De Revisor. Jaargang 17

[p. 21]

Ingeborg Bachmann
Frankfurter colleges
I - Vragen en schijnvragen

In het wintersemester 1959/1960 was Ingeborg Bachmann (1926-1973) de eerste auteur die werd uitgenodigd om als gastdocent de later befaamd geworden reeks ‘Frankfurter Vorlesungen’ te houden aan de Johann Wolfgang Goethe-universiteit in Frankfurt/Main. Binnen het geheel van haar werk vallen deze colleges tussen het moment waarop haar dichterschap ten einde liep en dat waarop zij zich voor het eerst als prozaïste zou manifesteren: in 1956 publiceerde zij haar tweede en laatste dichtbundel ‘Anrufung des Grossen Bären’ (onlangs bij uitgeverij Amber in vertaling verschenen) en in 1961 verscheen haar verhalenbundel ‘Das dreissigste Jahr’. Het interessante van deze colleges is dat zij de omslag van poëzie naar proza duidelijk weerspiegelen. Na het inleidende college ‘Fragen und Scheinfragen’, dat hierbij in vertaling staat afgedrukt, volgt eerst nog een college ‘Über Gedichte’, waarna in de volgende drie - ‘Das schreibende Ich’, ‘Der Umgang mit Namen’ en ‘Literatur als Utopie’ - aan de hand van vele citaten uit de wereldliteratuur eigenlijk alleen nog het proza aan bod komt. Ook in het eerste college staat een prozatekst centraal, namelijk Von Hofmannsthals bekende ‘Brief van Lord Chandos’, waarin Bachmann haar eigen twijfels en vertwijfeling duidelijk heeft herkend. Omdat van deze belangrijke tekst geen Nederlandse vertaling beschikbaar is, is deze als complement aan Bachmanns eerste college toegevoegd. Vermeld dient te worden dat Bachmanns ‘Frankfurter Vorlesungen’ bij haar leven niet in boekvorm zijn gepubliceerd en daar als gesproken teksten soms de duidelijke sporen van dragen. De vertaler kon zich hier gelukkig grotere vrijheden permitteren dan de Duitse bezorgers van het nagelaten werk.

Paul Beers

Dames en heren,

De nieuwsgierigheid en belangstelling die u naar deze zaal hebben geleid, meen ik te kennen. Ze ontspringen aan het verlangen iets te horen over de dingen die ons bezighouden, aan het verlangen oordelen, meningen en discussies te horen over literaire werken die op zichzelf, door het feit van hun bestaan, voldoende voor ons zouden moeten zijn. Het gaat dus om iets zwakkers, want alles wat over literaire werken wordt gezegd, is zwakker dan de werken zelf. Dat geldt naar mijn mening ook voor de beste voortbrengselen van de kritiek en voor wat men van tijd tot tijd aan principieels en fundamenteels heeft willen zeggen en steeds opnieuw wil zeggen. Men zegt het ter oriëntering, en wij willen het horen om wille van de oriëntering. Niet op de laatste plaats hebben de schrijvers zelf steeds blijk gegeven van de grootste belangstelling voor getuigenissen van andere schrijvers, voor dagboeken, notitieboeken, briefwisselingen, theoretische uitspraken, en sinds kort meer en meer voor de onthulling van ‘werkplaatsgeheimen’. Dertig jaar geleden nog deelde de Russische dichter Majakovski zijn lezers mee dat ze het recht hadden van de schrijvers te verlangen dat ze de geheimen van hun vak niet in het graf zouden meenemen. Wel, dat gevaar bestaat nu nauwelijks meer, vooral dichters zijn niet karig met mededelingen, maar eenstemmigheid heerst er niet...: een gedicht wordt gemaakt, een gedicht wordt voorvoeld, gebrouwen, gebouwd, in elkaar gezet, ook bij ons.

Hoe het ook zij, u wordt uitvoerig voorgelicht, en er worden u zelfs geheimen verraden die het helemaal niet zijn. Zoveel nieuwsgierigheid als er is - zoveel teleurstelling is mogelijk, en dit alles kan ons voorlopig ter verontschuldiging dienen voor de valse illusies

[p. 22]

die u zich maakt en die ik me maak, wanneer ik, moed vattend, meen dat er vanaf deze leerstoel weliswaar niets te onderrichten valt, maar misschien iets te wekken - een meedenken van de wanhoop en de hoop waarmee enkelen - of zijn het al velen? - zichzelf en de nieuwe literatuur ter discussie stellen.

‘Vragen van de hedendaagse literatuur’ - deze titel werd gekozen voor een eerste reeks colleges, en toen ik met het werk wilde beginnen, tot het laatst nauwelijks in staat een uitgangspunt te vinden voor deze opdracht waarbij ik me niet op mijn gemak voel, overdacht ik opnieuw de titel. Moesten hier soms vragen behandeld worden die al gesteld zijn, en welke dan, en waar gesteld en door wie? Of moeten er zelfs antwoorden gegeven worden? Kent u dan de autoriteiten, gelooft u dan in autoriteiten die vragen uitdelen en antwoorden leveren? En vooral, om welke vragen zou het eigenlijk kunnen gaan? Moet je je bezig houden met de vragen zoals de dagbladpers ze in haar bijlagen af en toe opwerpt, of met de vragen die op academies of congressen behandeld worden, of moet je je, nog progressiever gestemd, bezig houden met de rondvragen van de radio of de literaire kerstpuzzels? Om er slechts enkele te noemen: ‘Moet het materiaal koel behandeld worden?’ - ‘Is de psychologische roman dood?’ - ‘Is de chronologie in de roman nog mogelijk in het tijdperk van de relativiteitstheorie?’ - ‘Moet de nieuwe dichtkunst zo duister zijn?’ - ‘De dramaturgie van geval tot geval.’

Of moeten de minder luidruchtige, minder aantrekkelijke vragen behandeld worden, zoals ze in de literatuurwetenschap worden gesteld? Mag je, ongeschoold en zonder vakkennis, daar hulp proberen te zoeken? De reddingsboeien liggen al klaar: invoelende interpretatie, historisme, formalisme, socialistisch realisme. Wie zou er niet gered willen worden, tot niemands nadeel! Ook de psychologie, de psychoanalyse, de existentie-filosofie, de sociologie bieden zich aan, hebben vragen aan de literatuur te stellen. Overal uitgangspunten, standpunten, gezichtspunten, leuzen, fiches, geesteswetenschappelijke trefwoorden waaronder iets te vinden is, en hoe het te vinden is. Alleen ontbreekt het trefwoord voor degene die op het ogenblik zelf naar voren moet komen en alle werken en tijden achter zich voelt liggen, ook de laatst geschreven werken en de zojuist voorbije tijden; hij vreest, bij gebrek aan geleerdheid, zich op enkele eigen ervaringen met de taal en de creaties die met het stempel literatuur voorzien zijn, te moeten terugtrekken. En toch is de ervaring de enige leermeesteres. Hoe gering ze ook mag zijn - misschien zal ze geen slechtere raad geven dan een kennis die door zoveel handen gaat, gebruikt en misbruikt vaak, opgebruikt en onproduktief, door geen ervaring verfrist.

Voor de schrijver bestaan er namelijk vooral vragen die schijnbaar buiten de literatuur liggen, schijnbaar, omdat hun gladde vertaling in de taal van de literaire problemen waarmee men ons vertrouwd maakt, ze ons als secundair doet ervaren; soms merken we ze niet eens op. Het zijn in hun eenvoud ondermijnende, verschrikkelijke vragen, en als zij in een werk niet aan bod zijn gekomen, is niets aan bod gekomen.

Als we terugkijken op de literatuur van de afgelopen halve eeuw met de hoofdstukken naturalisme en symbolisme, expressionisme, surrealisme, futurisme, dadaïsme en nog het een en ander dat in geen hoofdstuk wil passen, dan komt het ons voor alsof de literatuur zich voortreffelijk, zij het ook wat tegenstrijdig, heeft ontwikkeld, net als altijd, net als vroeger - eerst Sturm und Drang, dan de klassieke periode, daarna de Romantiek, enzovoort, het is niet zo moeilijk het daarover eens te worden; alleen het heden laat wat te wensen over, men ziet niet goed hoe het zich ontwikkelt, waar het heen wil, niets krijgt duidelijke trekken, niet eens de richting of richtingen kunnen betrouwbaar worden aangegeven. Het gaat ons als met de geschiedenis van de eigen tijd: omdat we er te dicht op staan, overzien we niets; pas als de frasen van een tijd verdwijnen, vinden we de taal voor die tijd en wordt een beschrijving mogelijk. Ook van de huidige frasen worden ons alleen de krachtigste bewust. Hadden we het woord, hadden we de taal, we zouden de wapens niet gebruiken.

Wat de literatuur betreft hoef ik u slechts in herinnering te roepen waarover in de afgelopen jaren het meest gesproken is en op dit moment het meest gesproken wordt. Aan de ene kant hoort u het gejammer over het verlies van het midden, en de etiketten voor deze literatuurprodukten zonder midden luiden: alogisch, te berekend, irrationeel, te rationeel, destructief, anti-humanistisch - dus alle denkbare negatieve

[p. 23]

karakteriseringen. Daartegenover staat aan de kant van de verdedigers een vocabulaire dat in hoge mate op het andere lijkt; de negatieve karakteriseringen worden vrijwillig overgenomen, of er worden nieuwe geschapen, dus heet het, godlof, en begroeten wij het: het alogische, absurde, groteske, anti-, dis- en de-, destructie, discontinuïteit, er is het anti-stuk, de antiroman, van het anti-gedicht hebben we nog niet gehoord, misschien komt het nog. Parallel daarmee zijn er de vertrouwdere, traditionelere produkten, begeleid door een traditionelere kritiek die zich tot begrippen beperkt als: structuur, creativiteit, essentie. U kunt de lijst naar believen aanvullen. Uit de opgewonden, van hoop vervulde periode meteen na de oorlog waaien ons soms nog woorden tegemoet als kaalslag, nulpunt, mooischrijverij, existentieel, zijnslagen, voor- en achtergrond, en daarvóór is onze generatie getuige geweest van de oplaaiende strijd tussen de geëngageerde literatuur en het l'art pour l'art, ditmaal als direct gevolg van de politieke catastrofe in Duitsland en de daarmee verbonden catastrofes in de overvallen nabuurlanden, gevoed door het voorgevoel van nieuwe toekomstige catastrofes.

Men heeft dus de keus, men hoeft zich slechts met enthousiasme over het een en met afschuw over het ander uit te laten en de kant te kiezen die iemand het meest aanspreekt. Misschien vraagt u zich af vanuit welk standpunt men u zal dwingen aan het toneel van de strijd deel te nemen, of u vraagt zich af of u zich niet liever met een neutrale, objectieve beschouwing op de vlakte zult houden - om het iedereen naar de zin te maken, om botsingen te vermijden. Want elke schrijver bevindt zich in een ingewikkelde situatie, of hij het erkent of niet, hij leeft in een netwerk van gunst en ongunst, en het is onmogelijk blind te zijn voor het feit dat de literatuur vandaag een beurs is. Maar dit woord is niet van mij en trouwens helemaal niet van vandaag, maar van Hebbel, Friedrich Hebbel, neergeschreven in het jaar 1849. Hierin veranderen de tijden niet zozeer.

Maar staat u mij toe zowel de partijdigheid als de neutraliteit te verwerpen en een derde mogelijkheid te beproeven: een uitweg vol hindernissen uit de Babylonische spraakverwarring.

De eerste en meest precaire van de vragen waarover ik u gesproken heb en die de schrijver moet motiveren, betreft de rechtvaardiging van zijn existentie. Zeker is de enkeling die schrijft - verleid en gestimuleerd door zijn talent - zich deze vraag zelden meteen bewust, vaak gebeurt dat pas laat. Waarom schrijven? Waartoe? Ja, waartoe, sinds er geen opdracht van boven meer is en er trouwens geen enkele opdracht meer komt, niets ons meer misleidt. Met welk doel schrijven, voor wie je uitdrukken, en wat uitdrukken tegenover de mensen, in deze wereld. Hij die zelf meer dan de anderen gedreven wordt door het verlangen naar kennis, interpretatie en zingeving - kan hij enige interpretatie, zingeving of zelfs maar beschrijving, al lijkt die hem nog zo precies, staande houden? Is zijn waardeoordeel door middel van taal - en hij waardeert altijd, met elke benoeming waardeert hij de dingen en de mens - niet volkomen indifferent, of misleidend, of verwerpelijk? En als hij zichzélf de opdracht durft te geven (en hij kan hem heden ten dage alleen zichzelf geven!), is die dan niet willekeurig, bevooroordeeld, blijft hij niet, hoezeer hij ook zijn best mag doen, altijd bij de waarheid in het krijt staan? Is al zijn arbeid geen hybris, en moet hij niet altijd wantrouwen koesteren jegens elk van zijn woorden, elk van zijn doelstellingen? Dat deze vraag lange tijd slechts van biografisch belang is gebleven voor degenen die zich met de literatuur en haar slachtoffers hebben beziggehouden, is bevreemdend. Want als men over het ‘einde der literatuur’ begint te praten en zwelgend of bitter van een dergelijke mogelijkheid rept, alsof het de literatuur zelf was die ten einde wilde lopen, of alsof dit einde haar laatste onderwerp was, dan kan men niet buiten beschouwing laten waar een van de voorwaarden hiertoe altijd gelegen heeft: in de schrijvers zelf, in hun pijn over hun ontoereikendheid, in hun schuldgevoelens. Tolstoj heeft in zijn laatste jaren de kunst vervloekt, heeft zichzelf en alle genieën gehoond, zichzelf en de anderen van allerlei duivelskunsten beschuldigd, van hoogmoed, van het opofferen van waarheid en liefde, en hij heeft zijn geestelijke en zedelijke nederlaag de wereld in geschreeuwd. Gogol heeft het vervolg van de Dode zielen verbrand. Kleist heeft zijn Robert Guiscard verbrand, beschouwde zich daarna als mislukt en pleegde zelfmoord. In een van zijn brieven is te lezen: ‘Een grote behoefte is in mij wakker geworden, en als ik die niet bevredig zal ik nooit gelukkig zijn; het is de

[p. 24]

behoefte iets goeds te doen.’ En wat betekent het feit dat Grillparzer en Mörike zwijgend hebben afgezien van verder schrijven. De uiterlijke omstandigheden bieden nauwelijks een verklaring. En Brentano's vlucht in de schoot van de Kerk, zijn herroepen, zijn afzweren van al het mooie dat hij geschreven had? En al die andere herroepingen, de zelfmoorden, het verstommen, de waanzin, zwijgen over zwijgen uit een gevoel van zondigheid, van metafysische schuld, of menselijke schuld, schuld aan de gemeenschap uit onverschilligheid, uit nalatigheid. Elk soort ontoereikendheid treffen we al aan vóór de tijd waarmee wij ons bezig moeten houden. En in onze eeuw lijken dit plotselinge zwijgen, de motieven ervoor én voor de terugkeer uit het zwijgen mij van groot belang voor het begrip van de literaire werken die eraan voorafgaan of erop volgen, omdat de situatie zich nog verscherpt heeft. Tegenover het problematisch karakter van de schrijvers-existentie staat nu voor het eerst onzekerheid op alle terreinen. De realiteiten van ruimte en tijd zijn opgelost, de werkelijkheid kijkt verlangend uit naar een nieuwe definitie, omdat de wetenschap haar tot een formule heeft gereduceerd. De vertrouwensrelatie tussen Ik, taal en ding is zwaar geschokt. Het eerste document waarin twijfel aan het Ik, wanhopen aan de taal en wanhoop over de vreemde overmacht der dingen die niet meer te ‘vatten’ zijn in één verband worden gebracht, is de beroemde Brief van Lord Chandos van Hugo von Hofmannsthal. Deze brief betekent tevens Hofmannsthals onverwachte afwending van de louter betoverende gedichten uit zijn vroege jaren - een afwending van het estheticisme.

‘Maar, geachte vriend, ook de aardse begrippen onttrekken zich aan mij op dezelfde wijze. Hoe zal ik proberen u deze wonderlijke geestelijke kwellingen te schilderen, dit ontsnappen van de vruchten aan mijn uitgestrekte handen, dit terugwijken van het murmelende water voor mijn dorstende lippen?

Mijn situatie, kort gezegd, is deze: ik heb volledig het vermogen verloren over wat dan ook samenhangend te denken of te spreken.

Eerst werd het mij gaandeweg onmogelijk een hoger of algemener onderwerp aan te roeren en daarbij die woorden in de mond te nemen die alle mensen toch zonder aarzelen vlot plegen te gebruiken. Ik voelde een onverklaarbaar onbehagen de woorden “geest”, “ziel” of “lichaam” ook maar uit te spreken. Ik vond het innerlijk onmogelijk over de zaken van het Hof, de gebeurtenissen in het Parlement, of wat u maar wilt, een oordeel uit te brengen. En dit niet uit enigerlei consideratie, want u kent mijn bijna lichtzinnige vrijmoedigheid: maar de abstracte woorden waarvan de tong zich toch logischerwijs moet bedienen om een of ander oordeel uit te spreken, vielen in mijn mond uiteen als rottende paddestoelen.’

En verder:

‘Maar langzaam breidde deze aanvechting zich uit als een om zich heen vretende roest. Ook in familiegesprekken en andere alledaagse conversatie kwamen alle oordelen die meestal vlotweg en met de grootste vanzelfsprekendheid ten beste worden gegeven, me zo bedenkelijk voor dat ik moest ophouden aan zulke gesprekken zelfs maar deel te nemen. Het vervulde me met een onverklaarbare woede, die ik slechts met moeite zo goed mogelijk verborg, dingen te horen als: deze zaak is voor die of die goed of slecht afgelopen; sheriff N. is een slecht, predikant T. een goed mens; pachter M. is te beklagen, zijn zoons zijn verkwisters; een ander is te benijden, omdat zijn dochters zuinig zijn; met de ene familie gaat het bergopwaarts, met de andere bergafwaarts. Dit alles leek me zo onbewijsbaar, zo leugenachtig, zo poreus als maar mogelijk is. Mijn geest dwong me alle dingen die in zo'n gesprek voorkwamen van verontrustend dichtbij te zien; zoals ik een keer in een vergrootglas een stuk van de huid van mijn pink had gezien dat op een braakland met voren en holtes leek, zo verging het me nu met de mensen en hun handelingen. Het lukte me niet meer hen met de versimpelende blik van de gewoonte te bekijken. Alles viel in delen uiteen, de delen weer in delen, en niets liet zich meer onder één noemer brengen. De losse woorden dreven om me heen; ze stolden tot ogen die me aanstaarden en die ík weer moet aanstaren: draaikolken zijn het die me doen duizelen als ik er in kijk, die onafgebroken ronddraaien en die je in de leegte doen belanden.’¹

Ondanks heel andere beproevingen getuigen de Malte Laurids Brigge van Rilke, enkele novellen van Musil en Benns Rönne, aantekeningen van een arts van soortgelijke ervaringen. En toch mag men daarbij niet aan onderlinge betrekkingen in de literatuur denken, maar moet men voor ogen houden dat het om

[p. 25]

losse revolutionaire aanzetten gaat. Men zegt altijd dat de dingen in de lucht hangen. Ik geloof niet dat ze eenvoudig in de lucht hangen, dat ieder ze kan grijpen en in bezit kan nemen. Want een nieuwe ervaring wordt opgedaan en niet uit de lucht gehaald. Alleen degenen die zelf geen ervaring hebben opgedaan, halen haar uit de lucht of bij de anderen. En ik geloof dat als deze steeds nieuwe waartoe- en waaromvragen die niemand bespaard worden, en al de vragen die daarbij aansluiten (en de schuldvragen, als u wilt), niet gesteld worden, dat als er geen argwaan en dus geen werkelijke problematiek in de maker zelf aanwezig is, geen nieuwe literatuur ontstaat. Het mag paradoxaal klinken, omdat hierboven van verstommen en zwijgen sprake was als gevolg van de problemen van de schrijver met zichzelf en de werkelijkheid - problemen die vandaag slechts andere vormen hebben aangenomen. Religieuze en metafysische conflicten zijn afgelost door conflicten van sociale, medemenselijke en politieke aard. En ze monden voor de schrijver allemaal uit in het conflict met de taal. Want de waarlijk grote werken van deze laatste vijftig jaar die een nieuwe literatuur zichtbaar hebben gemaakt, zijn niet ontstaan omdat men met allerhande stijlen wilde experimenteren, omdat men zich nu eens zo, dan weer anders wilde uitdrukken, of omdat men modern wilde zijn, maar altijd als er, vóór iedere kennis, een nieuw denken explosief de aanstoot gaf - als er, vóór elke formuleerbare moraal, een voldoende sterke morele impuls was om een nieuwe zedelijke mogelijkheid te begrijpen en te ontwerpen.

In zoverre geloof ik ook niet dat wij momenteel de problemen hebben die men ons aan wil praten, en wij allen zijn helaas maar al te zeer in de verleiding ze na te praten. Ik geloof evenmin dat ons, na zovele formele en avontuurlijke ontdekkingen die in deze eeuw gedaan zijn (vooral in het begin van deze eeuw), niets meer rest dan als epigonen te schrijven - de een nog surrealistischer dan surrealistisch, de ander nog expressionistischer dan expressionistisch -, en dat ons niets anders overblijft dan de ontdekkingen van Joyce en Proust, van Kafka en Musil te gebruiken. Joyce en Proust, Kafka en Musil hebben namelijk ook geen eerdere, klaarliggende ervaring gebruikt, en wat ze gebruikt hebben en wat gemakkelijk in seminaries en dissertaties kan worden vastgesteld, vormt in elk geval het minst belangrijke aan hen, is uiterlijk of geïntegreerd. Bij het blind overnemen van deze toenmalige visies op de werkelijkheid, van deze denkvormen die gisteren nieuw waren, kan men niet verder komen dan een kopie, een zwakkere herhaling van de grote werken. Als dit de enige mogelijkheid was: op dezelfde weg voortgaan en zonder ervaring experimenteren tot het wat lijkt op te leveren, dan zouden de beschuldigingen die tegenwoordig vaak aan het adres van de jonge schrijvers worden gericht terecht zijn. Maar het begint al te kraken in het gebint. De nacht komt vóór de dag, en de brand wordt in de schemering aangestoken.

De werkelijkheid wordt alleen dan tegemoet getreden met een nieuwe taal, als er een omslag plaatsvindt op het gebied van de moraal of de kennis, en niet als men probeert de taal op zich nieuw te maken, alsof de taal zelf kennis zou kunnen injecteren en zou kunnen getuigen van een ervaring die men nooit heeft gehad. Als er alleen maar met de taal wordt gemanipuleerd om haar een nieuwe indruk te laten maken, wreekt zij zich spoedig en ontmaskert de opzet. Een nieuwe taal moet een nieuw geluid hebben, en dit geluid heeft ze alleen als ze door een nieuwe geest wordt bewoond. We denken dat we haar allemaal

[p. 26]

kennen, de taal, we gaan toch met haar om; alleen de schrijver niet, hij kan niet met haar omgaan. Ze jaagt hem angst aan, is voor hem niet vanzelfsprekend, ze is er ook al vóór de literatuur, voortdurend in beweging, bestemd voor een gebruik waarvan hij geen gebruik kan maken. Ze is voor hem geen onuitputtelijk reservoir waaruit hij een greep kan doen, is geen sociaal object, geen ongedeeld eigendom van alle mensen. Voor wat hij wil, met de taal wil, heeft zij zich nog niet bewezen; hij moet binnen het kader van de hem gestelde grenzen haar tekens fixeren en haar met behulp van een ritueel weer levend maken, haar een nieuw geluid geven dat zij nergens anders verkrijgt dan in het taalkunstwerk. Daar kan zij ons weliswaar toestaan oog te hebben voor haar schoonheid, schoonheid te ervaren, maar zij gehoorzaamt aan een verandering die noch op de eerste noch op de laatste plaats uit is op esthetische bevrediging, maar op nieuw begripsvermogen.

Er kan gesproken worden van een innerlijke noodzaak die ik voorlopig niet anders dan moreel vóór alle moraal kan noemen, van een impuls tot een denken dat zich nog geen zorgen maakt om de richting, van een denken dat inzicht wil en mét de taal en door de taal heen wil doorstoten naar wat we voorlopig zullen noemen: realiteit.

Is deze richting eenmaal ingeslagen, en gaat het niet om een filosofische of literaire richting, dan zal zij steeds een andere zijn. Ze voerde Hofmannsthal ergens anders heen dan George, ze was een andere voor Rilke dan voor Kafka; Musil was een heel andere toegedacht dan Brecht. Dit inslaan van een richting, dit weggeschoten worden in een baan, ten goede of ten kwade, waarin uit woorden en dingen het toeval gebannen is - waar dit gebeurt, hebben we, geloof ik, meer waarborg voor de authenticiteit van een schrijverschap dan wanneer we het afzoeken op positieve kenmerken van kwaliteit. Kwaliteit is immers verschillend, aan discussie onderhevig, soms zelfs betwistbaar. Ook een gedicht van een middelmatig talent, een goed verhaal, een boeiende, intelligente roman heeft af en toe kwaliteit, daar ontbreekt het niet aan; er is trouwens helemaal geen gebrek aan talent, ook vandaag niet, en er zijn toevalstreffers of zonderlinge randverschijnselen die ons persoonlijk dierbaar kunnen worden. En toch is alleen richting, de durende manifestatie van een constante problematiek, een onverwisselbare wereld van woorden, personages en conflicten in staat ons een schrijver als onontkoombaar te doen zien. Omdat hij richting heeft, omdat hij zijn baan trekt als de enig mogelijke van alle wegen, wanhopig onder de dwang de hele wereld tot de zijne te moeten maken, en schuldig omdat hij zich aanmatigt de wereld te definiëren, is hij werkelijk aanwezig. Omdat hij van zichzelf weet: ik ben onontkoombaar, en omdat hij zelf niet kan ontkomen, onthult zich aan hem zijn taak. Hoe meer hij zich die begint te realiseren, hoe duidelijker die voor hem wordt, des te meer worden zijn werken begeleid door een verborgen of uitgesproken theoretische zorg.

We horen nogal eens zeggen dat Rilke weliswaar een groot dichter is, maar dat we de wereldbeschouwelijke inhoud van zijn werken kunnen laten voor wat die is, alsof die aftrekbaar was, eerder schadelijk bijwerk dan toegift. Alleen het afzonderlijke, geslaagde gedicht of zelfs de losse regel zou belangrijk zijn. We horen zeggen dat Brecht een groot schrijver, zelfs een van onze allergrootste toneelschrijvers is, maar we zouden het liefst moeten vergeten of hevig moeten betreuren dat hij communist was. Grof gezegd: hoofdzaak zijn de mooie woorden, het poëtische, dat is goed, dat staat ons aan, vooral de pruimebomen en de kleine witte wolken. - De uiterste poging van Hofmannsthal om de verstoorde geestelijke traditie van Europa nog eenmaal in zijn werk te vernieuwen, op het moment dat die traditie juist plaats had gemaakt voor een vacuüm, lijkt menigeen vergeefse moeite, en toch zou zonder die fictieve verbanden noch zijn theater mogelijk zijn geweest, noch zou het kritisch oordeel in zijn essays ordenende kracht hebben gehad. - Proust heeft in het laatste deel van zijn Op zoek naar de verloren tijd het hele werk als het ware in een theorie verankerd, het ontstaan van het werk aan reflectie onderworpen, er een rechtvaardiging aan toegevoegd, en men zou kunnen vragen: waarvoor? Was dat nodig? Ik geloof van wel. - En waarom, hoorde ik eens iemand vragen, heeft Gottfried Benn ons zijn formulering van een radicaal estheticisme niet bespaard, die blauwdruk van zijn beeldenwereld, die fanatieke trefwoorden: roes, verheviging, monologisch ik? Maar kon hij dan op een andere manier die paar gedichten scheppen die degene die de

[p. 27]

vraag stelde wel wilde waarderen? - Horen de essayistische gedeelten in Musils Man zonder eigenschappen er dan niet bij? Is het ontwerp van een utopie, die tot mislukken veroordeeld is, weg te denken, of het zoeken naar een ‘klaarlichte mystiek’? Maken niet alle denkpogingen het boek pas tot wat het is?

Ik noem dit alles niet om een oordeel over elk van deze schrijvers en hun misvattingen, hun eenzijdigheden onmogelijk te maken. Maar om in herinnering te brengen, als men zich vandaag gedesoriënteerd afvraagt hoe het nieuwe, hoe het optreden van een echte schrijver en diens schrijverschap dan wel herkend kan worden: het zal te herkennen zijn aan een nieuwe, totale definitie, aan het stellen van wetten, aan de verborgen of uitgesproken presentatie van een onontkoombaar denken.

Tijdloos, zeker, zijn alleen de beelden. Het denken, aan de tijd gebonden, valt ook weer aan de tijd ten prooi. Maar juist omdat het ten prooi valt, moet ons denken nieuw zijn, als het echt wil zijn en iets wil uithalen.

Het zal niet bij ons opkomen ons vast te klampen aan de ideeënwereld van de klassieken of aan die van een andere tijd, aangezien die voor ons niet meer maatgevend kunnen zijn; wij hebben nu een andere werkelijkheid, andere conflicten. Hoe stralend bepaalde gedachten uit vroeger tijd ook op ons overkomen - als wij ze tot getuigen aanroepen, dan doen wij het ter ondersteuning van onze gedachten nu. We moeten daarom ook niet het idee hebben dat alles al gedaan is, omdat 40 of 50 jaar geleden een paar grote geesten zijn opgestaan. Het helpt niets het denken nog steeds aan hen over te laten, als waren zij onze vaste sterren. Het helpt niet zich te verlaten op het bewonderenswaardige dat in deze laatste decennia is gecreëerd. Het enige dat we eruit kunnen leren is dat we dezelfde gevaarlijke stap zullen moeten zetten. Er bestaat in de kunst geen vooruitgang op het horizontale vlak, maar alleen het steeds opnieuw opzetten van een verticale lijn. Slechts de middelen en technieken in de kunst wekken de indruk alsof er sprake was van vooruitgang. Wat echter wél mogelijk is, is verandering. En de veranderende invloed die van nieuwe werken uitgaat, voedt ons op tot nieuwe waarneming, nieuw gevoel, nieuw bewustzijn.

Als de kunst een nieuwe kans aangrijpt, geeft ze ons de mogelijkheid te ervaren waar wij staan en waar wij zouden moeten staan, hoe het met ons gesteld is en hoe het met ons gesteld zou moeten zijn. Want haar ontwerpen ontstaan niet in het luchtledige. Dat schrijven buiten de historische situatie plaatsvindt, zal nu wel niemand meer geloven - dat er ook maar één schrijver is wiens uitgangspunt niet door het hier en nu bepaald zou zijn. In het gunstigste geval kan hij er zowel in slagen te re-presenteren, zijn tijd te representeren, alsook iets te presenteren waarvoor de tijd nog niet gekomen is. Zeker, de vonk - wat iets anders is dan het angstig houvast, het zich geestelijk vastklampen van hen die alleen maar kunnen opnemen - kan voor hem van verre komen. Voor een hele generatie was het Nietzsche van wie een vonk oversprong op André Gide, op Thomas Mann, Gottfried Benn en vele anderen. Voor Brecht was het Marx, voor Kafka Kierkegaard; Joyce ontvlamde aan Vico's filosofie van de geschiedenis, en talrijk waren de impulsen door Freud; uit de laatste tijd stamt de invloed van Heidegger.

Hoe er nieuwe vonken zouden kunnen overspringen? Het is moeilijk te zeggen. De specialisten, de experts nemen in aantal toe. De denkers ontbreken. Misschien zal Wittgenstein nog invloed uitoefenen, misschien Ernst Bloch. Louter vermoedens.

Kunst als element van verandering...? ‘Verandering’ ja dan nee, dat is een vraag die tot de eerste, klemmende, angstige vragen behoort. Wat bedoelen we met verandering en waarom willen we verandering door de kunst?! Want iets willen we daar toch mee! De kunst is al zovele malen verhuisd, van het godshuis naar het huis der idealen, van het house beautiful naar het bâteau ivre, en daarna naar de goot, naar de naakte werkelijkheid, zoals men zei, en toen weer naar het huis droom en de tempel met de hangende tuinen, en van daar naar de benauwende pseudo-mystieke lucht van Blut und Boden, en vervolgens naar het huis humaniteit en het huis politiek. Alsof ze nergens rust had, alsof haar voor altijd onderdak was ontzegd. Ze ontvangt en gehoorzaamt een tijdje de commando's en begint op een dag naar nieuwe te luisteren. Dit is de manier waarop zij voortschrijdt, verder trekt.

En de schrijver die verandering wil, hoeveel staat hem vrij en hoeveel niet? Dat is ook een vraag. Hij

[p. 28]

kent een drama dat zich pas in onze tijd in alle duidelijkheid heeft geopenbaard: omdat hij alle ellende van de mens en van de wereld onder ogen ziet, lijkt het alsof hij die ellende sanctioneert, lijkt het alsof hij het gewenste effect niet bereikt. Omdat hij zijn blik op alle ellende tegelijk laat vallen, lijkt hij zich erbij neer te leggen dat ook wat veranderd kan worden niet veranderd wordt. Men ziet het schuim op zijn mond, en men klapt voor hem. Niets beweegt, alleen dit fatale applaus. En ik vermoed dat door de vele speelse schokken die het publiek sinds jaren worden toegediend, er gewenning is ingetreden, afstomping, of de behoefte, zoals aan een drug, om een beetje gechoqueerd te worden. Alleen de grootste ernst en de strijd tegen het misbruik van oorspronkelijk diep-traumatische ervaringen zouden ons kunnen helpen het publiek uit zijn onwerkelijke lethargie te wekken. ‘Het volk heeft poëzie nodig als brood’ - deze ontroerende zin, een wensdroom weliswaar, is ooit door Simone Weil neergeschreven. Maar de mensen hebben vandaag bioscoop en roddelbladen nodig als slagroom, en de meer veeleisenden (en tot hen behoren ook wij) willen een beetje gechoqueerd worden, willen een beetje Ionesco of Beatnik-kreten om niet van alle dingen de smaak te verliezen. Poëzie als brood? Dit brood zou tussen hun tanden moeten knersen en de honger opwekken vóór het die stilt. En deze poëzie zal scherp van kennis en bitter van verlangen moeten zijn om de slaap van de mensen te kunnen verstoren. We slapen immers, zijn slapers, uit vrees onszelf en onze wereld te moeten waarnemen.

Ons bestaan ligt vandaag de dag in het snijpunt van talloze geïsoleerde realiteiten die aan de meest tegenstrijdige waarden gekoppeld zijn. U kunt binnen uw vier muren een patriarchaal gezinsgeluk beleven, of u libertijns gedragen, of doen wat u maar wilt - daarbuiten bent u een radertje in een wereld van functie en nut die haar eigen ideeën heeft over uw bestaan. U kunt bijgelovig zijn en op hout kloppen, maar de rapporten over de stand van het onderzoek en van de bewapening zijn ook troostend met het oog op het behoud van uw veiligheid en vrijheid. U kunt in de onsterfelijkheid van uw ziel geloven en uw eigen geestelijke diagnose stellen, maar buiten de deur stuit u op een andere, daar beslissen de tests, de overheid, de firma, daar wordt u ziek of gezond verklaard, ingeschaald en ten nutte gemaakt. U kunt spoken zien of waarden, van beide zijn er in elk geval in overvloed, en u kunt zich aan alle tegelijk toevertrouwen, als u er maar voor zorgt in de praktijk alles netjes uit elkaar te houden. Hier innerlijkheid en zingeving, geweten en droom - daar nut en functie, zinloosheid, frase en stom geweld. Denkt u niet vanuit één oorsprong, dat is gevaarlijk - denkt u uit vele oorsprongen.

Het ziet er naar uit dat wij uit louter instemming al zo ver zijn een toestand te laten intreden die door Hermann Broch met een woedende formulering gegeseld is. Dan gaat zijn woord op, dan is het zo ver: ‘Moraal is moraal, zaken zijn zaken, oorlog is oorlog en kunst is kunst.’

Als wij genoegen nemen met dit ‘kunst is kunst’ en deze hoon accepteren, plaatsvervangend voor het geheel - en als de schrijvers hier genoegen mee nemen en eraan meewerken door gebrek aan ernst en het bewuste opheffen van de steeds bedreigde en daarom steeds opnieuw te creëren communicatie met de samenleving - en als de samenleving zich aan de literatuur onttrekt wanneer die bezield is door een ernstige en ongemakkelijke geest die uit is op verandering - dan zou dat gelijk staan met een faillietverklaring.

Alleen maar het kunstgenot van een paar moeilijk toegankelijke scheppingen mogelijk maken, alleen maar begrip wekken voor kunst - dit voorbehoedmiddel tegen de kunst om haar onschadelijk te maken - kan hier niet mijn taak zijn. Onder zulke slechte voortekenen zouden we elkaar niets te bieden hebben. Noch de kunst aan de mensen, noch de mensen aan de kunst. Dan zouden er ook geen vragen meer nodig zijn.

Maar stellen we ze toch. En stellen we ze in het vervolg zo, dat ze weer consequenties hebben.

Vertaald door Paul Beers