr. Genève 1969). Met dank aan J. Pop voor deze verwijzing.