Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 17 (1990)

De Revisor. Jaargang 17

(1990)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Annelies Schulte Nordholt
Een testament in woord en beeld
La voix des choses van Marguerite Yourcenar

‘Gedurende meer dan anderhalf miljard seconden had (zij) her en der op aarde geleefd, terwijl Wega in de buurt van het zenith ronddraaide en de zee haar geruis maakte op alle stranden van de wereld’ (HZ 230-231)1..

 

De bundel La voix des choses, in november 1987 uitgekomen, amper een maand voor de dood van Marguerite Yourcenar, zal veel van haar lezers verbaasd hebben. Waar blijft de auteur zelf in deze eclectische bundel teksten van ‘wijzen uit alle tijden’, geplukt uit alle werelddelen en naast elkaar gezet in een schijnbaar willekeurige volgorde? Wordt er in deze bladzijden, waar Leopardi naast Confucius staat, en Meister Eckhart naast boeddhistische sutra's, Franciscus van Assisi naast Rilke, Dante, de taoïstische wijzen, de Koran, Homerus en Bob Dylan, geen cultureel en religieus syncretisme aangeprezen met een verdacht tintje? Alles naast elkaar zetten is immers alles met elkaar vermengen in een brij die alle onderscheid opschort, of op z'n minst relativeert? De beelden die de teksten begeleiden vormen een tweede bron van verbazing voor de lezer: in deze bundel vinden we iets unieks in het oeuvre van Yourcenar, namelijk een reeks prachtige kleurenfoto's, een natuurfilm waardig, maar wat heeft deze met de teksten te maken? Het enige wat gezegd kan worden is dat hier dezelfde diversiteit schijnt te heersen als in de teksten. Een foto van de Waddeneilanden - onafzienbare uitgestrektheden van water en lucht - naast een foto van de besneeuwde Kilimandjaro; de Mostuin van Kyoto met zijn zachte, gefilterde kleuren, naast de steenachtige vlaktes van de Noordafrikaanse woestijn. Zwanen boven een eiland in Virginia naast de flamingo's aan een meer in Kenya, duizenden kilometers daarvandaan.

Laten we ons hier echter niet in vergissen: dit boek is wel iets anders dan een reeks schone gedachten en mooie plaatjes. Zeker, Yourcenar is niet in strikte zin de auteur ervan. En toch is het slechts door haar, dat wil zeggen door haar oeuvre, dat deze schijnbaar onsamenhangende teksten een geheel vormen. Hun eenheid ligt in dat oeuvre besloten, dat dan ook de sleutel ervan biedt. Omgekeerd is het echter ook zo, dat deze teksten en beelden zelf een sleutel vormen waarmee het werk van Yourcenar ontsloten kan worden. Hier worden namelijk de kernthema's en centrale motieven uit haar oeuvre samengenomen in een krachtig concentraat van nog geen honderd bladzijden. In die zin kan La voix des choses beschouwd worden als een schrijverstestament.

Het is mijn voornemen om, met La voix des choses als sleutel, enkele van die centrale thema's en motieven naar voren te halen. Hierbij is het mij niet te doen om een levensfilosofie van Yourcenar, die daaruit gedistilleerd zou kunnen worden, maar om haar oeuvre als zelfstandig geheel. De vervlochtenheid en onderlinge samenhang van deze thema's kan ons wellicht op het spoor brengen van de eenheid en interne coherentie die aan dit oeuvre ten grondslag ligt.

De schrijver, een ‘doorschijnend kristal’

La voix des choses is tegelijkertijd een onpersoonlijk en een persoonlijk boek. ‘Dit boekje - waarin bijna niets van mijzelf is - behalve enkele vertalingen’, zegt Yourcenar in een kort voorwoord tot de bundel. Inderdaad, La voix des choses is door niemand geschreven, of liever gezegd door allen: door vele generaties denkers en schrijvers van elk ras en van elk geloof, afkomstig uit iedere hoek van de aarde en uit ieder tijdperk van de geschiedenis.

En toch, een persoonlijker boek is moeilijk denkbaar: persoonlijk niet alleen omdat deze teksten de spiegel vormen van één mens in zijn uniekheid, maar ook omdat zij, tijdens het leven van Yourcenar, een strikt privé-karakter hebben gehad. Het zijn namelijk teksten die Yourcenar in de loop van haar leven verzameld heeft: ze begeleidden haar op haar vele reizen, en waren haar steun en toeverlaat op moeilijke momenten2.. Dit boekje was dus ‘een voorraad moed’ voor haar, zoals ze het zelf in de inleiding zegt, en mocht daarom de privé-sfeer pas verlaten op het moment van haar dood.

Een persoonlijk boek, een onpersoonlijk boek: misschien is dat geen paradox, maar juist de logische uitkomst van Yourcenars opvattingen over het schrijven. Yourcenar heeft zichzelf namelijk altijd beschouwd als een schakel in een lange keten van stemmen die, uit alle tijden, als het ware door haar heen spreken. Een medium dus, in de letterlijke zin van bemiddelaar, een stembuis die een spreken doorgeeft dat van elders afkomstig is, en naar elders op weg is. De schrijver is ‘iemand die ergens mee “in contact” staat’ (o.o. 163), ‘een instrument waar stroom, waar trillingen doorheen gaan’, ‘een doorschijnend kristal’, dat iets opvangt en doorgeeft (ibid. 249). Een instrument, een kristal: deze twee beelden drukken een bemiddeling uit, geen bron of oorsprong. De snaren van een muziekinstrument worden in trilling gebracht en dragen deze vervolgens over aan de omringende lucht, waardoor de klank ontstaat. Een doorschijnend kristal wordt doorboord door het licht en draagt er de stralen van over. Welnu, is de schrijver een bemiddelaar, dan is hij hiermee tevens een vertaler, in de ruime zin van het woord. Wanneer Yourcenar dus in de inleiding tot La voix des choses bescheiden zegt dat er in dat boekje niets van haarzelf staat, ‘behalve enkele vertalingen’, dan zouden we kunnen zeggen dat zij de taak die zij zich als schrijver stelt volkomen vervuld heeft!

Die uiterste gevoeligheid voor de trillingen van stemmen die van elders komen, en uit een ander tijdperk, stelt de schrijver tevens in staat om grote afstanden in ruimte en tijd te overbruggen: daardoor zijn Confucius of Meister Eckhart voor Yourcenar geen ‘invloeden’ meer, in de traditionele zin van het woord, maar veeleer haar tijdgenoten: zij spreken in haar en door haar heen. En dit letterlijk doordrongen worden van Confucius of Meister Eckhart duidt op een nog ingrijpender ervaring: een ervaring van ontbinding van het ik. Wanneer Confucius door mij heen spreekt word ik een ogenblik lang Confucius, waardoor ik mijzelf niet meer ben, mijn naam verlies, en mijn identiteit binnen ruimte en tijd. Welnu, dat is een ervaring die spreekt uit vele teksten in La voix des chose: ‘Niets brandt in de hel, behalve het Ik’, zegt de Theologia Germanica (v.c. 30), en dan natuurlijk Meister Eckhart: ‘Zoals het Goddelijke Zijn naamloos is, aangezien iedere poging tot benoeming Er vreemd aan is, zo is de ziel naamloos, want daarin is zij hetzelfde als God’ (v.c. 46).3.

De ervaring van de ontbinding of terugtrekking van het ik komt herhaaldelijk terug in La voix des choses omdat zij een belangrijke plaats inneemt in het werk van Yourcenar: het geheel van kant en klare ideeën, vooroordelen en illusies dat het ik vormt afleggen, dat is de eerste fase van de ‘iter spiritualis’ die vele van haar personages bewandelen, Zeno in het bijzonder, in Het hermetisch zwart. Volgens de alchimistische terminologie van de roman, gaat het hier om de eerste, meest langdurige fase van het Grote Werk: die van het hermetisch zwart. Zo vindt Zeno's weg zijn vertrekpunt in het zoeken naar zichzelf, maar komt uit bij de dienstbaarheid aan anderen, waarbij zijn ik ontbonden is geraakt tot een vage, onvaste entiteit, met onbepaalde contouren.

En die hindoe-vrouw die tegen haar pasgeboren kindje zegt: ‘Mijn kind, je bent zonder naam of vorm. En het is louter fantasie dat ik je een naam gegeven heb (...). In je lichaam woont een ander jij’ (v.c. 67). Deze tekst doet sterk denken aan de verbazingwekkende manier waarop Yourcenar ons van haar eigen geboorte vertelt, in de eerste zin van Dierbare nagedachtenis: ‘Het wezen dat ik ik noem kwam op de wereld op zekere maandag 8 juni 1903’. En algemener aan de wijze waarop zij, in de drie delen van 's Werelds Doolhof, de duizelingwekkende keten der generaties doet herleven. De naamloze schakels daarvan, verzonken in de nacht der tijden, zijn niettemin de atomen waaruit wij bestaan: ‘ik geloof dat de oorsprong van alles veel verder terug ligt. Heel de mensheid en het gehele leven stromen door ons heen’ (o.o. 172).

De gehele mensheid door je heen laten gaan, deze ontvangen en doorgeven betekent als schakel opgenomen worden in de keten der generaties. Het betekent een scherp besef hebben van iets ouders, iets minder vluchtigs, dat verder reikt dan ons individuele ik. Daarom leert deze gevoeligheid voor stemmen uit andere tijden ons, onze eigen plaats binnen het geheel te relativeren, en leidt aldus tot bescheidenheid en nederigheid. Echter, al is de schrijver dan dat instrument met strak gespannen snaren, dat klankbord, al gaan de klanken die hem bereiken hem te boven, toch moeten we niet vergeten dat deze klanken tevens een verlengstuk van hem zijn. In dat opzicht verschilt de geestelijke voortbrenging weinig van de vleselijke voortbrenging, en artistieke creativiteit is nooit ver verwijderd van de voortplanting.

Naar Yourcenars eigen zeggen is heel haar leven getekend door deze ervaring. De stemmen van denkers en schrijvers gaan door haar heen en reiken over haar heen, evenals haar eigen personages die ‘evenzovele wegen zijn langs welke (zij) tot de werkelijkheid doordringt’ (o.o. 185) en, ten laatste, haar vrienden die haar in staat hebben gesteld, ‘parallellevens te leiden’ (ibid.). Allen vervullen zij de bemiddelingsfunctie die Yourcenar graag aanduidt met de spreuk van ‘de onbekende filosoof’: ‘Er zijn wezens middels welke God mij heeft liefgehad’ (v.c. 70). Door een boek samen te stellen met teksten niet van haarzelf, maar van andere denkers en schrijvers, doet Yourcenar dus de laatste stap. Hiermee is de beweging weg van het ik, die haar gehele oeuvre kenmerkt, voltooid: met een elegante buiging trekt zij zich terug uit haar laatste boek, en daarmee uit haar oeuvre als geheel.

Vier Boeddhistische geloften

In La voix des choses staan de teksten naast elkaar zonder duidelijke volgorde. Sommige zijn bijeengebracht rond de denker of de religieuze stroming waartoe zij behoren, andere staan her en der in de bundel verspreid. Toch kan er een fundamentele orde ontdekt worden die de teksten onderling verbindt. Deze ligt besloten in de vier boeddhistische geloften die op de eerste bladzijde van de bundel staan. Welke tekst men ook leest, het wordt snel duidelijk dat deze een nauwe band vertoont met een of meerdere van die vier geloften, en dus daaronder gerangschikt kan worden. Deze vier boeddhistische geloften kunnen dan ook beschouwd worden als een bijzonder kernachtige samenvatting niet alleen van La voix des choses, maar van het gehele oeuvre van Yourcenar: in ieder van de hoofdpersonen uit dit werk zijn zij terug te vinden.

1. De morele en de intellectuele opdracht

 
‘Hoevele ook mijn gebreken,
 
Ik zal mij inspannen om deze te overwinnen.
 
 
 
Hoe moeilijk ook de studie,
 
Ik zal mij toeleggen op de studie’.

In de geestelijke ontwikkeling van Yourcenars hoofdpersonen speelt moreel besef een vooraanstaande rol. Van Hadrianus tot Zeno wordt hun levensloop gekenmerkt door hoge eisen van zelfbeheersing en door de poging zich vrij te maken van individuele verlangens en begeerten. Toch moeten we er de nadruk op leggen, dat dit ethisch besef niet samenvalt met onderwerping aan de transcendente moraal van een godsdienst of van een vooraf gestelde wereldbeschouwing, maar veeleer bestaat in het respecteren van een aantal persoonlijke gedragsregels die uit praktijk en ervaring geboren zijn. Wat dat betreft wijst Yourcenar graag op de oorsprong van het woord ‘ethiek’: ethos, gedrag, dus praxis. De boeddhistische geloften zijn niets anders dan dergelijke regels. En eigenlijk krijgt de eerste gelofte, die het verlangen naar het goede betreft, pas werkelijk inhoud en betekenis in zijn verhouding met de gelofte van de intellectuele vervolmaking.

‘Een welgeboren mens werkt aan de vorming van zijn geest’, zegt Confucius (v.c. 44), en het is welhaast een gemeenplaats om te herinneren aan het belang van het leren en het kennen bij Yourcenar. Het gaat hier om een ideaal, om een persoonlijke gelofte, maar ook om een urgente taak, om een plicht ten aanzien van de wereld en de gemeenschap: ‘De wereld staat in vuur en vlam, discipelen! / Welk vuur verzengt haar? / Het vuur van de hebzucht, van de haat / Het vuur van de onwetendheid’, zegt een Mahava Sutra die door Yourcenar wordt aangehaald

(v.c. 31). Indien hebzucht en haat uit de onwetendheid voortkomen, zou men dan de hoop kunnen opvatten dat vorming van de geest de barbarij zou kunnen bestrijden of misschien zelfs voorkomen? Echter, Yourcenar heeft niet de naiveteit te geloven dat de weerloze cultuur het tegen het brute geweld van de kanonnen zou kunnen opnemen!

De jonge Zeno en, in beperktere mate, Hadrianus staan bij Yourcenar voor deze - wellicht desperate - hoop in de macht van het kennen. In haar werk is echter ook een sterk wantrouwen voelbaar ten aanzien van een kennis die puur uit boeken stamt. Zeno evenals Hadrianus en vooral Nathanael vormen zich, of althans voltooien hun vorming door het lezen van de ‘liber mundi’ dat wil zeggen, door de wijde wereld in te gaan. Dat is de betekenis van de regels van Bernardus, die in La voix des choses geciteerd worden: ‘Wat ik weet van theologie en van de Schrift heb ik geleerd in het bos en op het veld. Ik heb geen andere leermeesters gehad dan de beuken en de eiken’ (v.c. 15).

Wellicht spruit dit wantrouwen voort uit Yourcenars sterke besef hoe groot het aandeel van ‘het onzichtbare en het onbegrijpelijke’ is in de werkelijkheid die ons omringt. We zouden bij Yourcenar drie gebieden kunnen onderscheiden waar het menselijk verstand op zijn grenzen stuit, drie afgronden van het kennen. Echter, wie het heeft over afgrond, in het werk van Yourcenar, maakt meteen al een associatie met het hoofdstuk van Het hermetisch zwart dat deze naam draagt. In die zin kan het lichaam beschouwd worden als de eerste afgrond van het kennen: dankzij methodes, geleerd van een derwisj, verkent Zeno ‘de ondoordringbare nacht van (zijn) binnenste’ (h.z. 153), ‘de donkere gangen’ van zijn eigen lichaam, en ontdekt een ‘door huid begrensd rijk’ (h.z. 151), waarvan de functies noch aan de macht van de geest noch aan de gevoelens van het hart onderhevig zijn. Het functioneren van de spijsvertering, van de ademhaling en van de sexualiteit, ja zelfs het voortbrengen van tranen vormt een ‘onontwijkbare en verborgen routine’ (h.z. 153), die weerstand biedt aan onze beheersing en in zekere mate ook aan ons verstandelijk begrip. Zo is het lichaam, die ‘mengeling van onberekenbaar vuur en onbestendige klei’ (h.z. 154), het ‘primum incognitum’, de eerste afgrond van het kennen en daarmee van de ratio, van de geest zelf. Deze ervaring blijft overigens niet beperkt tot Het hermetisch zwart; Alexis, Feux, Hadrianus' Gedenkschriften, Als stromend water, en ook vele essays, toneelstukken en gedichten getuigen er in sterke mate van.

De tweede afgrond van het kennen is het domein van de droom. Marguerite Yourcenar heeft zich in verschillende perioden uit haar leven intensief hiermee beziggehouden, getuige de bundel getiteld Les songes et les sorts waaraan ze, sinds de eerste - en enige - publicatie in 1938 herhaaldelijk heeft gewerkt. Het gaat hier om een verzameling dromen van haarzelf. Er wordt geen nieuwe theorie van het dromen ontwikkeld. Tegenover bestaande theorieën staat Yourcenar nogal skeptisch. De freudiaanse ‘Traumdeutung’ bij voorbeeld heeft enerzijds onvoldoende greep op de ‘grote klassieke dromen’, anderzijds gaat zij te ver in het symboliseren van wat Yourcenar noemt onschuldige ‘huis-, tuin- en keuken-dromen’. Wat Yourcenar in elke droomtheorie tegenstaat is vooral de rationele pretentie ervan. Deze pretendeert rechtstreeks toegang te verschaffen tot de kern van de droom, terwijl de weergave en eventueel de interpretatie van dromen volgens haar nooit verder komt dan de droom ‘in concentrische kringen te omcirkelen’ (Voorwoord 28). Dromen zijn namelijk de uitdrukking van ‘het schier onhoorbare, trage leven van het instinct, dat in ons voortruist als een bron’ (ibid. 23). Daarbij komt dat dromen voor Yourcenar tot het gebied van het puur individuele behoren. En van het individuele, van het absoluut bijzondere is immers geen kennis mogelijk? Daarom presenteert Yourcenar Les songes et les sorts als een reeks ‘mineralogische monsters’, die tezamen de contouren schetsen van een puur individueel lot (‘sort’).4.

Het heilige vormt de derde afgrond van het kennen. Met het heilige - ‘le sacré’ - doelt Yourcenar op het rijk van het onzichtbare en het wonderbaarlijke, zoals dat ons bij voorbeeld in de mythe geopenbaard wordt. Het heilige ligt voor Yourcenar niet in een transcendente orde besloten, die boven het aardse bestaan ligt, maar in tegendeel in dat aardse bestaan zelf. Zoals ook de titel van de hier besproken bundel, La voix des choses, aangeeft, gaat het om de dingen in hun onmiddellijke aanwezigheid, om het meest nabije, dat tevens het meest ver verwijderde is omdat



illustratie

het ons verstandelijk begrip te buiten gaat. Religiositeit is dan precies wat dit woord etymologisch betekent: het vermogen om in verbinding te treden, om te ‘religere’ ‘met al wat is, geweest is en zal zijn’ (o.o. 33). Dit religieuze gevoel mondt uit in een opvatting van transcendentie die weinig van doen heeft met de persoonlijke God van de openbaringsgodsdiensten. Een opvatting die dichter in de buurt ligt van Meister Eckhart, die dan ook in La voix des choses wordt aangehaald (27). In deze zin moet ook de latijnse formule opgevat worden die, in de novelle ‘Die ene man’ (Als stromend water), het denken samenvat van de portugees-joodse filosoof Leo Belmonte: ‘Deus sive Deitas aut Divinitas aut Nihil omnium animator et sponsor’. ‘Deus’ verwijst naar een persoonlijke God, maar ‘Deitas’ heeft al diffusere bijklanken, en ‘Divinitas’ drukt enkel nog een aanwezigheid uit, met vage en onvaste contouren, grenzende aan de leegte. Voor Belmonte evenals voor Yourcenar wordt het begrip van een persoonlijke God steeds moeilijker houdbaar: ‘Deitas’, ‘Divinitas’ of zelfs de Grote Leegte van de boeddhisten staan dichter bij hun gevoel voor transcendentie.

Het lichaam, de droom en het heilige: besef van deze drie afgronden van het kennen leidt Yourcenar er niet toe, het kennen alle macht en waarde te ontzeggen, maar veeleer om het een andere plaats toe te kennen, om de grenzen ervan opnieuw te bepalen. Voor Yourcenar evenals voor Confucius is kennis ‘docta ignorantia’: ‘weten wat wij weten, weten dat wij niet weten wat wij niet weten’ (v.c. 37). Diezelfde woorden, aan de Chinese wijze ontleend, legt ze Zeno in de mond, als hij, verouderd en somber, in Innsbruck belandt (h.z. 110).

Er is een tekst in La voix des choses waarin deze dubbele houding van Yourcenar ten overstaan van het kennen opmerkelijk wordt samengevat, in al zijn nuance en complexiteit. Dat is de raadselachtige va-

riant die Dante schreef op het verhaal van Odysseus' terugtocht, in de 26e Zang van De hel in De goddelijke komedie (regels 94-142, vertaald opgenomen in La voix des choses, blz. 76-77). Dante stelt zich Odysseus voor niet als de krijgsman die zegevierend huiswaarts keert, maar als de verkenner van ‘de grote en diepe zee’ die zich, in zijn ijver ‘om kennis van de wereld te verzamelen’, voorbij de zuilen van Hercules waagt - de randen van die platte schijf die de Aarde voor de Grieken was, dus voorbij de grenzen van de wereld. Verder en verder in de richting van ‘die onbewoonde wereld’ spoeden zich Odysseus en zijn makkers, totdat er een bruine berg opdoemt aan de horizon. Krachtige draaikolken krijgen de notedop in hun macht, zuigen hem op, ‘totdat zich boven ons de golven sloten’.

Yourcenar is zeker gevoelig voor de mateloosheid van zo'n onderneming. In die zin is dit de welhaast banaal geworden geschiedenis van de menselijke hybris die door de goden gestraft wordt. Tevens echter legt deze tekst de nadruk erop, dat de overmoed en de mateloze dorst naar kennis juist de aard zelf van de mens uitmaken: ‘Bedenkt, wiens kroost ge zijt’, zegt Odysseus tegen zijn makkers, ‘werdt gij geschapen om hier te leven als de stomme dieren, / Of om u deugd en wetenschap te zamelen?’5. Hoe zouden we hier niet denken aan het elan van de twintigjarige Zeno, die met trots vervuld wordt ‘bij de gedachte te behoren tot dit nijvere en bezige mensenras dat het vuur bedwingt, het wezen der dingen verandert en de loop van de sterren doorvorst’ (h.z. 38)? Voor Yourcenar is het namelijk eigen aan de mens dat hij tegelijkertijd gevoel heeft voor de grenzen van het kennen, èn voor de prometheaanse macht ervan, die hem ertoe aanzet om, volgens het alchimistische devies, ‘tot het duistere en het onbekende te gaan’, al is dat ‘door wat nog duisterder en onbekender is’ (h.z. 132).

2. De hervorming van jezelf en de liefde voor anderen

 
‘Hoe steil ook de weg naar de Volmaaktheid,
 
Ik zal mijn best doen die te bewandelen.
 
Hoe vele ook de schepselen die ronddolen in de ruimte van de drie werelden,
 
 
 
Ik zal mij inzetten om hen te redden’.

‘Ik voel me pessimistisch gestemd wanneer ik zie hoe weinig het overgrote deel van de mensheid in duizenden jaren veranderd is’, zegt Yourcenar in Met open ogen (196), en deze luciditeit ten aanzien van de geschiedenis is op vele plaatsen in haar werk terug te vinden. De geschiedenis moet niet als een toevluchtsoord beschouwd worden, of als een Eldorado (Rosbo 49-50): zij heeft ons immers niets anders te bieden dan het heden, dat wil zeggen, ‘datgene wat wij om ons heen zien’ (ibid. 45-46). Zoals Hadrianus het zo helder beseft, na een lang leven vol pogingen om het wankele evenwicht van de wereld te herstellen, is dat heden een afwisseling van oorlog en vrede, van gruwelen en wonderen: ‘de rampen en de verwoestingen zullen komen, de wanorde zal overheersen, maar ook zo nu en dan de orde’. In de mogelijkheid, de mensheid te hervormen, heeft Yourcenar dus weinig vertrouwen. Zij heeft die echter des te meer in het individuele vermogen tot vervolmaking: ‘wij zullen de wereld misschien niet hervormen, maar dan tenminste onszelf’ (o.o. 196). En onszelf vervolmaken is dat kleine stukje wereld dat wij zelf zijn hervormen. Voor Yourcenar is ‘zelfvervolmaking het voornaamste doel waarvoor wij leven’ (o.o. 200), en in die zin houdt de derde boeddhistische gelofte de twee vorige in, die er de bestanddelen van vormen: morele en intellectuele perfectionering.

En alle kracht van die derde gelofte ligt in haar nauwe band met de vierde: de kracht van Yourcenars opvatting van individuele vervolmaking is dat deze niet te scheiden valt van de liefde voor anderen. Het gaat Yourcenar niet om de eenzame opstijging van de schone ziel naar een persoonlijk heil, maar om de verantwoordelijkheid voor het lijden van de anderen, voor hùn heil. De moraal van Yourcenar is geen aanprijzing van de onmogelijke en hoogmoedige eis om de mensheid te hervormen, maar van de noodzaak om haar te hulp te komen. Er bestaat namelijk geen persoonlijk heil, geen rust zolang er ergens een schepsel is dat lijdt. Dat is wat het gedicht ‘Auguries of Innocence’ van Blake, waarvan een fragment ver-

taald is opgenomen in La voix des choses (23), uiterst eenvoudig en krachtig zegt:

 
‘A Dove house fill'd with Doves and Pigeons
 
Shudders Hell thro' all its regions (...)
 
A Horse misused upon the Road
 
Calls to Heaven for Human blood (...)’

Een misdaad tegen wat voor schepsel dan ook is dus een misdaad tegen de gehele schepping, die er het wankele evenwicht van verstoort, en een oproep tot de mens die er verantwoordelijk voor is. Wanneer we doof blijven voor die oproep verraden we ‘onze opdracht als mens, die erin zou moeten bestaan om de wereld iets beter in te richten’ (o.o. 242).

We beginnen nu het belang in te zien van het ‘mede-lijden’ of de ‘sympathie’ bij Yourcenar. Deze twee termen betekenen niet ‘neerbuigendheid’, niet ‘meelij hebben met je mindere’, maar letterlijk ‘sunpathein’, dat wil zeggen lijden tezamen met je gelijke. Lijden met een ander mens of een dier betekent lijden in zijn plaats, het gewicht van zijn lijden op je nemen. Het medelijden heeft een christelijke dimensie bij Yourcenar in zoverre het verwijst naar ‘de man van smarten’: de lijdende Jezus van de Passie. In Met open ogen vertelt Yourcenar de indruk die het zien van Jezus aan het kruis, in een dorpskerk ergens in Noord Frankrijk, in haar katholieke kinderjaren op haar maakte: ‘in hem zag ik al vagelijk de gehele mens geweld aangedaan’ (o.o. 33). De indruk was dermate sterk dat hij jaren later weer tevoorschijn kwam in het - nimmer uitgevoerde - plan, de geschiedenis te schrijven van Elisabeth van Hongarije: zij was immers dat kleine meisje geweest ‘dat huilt bij het zien van Christus aan het kruis als zij naar de kerk gaat, dat ervoor kiest om de eenvoudigen lief te hebben, dat ervoor kiest om het drama van de christen te leven, door Christus lief te hebben in de armen en de gevangenen’ (o.o. 29-30).

In het werk van Yourcenar heeft dit medelijden dus niet de figuur aangenomen van Elisabeth van Hongarije; wel van een andere volgeling van Franciscus: de Prior uit Het hermetisch zwart. In het hoofdstuk ‘De ziekte van de Prior’ worden we gegrepen door de waardigheid van dit personage, maar ook door zijn tragiek. De verzwakking door ouderdom en ziekte brengt het scherpe besef van ‘het lijden van de schepselen’ (h.z. 189) waarmee hij begiftigd is tot een ondraagbaar uiterste. Daardoor bezwijkt hij letterlijk onder het gewicht van het lijden dat hij op zijn schouders neemt. Voor de Prior is elk schepsel in zijn lijden het evenbeeld van ‘de man van smarten’, hoe arm en nietig het ook is. Juist in deze uiterste zwakheid staat het lijdende schepsel in de nabijheid van Jezus, en zijn lijden is verwant aan Zijn Passie. Het geloof van de Prior is dus niet zozeer op de Vader, die over het rijk van de geesten heerst, als wel op de Zoon gericht, op de mens geworden God die vanwege zijn lichamelijkheid even machteloos en zwak is als de mens zelf. Welnu, indien deze God even zwak is als het schepsel in nood, dan moeten we Hem in dat schepsel te hulp komen, door het lijden op ons te nemen.

De gevoeligheid en het medelijden die de kern van dit aangrijpende personage uitmaken hebben een bevoorrechte plaats in het denken van Yourcenar, die zichzelf ‘geboren voelt voor het verdriet, het gescheiden worden van geliefde wezens, voor het lijden van anderen, mensen en dieren, dat me ontstelt en verontwaardigt, voor het lijden onder de wetenschap dat zoveel mensen zo misleid zijn of zo arm’ (o.o. 30).

Toch zou het te eenvoudig zijn Yourcenars houding hierin gelijk te stellen met die van deze vrome franciscaan: hij belichaamt er slechts een aspect van, en met belangrijke verschillen. Het verschil ligt voornamelijk in de wijze waarop Yourcenar haar taak opvat, of als men wil in de remedies waarmee zij de menselijke kwalen tracht te verhelpen. Zij herkent zich niet in de geestelijke die de prior is - in zijn contemplatieve houding, zijn boetedoening en zijn oblatie - maar veeleer in de arts, in de ruimste zin van het woord. In een boeddhistische tekst (zo mooi dat ik hem graag voluit zou aanhalen!) vindt dit ideaal zijn hoogste uitdrukking (v.c. 35):

 
‘Geef mij het vermogen om voor alle schepselen hem te zijn die de pijn stilt!
 
Laat mij voor de zieke zijn het geneesmiddel, de verpleger, de arts, tot de ziekte geheel genezen is (...)’

In vele interviews heeft Yourcenar duidelijk gemaakt dat ze, als ze geen schrijfster was geworden, arts had

willen zijn. Het is welbekend dat een aantal hoofdpersonen uit haar boeken arts zijn, in de letterlijke of figuurlijke zin: Zeno natuurlijk, maar ook keizer Hadrianus. In zijn jeugd volgt hij lessen in de geneeskunde in Athene, en voelt zich aangetrokken door dit beroep. Eigenlijk zal hij zijn hele leven niets anders doen dan pogen het onafzienbare, logge lichaam van het Romeinse rijk gezond te houden, en er de zieke onderdelen van te genezen: ‘Het medische beroep zou mij wel zijn bevallen; de geest daarvan verschilt niet wezenlijk van de geest waarin ik mijn beroep als keizer gepoogd heb op te vatten’.

In een meer letterlijke zin moeten we natuurlijk aan Zeno denken, in Het hermetisch zwart. Op de moeizame eerste fase van het ‘Grote Werk’ - de fase van ontbinding van het ik of ‘hermetisch zwart’ - volgt een fase van hernieuwing en verjonging, het ‘hermetisch wit’. Hier wordt de overgang voltooid van eigenliefde naar liefde voor anderen en behulpzaamheid. Sinds zijn jeugd is Zeno zowel arts als filosoof. In de fase van het ‘hermetisch wit’ echter krijgt de arts de overhand, de arts die de Prior verzorgt maar vooral ook de armendokter die klaarstaat voor elk wezen in nood dat op zijn weg komt. Juist dit bescheiden leven, geheel in dienst van anderen, vormt de bekroning van de door Zeno afgelegde weg. Hier wordt de vurige wens van de twintigjarige werkelijkheid: ‘Moge het Hem die misschien Is behagen om het menselijk hart te verruimen tot het alle leven kan bevatten’ (h.z. 14). Dit is niet de fiere uitdaging van een geest op zoek naar alwetendheid, maar een voorteken van Zeno's latere vermogen om zijn hart te verruimen tot het samen met de andere wezens kan mee-lijden, tot het aan hun leed deel kan hebben.

Die bescheidenheid is voor Zeno iets dat heroverd moet worden. Er is een ander personage bij Yourcenar waarvan het de aangeboren aard vormt: Nathanaël in de novelle ‘Die ene man’ (in Als stromend water). Voor Yourcenar was het schrijven van deze korte roman een belangrijke maar hachelijke onderneming. De poging de ‘stille overdenkingen’ van een ‘nagenoeg onontwikkeld mens’ (s.w. 231), die bijna van alle kennis en uitdrukkingsvermogen verstoken is, te verwoorden, viel haar niet gemakkelijk. Na de grandioze gestalten van Zeno en Hadrianus hebben we hier de droom uit de ouderdom van Yourcenar: ‘een nagenoeg onontwikkeld man, maar begiftigd met een zuivere ziel en een heldere geest’ (s.w. 226), ‘waarvan de kijk op de wereld des te zuiverder is doordat hij minder tot hovaardij in staat is’ (s.w. 232).

Dit streven naar eenvoud en bescheidenheid speelt tevens een belangrijke rol in La voix des choses. Van het Evangelie volgens Mattheus (5.3.): ‘Zalig de armen van geest (want hunner is het Koninkrijk der hemelen)’ tot de Tao, die leert hoe de hoofdzaak aanwezig is in het meest dagelijkse, in ‘die mier, die grasspriet, die scherf aardewerk’ (v.c. 59).

Nadat we aldus een aantal teksten uit La voix des choses thematisch hebben gerangschikt aan de hand van de vier boeddhistische geloften, en de personages zijn tegengekomen die ermee verbonden zijn in Yourcenars oeuvre, kunnen we constateren dat de vier geloften een onderling samenhangend geheel vormen. De morele opdracht veronderstelt zelfhervorming, die onscheidbaar is van de intellectuele opdracht. Op haar beurt is deze zelfhervorming niet te scheiden van de liefde voor anderen, van het medelijden. Daarom kan die laatste gelofte beschouwd worden als de bekroning van Yourcenars wijsheid, zoals deze in La voix des choses tot uiting komt. We willen de kern ervan nog eens samenvatten met behulp van een 17e eeuwse tekst uit La voix des choses: ‘Er is geen mens ter wereld die niet moeiteloos de hoogste mate van volmaaktheid kan bereiken door met liefde onaanzienlijke en alledaagse plichten te vervullen’ (v.c. 13).



illustratie
uit La voix des choses: de Kilimandjaro


Texel en de kilimandjaro

Wanneer we La voix des choses ter hand nemen is het eerste dat ons opvalt niet de teksten maar een reeks kleurenfoto's. Welke band bestaat er tussen deze beelden en de thema's en motieven in Yourcenars werk? Ik heb reeds opgemerkt dat deze foto's al even divers zijn als de teksten. Zien we op de linkerpagina de besneeuwde toppen van de Kilimandjaro, op de rechterpagina staat een foto van het groene, vlakke Texel! Toch moeten we niet al te veel belang hechten aan de rangschikking van deze beelden. Ze vormen slechts de neerslag van de meest recente en laatste reizen van Yourcenar. Leken in de teksten de afstanden in de tijd overbrugd te worden, in de beelden lijken de afstanden in de ruimte opgeheven. Dit gevoel leidt ons recht naar het universalisme dat Yourcenar zo hoog plaatst.

Laten we deze beelden van wat naderbij bekijken. Het zijn uitsluitend landschappen, en wat dies meer zij, ze zijn volkomen maagdelijk. De mens is hier volstrekt afwezig, alsof hij nooit bestaan had. Welgeteld zijn er twee foto's van de zestien (behalve de laatste) waarop weliswaar geen menselijke wezens, maar althans menselijke bouwsels verschijnen. De eerste draagt de weloverwogen titel: ‘Ooievaarsnesten en ksour’ - en niet omgekeerd! Inderdaad wordt het beeld niet overheerst door de ‘ksour’ zelf - versterkte noord-afrikaanse bouwsels - maar door de ooievaars die er hun enorme nesten op bouwen. De versterkingen zijn bouwvallig. Hun stenen keren langzamerhand terug tot de ruwe brokken op de hellingen

illustratie

uit La voix des choses: Texel


erachter, waar ze vandaan zijn gekomen. Op de tweede - een van de meest indrukwekkende van de bundel (48-49) - zien we de lage rechthoekige lemen hutten van een arabisch dorp in de vlakte van Marokko. Daar, op die droge, stenige woestijngrond, hebben menselijke wezens zich gevestigd, maar hun woningen hebben dezelfde bruine kleur als de stenen, waarin zij volkomen opgaan, als rotsblokken die op die plek zouden zijn opgerezen. Op de achtergrond golvende duinen, fel, bijna irreëel oranje gekleurd, waarvan de lijnen zich scherp aftekenen tegen de helblauwe lucht. Die twee foto's zijn het toonbeeld van een volmaakte inpassing van de mens in zijn natuurlijke omgeving, voor Yourcenar zo belangrijk maar tevens zo zeldzaam.

De foto's uit La voix des choses zijn dus een afspiegeling van de wereld lang voordat de mens er zijn intrede deed. Hij is er wellicht doorheengetrokken, maar heeft er geen duurzame sporen achtergelaten. Deze landschappen zijn volstrekt ontijdelijk. En toch zijn ze niet gefixeerd in een onveranderlijke eeuwigheid. Yourcenar zou zeggen dat hun tijd buiten de menselijke tijd valt, die te kortademig is om de veranderingen op te merken die hen treffen. Zij zijn niettemin aan een ander soort tijd onderhevig, de geologische tijd of de tijd van de geschiedenis van de aarde.

Herhaaldelijk heeft Yourcenar benadrukt dat steen niet de dode, koude materie is waarvoor het meestal gehouden wordt, maar een verborgen leven leidt, en aan een trage maar ononderbroken verandering onderhevig is. Zo vergelijkt zij, in haar inaugurele rede voor de Académie française, haar voorliefde voor stenen met die van een andere beroemde stenenliefhebber, Roger Caillois, en herinnert ons aan de zeer oude wortels van die voorliefde: het Corpus hermeticum leerde reeds dat wij moeten luisteren ‘naar de stem der dingen’ (Rede 40). Welnu, die zin lijkt licht te werpen op de titel van onze bundel. In het voorwoord van La voix des choses vertelt Yourcenar hoe zij bij die titel kwam. Op een onbewaakt ogenblik, terwijl zij ziek in bed lag, liet zij een brok malachiet ‘met een volmaakte tekening, bijna zo oud als de aarde’, uit haar handen vallen. Het brak, en de klank daarvan was voor Yourcenar ‘la voix des choses’. Het gaat hier dus wel degelijk om de verre weerklank van de

langzame omvorming binnen in de steen. Die stem, die ‘niet eerder gehoorde klank van de rots, die doffe trilling die voortduurt sinds tijdperken die onze jaartelling te buiten gaan’ (Rede 49), daarnaar is Yourcenar op zoek wanneer zij haar oor of haar handen legt tegen de staande stenen van Keswick, in Cumberland (ibid.), of tegen de wanden van de Kilimandjaro of de Anti-Atlas (v.c. 33; 41; 57), of wanneer zij stenen opraapt op de stranden van Mount Desert Island (Rede 48) of aan de oever van de Zee van Oman (v.c. 93): de ‘stem der dingen’.

Wanneer wij ons instellen op de geologische tijd, zoals Yourcenar ons dat leert, beseffen we dat steen slechts de stolling is van wat in een onheuglijk verleden ‘modder, aanslibsel of lava’ (Rede 45) was, en dat zand omgekeerd slechts steen is die vergruisd en verpulverd is door duizenden jaren eb en vloed. Zo vallen steen - dat vaste lichaam bij uitstek, die dichte en ondoordringbare massa - en stromend zand samen op de grote schaal van de geschiedenis van de aarde. Het wordt dan minder verwonderlijk dat we in Yourcenars bundel de rotswanden van de Kilimandjaro naast de zandstranden van Texel aantreffen!

Al vallen steen en zand op geologische schaal dan samen, toch blijven zij in de menselijke perceptie twee verschillende, ja zelfs tegengestelde stoffen, de een vast, de ander ‘vloeibaar’. Yourcenar zou de laatste zijn die dat wil ontkennen. Daarom is haar ervaring van de Waddeneilanden heel verschillend van haar ervaring van een rotsig gebergte, net als bij een ieder van ons.

Wat is de betekenis van eilanden, voor Yourcenar? ‘Ik heb altijd van eilanden gehouden’, zegt zij in Met open ogen (127), en Texel is een van de vele eilanden die zij in haar leven herhaaldelijk bezocht heeft. Na vele jaren in Griekenland - de archipel bij uitstek - woonde ze enkele jaren op Capri en na de oorlog vestigde zij zich, zoals bekend, op een eiland bij de kust van Maine. ‘Je hebt het gevoel op een grens te leven tussen het heelal en de mensenwereld’ (o.o. 108). Met ‘heelal’ doelt Yourcenar hier dus op de niet menselijke wereld, de zee die eilanden omringt. Die oppositie tussen mensenwereld en heelal, gesymboliseerd door land en zee, vinden we terug in een hoofdstuk van Het hermetisch zwart, getiteld ‘De wandeling door het duin’. In de vroege morgen, na de nacht te hebben doorgebracht in een duinpan, ontdoet Zeno zich van zijn ‘menselijk omhulsel’ (h.z. 233) en loopt langzaam de zee in. Op dat moment wordt hij weer opgenomen in het geheel, hij wordt weer die Adam Kadmon van de hermetici, die niet meer bestaat als individu, maar samenvalt met het bestaan van het heelal. In zee duiken betekent even bevrijd zijn van de boeien waarmee we zijn vastgeklonken aan ons eigen ik, maar ook aan onze tijd. In die zin geeft de zee ons het besef van een tijd die de menselijke tijd overstijgt. Zij geeft ons een besef van ‘de eerbiedwaardige ouderdom van de wereld’ (h.z. 230).

Al kan hij, op een uitzonderlijk ogenblik, één worden met ‘dat geruis dat sinds het begin van de wereld voortduurt’ (h.z. 230), toch blijft de mens aangewezen op de wal, op eilanden, die vergankelijke haardsteden van menselijk leven. Dat geldt voor Zeno die, wanneer hij weer het water uitkomt, beziet hoeveel brood en water hem nog rest, en beseft dat ‘zijn weg tot het einde onder de mensen (zou) zijn’ (h.z. 233). Dat geldt bovenal voor Nathanaël die, in de laatste hoofdstukken van ‘Die ene man’, letterlijk geïsoleerd is geraakt op een Waddeneiland, bij het naderen van de herfststormen. Nathanaëls reactie is dubbel. Enerzijds gaat hij meer en meer op in de niet-menselijke wereld van de elementen en de dierenwereld, en wordt hij ‘een ding onder de dingen’ (s.w. 179). Anderzijds echter, daar hij doodziek in een armetierig hutje ligt, klampt hij zich wanhopig vast aan een miserabel restje menselijkheid: zijn behoefte aan lichamelijke hygiëne, aan menselijke warmte en vooral zijn diep menselijke angst om te sterven. Het geweld van de storm doet hem beseffen dat het eiland waar hij zich bevindt al even kwetsbaar en vergankelijk is als hijzelf: ‘deze uit het water verrezen zandmassa (...) zou verdwijnen en onder de weer gesloten zee niets anders meer zijn dan een van die zandbanken of een van die voor levende schepen zo gevaarlijke wrakken’ (s.w. 179).

Wat mij hier van belang lijkt is niet zozeer dat gevoel van onmacht voor de razernij van de elementen, maar veeleer het feit dat de Waddeneilanden, die zandbanken of duinen, de mens een kans geven om de wording van de aarde waar te nemen. In tegenstelling tot de rotswanden van de Kilimandjaro vormen en ontbinden zij zich zo snel dat het ritme van hun

wording binnen de menselijke tijd valt. Wie heeft nooit, op een strand op Texel of Terschelling, met verwondering staan kijken hoe snel er een duin ontstaat? Een polletje gras of een oude schoen zijn hiervoor voldoende: het zand dat door de wind wordt voortgedreven hoopt zich daar op en het bergje wordt steeds hoger. Op grotere schaal weten we in Nederland maar al te goed hoe snel de zee zandbanken en duinen kan vormen, maar vooral ook hoe snel zij de duinen weer kan verslinden!

Misschien is Yourcenars voorliefde voor de Waddeneilanden mede hieraan te danken, dat die uitgestrektheden van zand en water ons enigszins in staat stellen om de polsslag waar te nemen van de tijd van de aarde: ‘de stem der dingen’.

De waterscheiding

Wanneer we deze foto's bekijken van ongerepte landschappen, die geen spoor van de mens vertonen, kunnen we ons afvragen wat voor een beeld zij geven van de oorden die in Yourcenars oeuvre een rol spelen. Naar mijn idee is dit beeld niet compleet. De afgebeelde landschappen geven slechts één zijde weer van deze oorden. Een essentiële zijde weliswaar, maar niet te scheiden van de andere.

Wat dit betreft wil ik aandacht vragen voor een feit van vitaal belang in het leven van Yourcenar, en bij gevolg in haar ‘iter spiritualis’. Het gaat om een gebeurtenis die zij zelf altijd als puur toeval heeft beschouwd. In november 1939, nog voor de bezetting van West Europa, ondernam zij, om min of meer toevallige redenen, een reis naar de Verenigde Staten, die zes maanden zou duren. Minder dan zes maanden later was Europa bezet, en haar verblijf duurde eerst vijf, en uiteindelijk - weliswaar met vele onderbrekingen - bijna vijftig jaar!

In haar leven evenals in haar werk vormt het jaar 1939 een ingrijpende breuk, een ‘scheidslijn’, een ‘barst’ (Rede 31-32). Door Yourcenar als door zo vele van haar tijdgenoten werd de Tweede Wereldoorlog ervaren als het einde van een tijdperk; die breuk is drievoudig. Ten eerste de brute realiteit van de oorlog zelf. De ongekende verschrikkingen ervan onthullen ‘het ware, afzichtelijke gezicht van de geschiedenis’ (Théâtre I, 146). En dat ontmaskerde gezicht is niet het gezicht van een anonieme, de mens overstijgende

illustratie

uit La voix des choses: bamboe


Geschiedenis, maar van de mens zelf. In die zin brengt de crisis waarin de humanistische idealen na de oorlog verkeren het diepste van haar wezen in beroering. Een crisis die des te ingrijpender is in zoverre Yourcenar een humanistische vorming had ontvangen, doordrenkt van de waarden en idealen van de antieke beschaving. Er volgt een periode van bijna tien jaar, die Yourcenar zelf genoemd heeft haar ‘fase van het hermetisch zwart’ (o.o. 106), een ‘nacht van de ziel’ (Hadrianus' gedenkschriften 283), waarin alles zich lijkt te ontbinden: de europese cultuur waaruit zij voortkwam, haar vrienden, waarvan vele het niet overleefd hadden, en tot haar schrijversberoep dat zij een tijd lang terzijde legde.

Naast de oorlog zelf spelen echter nog twee andere elementen een rol. Het eerste is het leven dat zij tijdens en vlak na de oorlog in de Verenigde Staten

leidde. In plaats van eindeloos door de Oude Wereld te reizen, de tijd nemend voor de beschouwing van de hoogtepunten van die beschaving, en voor het ontmoeten van mensen die zoals zij tot de elite van hun tijd behoorden, zat ze daar opeens in stampvolle treincoupé's, heen en weer reizend tussen New York en een verre universiteitsstad waar ze met lesgeven haar brood verdiende. Dit werd het eerste, beslissende contact met ‘het volkomen anonieme bestaan van de grote Amerikaanse steden’ (o.o. 101), met ‘de enorme mensenmenigte’ (ibid.). Evenals de oude Goethe wordt zij zich dan bewust ‘hoe nietig literatuur is, hoe weinig zij betekent’ (o.o. 106).

Het derde element van die breuk met het verleden heeft echter voor dit betoog de meeste relevantie. De Nieuwe Wereld opent Yourcenars ogen niet alleen voor een andere mensheid, maar vooral ook voor een ander landschap. Ze ontdekt het Amerikaanse landschap, waar alles extreem is: de afstanden, de temperatuur... En vooral, dat landschap is nog grotendeels ongerept, onaangetast door de mens, ook al omdat, zegt Yourcenar, de mens er moeilijk vat op krijgt. Het is een landschap ‘dat de mens niet gemakkelijk aanvaardt’ (o.o. 108). Zij werd er geconfronteerd met een ‘massieve en vormeloze werkelijkheid’ (o.o. 110).

De oorlog en de gevolgen daarvan zijn dus als een waterscheiding in het leven en werk van Yourcenar, dat erdoor in tweeën wordt gedeeld. Hier moeten we verwijzen naar een zeer belangrijke, maar weinig bekende passage uit haar werk, die zich bevindt in het

illustratie

uit La voix des choses: Kenya


voorwoord dat zij, bij heruitgave in 1971, schreef bij een kort ‘divertissement’ uit 1942, De kleine zeemeermin6.. Met een ongekende helderziendheid legt zij hier de vinger op het moment toen ‘de indrukwekkende landschappen die de sporen dragen van het verleden van de mens, (die ze) ooit zo innig had liefgehad, langzamerhand overschaduwd werden door de steeds zeldzamer wordende plaatsen die nog niet door het gruwelijke avontuur van de mens waren aangetast’ (Théâtre I, 146). Voor Yourcenar was de oorlog de aanzet tot ‘de overgang van archeologie naar geologie, van de overdenking van de mens naar de overdenking van de aarde’ (ibid.).

Er blijft echter een moeilijkheid. Hoe moeten we deze overgang, die een vrij radikale losmaking ten opzichte van de mens inhoudt, opvatten? Is het een vlucht voor het ‘ware, afzichtelijke gezicht’ van de mens? Is het een diepe teleurstelling vanwege de ineenstorting van de vooroorlogse humanistische idealen? Wanhoop vanwege ‘het totale onvermogen van de mens om harmonieus op aarde te leven’ (Rosbo 46)? Op deze wijze zouden we een overdreven belang hechten aan die tweedeling, we zouden er een tegenstelling van maken. Eigenlijk valt er bij Yourcenar geen afwending van de mens te bespeuren. Zij raakt juist steeds meer op de mens betrokken, maar op een ander vlak. In zekere zin voltrekt ze hier haar copernicaanse wending: van een visie waar de mens in het middelpunt van het heelal staat is ze overgegaan op een visie waar de mens uit het middelpunt verbannen is, naar de plaats die hem toekomt. Hij is een deeltje van het geheel geworden; evenals de andere schepselen, is hij ‘iets dat op de achtergrond van het geheel beweegt’ (o.o. 156). Zo verschijnt hij dan ook op de enige foto uit La voix des choses waarop een mens zichtbaar is: de foto van de kenyaanse woestijn waar je, heel ver, verloren tussen de goudgele uitgestrektheid van het zand en de blauwe hemel, een herder ziet met zijn kudde - die wellicht, zoals Yourcenar het in de titel van deze foto zegt, slechts een fata morgana is (v.c. 42)!

Nu we besef hebben van deze fundamentele breuk in het leven en het oeuvre van Yourcenar, kunnen we constateren dat de foto's uit La voix des choses slechts een afspiegeling vormen van de tweede helft daarvan. De eerste helft, waarin de archeologie en de bezinning

op het menselijk bestaan de hoofdtoon voeren, is afwezig (in de teksten, die beschouwd kunnen worden als de ‘stem van de mens’, is deze echter wel aanwezig). Wat de beelden betreft heeft de ‘stem van de dingen’ die van de mens overstemd. Indien Yourcenar ook in deze beelden een afspiegeling had willen geven van de oorden waardoor haar hele leven getekend werd, dan hadden we in deze bundel foto's van griekse tempels aangetroffen, van een romeinse villa, Toskaanse, Vlaamse en Zuidfranse steden... Maar laten wij tot slot het woord aan Yourcenar zelf laten, in een van haar meest lyrische en betoverende prozagedichten, aan het einde van Met open ogen (251-252). Betreffende de ervaring van een vriend die bijna verdronken was, zegt ze te geloven in het volksidee dat je op het moment van je dood je gehele leven opnieuw langs je heen zou zien trekken, in een stroom flitsende beelden, als in een film. ‘Wat zou ik terug willen zien? Misschien de hyacinten van Le Mont Noir of de viooltjes in Connecticut in het voorjaar; de sinaasappelen die mijn vader slim aan de takken had opgehangen in een tuin in Zuid Frankrijk; een kerkhof in Zwitserland, bedolven onder de sneeuw (...). De duinen, in Vlaanderen maar ook later op de eilanden voor de kust van Virginia, met het ruisen van de zee dat sinds het begin van de wereld voortduurt (...) Kaap Soenion, bij zonsondergang; Olympia op het middaguur; de mis van de Wederopstanding in een dorp in Euboea (...); het aankomen 's morgens vroeg in Segeste, te paard langs stenige, toen nog verlaten paden die roken naar tijm. Een wandeling door Versailles, op een donkere middag (...). Of ook, korter geleden, nog nauwelijks genoeg bezonken om al herinnering te kunnen zijn, de groene zee van de tropen (...); de opkomende zon met Pasen (...), die ik dit jaar gezien heb vanaf een rotspunt op Mount Desert, met daaronder een nog half bevroren meer, vol barsten van de naderende lente...’

Op de laatste foto uit La voix des choses, genomen aan de oevers van de Zee van Oman, zien we Yourcenar zelf. We kunnen ons voorstellen dat zij hier met open ogen deze beeldenstroom langs zich heen ziet trekken. De laatste tekst uit La voix des choses (91) lijkt mij een waardige, hierbij goed aansluitende slotkarakterisering van Marguerite Yourcenar zelf: ‘anima stans et non cadens’ (‘een ziel die standhoudt, en niet valt’).


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs