De Revisor. Jaargang 17

[p. 58]

Michel Leiris
Spiegel van de tauromachie^*

Tauromachieën

Welnu, de matador staat kaarsrecht, zijn voeten onberispelijk tegen elkaar, aaneengeklonken door zijn angst ten overstaan van het publiek te falen, en door de zwachtels om zijn enkels, verborgen onder de kotsroze kousen en het klatergoud van zijn pumps. Stram de eenzame man, onbuigzaam de degen. De langzaam ontvouwde muleta dekt met haar ooglid het te opzichtige lemmet af, straal, die verraderlijk uit een stalen oogappel springt.

De matador: een Damocles die zijn lot bij de horens gepakt heeft, het zwaard vast in zijn hand.

De torero oog in oog met de toro, oog in oog met een kwaadaardige spiegel.

De capa bezweert het dier (lokt het nabij) en stuurt het weg (wendt het af) zoals het cultische offer de god bezweert en weer heenstuurt. Bolgeblazen doek, methodische ontketening van krachten. Het komt er op aan, dat de mens zich voldoende beheerst, opdat de storm latent blijft.

In elkaar grijpend als tandwielen, strijden de toro en de torero om wie de ander in het onzichtbare graf zal storten, de spil van de arena.

De torero stram als een schreeuw. Dichtbij hem, het gesnuif. En overal om hem heen, het rumoer.

De toro, de capa tussen zijn horens, slaat de enorme lap heen en weer, wolk, gecoiffeerd met een rode omgeslagen paraplu.

Pases, aaneengeklonken als de verschillende momenten van een fuga. Capa, welks plooien, vouwen en wendingen de voluten van het hoogaltaar van Santiago de Compostella nabootsen (een grote draaimolen, - dat is de arena). Capa, die tot kerkorgel aanzwelt, over de ruggegraat en de brokkelige horens heenfladdert en zo diep afglijdt, dat ze de bruine modder van de grond aanveegt. Moeder van brandende adem.

Gehuld in de sluier van de godin, betreedt de torero de plaats des onheils. Het gevaar zijn gewaad, sluier, die hem omsluit en beschermt.

‘Ouderdom, jij die mijn leven versjtert...’ ‘Al de glanzende en ijdele stoffen waarmee ik speel’, om als lidiador te spreken.

‘Ik houd mijn stront niet meer binnen, kreunde de stervende. Nooit meer zal ik een paard zijn. Herinnering: vosrood gewaad, zo glad maar gekeperd dat het schuurt als een kemelharen boetepij!’

Stoot en staketsel, degen en drevel, muleta en molet. Toro, het graf van het zwaard.

De degen - tot aan zijn bloemige gevest van de matador - verdwijnt in het diepst van de schoft, als een rode roos door een meisje met ingesnoerd keursje tussen haar borsten geplant.

Het paroxisme van de betovering, plotselinge ontknoping: wat betoverd was, zit nu vastgenageld. De faena, het werk verwelkt.

Geen mikpunt, alleen de kontour van de man, zijn linie, die die van het dier ontmoet, rakelings. De

* Miroir de la tauromachie werd in 1938 uitgegeven door G.L.M. (Guy Lévis Mano), met drie tekeningen van André Masson. De tekst is nu verkrijgbaar in de editie van Fata Morgana (1981), waarin hij voorafgegaan wordt door Tauromachies, een reeks ‘aforismen’ die in 1937, eveneens geïllustreerd met een tekening van Masson, verscheen bij G.L.M. Tauromachieën biedt hiervan de vertaling. ‘De tauromachie is meer dan een kunst’ is de vertaling van hoofdstuk 3 van Spiegel van de tauromachie.

[p. 59]

technische, plastische en emotionele kwaliteit vormen het X van deze strijd met een nix.

De capas, jurken van de menaden gerukt (die naakt elders schreeuwen) en in wijn gedrenkt.

De pase met de borst: de staart tussen de borsten steken.

Toen Don Juan er genoeg van had de dikke kont van de sybillen te doorboren, nam hij de sluier van de tauromachie aan, zoals men in een orde treedt, - een purperrode sluier, als het doek van het theater bij de onthulling van het standbeeld van de Commendatore.

Twee stappen van de weke lippen, de lap stuift op, de degen glinstert.

Kerklatijn, met groten stoten van -us, -is, -um. Galmende uitgangen, als verzen, of als de pose na een reeks pases, in afwachting van het gedreun van de ovatie.

Een chassis, aangedreven door kamraderen die voor de terugkeer zorgen langs een as die verschilt van die van de waarnemer, die een roterende of cirkelbeweging volgt. En natuurlijk is de waarnemer in het experiment opgenomen: afwisselend treedt hij erin en eruit. Zijn gewicht trekt het chassis aan en leidt het weer af op het moment, waarop een botsing dreigt. Een duizelingwekkende slinger van de blik in zijn strijd met de ruimte, van het ik met het hij, van de torero met de toro.

Olés! golven rond het punt van aanraking tussen mens en dier, zoals de pijn rond de wond van de toro.

Verschijning van de capa: kam of schor gekraai van een haan, wasgoed dat op de top van een pyramide te drogen ligt, krater van een vulkaan, treurige, zwaarhangende tong van een slecht getroffen toro. Luister van de stof: zwaaiende zakdoeken, hemden van guillotineknechten, spookachtig karkas onder het zeil, paklinnen over manden met overrijp fruit en over kisten munitie op de kade.

In de vlakke woestijn van de arena keert de toro na iedere karavaan pases terug naar de oase van een opengereten knol (een frisse plas, die onder de palmboom van de ribben rust). Glazuur van suiker en bessen, glinsterende lekkernij van de capa.

De flank steeds kwetsbaarder, het brokaat steeds dunner onder het schuren van de horens. Bloedige toga van Caesar, uitgespreid door Marcus Antonius, zacht wapperende voile aan de spitsboog van de dame met de hennin; rode doek - om manna op te vangen of de bliksem aan te trekken - die de styliet met zijn eigen wervels spant.

De muleta in de hand (maar wat is een rechthoekige lap?), de voeten aaneengeklonken (maar wat is de symmetrie van twee voeten?), de degen getrokken (maar wat is de horizontaliteit van een degen?), de vuisten gebald (maar wie spant de boog van twee vuisten?), klampt hij zich vast aan de grond, die de toverkring van de ruïnes draagt.

Met een handgebaar ontdoet hij zich van zijn cuadrilla, om alleen achter te blijven, oog in oog met de stier. Met een pennestreek haalt hij de idées fixes door, die de stier aan hem onttrekken. Nu komt het er op aan, vóór zelf uitgewist te worden, de toro uit te wissen.

‘Een kruis slaan’, beeld van het dodelijke gebaar: met een schuine, golvende beweging van de doek ontwijkt de linkerhand de stoot, haaks op de dood die de rechterhand brengt. De degen boort zich in de nek, machtig als de Simplon, het lokmiddel pareert nog eens, maar de dreiging wijkt niet zo snel van het hoofd van Damocles. In iedere steek, in iedere trek van het gelaat en medeplichtige glimlach, in iedere uitgestoten gedachte schemert steeds de ‘terechtstelling’ door.

Alles laat zich wellicht samenvatten in een stuk rode stof, gespijkerd aan een witgekalkte muur: geronnen bloed, brandend tegen de kerkerwand van de knoken.

[p. 60]

De tauromachie is meer dan een kunst

Het stempel van het tragische, en haar onderwerping aan veel strengere regels dan alle takken van sport, maken de tauromachie beslist tot een kunst. Het geheel verloopt enerzijds zo, alsof het er voor de menselijke akteurs om gaat een reeks bewegingen zo ritmisch mogelijk de revue te laten passeren, de romantische plooien van de capa harmonisch te bewegen, de muleta - de rode doek, die samen met de degen het instrument van de terdoodbrenging vormt - soepel te hanteren, dit alles gehuld in de glanzende traje de luces (het ‘lichtkostuum’, dat de torero in een andere wereld verplaatst, zoals het masker van de tragediespeler of het kultusgewaad van de priester) en er op gericht de stier door het spel van de stof in hun dans te betrekken. Anderzijds lijkt het stieregevecht in zijn geheel als voorbeeld ontworpen voor de strikt esthetische disciplines: de struktuur zelf van de corrida, onderverdeeld in drie tercios, waarvan elk een zelfstandige eenheid vormt maar tegelijkertijd bijdraagt tot het evenwicht van het hele drama; de ekonomie van de bewegingen; de rol van het ritme en van het gemak waarmee voor de technische problemen ‘elegante oplossingen’ worden geboden; de beginselen van oprechtheid, van rechtvaardiging en noodzakelijkheid van elke afzonderlijke handeling met het oog op het nagestreefde doel; het gevaar, dat zowel de maker beheerst (die voortdurend het risiko moet nemen zich te verliezen) als het werk (dat telkens gekompromitteerd, voortdurend volbracht en teniet gedaan wordt). Daarenboven kan de tauromachie een verontrustend beeld geven van ons idee van het schone zelf, als het ware een belichaming, een vertaling in handelingen van zijn verschillende komponenten. Toch zal uit de analyse van deze vorm van schoonheid - ‘tauromachische schoonheid’, zoals we spreken van ‘convulsieve schoonheid’¹ - blijken, dat zij wortelt in een gebied dat vreemd is aan het strikt esthetische. Daarom kan het echte stieregevecht niet worden beschouwd als slechts een sportieve of artistieke manifestatie in enge zin, want gemakkelijk valt aan te tonen dat het beheerst wordt door elementen die nooit door enige kunst zo bruut en zo uitdrukkelijk in het spel betrokken worden.

De meest verhelderende - of, zo men wil, de meest cruciale - beschrijving van een poëtisch schoonheidsideaal vindt men opgetekend in de dagboeken van Baudelaire²: het portret van een vrouwengelaat, waarvan de ‘gloeiende en treurige’ schoonheid het stempel draagt van wellust en bitterheid. Het lijkt hier niet zozeer te gaan om een banale, romantische schoonheid van kontrasten, maar (het hele werk van Baudelaire is een poging dit aan te tonen) om een klassieke ideale schoonheid, waarin een breuk, een gaping verschijnt, een doorbraak van het ongeluk dat ze noodgedwongen in zich bergt. Een tweeslachtige samenstelling van het schone, waarvan Baudelaire elders en in andere vorm³ de noodzaak benadrukt: naast een eeuwig en onveranderlijk element, de onontbeerlijke aanwezigheid van een toevallig, aan voortdurende metamorfosen onderhevig element - die ‘moderniteit’ die de val voorkomt ‘in de leegte van een abstrakte en ondefinieerbare schoonheid, die van de enige en onvergelijkbare vrouw voor de zondeval’. Uit beide beschrijvingen blijkt, dat er voor Baudelaire geen schoonheid bestaat zonder interventie van iets toevalligs (ongeluk, of kontingentie van de ‘moderniteit’), dat het schone uit zijn ijzige verstarring haalt, zoals het levenloze Ene slechts ten koste van een verval tot het konkrete Veelvuldige wordt. Aldus wordt impliciet het gangbare idee verlaten van een schoonheid berustend op een statische vermenging van tegenstellingen: omdat het noodzakelijk een element bevat dat als drijfveer van de eerste zonde fungeert, bestaat het schone niet uit een loutere verbinding van tegengestelde elementen, maar uit hun antagonisme zelf, de hoogst aktieve wijze waarop het ene in het andere tracht binnen te dringen, zich daarin als wond, als verwoesting te markeren. Alleen datgene is mooi, wat het bestaan van een bovenaardse, ideale, harmonische en logische orde suggereert, en wat tevens - als smet van de erfzonde - de gifdruppel bevat, het vleugje inkoherentie, het korreltje zand dat het hele systeem ondermijnt. Omgekeerd is dit droesem, dit gif alleen maar mooi wanneer een ideale druppel het verlicht. Zo verschijnt het schone, dat slechts in dienst staat van wat zich vernietigt en wat zich regenereert, óf als rust die door een dreigende

1 André Breton, Nadja, Parijs 1928

2 Fusées, xvi

3 L'art romantique, Parijs 1869, ‘Le peintre de la vie moderne’, 1

[p. 61]

storm opgeslokt wordt, óf als razernij die zich in toom houdt en haar inwendige woeden achter een masker van onbewogenheid tracht te verbergen. Alles zal zich steeds afspelen tussen deze twee polen, die als levende krachten werken: aan de ene kant het rechtse en rechte element van soevereine, plastische en onsterfelijke schoonheid; aan de andere kant het linkse en doorkruisende, het sinistere element dat aan de kant van het onheil, het ongeluk en de zonde staat. Zoals alle dingen die aangrijpend zijn voor zover zij, als mythische vertalingen van onze innerlijke struktuur, een licht werpen op ons zelf en tegelijkertijd onze tegenspraken oplossen in één enkele samenklank, zo kenmerkt theoretisch gezien het schone zich niet zozeer door een verhitte botsing, alswel door een dubbelzinnige strijd, een verstrengeling of beter, een raakpunt van de rechte en de gebogen lijn, een verbintenis van de regel met zijn uitzondering. We zullen echter nog zien, dat dit beeld van een raakpunt alleen maar een ideale grens voorstelt, die praktisch nooit bereikt wordt, en dat iedere esthetische emotie - of benadering van de schoonheid - uiteindelijk geënt is op deze lakune, deze hoogste vorm van het sinistere element: de noodzakelijke onvolmaaktheid, de afgrond die we tevergeefs trachten te dichten, het gat dat zich tot ons verderf opent.

Het stieregevecht biedt onmiskenbaar een gewelddadig spel van kontrasten, verwant aan dat wat volgens een van de meest gangbare opvattingen de kern uitmaakt van de romantische schoonheid. De schande van de opengereten paarden en de bloedgutsende stier (hoewel het hier om edel bloed, het bloed van een



kastedier gaat, dat zich af laat zetten tegen het onedele van de paarden, zoals het ook bij primitieve religies gebruikelijk is een radikaal onderscheid te maken tussen het offer- en het menstruatiebloed), die schande staat in kontrast met de weelderige kleding van de uitvoerenden; ook onder hen bestaat er een tegenstelling tussen de picadores (een soort knechten zwaar afgeschermd met dekkleden, op erbarmelijke knollen) en de elegantie van de mannen te voet, in ieder geval van de matadores; het motief van de strijd tussen mens en dier, van de voorrang van het intellect boven het bruut geweld; het idee van het buitengewoon begaafde individu - hier, de matador -, blootgesteld aan de grillige wankelmoedigheid van het publiek; de indeling van de arena zelf in twee delen die door de zon verschillend beschenen worden: de ‘schaduwzijde’ en de ‘zonzijde’. Toch is het geoorloofd, geheel parallel aan het idee van schoonheid als gespannen, op het punt van knappen staande band of als nauwelijks afgekoeld lava, in het stieregevecht een ander model van vereniging van kontrasten te zien dan dat van een simpele verbinding.

De meest opwindende van alle handelingen - afgezien van de doodsteek - die de torero tijdens het verloop van de corrida verricht, is ongetwijfeld de pase, die uitgevoerd wordt met behulp van de capa of de muleta. Uitgelokt door het glinsteren van de stof en in zekere zin gedwongen de man van repliek te dienen, stormt de stier er op los. Zo min mogelijk van plaats veranderend, ontwijkt de man de aanval, en in plaats van een mikpunt van vlees treffen de horens slechts het stoffen lokmiddel. Wil zo'n pase echt geslaagd zijn, dan moet ze onder meer heel dichtbij uitgevoerd worden (de horens moeten de man bijna raken) en de stier moet helemaal voorbijtrekken (heel zijn massa, van kop tot staart, moet langs de man heen gaan, voordat deze zich weer schrap zet voor een nieuwe aanval). De verscheidenheid aan pases is bijna onbegrensd, variërend volgens het beoogde doel, de respektievelijke plaats van de man en de stier, de houding van de man (staand of knielend), hoe hij het lokmiddel hanteert, de beweging die hij de stier afdwingt. Maar hoe hoog ook de technische prestatie of de spektakulaire kwaliteit van een capa- of muletafiguur, in het algemeen blijft de mate waarin en hoelang de man zich blootstelt aan het dier het belangrijkste element, dat wil zeggen dat

[p. 62]

zij in de eerste plaats voor de emoción zorgen.

Met zijn uitgekiende bewegingen, zijn kundigheid en techniek, belichaamt de torero in de pase de bovenmenselijke geometrische schoonheid, het archetype, de platoonse idee. Deze volkomen ideale en tijdloze schoonheid, alleen vergelijkbaar met de harmonie van de sterren, staat hier steeds - in de vorm van lichte aanraking en dreigend gevaar - in betrekking tot de katastrofe die het dier belichaamt, een soort monster of vreemd element dat met minachting voor alle regels er op losstormt om de platoonse ideeën, als een hond de in een rij opgestelde kegels, omver te werpen. Maar bij dit alles zou het slechts om een kontrast, een tegenstelling gaan, ware de pase niet een soort raakpunt of konvergentie, onmiddellijk gevolgd door een divergentie (de stier nadert de torero, daarop gaan de man en het dier weer uiteen, de rode lap wijst het dier de ‘uitgang’), zodat de aanraking, juist wanneer die bijna plaatsvindt, net vermeden wordt, dankzij een omlegging van het trajekt van de stier of door een ontwijkende beweging van de man: een lichte wending, een enkele draai van zijn lichaam, een soort vervorming die hij zijn koel geometrische schoonheid laat ondergaan. Alsof de torero over geen ander middel beschikt om de vloek van de stier te bannen dan die ten dele in zich op te nemen, door zijn eigen persoon iets sinisters te geven, zich zelf letterlijk te verlinken.

Alles lijkt uiteindelijk te draaien om geometrie en overtreding, voortdurende schending van haar regels. Ten opzichte van de harmonie die de torero met zijn gestalte en zijn gekodeerde techniek vertegenwoordigt, is de stier de schending, het kwaad dat het leven van de mens in gevaar brengt, is hij de direkte - tastbare - irruptie van dat gevaar. Maar met het oog op het verwachtingspatroon (dat het dier de mens openrijt) staat juist de ontwijkende beweging van de torero voor de schending of het ongeluk. Afhankelijk dus van de kant van waaruit de zaak bekeken wordt, figureert de matador óf als de bekoorde engel (die uit trots en onbezonnenheid zich blootstelt aan het kwaad, en daarmee durft te spelen als een kind met vuur), óf als iemand die door een wonder gered is (de vermetele die het ongeluk over zich heeft laten komen, maar dat door geluk en een kleine draai van zijn lichaam heeft weten te ontlopen). In beide gevallen speelt de matador de rol van een Ikarus of Don Juan, die alleen dankzij zijn buitengewone kracht - of schranderheid - weet te ontkomen aan de uiteindelijke vernietiging. In de kleuren van de onheilspellende vlammen, waaraan hij zich onafgebroken blootstelt, omgeeft hem een helse gloed die hem doet lijken op de Satan van Milton - volgens Baudelaire het volmaakte beeld van viriele schoonheid.

Wat het mechanisme van de pase betreft, blijkt dat dat zijn bijzondere bekoring in de eerste plaats dankt aan die minieme afstand, waardoor een volledig treffen - dat uiteraard katastrofaal zou zijn - vermeden wordt: alles draagt bij aan de schijn van zo'n treffen, maar uiteindelijk wordt dit net voorkomen. Daarbij wordt de minuskule speling des te meer genoten naarmate de torero zijn bewegingen vertraagt, alsof hij er op uit is - buiten de sereniteit van het ritme - in het hart van de toeschouwer druppel voor druppel de angst te gieten die opgeroepen wordt bij het zien van een in vertraagd tempo gefilmd ongeval, of een afstotend zacht op en neer deinend schip. Uit die speling - hiaat of kleine kloof, waarvan de ene lip ‘deze zijde’ en de andere ‘gene zijde’ vormt - ontspringt voor 't grootste deel het lustgevoel, vergelijkbaar met dat wat opgeroepen wordt door de dissonant in de muziek, die zijn gevoelswaarde dankt aan een dergelijke speling, een dergelijke verschuiving die er een hybride karakter aan geeft, het midden houdend tussen de geometrische norm en haar vernietiging.

Wat de pase in de tauromachie onderscheidt van een eenvoudige ontwijking, zoals gebezigd in bijvoor-

[p. 63]

beeld het stieregevecht uit de Landes, is niet alleen het ‘temple’ (het trage ritme van de gehele handeling) en het feit dat het dier gedresseerd lijkt, maar het gebruik van het lokmiddel - de capa of muleta -, dat de stier, nadat hij er bedrieglijk mee naderbij gelokt is, aangeboden krijgt in plaats van de mens. Alsof men het legendarische thema van de bedrogen duivel wil illustreren, die als loon niet zijn buitgemaakte ziel ontvangt maar de schaduw, het lege drogbeeld van zijn prooi.

Zo'n reeks substituten (de mens als doelschijf wordt vervangen door het stoffen lokmiddel; het mikpunt wordt afwisselend verlegd van de mens naar de capa of de muleta; de torero wijkt uit en laat een leegte achter die het dier direkt opvult, wat ons een indringende, door merg en been gaande ervaring van de ruimte geeft), zo'n verstoppertje spelen en vertoon van listige streken gaat door tot het einde van de corrida (wanneer de stier, het dierlijke offer, de plaats inneemt van de mens die eerst zelf het offer leek; wanneer de mens het leven behoudt en de dood, die hem kort daarvoor bedreigde, afgewenteld wordt op de stier - het onheil zich weer tegen de laatste keert). Deze reeks verschuivingen, veranderingen van as, omkeringen van situaties, staat gelijk aan een edel illusionisme of goochelkunst, die door de inzet - het leven van de mens, dat gered moet worden - het nivo bereikt van echte magie, van daadwerkelijke transmutatie. Zoals de sluierdoek van de goochelaar of het klatergoud van de komiek, die inspeelt op de bereidheid van het publiek zich in te laten pakken, zo hangt de rode lap van de muleta en de roze en gele pracht van de capa in de hand van de torero. Hoe authentiek zijn spel ook is, altijd mengt er zich wat charlatanerie in, gematerialiseerd in die glanzende doek en die lange cape met verdachte plooien. Deze smetten achter een opgeschikte façade, de korruptie die daar insluipt waar men niets dan moed verwacht, geven op hun manier de onmisbare smaak aan het geheel, zij voegen de barst of lichte beschadiging toe die leven geeft aan de schoonheid.

Dit alles maakt de tauromachie tot typisch voorbeeld van een kunst, waarvan de schoonheid wezenlijk berust op een verschuiving, afwijking of dissonant. Zonder aantasting, overschrijding of schending van een ideale orde die als regel geldt, lijkt esthetisch genot dus uitgesloten; maar absolute ongebondenheid, evenals absolute orde, zal altijd slechts een geesteloze, lege abstraktie zijn. Zoals de verborgen dood kleur geeft aan het leven, zo draagt de zonde, de dissonant (die in aanleg een destruktie in zich bergt en suggereert) bij aan de schoonheid van de regel, haalt die uit zijn verstarring om hem tot een aktieve en magnetische pool te maken die aantrekt of afstoot. En zoals de spijt om de verloren onschuld aan de ondeugd geur en smaak geeft, zo is de orde, de regel (die als een verdichtende kracht werkt) even noodzakelijk voor het opdoemen van het linkse element als het steunpunt voor het werken van een hefboom. Aldus verschijnen weer aan weerszijden van het imaginaire raakpunt (de grens waarnaar wij streven, maar die wij uiteindelijk net als de torero ontwijken, want een totale openbaring - een volledige eenwording met de wereld en ons zelf, een versmelting van ons gehele wezen met het Al, is alleen mogelijk in het ogenblik van de dood) de opgaande respektievelijk neergaande tak van de boog, het beeld van die aanhoudende schommelbeweging die ons, bij heldere waarneming, met extase en duizeling treft, doordat ze het meest adequate symbool is van de diepste diepte van onze hartstochten.

vertaling Ineke van der Burg