De Revisor. Jaargang 17

[p. 38]

Jan Oegema
Nederland in de puberteit
Van Vijftig naar Maximaal. Over Lucebert, de lubertofilie en het lucebertisme. Een analyse.

I. De dubbele tong

1.1. ‘Je hoort er zelden iemand over...’

Lucebert kan zich een tevreden mens noemen. Geen enkele Nederlandse dichter kreeg in de jaren '80 zo veel aandacht als hij. Prachtig uitgegeven bundels, talloze recensies, de Staatsprijs der Nederlandse Letteren, de muurschilderingen in het Letterkundig Museum in Den Haag, een overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam, eregast op het Poetry International - niets was te veel om de wedergeboren Vijftiger eer te bewijzen.

Ook bij jonge Nederlandse dichters was een hernieuwde belangstelling voor Lucebert te bespeuren, en uiteraard doel ik dan op de maximalen. Met een verwijzing naar Luceberts ‘Verdediging der 50-ers’ riepen zij om meer ‘lachen’, meer ‘gillen en geraas’ in de hedendaagse poëzie, want die was door toedoen van een aantal Kouwenaar- ‘epigonen’ behoorlijk in de versukkeling geraakt. ‘Het juk van het grote niets’ luidde de even fraaie als veelzeggende titel van Joost Zwagermans verdediging van de maximale poëzie, in De Volkskrant van 6 november 1987. Door toedoen van dichters als Wiel Kusters, Peter Zonderland, J. Bernlef en Rutger Kopland (om de belangrijkste nog maar eens te noemen) was ‘de ruimte van het volledig leven stukje bij beetje [...] teruggebracht tot de oppervlakte van de schrijftafel,’ aldus Zwagerman. Het werk van deze zogenaamde ‘ding-dichters’ noemde hij ‘saai, topzwaar, behoudend, overacademisch, bloedeloos, onuitnodigend en klein.’ Tijd dus voor een levenslustiger en krachtdadiger poëzie, ‘vol lawaai, ronkend en licht vandalistisch, waarbij veel verontwaardigde stampei.’ Het epigram van Lucebert dat Zwagerman aan het eind van zijn artikel citeerde, liet niets aan duidelijkheid te wensen over: ‘de kinderen buiten/ verminken de stilte/ oh beminnelijk litteken.’ Een programma, in de vorm van een eerbetoon.

Aandacht genoeg dus, zou je zeggen. En toch is er iets vreemds aan de hand. Werd namelijk in de jaren '60 en '70 het ene artikel na het andere over Luceberts poëzie geschreven, in de jaren '80 verscheen er wat dat betreft bijzonder weinig. Vier artikelen van een aio (allemaal over hetzelfde onderwerp), drie of vier van evenveel andere auteurs, en daarmee hield het wel zo'n beetje op.¹ Het is al heel opmerkelijk, bijvoorbeeld, dat geen enkel literair tijdschrift in Nederland een speciaalnummer aan Lucebert wijdde. De oorzaak daarvoor is te vinden in het thema-nummer dat de redactie van De Vlaamse Gids in 1985 aan Lucebert waagde. Uit de inhoud daarvan blijkt, dat er niemand gevonden kon worden die zich nog substantieel met Luceberts poëzie bezighield.

De redactie kon haar lezers niet meer bieden dan een interview, een categoriserende inventarisatie van Luceberts tekeningen en een persoonlijk cursiefje van Aldert Walrecht.

Al met al een nogal paradoxale situatie. Bewondering en waardering enerzijds, desinteresse anderzijds. Het laat in ieder geval zien dat Nederland een wat verwarde, ondoorzichtige relatie heeft met één van z'n meest bewierookte dichters. De poëzie-recensent van het nrc, Guus Middag, was zich daar half en half van bewust, toen hij n.a.v. Luceberts laatste bundel, Troost de hysterische robot, opmerkte: ‘Het lezen van Luceberts poëzie biedt een zeldzame sensatie: van iets te genieten zonder er iets van te begrijpen. Je hoort er zelden iemand over, terwijl deze sensatie toch iedere Lucebert-lezer ten deel moet vallen

1 ‘For the sake of the argument’ laat ik de interpretatiegolf van de jaren '60 en '70 wegebben in 1981 (het jaar van Lubbers' eerste kabinet). In dat jaar schreef wijlen Willem J. van der Paardt een onvoltooid gebleven artikel onder de titel ‘Tachtig tegen vijftig over tachtig. Lucebert en de grazende vrede’ (De Revisor 9 (1982) 5, pp. 58-71), en verscheen van Rudi Cornets de Groot de essay-bundel Ladders in de leegte (Den Haag: Nijgh & Van Ditmar, 1981). Dat bevatte zijn twee laatste opstellen over Lucebert, te weten ‘Rilke, Rilke, Rilke!’ (pp. 57-83) en ‘Een ladder in de leegte’ (pp. 159-225). Het laatste artikel is gedateerd op 17 december 1979.
De studie van J.J. Oversteegen, Anastasio en de schaal van Richter (Utrecht: Hes, 1986), zie ik niet echt als een aanvulling op de Lucebert-literatuur. Luceberts ‘ik tracht op poëtische wijze’ en de lezersreacties daarop fungeren in dit boek in de eerste plaats als illustratiemateriaal voor een literatuurwetenschappelijke probleemstelling. En wat Oversteegens prenataliteits-these aangaat kan niet worden gezegd dat daarmee een specifieke visie op Lucebert is gegenereerd. Opnieuw geldt hier dat Luceberts werk, net als dat van Nijhoff en Hamelink, allereerst als vindplaats dient.
Overigens wijs ik er met nadruk op, dat in dit essay enkel de Nederlandse (dus niet de Vlaamse) Lucebert-receptie en Lucebert-studie ter discussie zullen staan.

[p. 39]

[...].’ Middag had het gevoel dat er iets niet klopte en dat probeerde hij op een voorzichtige manier duidelijk te maken.

Uit Luceberts nieuwste bundel citeerde hij een aantal zeer duistere, ‘experimentele’ strofes, en hij zette die naast de bekende pastiche van Theo Sontrop (de bewuste pastiche was, geautoriseerd door Lucebert, per ongeluk in de verzamelde gedichten terecht gekomen). De pastiche liet zien, meende Middag, dat aan de onnavolgbaarheid van dit soort poëzie zekere grenzen konden worden gesteld. Datzelfde gold dus ook voor de aangehaalde versen uit Troost de hysterische robot, en Middag had het niet vreemd gevonden wanneer hij ze had aangetroffen in een bloemlezing van maximale poëzie. Middag: ‘Ik denk dat strofen als deze niet zouden opvallen als ze anoniem verstopt werden in een bloemlezing van de maximalen [...]. Ik sluit zelfs niet uit dat ze honend geciteerd zouden worden door dezelfde critici die Lucebert tot hun favoriete dichters zouden rekenen.’ Nu is met een gedachtenspelletje als dit iedere reputatie twijfelachtig te maken, maar toch heeft het er alle schijn van dat de beeldvorming rond Lucebert inderdaad heel wat troebeler en ondoorzichtiger is dan bij andere grote Nederlandse auteurs het geval is. Een bundel van Lucebert even fel bekritiseren als bijvoorbeeld gebeurd is met W.F. Hermans' nieuwe roman Au pair, lijkt eenvoudig ondenkbaar.

Overigens is het net of Middag terugschrok voor de implicatie van z'n gedachte, want er zit een vreemde knik in z'n recensie. Na de hoegenaamde weergaloosheid en onnavolgbaarheid van Luceberts poëzie ter discussie te hebben gesteld, keert hij ijlings op z'n schreden terug om te stellen dat Lucebert zo ‘uniek’ is omdat hij ‘aan [zijn] navolgbare woordspel iets onnavolgbaars toevoegt.’ Middag zocht met andere woorden een ontsnappingsclausule en vond die in een kreet uit de Forum-doctrine: persoonlijkheid. Het was door Luceberts ‘sympathieke persoonlijkheid’ dat diens raadselzangen zo'n ‘opvrolijkende werking’ op de lezer hadden. ‘Wij begrijpen vaak niet veel van [Luceberts poëzie] [...], maar zij levert een gefragmenteerd portret op van iemand die ons dierbaar is en bovendien uniek.’ Zoiets klinkt op het eerste gehoor heel respectvol, maar achter zoveel frustratietolerantie lijkt toch een zeker medelijden schuil te gaan: wat er ook gebeurt, handen af van Lucebert.

Wat was er gebeurd wanneer Middag minder piëteit had gekend en voornemens was geweest een knuppel in het hoenderhok te gooien? In dat geval had hij alleen maar consequent hoeven zijn. Middag beweerde twee dingen: a. Luceberts poëzie is zeldzaam mooi; en b. Luceberts poëzie is zeldzaam ontoegankelijk. Hij had die volgorde ook om kunnen draaien en zeggen: ‘Het lezen van Luceberts poëzie is een zeldzame frustratie: er niets van te begrijpen en het toch mooi te moeten vinden. Eerlijk gezegd vind ik Lucebert een typische dichter voor aio's, en ik vraag me wel eens af, wat een gewone poëzie-lezer met zijn werk aanmoet. Ik ben vast niet de enige die er zo over denkt, maar het vreemde is, dat je daar nooit iemand over hoort.’

Had Middag werkelijk iets in deze geest beweerd, dan was hem dat niet bepaald in dank afgenomen. Er is namelijk een stilzwijgende afspraak dat er met Lucebert een rimpelloze idylle bestaat. Lucebert is een groot en geliefkoosd dichter, vinden we, en aan dat beeld mag niet worden getornd. Op kritiek rust een taboe; openlijke depreciatie wordt gevoeld als een vorm van heiligschennis. De vraag is nu: waarom is Lucebert onschendbaar? Waarom is een afwijzende of negatieve houding onmogelijk, of liever gezegd ongepast?

II. De critici

2.1. Het halve gelijk van Bertus Aafjes

Eén van de eerste dingen waar je dan aan denkt, is de geschiedenis met Bertus Aafjes. De affaire is bekend. Twee jaar na het verschijnen van Simon Vinkenoogs bloemlezing Atonaal, in 1951, publiceerde Aafjes in Elsevier drie artikelen over de experimentele poëzie. Aafjes had in wezen twee belangrijke bezwaren. Het eerste was algemeen, en betrof het in zijn ogen bewuste obscurantisme van de experimentelen. Hun taalgebruik zou opzettelijk duister zijn, dit om het gebrek aan inhoud te camoufleren. Aafjes tweede bezwaar was speciaal tegen Lucebert gericht: met diens programmatische nadruk op het animale zou de ss de Nederlandse poëzie zijn binnengemarcheerd.

Aafjes maakte vreselijke blunders, zo weet inmid-

[p. 40]

dels iedereen (inclusief Aafjes zelf). Dat die nog steeds niet vergeten zijn, werd opnieuw duidelijk in de discussie rond de maximalen. Aafjes' naam kreeg daarin een prominente plaats, toen Bas Heijne Zwagerman en consorten verweet schaamteloos te hebben ingespeeld op het Aafjes-complex: critici zouden niet in de aanval durven gaan uit angst net zo'n tragische vergissing te maken als ooit Aafjes had gedaan.

Aafjes, kortom, is een besmet woord, en wie met hem vergeleken wordt, is oudbakken, a-poëtisch en dom. Toen Renate Rubinstein zich eens liet ontvallen dat ze nogal moeite had met de poëzie van Campert, werd daar prompt een citaat van Aafjes naast gezet. ‘Ik vind Remco Campert een raadselachtig dichter, net of hij uit twee stukken bestaat,’ zei Rubinstein in alle eerlijkheid. ‘Voor de ene helft meesterlijk van eenvoud en elegantie [...], voor de andere helft een Vijftiger. Pathos, wollen beelden, keiharde muziek met gedruppelde woorden erin.’ Deze uitspraak werd aangehaald door Willem J. van der Paardt, in een inleiding op een lang artikel uit 1982 over Luceberts gedicht ‘het orakel van monte carlo’. Tegenwoordig was het kennelijk weer mogelijk te ‘weeklagen over de “onbegrijpelijkheid” van Vijftig,’ schamperde Van der Paardt. Hij citeerde Aafjes: ‘Het resultaat van [het] handelen [van de experimentele dichter] is kruiswoordraadsels en kryptogrammen van vermagerd gevoel en gezwollen intellect, die de lezer maar moet zien terug te brengen tot de proporties van verstaanbaarheid.’

Wat opvalt in de vele reacties en commentaren op Lucebert en de Vijftigers, is dat er soms net zo hilarisch wordt gedaan over Aafjes als deze zelf destijds was in zijn artikelen over de experimentelen. Onbegrijpelijk is dit natuurlijk niet, maar of het ook helemaal terecht is, betwijfel ik. Aafjes stelde dat de experimentele poëzie dikwijls ontoegankelijk is, en bracht daarmee een ervaring onder woorden die anno 1990 nog even actueel is als in 1953; ik wijs nogmaals op de uitspraken van Guus Middag. Als Aafjes nog steeds de gebeten hond is, dan is dat omdat hij een eerlijkheid aan de dag legde die tegenwoordig niet meer goed mogelijk is. Het is weliswaar geen schande Luceberts poëzie onbegrijpelijk te vinden, maar dan wel onder één voorwaarde: dat beklemtoond wordt dat die hoe dan ook prachtig is. Het is dus onmogelijk om vrijuit over Lucebert te spreken en het heeft er alle schijn van dat de badinerende censor van toen nog steeds moet boeten voor de censuur die hij zelf in het leven hielp roepen.

Het meest ironische van de geschiedenis is echter, dat het uitgerekend Lucebert is geweest, die Aafjes tot op zekere hoogte gelijk heeft gegeven. Als reactie op de aantijgingen van Aafjes schreef Lucebert namelijk een ‘Open brief aan Bertus Aafjes’, en die moet ten dele ook begrepen worden als een ‘open brief aan mijn lezers’. Nu is het woord ‘open’ hier nogal misleidend, want ik vermoed dat er zelden zo'n hermetisch epistel is geschreven als juist dit. Toch staat inmiddels wel vast, dat Lucebert met deze ‘open’ brief daadwerkelijk een poging ondernomen heeft, in ieder geval een begin van inzicht in zijn poëzie mogelijk te maken. Vooral de tweede helft van zijn brief is in dit opzicht belangrijk. Die moet namelijk gezien worden als een soort van cryptische toelichting op Luceberts programgedichten uit apocrief/ de analfabetische naam (waaronder ‘de schoonheid van een meisje’ en ‘ik tracht op poëtische wijze’). Daarmee neemt de ‘Open brief’ in het werk van Lucebert net zo'n sleutelpositie in als de ‘Lettres voyantes’ in dat van Rimbaud of de brief aan Hulewicz in dat van Rilke. En ik vrees, dat we Luceberts haldslachtige handreiking cynisch genoeg te danken hebben aan de artikelen van Aafjes.

2.2. ‘Lucebert naar Madame Tussaud!’

Hij werd al even genoemd, Willem J. van der Paardt. In 1982 verscheen posthuum het artikel ‘Tachtig tegen Vijftig over tachtig. Over Lucebert en de grazende vrede’. In de inleiding daarvan komt Van der Paardt met een opmerkelijke constatering. In de literatuur is het geen ongebruikelijk verschijnsel, betoogt hij, dat een nieuwe dichtersgeneratie zich afzet tegen het programma en de poëtische praxis van de vorige. De Vijftigers deden dat met wat gemakshalve wordt aangeduid als de Criterium-generatie. Maar wie rekende er af met de Vijftigers? De zestigers als bekend deden een poging in die richting, maar die was zeker niet afdoende genoeg om verdere kritiek overbodig te maken. Met instemming citeerde Van der Paardt Jan Brokken, die in een nabeschouwing voor zijn in 1980 gemaakte interview-serie Dichten voor de Haagse Post

[p. 41]

ondermeer stelde: ‘Midden jaren '70 keerden de meeste dichters de experimentele poëzie de rug toe en zochten aansluiting bij oude vormen [...], maar de gefundeerde aanval op Vijftig bleef ook toen uit. [...] Na Lucebert heeft geen enkele dichter meer een kleine revolutie afgedraaid, het bleef bij een aantal losse flodders en een enkel schot dat verwondde, maar niet doodde.’ Wat Van der Paardt betreft ging dat laatste ook op voor de aanvallen van Gerrit Komrij en Elly de Waard, die eind '70 begin '80 voor nogal wat opschudding hadden gezorgd. Van der Paardt besteedde vooral aandacht aan de - wat heet - argumenten van Komrij en hij liet zien dat het weinig moeite kost die te ontzenuwen.

Zoals bekend was Komrij met enkele Vijftigers in aanvaring gekomen naar aanleiding van zijn bloemlezing De Nederlandse poëzie in duizend en enige gedichten. Komrij kwam daar in 1980 op terug in de bundel Averechts, waarin hij onder de titel ‘Het laatste toevluchtsoord’ breeduit zijn ergernis over de gekwetste Vijftigers uitsmeerde. Komrij beging evenwel de fout, meer uit de affaire te willen halen dan erin zat. Zo suggereerde hij ondermeer, dat het feit dat een aantal Vijftigers z'n gelijk had proberen te halen bij de rechter iets onthulde over de ‘ware’ aard van de revolutie-makers van toen: die was ‘collectivistisch en provinciaal’. ‘De avantgarde van de Vijftigers bleek een schijnbare avantgarde, want ze ontpopte zich als reactie,’ sneerde Komrij. ‘Door zich in dictatoriale termen van verbieden en vernietigen uit te laten [...] kwam de ware aard van Vijftig weer eens duidelijk naar boven.’ Van der Paardts reactie hierop was geamuseerd en terzake. ‘Aardig gesproken, zeer zeker, maar met dubbele drogreden. Ten eerste omdat eventuele “autoriteitsgevoeligheid” van nu niets vermag af te doen aan het avantgarde-karakter van de poëzie van toen; en ten tweede, omdat Komrij wel, en met reden, onder de aandacht brengt dat “elke beweging historie wordt”, in een “eeuwige afwisseling van beweging en tegenbeweging”, maar verzuimt eraan toe te voegen, dat dit niet kan betekenen, dat de poëzie van Vijftig destijds geen revolutionaire kracht bezat [...].’

Van der Paardt heeft gelijk: uit alles blijkt dat ook Komrij niet om de betekenis en kwaliteit van de Vijftigers-poëzie heen kan. Het simpelste bewijs daarvan is de gewraakte bloemlezing zelf. Per dichter nam Komrij maximaal tien gedichten op, wat meteen een slimme manier was om rapportcijfers uit te delen. Lucebert kreeg een tien, Campert een zes, Andreus een vijf en Kouwenaar een vier (ik noem ze niet allemaal op). Heel opvallend is verder ook dat Komrij Luceberts ‘De verdediging der 50-ers’ bloemleesde. Gezien eerdere polemische uitlatingen over de Vijftigers was dat op z'n minst niet vanzelfsprekend. De verklaring daarvoor is opnieuw makkelijk uit Averechts af te leiden, bijvoorbeeld uit een zinsnede als deze: ‘Een groep schrijvers die ooit tabula rasa maakte met oudere, onbenullige generaties vervalt nu zelf in het onbenullige gedrag van kindse mummelaars als er iemand één vinger, één vinger maar! naar ze uitsteekt!’ Voor menig lezer zal een uitspraak als deze wellicht iets blasfemisch hebben, maar wie er niet als Van der Paardt eens goed naar kijkt, is hier getuige van een eerbiedige knieval.

Als Komrij met ‘Het laatste toevluchtsoord’ de bedoeling heeft gehad definitief met de Vijftigers af te rekenen, dan is hem dat niet gelukt. Hetzelfde kan gezegd worden van Elly de Waard. Zij veroorzaakte enige consternatie met een aantal recensies in De Volkskrant, waarin ze de poëzie van Vasalis en Ida Gerhardt stelde boven die van de Vijftigers. Eén van die recensies heette polemisch ‘Het poëtisch gelijk van Vasalis’. De Waard beaamde daarin volmondig het ‘even scherpzinnige als essentiële essay’ dat Vasalis had geschreven als reactie op Atonaal. De conclusies van Vasalis destijds luidden (verkort): a. dat het ‘verheugend’ was dat er dichters waren opgestaan die uitdrukking gaven aan de moderne tijd, b. dat het experiment evenwel te veel om het experiment bedreven werd en daarom het gevaar liep te verstarren; en c. dat een werkelijk levensvatbare, aansprekende poëzie alleen dan zou kunnen ontstaan als men, mede op basis van de experimenten van Vijftig, weer ‘mensentaal’ zou leren spreken.

In de genoemde recensie nam De Waard de betreffende tekstpassage van Vasalis integraal over. Omhooggeprezen door de critici had de beweging van Vijftig een ‘haast onherstelbare caesuur’ veroorzaakt in de Nederlandse poëzie. De gevoelsmatiger en warmer poëzie van Vasalis en Gerhard had daardoor niet de aandacht en ontplooiingskansen gekregen die ze

[p. 42]

eigenlijk had moeten hebben. En dat terwijl juist in hun werk aanzetpunten waren te ontdekken voor de door Vasalis verlangde ‘nieuwste poëzie’. Aanzetpunten, want die poëzie was nog nauwelijks gerealiseerd. De Waard zat er in ieder geval nog steeds op te wachten. Toen nog wel.

Over haar aanval op de Vijftigers werd De Waard kritisch ondervraagd door Jan Brokken, voor de reeds genoemde interviewserie in de Haagse Post. Nu bleek opeens dat zij bij haar aanval op de Vijftigers wel een paar uitzonderingen wilde maken, zijnde Campert en Lucebert. Vooral op de laatste was ze ‘dol’ en bovendien, anders dan de andere Vijftigers stond hij ‘open voor allerlei [poëtische, j.o.] richtingen.’ Brokken was erg verbaasd. Hoe kun je de Vijftigers aanvallen en een uitzondering maken voor Lucebert? Dat is toch de keizer der Vijftigers? Waarop De Waard antwoordde: ‘Waarom ben je er zo op tegen dat ik de Vijftigers aanval? Ik heb voor een beetje beroering gezorgd. Dat is toch mooi? [...] Ik vind dat ik het recht heb me ongenuanceerd over de Vijftigers uit te laten. [...] De nuance is mij niet vreemd, maar als ik nu direct al een geschakeerd standpunt inneem, heeft niemand daar wat aan.’

Dit is een onlogische, rare reactie. De Waard wilde in de aanval en was bovendien niet bang ongenuanceerd te zijn (wat haar overigens prima lukte), dus waarom maakte ze een uitzondering voor Lucebert? Net zoals ze Gerrit Kouwenaar in haar artikel in de Volkskrant betitelde als een ‘nieuwe Boutens’, had ze Lucebert - ik zeg maar wat - een verdwaalde Hölderlin kunnen noemen. Een duister orakel, gespeend van warme mensentaal. Voor zoiets deinsde De Waard evenwel terug, en daarom kan ik meer waardering opbrengen voor Komrij, die tenminste nog riep dat Lucebert nu wel eens naar Mme Tussaud kon. Maar dat was dan ook de enige sneer die hij voor Lucebert in petto had.

2.3. Zestig over Vijftig

‘De dichterlijke afrekening met de Vijftigers, daarmee wil het, naar het lijkt, niet meer zo vlotten,’ zei Van der Paardt. Daarmee suggereerde hij dat die afrekening ooit wèl had plaatsgevonden. Dat klopt ook. De machtsovername van Vijftig door de groep zestigers rond Gard Sivik en later De Nieuwe Stijl is,



hoe kort ook, bijna een schoolvoorbeeld van de literaire dynamiek die Van der Paardt ook bij latere dichters had verwacht. Terwijl heel wat jonge dichters nog bezig waren de kunst van de experimentele poëzie te ontdekken, braken zij resoluut met de poëtica van Vijftig. Het meest sprekende symbool van hun verzet was de omslag van het 33e nummer van Gard Sivik. Onder de slogan ‘een nieuwe datum in de poëzie’ was daarop een foto te zien van een verkeersbord dat je tegenkomt als je de bebouwde kom uitrijdt: 50-met-een-streep-erdoor.

Van der Paardt ging overigens niet nader op de zestigers in, waarschijnlijk omdat hij net als Brokken hun bezwaren tegen Vijftig beschouwde als een kwestie van ‘detailkritiek’. Onbelangrijk dus, niet ter zake doend. Toch is de reactie van zestig op Vijftig zeker de moeite van het bestuderen waard, aangezien die de grenzen aangeeft waarbinnen ook latere critici moesten opereren.

Wat men verder ook van de paleisrevolutie van Armando en Sleutelaar & Co denken mag, het valt niet te ontkennen dat zij de meest briljante manier vonden om zich onder de invloed van de Vijftigers uit te werken - zichzelf namelijk buiten de kunst te plaatsen. Kunst moest wijken voor de Realiteit, kunstzinnigheid voor zakelijkheid, betrokkenheid voor koele registratie, romantic agony voor een anonieme stropdas. Armando schreef (dicteerde): ‘Niet de Realiteit

[p. 43]

be-moraliseren of interpreteren (ver-kunsten), maar intensiveren. Uitgangspunt: een konsekwent aanvaarden van de Realiteit. [...] Werkmethode: isoleren, annexeren.’ Kunst en werkelijkheid vielen samen, de scheiding werd poreus, en de meest logische conclusie die zich daaruit ten aanzien van de Vijftigers liet trekken, werd vervat in punt 1 van Armando's en Sleutelaars ‘aanwijzingen voor de pers’, uit het eerste nummer van De Nieuwe Stijl (1965): ‘De poëzietheorie van de Vijftigers heeft geen enkel aanknopingspunt met de Nieuwe Poëzie, dus elke aanleiding tot rebellie ontbreekt.’ Zo zestig al een protest was, dan tegen Kunst in het algemeen; Vijftig was daar slechts één van de representanten van. Zestig wilde niet begrepen worden als een ‘breuk’ met de traditie, maar als een ‘consequentie’, de gevolgtrekking uit een radicaal Nieuw Perspectief.

De ironie van de situatie is echter, dat het de zestigers zelf waren, die tegen hun eigen richtlijnen zondigden. Zestig zat in de greep van een dubbele paradox: het was programmatisch gezien onmogelijk tegen Vijftig te ageren, terwijl dat blijkbaar toch als een noodzaak werd gevoeld; en voorzover Vijftig inderdaad werd bekritiseerd, moest de aanval noodgedwongen halverwege blijven steken - het belang en de betekenis van Vijftig kon eenvoudig niet worden ontkend. Het resultaat van de bravoure van zestig was een schiftend mengsel van tegenspraken, trivialiteiten en onzinnigheden.

De zestigers vielen collectief door de mand in een groepsinterview uit 1966, afgenomen door Henk Hofland. Gevraagd naar hun ideeën over de Vijftigers was Sleutelaar de eerste die reageerde. ‘Er is een totaal verschil tussen hen en ons,’ zei Sleutelaar. ‘Als ik hun werk nu lees dan begrijp ik niet wat er staat, ik vind het volslagen onzin, wartaal.’ Niettemin weet hij 20 regels verder te melden: ‘Tegen hun bundels kan je geen bezwaren aanvoeren, je kunt tegen de geschiedenis geen bezwaren hebben.’ Dat is op z'n zachtst gezegd nogal vreemd. In de filosofie van Zestig is het consistent om te beweren dat een poging tot kritiek naïef en a-historisch zou zijn, maar de Vijftigers dan toch van ‘volslagen onzin’ te beschuldigen, getuigt niet bepaald van de zakelijke distantie die de zestigers zo graag voorwendden. Integendeel zelfs, onbedoeld onderstreept het nogmaals de schatplichtigheid van de zestigers aan Vijftig.

Niet onlogisch, maar inadequaat waren de reacties op Hoflands belangrijkste vraag in dit verband: ‘Denken jullie dat je zonder de Vijftigers mogelijkheden had gehad?’ Henk Peeters antwoordde: ‘Ik vind die Vijftigers niets anders dan een pas na de oorlog in Nederland geïntroduceerde beweging. Ik geloof dat ze internationaal geen woord hebben toegevoegd.’ In de eerste plaats is dit geen antwoord op de vraag, en ten tweede, de beweging van Vijftig mag internationaal eventueel niets hebben voorgesteld, over het nationale belang van Vijftig zegt dat nog niets. Wat verder op dit punt nog te berde werd gebracht was al even steekhoudend. De Vijftigers waren armoeiig geweest, ongedisciplineerd en amateuristisch, zestig daarentegen geraffineerd en mediamiek. Armando: ‘De Nieuwe Stijl ziet er goed uit, het is geen lullig gestencild blaadje. Wij vinden dat dat zo hoort.’

Overigens had Sleutelaar gelijk: er is nauwelijks een poëzie te bedenken die meer contrasteert met de bewogenheid en soms barokke taalkunst van Vijftig dan de kale, a-morele, informatieve teksten (ready mades) van zestig. Het verschil tussen zestig en Vijftig was minstens even groot als dat tussen de maximalen en de ding-dichters, en juist dan valt op dat de zestigers persoonlijke confrontatie uit de weg gingen. Armando schreef weliswaar een snerend stukje over de underdog-mentaliteit van Campert (‘Huilen met Remco’), maar degenen die toen als kopstukken van de experimentele beweging werden gezien, Lucebert en Elburg, bleven buiten schot. Als de revolte van Vijftig werkelijk zo onbetekenend was geweest als de zestigers wilden doen geloven, dan was het een koud kunstje geweest om deze twee onderuit te halen, temeer wanneer je je ergert aan ‘volslagen onzin’ en ‘wartaal’.

De waarheid over de revolutie van zestig kwam zogezegd aan het licht door een tactische misstap. Voor het 33e nummer van Gard Sivik was Cees Buddingh' uitgenodigd en zijn beschouwing over ‘de nieuwe poëzie’ gaf precies aan hoe de positie van zestig tegenover Vijftig ingeschat moest worden. Na enige waarderende woorden gesproken te hebben over ‘de ingrijpende veranderingen [...] waaraan de Vijftigers onze poëzie onderwierpen’, merkte Buddingh' namelijk op: ‘Hoe ingrijpend [die] verande-

[p. 44]

ringen ook waren [...] in één opzicht bleef de vernieuwing ten achter, en dat was ten aanzien van het taalgebruik.’ Even afgezien van de weinig scherpe formulering is dit nauwelijks een ‘afrekening’ te noemen. Buddingh' begreep heel goed dat de mentaliteit van zestig een geheel andere was dan die van de Vijftigers (‘In de nieuwe poëzie is in plaats van [hun] romantiek een nieuwe feitelijkheid getreden, waardoor de dichtkunst ontpoëtiseerd wordt’), maar hij begreep tevens dat zestig verder ging in de geest van Vijftig. Zestig bracht misschien de allermodernste moderne kunst, het was nog steeds moderne kunst, en die was in Nederland geïntroduceerd door Vijftig. Ik denk daarom dat Buddingh' de vraag van Hofland met een voorzichtig nee had willen beantwoorden. En Hans Verhagen zei in 1980: ‘Ik ben gewoon Hans Verhagen. Ik ben opgegroeid in de jaren '60. Ik heb veel aan de Vijftigers gehad. Dank U.’

Overigens wist de redactie van Gard Sivik wie ze in huis had gehaald. In 1963 was immers de eerste monografie over Lucebert verschenen, en die was geschreven door dezelfde Buddingh'. Cees - ‘het neefje dat ook mee mag uit logeren’ - Buddingh' mocht met andere woorden het officiële gedeelte voor z'n rekening nemen: Vijftig vriendelijk te bedanken voor bewezen diensten.

2.4. Van der Paardts probleemstelling

Met de Vijftig-receptie van zestig is nogmaals de paradoxale situatie inzake Vijftig onderstreept: inhoudelijke kritiek is in principe wel te bedenken (zéker voor de zestigers), maar in praktijk zeer problematisch. De Vijftigers zijn dermate belangrijk geweest voor de Nederlandse literatuur dat ‘afrekenen’ met hun poëzie nagenoeg onmogelijk is. In de commotie die begin '80 door de uitspraken van Komrij en De Waard ontstond, was het Bernlef die de meest nuchtere kijk op de zaken hield. Een polemiek over Vijftig is in principe heel nuttig, meende hij, het kan immers geen kwaad in de poëzie af en toe de balans op te maken. Maar de nu gevoerde discussie had nog het meest weg van een dorpsruzie, en berustte bovendien op een ‘misverstand’. Bernlef: ‘Net zo min als in de muziek een ongecompliceerde terugkeer naar de tonaliteit mogelijk is, net zo min is het voor dichters nu mogelijk langs de proefondervindelijke poëzie van Vijftig te komen. Men zal die poëzie moeten incorporeren. Het negeren ervan werkt belachelijk.’ Met dat laatste bleek Bernlef in de eerste plaats op Komrij te doelen, maar de suggestie lijkt me niet helemaal terecht. Op z'n eigen manier had Komrij al laten merken de revolutie van Vijftig wel degelijk op waarde te kunnen schatten en zich ter dege bewust te zijn van de dynamiek en dialektiek van literaire vernieuwing. Dat op een gegeven moment ook de meer traditionele poëzie weer een geloofwaardig alternatief kon worden, was mede te danken aan de zuiveringsactie van de experimentelen, zoveel realiseerde Komrij zich ook. En wat Komrij's eigen poëzie betreft, ook daarvan kun je niet zeggen dat die op alle fronten een ontkenning is van de poëzie van Vijftig. Zo er bijvoorbeeld iemand is geweest die Luceberts zin voor het satirische en groteske heeft ‘geïncorporeerd’, dan is het wel Komrij.

Overigens is de probleemstelling van Van der Paardt met dit alles slechts ten dele beantwoord. Aan de ene kant is het inderdaad zo dat er nauwelijks met Vijftig afgerekend kon worden, maar aan de andere kant hadden de meeste dichters die ná Vijftig kwamen daar ook niet de geringste behoefte toe. Veelzeggend in dit verband is een uitspraak van Jan Kuijper. In gesprek met Brokken verklaarde hij ‘geen behoefte te hebben aan vadermoord’ en zei hij zelfs te hopen dat er iets van Luceberts poëzie in zijn eigen sonnetten zou doorklinken. Op het eerste gezicht een nogal merkwaardig statement, omdat Luceberts beroemdste satire juist het sonnet tot onderwerp had gehad. Dat Kuijper zich evenwel niet door Luceberts ‘sonnet’ aangesproken voelde, is alleszins begrijpelijk. De bedoeling van ‘sonnet’ was immers geweest een bepaalde mentaliteit aan de kaak te stellen, en niet om het betreffende genre voor eens en altijd onmogelijk te maken. Luceberts aanval op dit genre was in het begin van de jaren 50 volkomen legitiem geweest, maar had twintig jaar later zijn urgentie verloren. Wat toen niet meer kon, was nu weer mogelijk - veel meer was er feitelijk niet over te zeggen. Uiteraard huldigde Kuijper een andere literatuuropvatting dan de Vijftigers, maar hij zag geen aanleiding de tegenaanval in te zetten. Daarvoor was behalve de waardering voor Vijftig ook het besef van het historisch gelijk van de beweging te groot.

[p. 45]

Soortgelijke uitspraken als die van Kuijper en Bernlef zijn ook in interviews met andere dichters terug te vinden. De reacties zijn eigenlijk steeds dezelfde. Voor het gros van de ondervraagden is de betekenis van Vijftig evident en hoewel de poëticale inzichten uiteraard niet dezelfde zijn, voelt bijna niemand de noodzaak een polemiek te beginnen, dan wel expliciet zijn eigen positie te bepalen. Vandaar dat de paradigmawisseling in het midden van de jaren '70 bijna geruisloos verliep en de experimentele poëzie zonder wapengekletter vaarwel kon worden gezegd. Het patroon volgens hetwelk zich deze paradigmawisseling voltrok had zich overigens al vijftien jaar eerder afgetekend bij de andere tak van zestig, het Barbarber van K. Schippers, Brands en de hiervoor al aangehaalde Bernlef. Hun houding ten opzichte van Vijftig is feitelijk exemplarisch geweest voor de latere Vijftig-‘receptie’. Receptie tussen haakjes, want net als de nieuwe generatie van de jaren '70 reageerde Barbarber niet expliciet op Vijftig. Uiteraard had Barbarder kritiek op de poëtica van Vijftig (anders was het tijdschrift niet opgericht), maar die bleek in de eerste plaats uit het type literatuur dat gepresenteerd werd, en niet uit een of ander vlammend tegenmanifest. Heel illustratief is in dat opzicht het eerste nummer van Barbarber, dat opende met de weergave van een schaakpartij: een hint naar een door Vijftig verwaarloosde, meer intellectuele kant van Dada. Maar dat was met recht een hint, en niet een daad van verzet, want daartoe ontbrak de Barbarberisten misschien niet alleen de moed, maar vooral de motivatie.

Gezien dit alles kan ik het gedeeltelijk eens zijn met Jan Brokken wanneer hij in een nabeschouwing op zijn interviewserie voor de Haagse Post beweert, dat het uitblijven van (negatieve) reacties op Lucebert, de keizer der Vijftigers, te wijten zou zijn aan een ‘Lucebert-complex’. Twintig jaar Lucebert- en Vijftigers-receptie overziend stelt hij: ‘[...] tot een echte afrekening is het niet gekomen, uit gebrek aan durf, of omdat het respect voor de dichter die naar Spanje is vertrokken te groot is.’ Brokkens term is echter op twee manieren misleidend. In de eerste plaats omdat ze uitgaat van de veronderstelling dat er heimelijk een grote behoefte zou bestaan de Vijftigers c.q. Lucebert onderuit te halen, wat nog maar zeer de vraag is - zie nogmaals de uitlatingen van Kuijper en Bernlef. In de tweede plaats omdat met ‘complex’ gesuggereerd is dat Lucebert voor nieuwe dichters een bedreiging zou vormen. Nu is het heel waarschijnlijk dat met name in de jaren 50 en 60 sommige jonge dichters zich onder Luceberts invloed hebben moeten uitwerken, maar dat zijn poëzie op een of andere manier als een soort van imperatief zou hebben gegolden, geloof ik niet. Verhelderend is wat dat betreft een uitspraak van H.C. ten Berge tegenover Jan Brokken: ‘Ik heb me nooit in de schaduw van Vijftig voelen staan. De Vijftigers zijn nooit agressief of onvriendelijk tegenover de jongere generatie geweest. Zij vormden geen bedreiging voor nieuwkomers. Integendeel, ze waren coöperatief en ontvankelijk voor nieuwe ideeën.’

De denkfout die achter het ‘Lucebert-complex’ zit, is dat Lucebert een literaire Autoriteit zou zijn. Natuurlijk hebben Lucebert en zijn poëzie voor velen als ‘voorbeeldig’ gegolden, maar Lucebert heeft nooit de pretentie gekoesterd dat zijn poëzie en poëtica ook voor anderen als norm moest gelden. Daarom geloof ik dat een goed dichter net zo min last heeft van een Lucebert-complex als een goed functionerende politicus van een Lubbers-complex. Zowel Lucebert als Lubbers bezitten een natuurlijke autoriteit, imponeren beide op hun eigen terrein, maar voor iemand met talent werkt dat eerder inspirerend dan deprimerend. Het verschil is echter dat tegen Lubbers oppositie gevoerd wordt (werd), terwijl dat bij Lucebert al ruim dertig jaar lang niet meer gebeurd is. Niet omdat (faire) oppositie in principe onmogelijk is, maar omdat je dat bij hem niet doet. Daarvoor is hij de cultuurbewuste Nederlander op een of andere manier te dierbaar. Lucebert is namelijk niet een ‘vader’, hij is een rebel - alleen daarom kon Kuijper al geen vadermoord plegen. In 1953, tijdens een poëzieavond in het Stedelijk Museum in Amsterdam, keerde Lucebert een glas water boven z'n hoofd om en scandeerde hij: ‘De minister-president is een kanon: piep piep piep piep piep.’

Alles bij elkaar opgeteld zijn er uit het voorgaande vier oorzaken te destilleren voor de relatieve onschendbaarheid van Lucebert: 1. Lucebert is de personifiëring van het nauwelijks te overschatten Vijftig; 2. Lucebert is een ‘fenomenaal dichter’ (Aafjes tegen Jan Brokken); 3. de angst voor dom of a-poëtisch

[p. 46]

versleten te worden - het Aafjes-complex; 4. algehele lubertofilie: de Lucebert-receptie wordt namelijk niet zozeer bepaald door angst en respect (lubertofobie, geïmpliceerd in het Lucebert-complex) alswel door sympathie en identificatie.

III. De rebel

3.1. ‘Trappend tegen hun lamme vaders’ (Vasalis)

Ik heb me vaak afgevraagd waarom Nederlandse dichters niet meteen na de oorlog probeerden een nieuw soort poëzie in het leven te roepen. Waarom bleef men zo braaf en keurig na alles wat er gebeurd was? Waarom duurde het zo lang voordat men zijn woede en verbijstering durfde te tonen? De literaire bladen riepen in koor om vernieuwing, maar op één of andere manier was men niet in staat die te geven. Men had terug kunnen grijpen op figuren als Van Ostayen, Marsman of I.K. Bonset (pseudoniem van Van Doesburg), of op het sarcastische jeugdwerk van Du Perron. Maar dat gebeurde niet. De Nederlandse poëzie ging verder waar ze voor de oorlog gebleven was.

Daar zijn verschillende oorzaken voor aan te wijzen. Men was om te beginnen helemaal niet meer gewend aan avantgardistischer vormen van literatuur, dus was er gewoon tijd nodig om dat te leren (de biografie van Elburg bevestigt dat). Bovendien had Forum een veto uitgeroepen over alles wat op Picas-so-in-poëzie leek en dat telde nog steeds zwaar. Maar het belangrijkste was evenwel dat het gezicht van Prof. Colenbrander ernstiger stond dan ooit. Het kon gewoon niet, het morele echec was te groot, bezinning leek gepaster dan tegendraadsheid.

De historicus E.H. Kossmann heeft erop gewezen dat met het einde van de bezetting in 1945 in feite een nieuwe periode van onderwerping werd ingeluid. Vrijheid werd na de oorlog niet gedefinieerd in termen van ongebondenheid of recht op zelfbeschikking, maar in termen van orde, discipline, verantwoordelijkheid aan de gemeenschap. Er werd van de burger verwacht dat hij niet het eigenbelang liet prevaleren, maar zich in dienst stelde van het collectief. Dat was een eis waarvan iedereen de noodzaak en redelijkheid inzag, waar niemand zich dus tegen verzette. Ook bij literatoren bestond die consensus, en dat maakte de situatie voor diegenen die naar vernieuwing snakten ook zo dubbel: ingrijpende veranderingen zouden veel verzet oproepen, en in een tijd die geheel in het teken stond van ‘zelfstandige, beredeneerde onderschikking’ (Kossmann) zou zoiets zeer ongepast zijn, zelfs gevoeld worden als verraad. De afspraak was immers dat iedereen z'n mond zou houden, z'n werk zou doen, volgzaam zou zijn, matig en sober, kortom zich zou aanpassen, en binnen die afspraak was geen ruimte voor het soort conflicten dat een wisseling van het literaire paradigma onvermijdelijk met zich meebrengt.

Bijgevolg was de literatuur (of kunst in het algemeen) wat van haar verwacht werd: gedienstig en makkelijk consumeerbaar. Niemand was er gelukkig mee, maar iets anders kwam voor de meesten niet im Frage, was ondenkbaar, in wezen onbetamelijk. Daarom was ook het protest tegen eerst cobraïsten en later de Vijftigers zo heftig: er was een afspraak gemaakt en zij weigerden die na te komen. Natuurlijk was Nederland bijna xenofoob waar het om ‘moderne’ kunst ging, maar de allergrootste grief tegen de experimentelen betrof niet hun kunst, maar de anarchie die daaruit sprak. De cobraïsten en de Vijftigers draaiden immers de naoorlogse moraal radicaal om. Neerslachtigheid en serviliteit maakten bij hen plaats voor hedonisme en ‘onvoorzichtige levensvreugde’; niet het collectief stond bij hen voorop, maar het individu. Ook bij hen ontbrak het geenszins aan sociaal en/of politiek besef, maar de eigen ervaring en emotie was daarbij primair. ‘Ik wou van mijn lijf een Korea maken,/ ik wou mijzelf zijn beneden het middenrif,/ ik wou een vlag zien kiemen uit een zaadje,’ dichtte Jan Elburg.

De maatschappij zei vol plichtsbesef ‘wij’, de experimentelen riepen luidruchtig ‘ik’. Dát is volgens mij de meest fundamentele betekenis van Luceberts ‘sonnet’, het eerste gedicht uit de verzamelde gedichten. De laatste terzine daarvan moet je eigenlijk in hoofdletters en met een uitroepteken lezen: MIJN/ MIJN / IK!. Uiteraard is ‘sonnet’ een satire op een hol en bloedeloos geworden genre, geassocieerd met weemoed, verdrietelijkheden en ‘klein geluk’. Maar in de eerste plaats is het een protest tegen de maatschappelijke functie, de ideologische betekenis van dit genre:

[p. 47]

aanpassing, onderwerping, berusting. ‘sonnet’ is dus niet zoals altijd beweerd is een aanval op de ik-lyriek van de Criterium-dichters; het is een aanval op de verkeerde ik-lyriek: op de gedweeheid, de lijdzaamheid, het weeë, ongevaarlijke sentiment. (Een verder argument tegen de traditionele interpretatie van ‘sonnet’ is het veelvuldig voorkomen van het woordje ‘ik’ in de volgende gedichten van apocrief.)

Zo geïnterpreteerd is ‘sonnet’ een manifest-gedicht met eenzelfde strekking als (bijvoorbeeld) ‘Verdediging van de 50-ers’: anarchie, verzet tegen ‘de lamme vaders’, zoals Vasalis zo prachtig formuleert. En niet alleen de lamme literaire vaders, want het zou simplistisch zijn te doen alsof de revolutie van de experimentelen alleen maar een artistieke betekenis zou hebben. De omslag namelijk die zo'n vijftien, twintig jaar later in de hele maatschappij zou inzetten - de omslag van een patriarchale naar een narcistische bewustzijnsstructuur -, tekende zich hier al af bij een kleine culturele voorhoede. MIJN MIJN IK! - met Cobra en Vijftig onderging Nederland een eerste heftige aanval van puberteit: opstand tegen de Vader, verzet tegen hiërarchie en gezag, ongebreidelde experimenteerdrang, de ontdekking van het lichaam (c.q. ‘de lichamelijkheid’), de roep om vrijheid, de roep om een radicaal ander politiek bestel, kortom, de komst van de experimentelen betekende niets minder dan de doorbraak van een nieuwe wereld.²

Dat klinkt pathetisch, maar dat was ze ook, de revolte van de experimentelen. ‘Vijftig was een vloedgolf in de achtertuin,’ zei Bernlef ooit, en dat bleek. Bertus Aafjes woonde op Kasteel Hoensbroek, toen op zekere dag J.F.W. Werumeus Buning langskwam, destijds de éminence grise onder de poëten. Atonaal was net uitgekomen en Werumeus Buning was radeloos. ‘Hij liep nerveus rond door de torenkamer en zei dat we iets moesten doen,’ vertelde Aafjes in 1980. ‘Hij wees naar de akkers rond het kasteel en riep: zie je die boer daar, die heeft eeuwenlang op dezelfde manier geploegd, net zoals de dichters eeuwenlang op dezelfde manier gedicht hebben, en waarom moet het nou ineens allemaal anders!’ Aafjes moest hem het antwoord schuldig blijven, maar hij zegde in ieder geval toe, een aantal essays aan de experimentele poëzie te zullen wijden. De bewuste essays kennen we inmiddels. Hoe badinerend en bevoogdend ze ook zijn, onderhuids



worden ze getekend door dezelfde radeloosheid als waardoor Werumeus Buning bevangen was. Terugblikkend bekende Aafjes een kleine dertig jaar later aan Jan Brokken: ‘Ik... ik was bang voor het chaotische en het anti-intellectualistische. Voor de radicale breuk met de traditie. Ik was daar werkelijk bang voor.’ In die woorden ligt ook de eigenlijke betekenis van Aafjes' opmerking over de ss. Want wat zei hij toen precies? Aafjes zei niet: ‘Met Lucebert is de ss de poëzie binnengemarcheerd’, want dan was hij misschien wel naar de rechter gestapt, net zoals de rooms-katholieken in 1951 naar aanleiding van W.F. Hermans' Ik heb altijd gelijk. Nee, Aafjes zei: ‘Lees ik Luceberts poëzie, dan heb ik het gevoel dat de ss de poëzie is binnen gemarcheerd. Een totalitair stelsel van rauwe gevoelens en instincten, met de laarzen aan etc. etc.’ De cursivering is van mij: Aafjes voelde dat met de experimentelen een nieuwe wereld was binnen gemarcheerd en de dreiging die daarvan uitging, goot hij in het woord ss. (Aafjes in 1980: ‘U moet weten dat ik in de oorlog ongelooflijk bang was voor de wreedheid en vernielzucht van de ss.’)

Wat overigens weinigen zullen weten, is dat Aafjes aanvankelijk met Elsevier had afgesproken zes artikelen over de experimentele poëzie te zullen schrijven: eerst drie tegen, dan drie vóór. Toen echter de eerste

2 Als de Nederlandse literatuur met Vijftig in de puberteit kwam, dan was het met Du Perron dat ze haar genitale fase doormaakte. De derde strofe van diens ‘Liedje voor de oude hoer’ luidt: ‘Zolang je kunt graaien/ Naar ballen, doen laaien/ De lullen, en draaien/ Ze glad in je hel,/ Zolang zal je blijven/ Het Wijf van de wijven/ Die wrijven de stijven/ Tot lappen rauw vel’. Maar gezien het typisch puberale van die verzen is het misschien beter puberteit als metafoor voor Du Perron te reserveren en bij de Vijftigers op het stuk van de sexualiteit te spreken van ‘adolescentie’, gezien de plechtige klank die sex, liefde en lichamelijkheid bij hen hebben. Zo dicht Lucebert bijvoorbeeld ‘van oe en a staat je ruimte/ door mijn hijgen verzadigd// van stijgen en ademhalen/ is opgestapeld mijn lichaam’. Zo bezien komt met de onbekommerde wippartijen van Jan Cremers en Jan Wolkers in de jaren '60 de volwassenheid in zicht, al kan hen ook een zekere puberale inslag niet ontzegd worden (hoewel die weer niet gelijkgeschakeld kan worden met de gymnasiumhumor van Du Perron).

[p. 48]

drie waren gepubliceerd, werd de rest van het project afgeblazen, aangezien de redactie overstroomd werd met brieven en het extra werk niet aankon. Afgezien van het feit, dat het natuurlijk uiterst treurig is voor Aafjes dat hij de laatste drie essays niet gepubliceerd heeft, blijkt zowel uit de opzet als de omvang van de geplande artikelen-serie dat de experimentele revolutie op het moment van schrijven min of meer al een voldongen feit was. Kort na het verschijnen van de artikelen realiseerde Aafjes zich dat zelf ook. Hij begreep dat híj fout had gezeten en niet Lucebert, ‘de nieuwe naamgever’. Indirect en onbedoeld sprak dat besef evenwel ook al uit de artikelen. Als de experimentele poëzie werkelijk zo belachelijk was geweest als Aafjes wilde doen geloven, dan had hij er namelijk a. al niet eens zes artikelen over willen schrijven, en b. zeker geen drie positieve.

Ondanks zichzelf dus moest ook Aafjes het historisch gelijk van de experimentelen erkennen. Daarmee is tevens een andere belangrijke oorzaak voor het felle verzet tegen de experimentelen gegeven. In 1923 had Theo van Doesburg betrekklijk probleemloos zijn Dada-veldtocht kunnen organiseren, probleemloos, want niemand nam de Dada-soirée's werkelijk serieus. Na de Tweede Wereldoorlog was dat anders. Men begreep dat aan de ontwikkelingen die elders in Europa al voor, tijdens of na de Eerste Wereldoorlog in gang waren gezet, ook hier niet meer viel te ontkomen. Na ‘vijf jaar Dada-scholing’ (Lucebert) kon de wereld, en dus ook de kunst, onmogelijk dezelfde blijven als ze vóór de oorlog - want daar doelde Lucebert uiteraard op - was geweest. Wat 25 jaar daarvoor nog ongevaarlijk was geweest, werd nu onvermijdelijk. In de commotie eind '49 rond de Cobratentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam fungeerde de kreet ‘schon dada gewesen’ weliswaar als de grote running gag, maar ondertussen begreep iedereen dat Dada hier in 1923 alleen maar even op visite was geweest. Eén blik op de geschiedenis was wat dat betreft voldoende. Iets soortgelijks als Dada zou zich ook in Nederland gaan voltrekken, daar het ondenkbaar was dat een ingrijpende gebeurtenis als een wereldoorlog in dit ingedutte, achtergebleven land zonder gevolgen zou kunnen blijven. En die wetenschap maakte de experimentelen bij voorbaat al gevaarlijk.

Tegelijk maakte dat besef natuurlijk de kracht van de experimentelen uit. In ‘school der poëzie’, het tweede gedicht uit de verzamelde gedichten, schreef Lucebert: ‘lyriek is de moeder der politiek/ ik ben niets dan een omroeper van oproer [...]/ ik bericht, dat de dichters van/ fluweel schuw en humanisties dood gaan/ voortaan zal de hete ijzeren keel/ der ontroerde beulen muzikaal opengaan.’ Opmerkelijk in dit gedicht is het woordje ‘voortaan’. Opmerkelijk, want op het moment van schrijven was er nog nauwelijks sprake van een ‘school’, en evenmin van zoiets als ‘de Vijftigers’. Naar alle waarschijnlijkheid schreef Lucebert dit gedicht 1 of 2 jaar voor de November-Revolutie van Cobra, dus ook nog vóór de ‘Verdediging van de 50-ers’. Lucebert begreep met andere woorden toen al dat de wereld hoe dan ook ingrijpend zou veranderen en dat hij - een nog volslagen onbekende - daar een rol van betekenis in zou spelen. Dada was geen geschiedenis, wist hij, maar een noodlot. Puberteit hou je niet tegen.

3.2. De gedoemde, de martelaar

Nederlanders gaan altijd wat ongemakkelijk en gegeneerd met hun culturele helden om, en misschien speelde die gêne ook mee toen Jan Vrijman bij het verzinnen van een titel voor zijn nieuwste film over Cobra het onbepaald lidwoord koos: ‘Cobra: een opstand tegen de orde’. Uit die titel spreekt behalve een gezonde zin voor relativering ook een behoefte aan distantie. Vrijman heeft er immers nooit een geheim van gemaakt een groot Cobra-fan te zijn (eerder maakte hij een film over Karel Appel) en daarom is in zijn geval de reserve niet helemaal onbegrijpelijk. Toch had hij zijn film best ‘Cobra: de opstand tegen de orde’ kunnen noemen, want het ging hier niet zomaar om ‘een’ opstand - Cobra stond aan het begin van een nieuw tijdperk. Met Cobra en iets later Vijftig was het de eerste keer in de Nederlandse cultuurgeschiedenis dat de oude patriarchale orde zo fel werd geattaqueerd en dat verklaart voor een belangrijk deel ook de bijna mythische aantrekkingskracht die de revolutie van de experimentelen nog steeds heeft.

En Lucebert? Lucebert is zonder meer de meest legendarische rebel onder deze ‘Vatermörder’; niet voor niets werd hij door zijn collega-Vijftigers tot

[p. 49]

keizer gekroond. Als we Vijftig érgens mee associëren, dan zijn het wel zulke classics als ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’, ‘Verdediging der 50-ers’, ‘school der poëzie’, ‘ik tracht op poëtische wijze’, ‘ik draai een kleine revolutie af’, ‘ik zing de aarde aarde’ etc. Lucebert zelf typeerde de nieuwe generatie dichters (de ‘rijmratten’) als ‘ontroerde beulen’, en als zodanig wordt hij ook gekoesterd: als de bezielde rebel, de ronkende rechtvaardige, de toornige uit tederheid. Ooit vertelde een kennis me, dat hij ‘De verdediging der 50-ers’ het mooiste gedicht van de Nederlandse literatuur vond. De eerste keer dat hij het hoorde, zei hij, had een verpletterende indruk op hem gemaakt. Zijn leraar Nederlands was bovenop z'n tafel gaan staan en had luid brullend het bewuste manifest voorgelezen. Zo'n anekdote laat zien, welke psychologische betekenis Luceberts symbolische vadermoord heeft - de ‘Verdediging der 50-ers’ is een gedicht dat niet gelezen kan worden zonder de geestdrift, de hartstocht, de woede waarmee het geschreven is. Als protest tegen kleinburgerlijkheid en gezapigheid, lafheid en hypocrisie appelleert zijn ‘defense of poetry’ nog steeds aan het strijdbare individualisme dat aan de basis ligt van het huidige cultuurbesef.

Het lijkt me al met al niet te veel gezegd dat Lucebert voor ons in de eerste plaats geldt als een rebel. Als zodanig is de bewondering voor hem onvoorwaardelijk, zonder enige terughoudendheid, misschien zelfs ‘eerbiedig’. We weten immers dat hij er zijn prijs voor heeft moeten betalen - men leze bijvoorbeeld de ‘Open brief aan Bertus Aafjes’. Lucebert slingerde zijn lachen, gillen en geraas niet de wereld in omdat hij aan een literaire carrière wilde timmeren, maar omdat hij moest, omdat hij niet anders kon. Het was uit morele noodzaak dat hij zich in het ‘riool van revolutie’ stortte, niet uit berekening. Lucebert was een gedoemde, een geroepene, in zijn privé-hemel laaide een vuur dat hem tot deze wereld veroordeelde. In ‘lente-suite voor lilith’ schreef hij: ‘wie wil stralen die moet branden/ blijven branden als hij liefde meent/ om in licht haar duisternis op handen/ te dragen voor de hele goegemeent’. Gedoemde dichters sterven, worden gek of gaan op reis - zo ook Lucebert. Toen de keizer was opgebrand, vluchtte hij in zijn schilderijen, zoals Rimbaud 100 jaar daarvoor zich had ingescheept naar Afrika.

Let wel, dit is geen hagiografie, dit is een poging tot begrijpen. Het feit dat we geen kritiek over Lucebert kunnen verdragen, heeft in de eerste plaats te maken met het archetypische appel van zijn biografie. Daarin zit iets tegenstrijdigs en verwarrends. Aan de ene kant mag hij als Rebel onschendbaar zijn, aan de andere kant is hij, door de volstrektheid van z'n geloof, juist heel makkelijk te ‘schenden’ (i.e. onteren, ontwijden). En dat staan we zoals gebleken is onder geen beding toe. Overigens is het ook die kwetsbaarheid van de martelaar Lucebert die maakt dat we zijn humor zo weten te appreciëren: deze relativeert de mateloosheid van het absolute. Het is geen toeval dat een van de populairste gedichten van Lucebert (‘Verdediging der 50-ers’) ook een van de meest humoristische en cabareteske is. Lucebert mag een ‘edele gedrevene’ zijn, gelukkig is hij er wel een ‘in paardenpak’.

IV. De consequenties

4.1. Van Vijftig naar Maximaal

En toch, als de sympathie voor Lucebert zo groot is, waarom is er dan inhoudelijk zo weinig aandacht meer voor zijn werk? Cyrille Offermans stelde ooit een vraag die hiermee indirect verband houdt. ‘Hoe zou het toch komen,’ vroeg Offermans zich in 1983 af, ‘dat de poëzie van Kouwenaar [...] op den duur invloedrijker is gebleken dan die van Lucebert?’ De Maximalen waren toen nog niet ten tonele verschenen en Offermans vervolgde: ‘Misschien omdat hij van meet af aan minder met oproer en opstand is bezig geweest dan met het herdefiniëren van de werkelijkheid, de mensen, de taal, de poëzie.’

Dit is een interessant antwoord, vooral omdat het onaf is - Offermans liet een pijnlijker waarheid liever onuitgesproken. Want Lucebert had op den duur niet minder invloed omdat hij met opstand ‘bezig was’, maar omdat opstanden op een gegeven moment nu eenmaal voorbij zijn. Dat deel van de Vijftig namelijk, waarin een sterk sociaal engagement hand in hand ging met revolutionair experimenteel taalgebruik - en daarbij denk ik behalve aan Lucebert ook aan Bert Schierbeek en Jan Elburg, dìt Vijftig dus was geschie-

[p. 50]

denis op het moment dat het z'n functie vervuld had. Gedichten als ‘hu we wie’ of ‘vrolijk babylon’ van Lucebert of Het boek ik van Schierbeek - ook zíjn (experimentele) oeuvre begon dus met MIJN MIJN IK! - fungeerden in de Nederlandse literatuur als een soort breekijzer. Na dit soort teksten was er literair gesproken niets meer onmogelijk, zelfs het ‘overschrijven’ van een reclamefolder voor landbouwmachines niet (zie Armando's ‘agrarische cyclus’). Maar als literair paradigma was de meer experimentele tak van Vijftig zeg vanaf het begin van de jaren '70 niet meer actueel, en gold deze ‘heftige’ literatuur als gedateerd. Slechts een enkeling als Harry ter Balkt ging verder op het door Lucebert ingeslagen pad; zijn poëzie mag dan ook gezien worden als de bekende uitzondering op de regel.

Met dit alles wil niet gezegd zijn dat alle poëzie van Lucebert ‘voorbij’ was of is, want het hoeft geen betoog dat zijn gedichten niet in één categorie te vangen zijn. Voor zover zij ‘klassiek’, ‘persoonlijk’, ‘traditioneel’ (de termen zijn van Guus Middag) of satirisch-grotesk is, is zijn poëzie niet aan een bepaalde periode gebonden. Dat geldt echter wel voor zijn meer experimentele werk, wat door Lucebert zelf ook met zoveel woorden onderkend is. In een vraaggesprek met de alomtegenwoordige Jan Brokken verklaarde hij, dat (een deel van?) de Vijftigers-poëzie er ‘zo raar’ uitzag als gevolg van de oorlog en de angst voor de atoombom. ‘Ik verkeerde in een waanzinnige paniek. [...] Vanuit die paniek heb ik als dichter hier en daar de taal gebrandschat.’ Waarop Brokken reageerde met: ‘Waardoor jouw poëzie gedateerd is.’ Waarop Lucebert weer: ‘[Je zegt] dus: jouw poëzie is gedateerd. Dan zeg ik: godzijdank. Je moet poëzie kunnen plaatsen in een bepaalde tijd. De poëzie van Hölderlin is bijvoorbeeld ondenkbaar zonder de Franse revolutie.’

Lucebert zei dit in 1980 en het vreemde is natuurlijk, dat hij sindsdien drie bundels publiceerde met poëzie die voor de meeste lezers niet of nauwelijks zal verschillen met wat hij in de jaren '50 schreef. Dat heeft iets verwarrends, aangezien een niet gering deel van Luceberts ‘nieuwe’ poëzie gevoelsmatig thuishoort in een periode die feitelijk al afgesloten leek. Luceberts hergeboorte als dichter lijkt inderdaad een soort tackle van de geschiedenis. Een legendarisch brok verleden werd opnieuw in het heden geïmplanteerd en dat klopte op de een of andere manier niet; aan mythes denk je immers niet in de tegenwoordige tijd. In gedachten was Lucebert eigenlijk al een soort van standbeeld geworden, en het was nauwelijks méér verbijsterend geweest wanneer de buste van Multatuli weer tot leven was gekomen.

Kortom, een belangrijk deel van Luceberts nieuwe poëzie is geënt op een code die niet meer als eigentijds wordt ervaren, en daarom geloof ik ook dat Middag ongelijk heeft wanneer hij suggereert dat Luceberts meer experimentele poëzie nauwelijks te onderscheiden zou zijn van die van de Maximalen. Het fragment dat Middag citeert (het gaat om de eerste twee strofes van ‘Bij de dood van Hans Arp’) is ondubbelzinnig ‘atonaal’, en niet maximaal:

Ovale serafijnen ronde apen
Dwalen af in de apemijnen
Naar de nooddruft in de kurven
Naar de ootmoed in de kloven//
Achter dichte ogen groot van 't slapen
Rollen heen en weer twee dikke stenen
Alleen een blinde vat ze bij de lurven
Der borsten van de vlinders of de vogels

Wie een fragment als dit vergelijkt met de door Arthur Lava gebloemleesde gedichten in Maximaal, valt direct op dat in de meeste daarvan angstvallig wordt gewaakt over een mate van consumeerbaarheid, die Lucebert met dit type poëzie juist heeft willen ontlopen. Luceberts ‘ruimte van het volledig leven’ is bij het gros van de maximalen gereduceerd tot een turbo life-style met dichterlijke sentimenten, een simplistisch schema waarin grootsheid wordt gesuggereerd met een puberaal-agressief vocabulair. ‘Je regelt poen, je snaait een kar/ Je rijdt wat met je kanjer rond/ Je doet het vlekkeloos & zonder fouten/ Toch sta je in je blote kont’ schrijft Dalstar, terwijl Pieter Boskma poneert ‘ik ben de kringspier van het moderne leven./ mijn altaar is van staal, mijn taal/ bezingt een pak vanillevla/ en rookt dynamiet in een vloeitje van haat.’

Dat de maximalen met hun ‘revolutie’ de nodige irritatie opriepen is niet verwonderlijk. Zonder te willen beweren dat al hun poëzie even slecht zou zijn

[p. 51]

(om man en paard te noemen: persoonlijk maak ik een uitzondering voor het werk van K. Michel, de liefdespoëzie van Zwagerman en enkele gedichten van Boskma), slaagden de maximalen er geen moment in hun imago van poëzie-yuppen te doen vergeten. Net als bij de Nieuwe Stijlers, wier optreden eveneens twee jaar duurde, berustte hun succes op de ontdekking van een gat in de literaire markt. Zoals voor Armando langzaamaan de Realiteit was opgedoemd, zo realiseerden de Maximalen zich gaandeweg dat Luceberts volledig leven aan het verkommeren was. Literair-strategisch gezien was hun liefdesverklaring aan het verwaarloosde deel van Vijftig een slimme zet, niettemin begreep iedereen het ootmoedig vitalisme van de ‘ontroerde beul’ van toen door de maximalen geclicheerd werd tot een rumoerige en tamelijk inhoudsloze leren-jacken-romantiek. Het verschil tussen de opgeschroefde retoriek van de maximalen en de in essentie religieuze bewogenheid van Lucebert zou heel goed kunnen worden geïllustreerd aan de hand van de laatste strofe van ‘Bij de dood van Hans Arp’. Daarin roept de luchtmens Lucebert het beeld op van ‘lenige hemelingen’, die afdalen in de afgrond van de taal. ‘Die diep in zielen als lemuren/ Afdalen met hun dwaallicht aan/ En die apetaal verstaan.’ Het is duidelijk dat dit motief van de heilige dwaas niet bepaald thuishoort in de Vijftigersimitatie van de maximalen.

4.2. Canoniek en apocrief

De oppervlakkige Lucebert-receptie van de maximalen staat niet op zichzelf. Er is reden genoeg om aan te nemen, dat de appreciatie van Lucebert tamelijk gespleten is, en dat de ene Lucebert favorieter is dan de andere. Misschien was Luceberts eigen opmerking over de ‘rare’ poëzie van Vijftig een extra steun in de rug voor Guus Middag, toen hij deze voor een recensent vrij gewaagde uitspraak deed: ‘Lucebert is een groot dichter omdat hij ondanks, naast, door of achter zijn experiment ook “persoonlijk” of “traditioneel” of “klassiek” is.’ Met aftrek van alle omzichtigheid beweerde Middag daarmee over Luceberts poëzie iets soortgelijks als Rubinstein over de poëzie van Campert: aan de ene kant meesterlijk van eenvoud en elegantie, aan de andere kant typisch die van een Vijftiger - pathos, wollen beelden, keihard etc. (een reactie overigens die ik me bij Lucebert had kunnen voorstellen, maar bij Campert absoluut niet). De dichotomie die zowel Middag als Rubinstein aanbrengen is evenwel scherper te stellen. Vooropgesteld dat de scheiding niet waterdicht is, zou je deze tweedeling kunnen maken: die tussen een canonieke en een apocriefe Lucebert.

De gecanoniseerde Lucebert, en dàt is de Lucebert die door de Maximalen is ingelijfd, is de Rebel, de bewierookte auteur van telkens weer geciteerde gedichten als ‘Verdediging der Vijftigers’, ‘ik tracht op poëtische wijze’, ‘ik draai een kleine revolutie af’ etc. Ook de meer aansprekende liefdes- en natuurlyriek zouden tot deze categorie gerekend kunnen worden, alsmede Luceberts satirische en cabarateske gedichten. Apocrief daarentegen is Lucebert daar waar hij ‘duister’ is: in z'n taalgebruik en in z'n hermetische mythologische systeem. Dit betekent overigens niet dat alleen de eventueel als ‘apocrief’ aan te merken gedichten ‘duister’ of ‘moeilijk’ zijn, want ook Luceberts classics bevatten fragmenten die allesbehalve ‘eenvoudig’ zijn, ofwel deel uitmaken van zijn privémythologie. Hoe vaak ze ook zijn aangehaald, over de betekenis van verzen als ‘in deze tijd heeft wat men altijd noemde/ schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’ bestaat nog steeds geen consensus.

Apocrief betekent echter behalve duister ook niet-officieel, niet-geaccepteerd (Koenen-Endepols: ‘door de kerk niet als echt erkend’). Het spreekt vanzelf dat het vrij problematisch de term in deze betekenisvariant op Lucebert toe te passen. Ten eerste omdat men zich om verschillende redenen (angst, bewondering, eerbied, identificatie etc.; zie boven) niet snel in negatieve zin over Lucebert zal uitlaten; en ten tweede, omdat een zekere groep lezers Luceberts experiment daadwerkelijk zal weten te appreciëren. Maar in dat laatste geval is het waarschijnlijk vooral de uitstraling van de canonieke Lucebert die diens raadselzangen zo ‘plezierig’ maken, zoals Middag het uitdrukte.

Dat er ondertussen ook op een geheel andere manier over ‘het experiment’ van Vijftig gedacht wordt, is af te leiden uit de waardering voor het werk van Schierbeek en Elburg. Met een term uit de medische en sociale wetenschappen zou dat op dit punt heel goed als een controlegroep kunnen fungeren. Het

[p. 52]

droeve lot van Schierbeek is bekend - voor zijn werk bestaat nauwelijks meer enige belangstelling. Toch is dat vreemd, want van alle Vijftigers vertoont het werk van Schierbeek nog de meeste verwantschap met dat van Lucebert; de twee schreven samen in 1949 Chambre/Antichambre. Als Nederland dus werkelijk zo ‘dol’ (De Waard) op de experimentele literatuur is als doorgaans wordt voorgewend, dan zou dat logischerwijs ook enig effect moeten resorteren op de receptie van Schierbeek - wat helaas dus niet het geval is.³ Iets soortgelijks geldt voor Elburg. Hoewel zijn bundels sporadisch nog wel besproken worden, is ook de belangstelling voor deze dichter al geruime tijd zo gering, dat hij eens in een gedicht verzuchtte: ‘En krijg ik gvd nu ook eens/ (leuke) kritieken ipv literaire prijzen...’ Of die verzuchting nu terecht is of niet, in ieder geval kan worden vastgesteld dat ondanks de kennelijke kwaliteiten van deze dichter blijkbaar niet de behoefte wordt gevoeld veel energie in zijn werk te steken. Wie weet is het daarvoor, net als dat van Schierbeek, nog steeds te ‘raar’, d.w.z. te onhollands, unheimisch, hermetisch en onaangepast.

Geldt datzelfde ook voor Lucebert? Een generaliserend antwoord is onmogelijk, maar het gedachtenexperiment van Middag (Lucebert in een Maximalenbloemlezing) toont aan dat de waardering voor Lucebert hoogstwaarschijnlijk minder eenduidig en rooskleurig is dan doorgaans volgehouden wordt. Puberteit is geen aardige metafoor, maar het punt is, dat er niet alleen maar ‘aardig’ over Lucebert gedacht wordt - om over Elburg en Schierbeek maar te zwijgen. Anders gezegd, als er lovend over Lucebert wordt gesproken dan is dat wellicht ondanks zijn poëzie, althans een deel daarvan.

3 In dit verband is het aardig Luceberts visie op Schierbeek weer te geven. In een interview met Max Pam, voor de Vrij Nederland van 29-01-1983, verklaarde Lucebert desgevraagd (ik begin ergens middenin): ‘[...] Laten wij het nu niet over de Nederlandse kritiek hebben. Het is gewoon een kwestie van te stom zijn. Mensje van Keulen de hemel in prijzen en Bert Schierbeek links laten liggen. [...] Als het nu ging om iemand die een incidenteel boekje heeft geschreven, maar Schierbeek heeft een heel oeuvre opgebouwd. Om dat te verzwijgen is niet alleen dom, maar ook onfatsoenlijk. Ik denk dat er een tijd zal komen dat Schierbeek herontdekt zal worden, als de unieke persoonlijkheid die hij toch is.’

4.3. Het lucebertisme en het excuus van het merlinisme

De tweeslachtige relatie tot Lucebert (canoniek en semi-apocrief) heeft geleid tot een zeer specifiek patroon in de Lucebert-interpretatie, ofwel het lucebertisme. De bewondering voor Lucebert leidde in de jaren '60 en '70 tot een groot aantal artikelen, terwijl de reserve jegens de auteur er een van de oorzaken van was dat die beperkt bleven tot een bepaald soort.

Even afgezien van de essays van Paul Rodenko, zelf een Vijftiger, verschenen de eerste artikelen over Lucebert aan het begin van de jaren '60, in Merlyn. Nederlandse literatuurwetenschappers misten ten enen male de affiniteit en de routine om met de nieuwe poëzie van Vijftig om te gaan, dus kwam de egocentrische benadering van Merlyn precies op het goede moment. Voor de merlinisten stond het gedicht centraal, en niet de maker, het oeuvre, of het invloedenonderzoek (de oude vertrouwde voorloper van de intertextualiteit). Voor Lucebert-liefhebbers had dat het plezierige gevolg, dat je steeds een enkel gedicht kon nemen, zonder dat direct te hoeven relateren aan het geheel van het oeuvre of een bepaalde verwante auteur of stroming/beweging. Er was met andere woorden een literatuurwetenschappelijke legitimatie geschapen om vooralsnog op de meest veilige manier met Lucebert te ‘beginnen’. Het is achteraf grappig om te constateren dat de beroemdste Lucebertdiscussie tot nu toe door merlinisten werd gevoerd en het kleinste gedicht van zes regels uit de wereldliteratuur tot onderwerp had: de ‘visser van ma yuan’.

Het merlinisme bepaalde het stramien van de 20 jaar die volgen zouden. Wie bijvoorbeeld het uitvoerige literatuuroverzicht in het Kritisch Literatuurlexicon bestudeert, kan constateren dat veruit de meeste artikelen over Luceberts poëzie bestaan uit interpretaties van afzonderlijke gedichten. Bovendien valt dan op, dat intertextueel, literair-historisch of motieven-on-

[p. 53]

derzoek in die periode nagenoeg ontbreekt. Dat is vreemd, want deze vormen van onderzoek zijn minstens even essentieel als de gedichtinterpretatie sec. Lucebert heeft er immers nooit een geheim van gemaakt, dat hij diep beïnvloed is door auteurs als Rilke, Arp of Hölderlin, en zich sterk verwant voelt aan stromingen/bewegingen als het Dadaïsme, het Surrealisme en de Romantiek. Dat dergelijk onderzoek zo lang op zich heeft moeten laten wachten (pas in de jaren '80 kwamen uit het genoemde rijtje Hölderlin en Rilke aan bod), heeft ongetwijfeld te maken met de moeilijkheidsgraad van Luceberts poëzie, en behalve dat natuurlijk ook met de dominantie van het merlinisme. Toch is daarmee geloof ik niet alles gezegd. Aan het begin van de jaren '60 verloor de literatuurwetenschap namelijk wel haar schroom, evenwel niet haar reserves. Men beproefde graag z'n hermeneutische talenten op een favoriet gedicht (of 2 of 3), want de fascinatie voor deze sympathieke ketter was er zeker. Dat nam niet weg dat zijn werk op een te gespannen voet stond met de literaire Canon (een catechismus) om het volledig serieus te kunnen nemen.

Hoe het ook zij, op de universiteiten was het tot ver in de jaren '70 allesbehalve gebruikelijk om je diepgaand met Lucebert bezig te houden. Wat dat betreft was het zeer te prijzen, dat Cees van de Watering daar in 1979 enige verandering in bracht. In zijn proefschrift Met de ogen dicht (een weinig gelukkige titel trouwens voor een ‘close reader’), deed Van de Watering z'n best om te laten zien dat a. Luceberts gedichten allesbehalve duistere associatieve erupties zijn en zeer geraffineerd in elkaar zitten, en b. dat daarover ook anders dan ‘invoelend’ of ‘hineininterpretierend’ gesproken kon worden. In die zin was Met de ogen dicht niets minder dan een statement, en alleen dat al maakt het boek belangrijk.

Minstens even belangrijk was evenwel dat het precies liet zien waarin het merlinistisch perspectief tekort schoot. Van de Watering besteedde tweederde van z'n boek (d.w.z. 80 pagina's) aan de interpretatie van één gedicht. Dat was wat veel misschien, maar dat doet nu verder niet ter zake. Waar het om gaat is, dat Van de Watering vertrok vanuit de verkeerde methodologische vooronderstelling. Zijn ten onrechte niet nader gemotiveerde merlinistische werkwijze veroordeelde hem ertoe, van Luceberts gedicht een artificiële eenheid te maken, en dit terwijl Luceberts werk juist begrepen moet worden als een open systeem, een netwerk waarin alles met alles in verbinding staat, waarin steeds weer nieuwe elementen te kortsluiten zijn. Op die manier isoleerde Van de Watering het betreffende gedicht uit het geheel van Luceberts oeuvre, en ging hij volledig voorbij aan het feit dat sommige beelden en woordgroepen eruit bijna letterlijk in andere gedichten terug te vinden zijn. Dit alles neemt overigens niet weg, dat Van de Watering wel degelijk een intertextuele benadering koos, namelijk door Luceberts werk te relateren aan de mystieke traditie, of beter gezegd de mystieke literatuur. Een criticus merkte evenwel terecht op, dat juist dat perspectief nogal voor de hand lag, en niet zo veel toevoegde aan het inzicht in Luceberts werk. Uit een en ander kan worden afgeleid, dat Van de Watering niet zo zeer een slechte, als wel een erg voorzichtige en bange studie afleverde. Dat is verder geen verwijt, maar het lijkt me wel belangrijk om te constateren.

Heel wat voortvarender ging Rudi Cornets de Groot te werk. Cornets de Groot begon eind jaren '60 over Lucebert te publiceren en heeft sindsdien van alle lucebertisten het grootste aantal artikelen op z'n naam gebracht. Zijn magnum opus kwam in 1978, en heette Met de gnostische lamp. Daarin toonde hij overtuigend aan, dat gnostische denkbeelden een zeer belangrijke, zelfs strategische rol in Luceberts werk spelen. De benaderingswijze die Cornets de Groot daarbij koos, staat diametraal tegenover die van Van de Watering. Hij koos een eigen en eigenzinnige essayistische route door het labyrint van Luceberts oeuvre, in de hoop op die manier een glimp op te vangen van de mensenschuwe bewoner ervan. Anders dan Van de Watering begreep Cornets de Groot Luceberts werk dus wèl als een ‘systeem’, en aangezien hij het lef had daarin door te dringen, was hij tevens de eerste lucebertist die het lukte een eigen visie op Luceberts werk te ontwikkelen (hoewel, niet helemaal de eerste, want ook Paul Rodenko mag op dit punt niet worden uitgevlakt, al kan deze grote poëziekenner niet specifiek een Lucebert-specialist in de eigenlijke zin des woords worden genoemd). Of Cornets de Groots visie wel zo plausibel is, is nog een

[p. 54]

tweede, maar vast staat wel, dat hij een baanbrekend boek schreef.

Toch werd er uitermate negatief op Met de gnostische lamp gereageerd; een recensent maakte Cornets de Groot zelfs uit voor een ‘warhoofd’, ‘ijdeltuit’ en ‘omgevallen boekenkast’. Voor een deel was de irritatie te begrijpen, want Cornets de Groot is niet bepaald een helder of analytisch auteur te noemen. In de ban van de Provo-beweging ontwikkelde hij een niet te overwinnen weerzin voor het Instituut Wetenschap, en werd hij een fervent voorstander van (mijn term) de Appel-methode. Met een verwijzing namelijk naar Karel Appel karakteriseerde hij in 1972 zijn eigen werkwijze aldus: ‘Met “wetenschap” heeft dit goddank geen ene moer te maken. Ik rotzooi maar wat 'an; dat past bij Lucebert, maar vooral: het past bij míj, en met dat laatste houd ik zoveel mogelijk rekening.’ Dat was denk ik precies het probleem: Cornets de Groot dacht te veel aan zichzelf en te weinig aan zijn lezers. De ‘Appel-methode’ betekende in praktijk dat Cornets de Groot zich onbekommerd op z'n eigen associaties en kennisarsenaal liet voortdrijven, en daarbij niet gehinderd werd door een bijzonder talent voor kritische reflexie.

Enige terughoudendheid is dus wel op z'n plaats, maar Cornets de Groots werkwijze is natuurlijk onvoldoende grond om niet inhoudelijk op zijn theses in te gaan. En dat is nu juist wat er gebeurde. Het boek is nu al meer dan tien jaar oud, maar tot op heden heeft niemand de moeite genomen om Cornets de Groots gnosticisme-interpretatie aan een nader onderzoek te onderwerpen. Een gemiste kans, want het was een uitgelezen mogelijkheid geweest het inzicht in de apocriefe Lucebert te vergroten. Ook iemand als Van de Watering (als Lucebert-specialist toch de aangewezen persoon) heeft niet op Met de gnostische lamp gereageerd - behalve dan met de opmerking dat Cornets de Groots betoogtrant sinds zijn eerste artikelen aanmerkelijk was verbeterd. De warrigheid van Cornets de Groot stond met andere woorden niet gelijk aan onleesbaarheid, dus viel dat weg als excuus om de discussie uit de weg te gaan.

De werkelijke oorzaak voor het uitblijven van die discussie is tweeledig. Aan de ene kant is Luceberts poëzie dermate moeilijk, dat niemand z'n nek durft uit te steken en iedereen bijna even onzeker is. Dat geldt ook (of juist) voor een officieel deskundige als Van de Watering, wiens proefschrift doortrokken is van de angst om zich door een te grote stelligheid al te kwetsbaar te maken. Wellicht was die onzekerheid ook een van de factoren waarom hij de polemiek waartoe Cornets de Groot hem uitnodigde uit de weg is gegaan. Aan de andere kant blijkt hier echter opnieuw dat de nieuwsgierigheid naar de apocriefe Lucebert te wensen overlaat. Luceberts poëtisch kunnen wordt alom geroemd, maar het heeft er soms de schijn van dat men voor een beter begrip van zijn werk niet de moeite wil nemen. De bibliografie in het Literatuurlexicon doet vermoeden, dat een groot aantal auteurs graag hun hermeneutische talenten beproefden op een of meer favoriete gedichten (vooral ‘ik tracht op poëtische wijze’ was in trek), maar het ‘zware’ werk liever aan anderen overlieten. Luceberts poëzie was kortom enerverend, en tegelijk misschien voor menig publicist te curieus en onhollands om zich er al te langdurig mee bezig te houden. Wat dat betreft lijkt het niet zonder betekenis, dat de enige Nederlandse auteur die tot nu toe meer dan 4 artikelen over Lucebert geschreven heeft, buiten de officiële literatuurwetenschap stond en door haar genegeerd werd op het moment dat hij een reactie verdiende.

Toch is er ondanks de gesignaleerde windstilte juist in de jaren '80 iets positiefs te bespeuren. In het afgelopen decennium daalde het aantal substantiële artikelen weliswaar sterk, maar de kwaliteit van wat er wèl geschreven werd ging als het ware evenredig omhoog. Impasse of niet, er ontploften nu tenminste geen atoombommen meer in eenvoudige vissersbootjes. Daar komt bij dat het intertextuele onderzoek dat in de jaren ervoor sterk ondervertegenwoordigd was, gelukkig in de jaren '80 de overhand kreeg. Lucebert is een dichter die net als Brecht een goed gedicht graag vergelijkt met een geslaagde inbraak, en wat dat betreft is er de afgelopen 10 jaar een aantal zeer belangwekkende kraken opgelost. Met name denk ik dan aan Cornets de Groots artikelen over Rilke (overigens geschreven in 1979), en vooral die van Anja de Feijter (de aio) over Hölderlin. De laatste laten bovendien zien, dat ook binnen universitair verband tijdrovend onderzoek naar de apocriefe Lucebert inmiddels tot de mogelijkheden behoort. Maar omgekeerd wekken ze het vermoeden, dat Lu-

[p. 55]

cebert vanaf nu wellicht tot de orde van aio-onderwerpen is verheven. Wat opnieuw een veeg teken is voor hoe het met de werkelijke belangstelling voor Luceberts poëzie is gesteld.

4.4. Nederland in de herfst

‘De artistieke potkachel, Aafjes, de bevlogenheid, de zwarte koltrui en de Vijftigers, dàt is de nieuwe nostalgie,’ schreef Gerrit Komrij in 1980 (in ‘Het laatste toevluchtsoord’). Met die uitspraak was Komrij misschien wat aan de vroege kant, maar wat mij betreft kreeg hij gelijk. Cultureel Nederland viel inderdaad ten prooi aan nostalgie, het sterkst nog in het najaar van '88, bij de grote Cobra-tentoonstelling in de Nieuwe Kerk in Amsterdam: meer dan 100.000 bezoekers. Als onderdeel van die tentoonstelling (getiteld ‘Cobra 40 jaar later’) werden ook de films van Jan Vrijman vertoond, en de laatste daarvan gaf precies aan wat hier bekeken en bewonderd werd - de opstand tegen de orde, of beter gezegd: onze opstand tegen de orde. In het jaar voorafgaand aan de tentoonstelling (geopend op 9 november 1988; Cobra ontstond op 8 november 1948) had Joost Zwagerman in ‘Het juk van het grote niets’ (d.d. 6 november 1987) de geest van de novemberrevolutie van toen (begonnen op 7 november 1949; aanleiding was de dichtersavond op de 5e), opnieuw: had Zwagerman de geest van de novemberrevolutie van toen proberen op te roepen met het citeren van Luceberts ‘Verdediging van de 50-ers’: ‘alleen weet, vredig nederland, ik en mijn kameraden,/ [...] tegen uw muur zwellen wij met het rapalje tot een blaas/ een zware zak vol lachen, krampen, gillen en geraas:/ uw hemel wordt met onze zwerende ervaring overladen’.

Het lijkt flauw, en toch is het niet zonder betekenis dat Zwagerman in zijn Volkskrant-artikel wel het ‘lachen’, ‘gillen en geraas’ citeerde, maar de ‘krampen’ ongenoemd liet. Want inderdaad, er was geen honger meer, de revoluties waren verdwenen en op een bepaalde manier was Nederland weer even tergend vredig geworden als 40 jaar terug. Gebukt onder het grote Niets hunkerde het - met de maximalen in de rol van cheerleaders - en masse terug naar de legendarische tijd waarin voor het eerst voor de vrijheid werd gevochten die anno 19-nu zogezegd tot een crisis van vrijblijvendheid heeft geleid. In de jaren '80 sloeg de grote verveling toe, werd alles sensationeel en superurgent, lees vluchtig en betekenisloos, werd met andere woorden alles - dus niet alleen de poëzie van de dingdichters - in zekere zin saai, bloedeloos, onuitnodigend en klein. En het streven nu van de Maximalen was niets minder dan een poging die crisis te overwinnen en de poëzie weer even noodzakelijk te maken als destijds die van de Vijftigers was geweest. Een vergeefse poging, want de maximaliteit was zelf een symptoom van de crisis waar het een oplossing voor zocht. Het was een Haagse Post-revolutie, handig, gelikt, maar zonder werkelijke overtuiging, en tweeeneenhalfjaar na dato kon Zwagerman weinig anders doen dan de grafrede spreken. In de Volkskrant van 2 maart 1990 deelde Zwagerman mee, dat de Maximalen ‘enige tijd geleden’ besloten hadden zich op te heffen.

La nostalgie n'est plus ce qu'elle était, of Nederland in de herfst. Met die zwarte koltrui doelde Komrij behalve op de existentialisten natuurlijk ook op Lucebert. Hij deelde volop in de collectieve weemoed, als gezegd kreeg hij nooit zoveel aandacht als in de jaren '80. Maar die belangstelling betrof in de eerste plaats de canonieke Lucebert, d.w.z. de mythe, de rebel; zijn poëzie kwam duidelijk op de tweede plaats (behalve dan de gecanoniseerde, die integraal deel uitmaakt van de mythe). Voor de apocriefe Lucebert daarentegen kon het klimaat niet ongunstiger zijn dan juist nu. Elly de Waard had gelijk: Lucebert is verdwaald in zijn eeuw, en als hij ergens niet in thuishoort, dan zijn het wel de jaren '80. Net als Hölderlin zag Lucebert zich in de jaren '40 en '50 als een Ziener en Middelaar, de Dichter geroepen om de wereld weer op een nieuw spiritueel pad te helpen. Zijn poëzie was profetie, openbaring, en dit, voor zover hij 20ste eeuwer was, ondanks hemzelf - vandaar de voor deze dichter spreekwoordelijke ironie. Wat Hegel beweerde over de oude Grieken (enkele tijdgenoten sloot deze systeembouwer ten onrechte uit), geldt ook voor Lucebert: zijn poëzie is werkelijkheid, ze wordt geleefd. Al die nimfen, duivels, engelen, lilithen en medusa's - het zijn geen metaforen of wat ook, voor Lucebert bestaan (bestonden?) ze echt.

En dat sticht verwarring. Voor zover de Romantiek ook nu nog in ons voortwoekert, is er instemming, piëteit, jaloezie misschien om zoveel geloof. Maar

[p. 56]

tegelijk zal menig (post)modern lezer zich ergeren aan het aanmatigende, pretentieuze of domineeachtige van Luceberts dichterschap, al zal dat - nogmaals - om verschillende redenen (lubertofilie, Aafjescomplex, de kwaliteit van Luceberts dichterschap) niet snel hardop worden gezegd. Toch is duidelijk dat aan dit postmodern geheten tijdperk niets zo wezensvreemd is als de morele imperatief, de religieuze bezieling van Lucebert. Met Lucebert de Rebel verloopt de identificatie probleemloos, des te minder met de Heilige Dwaas die zich ooit ‘solidair’ verklaarde met ‘de bruidegom Jezus van Nazareth’ en apen luistert in de nooddruft van de kloven. Het is niet ondenkbaar dat in dit archaïsche moment van Luceberts dichterschap tevens een (deel)verklaring ligt voor de huidige impasse in het lucebertisme.

Bij wijze van besluit citeer ik een uitspraak van Lucebert, waarin niet alleen diens tragiek, maar ook de pointe van dit essay is vervat. In 1980 zei Lucebert tegen Jan Brokken (mijmeren is wellicht een beter woord): ‘... een heleboel mensen zien mij het liefst als die bezeten bleke jongeman met dat baardje en die existentialistische zwarte koltrui, die heibel schopt in het Stedelijk Museum... In de collectie van datzelfde Stedelijk Museum ben ik nu vertegenwoordigd met heel wat tekeningen, gouaches en schilderijen en ook die spreken een taal. Die mensen die het zo over mijn jeugdige bezetenheid hebben vinden eigenlijk dat het de taak van de dichter is vroeg dood te gaan...’