De Revisor. Jaargang 16

[p. 32]

Cyrille Offermans
Evenbeelden
Uitgesproken bij de presentatie van Overzees, etsen en teksten van Peter Bes en Hans Tentije, 9 september 1989 te Bergen

Toen kunst nog geen kunst was, maar een kunde, een ambacht, toen de kunstenaar nog geen kunstenaar was, geen buitenstaander, geen creatief genie of vreemde snoeshaan, maar een ambachtsman onder de ambachtslieden, toen was het nog doodgewoon dat kunstenaars samenwerkten - letterlijk - aan één groot project. Die tijd is voorbij: van samenwerking aan één groot project is geen sprake meer, we leven (om met de filosoof Lukács te spreken) in een tijd van metafysische dakloosheid; iedereen, ook iedere kunstenaar, likt ergens in zijn eentje zijn wonden. Niet zo vreemd is het daarom dat menigeen naar die gemeenschappelijke voortijd terugverlangt, niet zo vreemd ook dat men er dan toe neigt die tijd te idealiseren.

Zo moeten we er rekening mee houden dat het overgeleverde beeld van de middeleeuwen als een tijd van gemeenschappelijke bezieling, als een tijd ook waarin ambachtslieden van allerlei slag, of het nu timmerlieden, metselaars, beeldhouwers of schilders waren, blijmoedig samenwerkten aan de bouw van immense kathedralen, sterk geïdealiseerd is. Ongetwijfeld was het religieuze ideaal ook toen al niet sterk genoeg om het zonder bijkomende dwang te klaren, en ongetwijfeld was er ook toen al sprake van afgunst en onderlinge rivaliteit. Hoezeer dat het geval moet zijn geweest laat zich inmiddels raden uit wat we weten over de manier waarop bij voorbeeld in de Italiaanse Renaissance kerken en paleizen werden gebouwd.

Maar toch, hoe goed het op zichzelf ook is dat de geschiedwetenschap ons een wat nuchterder beeld geeft van het verleden, toch is dat nog geen reden om mèt die idealiseringen ook de behoefte aan die idealiseringen als irreëel van de hand te wijzen. Kennelijk is er hier en nu iets dat ons (laat ik gemakshalve maar even doen of het om een universeel mechanisme gaat) ertoe drijft die ideaalbeelden te ontwerpen. Dat die ideaalbeelden chimaeres zijn, wensbeelden of dagdromen voor mijn part, zegt alleen maar dat de metafysische behoefte kennelijk niet gelijk met de metafysica verdwenen is. Zelfs van de reactionairste romantici uit de negentiende eeuw kan worden gezegd dat ze toch óók wijzen op een wonde, op een ook in de moderne tijd blijkbaar niet verdwenen en misschien zelfs verhevigd pijngevoel.

Deze pijn, dames en heren, is inherent aan het besef dat men een individu is, een eiland (om in de poëtische metaforiek van Hans Tentije te spreken), een hoopje leven dat ongevraagd is geboren, en zich vervolgens betrekkelijk snel ontwikkelt tot een wezen dat zich zijn onherroepelijke eindigheid en sterfelijkheid realiseert. Dat besef was, zeker in tijden van permanente direct-fysieke nood, zo onverdraaglijk dat men het lange tijd verre van zich hield. In elk geval na zijn dood zou men het beter krijgen! En het geloof in dat postmortale leven smeedde de mensen, alle sociale verschillen ten spijt, ook bij hun leven al aaneen tot een organisch, kathedralen bouwend collectief, tot zonen van een en dezelfde Vader.

Misschien zijn die zonen in de moderne tijd pas werkelijk tot zelfbewuste individuen kunnen emanciperen omdat ze de gehoorzaamheid aan die Vader opzegden en niet langer geloofden in wondermiddeltjes tegen hun eigen sterfelijkheid. Dat was een vooruitgang, die we, alle romantische terugtrekkende bewegingen ten spijt, niet zouden moeten bagatelliseren. Het moderne bewustzijn is niet- of postmetafysisch; het wordt gekenmerkt door het besef dat er voor ieders concrete, in het hier en nu ervaren individuele pijn geen door de traditie overgeleverde

[p. 33]

noch als vanzelf uit sociale structuren voortvloeiende, collectieve oplossingen meer bestaan. Iedereen moet voortaan zelf en op zijn eigen manier een therapie vinden voor die pijn.

Zo veranderde ook de rol van de kunstenaar. Van nederig ambachtsman in dienst van de Heer werd hij specialist in existentiële problemen. Maar wel een die sterk afweek van zijn historische voorgangers: een medicijn waar iedereen baat bij kon vinden had ook hij niet; als zijn werk desondanks een heilzaam effect had was dat eerder een gevolg van het feit dat hij liet zien dat zo'n wondermiddel niet bestaat, en dat het aanvaarden, het niet stoer verdringen van die existentiële pijn misschien wel een voorwaarde is om er niet al te zeer onder te hoeven lijden.

Deze toestand is grof gezegd de toestand van de kunstenaar ‘in dürftiger Zeit’, een tijd die, even grofweg, omstreeks 1800 een aanvang neemt. Niet zo verwonderlijk dat er eveneens vanafdie tijd nogal wat kunstenaars zijn geweest die pogingen deden hun isolement te doorbreken, zowel in de richting van andere kunstenaars als in die van de samenleving. Soms gebeurde dat met uitgesproken restauratieve bedoelingen, zoals misschien het meest nadrukkelijk in het Wagneriaanse Gesamtkunstwerk het geval was. De kunstenaars zouden in eendrachtige samenwerking weer iets van de vroegere, religieus getinte gemeenschappelijkheid moeten herstellen. Deze gedachte spookte door de hoofden van zowel de jonge Hegel als de jonge Nietzsche (die zich daarbij door Wagner liet inspireren); terzijde zij opgemerkt dat we restanten daarvan nog aantreffen in de geseculariseerde versie van die gemeenschapsidee bij Marx en Engels, met dit fundamentele verschil dat het bij hen niet het religieuze of pseudo-magische ritueel, maar het zoveel prozaïscher arbeidsproces was dat die gemeenschap moest herstellen.

Nu zijn er ongetwijfeld vele goede redenen om zijn twijfels te hebben over het concept van het Gesamtkunstwerk (de belangrijkste is deze: het idee van het Gesamtkunstwerk is gebaseerd op een ideologie die de emancipatie van het individu ongedaan wil maken), maar op een wat andere, niet-ideologische manier is dat concept niettemin kenmerkend geworden voor de esthetica van de moderne tijd. Het is namelijk niet zo gek om de moderne kunst in haar gehéél als een soort Gesamtkunstwerk te beschouwen, en wel in die zin dat kunstenaars misschien wel meer dan ooit een open oog hebben (ja, bij gebrek aan een eeuwige canon wel mòeten hebben) voor andermans werk, dat ze met dat werk hun voordeel doen, ervan leren of erop reageren, zodanig dat er een wijdvertakt netwerk van correspondenties ontstaat, een kritisch alternatief voor de eertijds verplichtende tradities. Meestal blijft die correspondentie zich op afstand afspelen, dat wil zeggen: in het werk, en dus zonder dat de betreffende kunstenaars elkaar kennen; soms is het gevoel van affiniteit ook de aanleiding tot feitelijke, persoonlijke contacten. Van dat laatste vormen Hans Tentije, de dichter, en Peter Bes, de schilder en etser, een mooi voorbeeld. En een produktief voorbeeld, zoals u zult constateren als u beider werk leert kennen.

Het is niet mijn bedoeling om u in dit openingswoord een soort handleiding te verschaffen met behulp waarvan u dat werk als het ware al bij voorbaat tot in de details doorziet. Dat zou niet goed zijn en het zou ook niet kunnen. Ik wil niet meer doen dan een paar persoonlijke indrukken geven. Gaandeweg zal dan ook duidelijk worden waarom ik die lange cultuurfilosofische aanloop nodig had.

Wat mij meteen opviel was dat de samenwerking tussen Hans Tentije en Peter Bes zeer serieus genomen moet worden. Het gaat hier stellig om meer dan een vaag gevoel van verwantschap. De correspondenties tussen de zeven prozagedichten van Tentije en de zeven etsen van Bes spelen zich namelijk in elk geval óók af op het concrete, direct waarneembare vlak van de voorstelling. Het is in het algemeen niet moeilijk de regels in de prozagedichten aan te wijzen die met de etsen, of delen daarvan, verwant zijn. Natuurlijk, het zoeken van die overeenkomsten heeft misschien iets tamelijk banaals, maar toch, ik weet het niet, ik denk dat zo'n ‘banale’ houding tegenover kunst vaak zinvoller is dan een etherische of diepzinnig-filosofische. Te meer omdat de kunstenaars om wie het hier gaat allebei zeer veel waarde hechten aan de minder verheven dimensies van de kunst, de materiaalkennis, het handwerk, de techniek.

De prozagedichten van Tentije vormen een samenhangende reeks. Bij elkaar vertellen de verschillende teksten een verhaal, hoezeer de handelingslijn in dat

[p. 34]

verhaal ook wordt gebroken door herinneringen, mijmeringen, droomachtige fragmenten. Het heeft met de aard van het genre te maken dat zo'n verhaal in de zeven etsen minder duidelijk aanwezig is. Hier zijn de open plekken groter en dus ook de mogelijkheden voor de kijker om er zijn eigen verhaal bij te fantaseren. Het is ongetwijfeld heel goed mogelijk eerst de teksten te lezen en dan de etsen te bekijken, omgekeerd kan ook, maar ongetwijfeld het vruchtbaarst is het om kijken en lezen zo veel mogelijk in wisselwerking te doen. Dat neemt overigens niet weg dat zowel de prozagedichten als de etsen heel goed op eigen benen kunnen staan.

Zowel Tentije als Bes, zei ik zojuist, zijn sterk ambachtelijk georiënteerd, hun kunst is ook kunde. Misschien hebben zij toch meer met tradities van doen dan op het eerste gezicht het geval lijkt te zijn. Bes beheerst de ets-techniek, of liever: verschillende ets-technieken, of liever: verschillende ets-technieken, tot in de finesses; en Tentijes zinnen mogen soms ingewikkeld zijn, ze zitten altijd stevig en logisch in elkaar. Daarbij zijn beiden, zowel Bes als Tentije, heel concreet: het beeldmateriaal dat hun uitgangspunt vormt, is ontleend aan de alledaagse ervaring.

Maar hoe concreet dat materiaal en hoe precies hun techniek ook is, het resultaat heeft altijd iets verontrustend onduidelijks. Ik bedoel: het geeft nooit een scherp en kloppend beeld van een realiteit die we allemaal wel vaag kennen, eerder is het tegenovergestelde het geval: prozagedichten en etsen transformeren datgene wat we allemaal wel vaag kennen in een serie verontrustende vragen. ‘Overkwam het mij toen voor het eerst, toen ik een bijna tot aan zijn filter opgerookte sigaret wegschoot en ik die door de ochtendschemering wegwervelende peuk nakeek?’ - zo begint Overzees; en het eerste deel eindigt nog steeds met een vraag: ‘Wanneer precies is het begonnen?’

Hoe concreet de beelden tussen die eerste en die laatste zin ook zijn, wat dat ‘het’ is blijft ongewis. Ik zal ook niet proberen die ongewisheid weg te nemen, maar zeker lijkt me dat het om een existentiële breuk gaat, een soort paniekverwekkend gevoel van een ongeneeslijke verlatenheid en verlorenheid. Tentije heeft dat gevoel niet benoemd, wel heeft hij het tastbaar gemaakt in een reeks scherpe, maar veel te raden overlatende beelden. Bes, op zijn beurt, heeft voor zijn eerste ets één van die beelden, namelijk dat van die ‘grote, zwarte, hooggerugde taxi’ eruitgelicht en verkorreld tot een angstaanjagend spookvaartuig. Niet te zien of de aangesprokene, de jij uit Tentijes tekst, op de achterbank zit; de auto, al gedeeltelijk uit beeld - een ogenblik later is hij opgelost ‘in de ochtendschemering’ - roept associaties op met gepantserde limousines die heel vroeg in de ochtend van hun bed gelichte mensen wegvoeren, ook doen de forse rondingen van de carrosserie me denken aan een Duitse helm. Hier wordt inderdaad iemand weg-, en naar valt te vrezen koudgemaakt.

Om welke ervaring gaat het in Tentije's tekst? Mij lijkt dat het een ervaring betreft die iedereen wel kent: op het moment dat men zich ineens realiseert dat men ziek is, of oud, of van zijn kind of zijn geliefde vervreemd, en men bedenkt dat dat ziek of oud worden, die emotionele verkoeling ten opzichte van kind of vrouw zich hoe dan ook sluipenderwijs heeft voltrokken, dus eigenlijk zonder dat men het zich realiseerde al een hele tijd bezig was zich te voltrekken, als men dus schijnbaar ineens en definitief met een verlies wordt geconfronteerd, speurt het bewustzijn radeloos naar een ‘begin’, in de hoop daar een oorzaak te vinden - het moet per slot ooit en ergens zijn begonnen, hoe hopeloos dat moment zich ook aan ons herinneringsvermogen onttrekt.

Ik denk dat het in Overzees gaat om dit gevoel, een gevoel dat in principe algemeen van aard is, ondanks de concrete beelden en ondanks de al genoemde jij, die overigens in het zesde deel van het prozagedicht weer opdoemt uit het zwart van de vleugels van een vlinder. Misschien is die jij het in de jeugd verloren evenbeeld, een in de tijd verloren fragment van een ik dat zich nog van geen fragmentering, want van geen ik bewust was; misschien - dat is mijn stelling - is het gevoel waar het hier om gaat niets anders dan de verbijzondering van het algemene gevoel van vereenzaming dat inherent is aan de onvermijdelijke individualisering van het bestaan waar ik het in het begin over had. De existentiële onvrede, het gevoel van een onmetelijk verlies dat daarbij hoort, is de drijfveer van de kunstenaar, die - om het nog eens met Tentije te zeggen - op zoek is naar een ‘troostende logica’, die de verzoening met dat verloren evenbeeld, die schim van zichzelf, althans voor even kan bewerkstelligen.

[p. 35]

Dat kan uitsluitend als hij erin slaagt die vreselijke tussentijd en tussenruimte waarin wij gedoemd zijn te leven op te heffen, zodat er op papier niets meer overblijft dan ‘deze zich tot dit hier verdichtende plek’, zoals Tentije het met een mooie, aan Kouwenaar herinnerende zin formuleert.

Wat mij betreft - en daarmee sluit ik af - zijn Hans Tentije en Peter Bes er op vaak fascinerende wijze in geslaagd de tijd en de ruimte die al het individuele verslinden tijdelijk uit te schakelen, ongetwijfeld ook omdat ze voor elkáár als evenbeelden hebben gefunctioneerd.