De Revisor. Jaargang 16

[p. 81]

Nico van Rossen
De kunst van het paardrijden
Paul Auster in wankel evenwicht

De spiegel is een eigenaardig ding. Dieren en kleine kinderen zien er niets in, behalve een verlengstuk van hun normale wereld. Ze laten hem, na vergeefse pogingen om er een reactie aan te ontlokken, meestal links liggen. Volwassen exemplaren van de menselijke soort gebruiken de spiegel doelbewust, vooral ter bevestiging van zichzelf. Talloze malen per dag verifiëren ze door een kortere of langere blik in de spiegel of ze er nog zijn. Geruststelling spreekt uit hun ogen als het beeld onveranderd het zelfbeeld weerspiegelt, terwijl een afwijking in het geringste détail aanleiding is tot nadere, diepgaande inspectie.

De spiegel is een eigenaardig ding. Bij de invallende duisternis voor het raam staand, zie ik de contouren van de buitenwereld langzaam vervagen, totdat alleen nog het licht van straatlantarens en verspringende neon-reclames de plaats van de dingen aangeeft, als bakens in de nacht. Wanneer ik het licht in mijn kamer aandoe en terugloop naar het venster, zie ik plotseling op het donkere buiten een andere ruimte geprojecteerd, die verdacht veel lijkt op de kamer waarin ik mij bevind. Er staat iemand aan de andere kant van het raam naar binnen te kijken. Ik gebaar dat hij weg moet gaan omdat hij mijn uitzicht belemmert, maar hij trekt zich daar niets van aan. Hij maakt integendeel hetzelfde gebaar om aan te geven dat hij, zolang ik op mijn plek blijf staan, niet goed naar binnen kan kijken. Maar als ik terugwijk, maakt de ander van de geboden ruimte geen gebruik, en als ik een paar stappen naar voren zet, komt ook hij dichterbij. Tenslotte staan we oog in oog, neus aan neus en adem in adem tegenover elkaar, slechts gescheiden door het doorzichtige glas dat langzaam beslaat en ons beiden het uitzicht (of inzicht) ontneemt. Dan ben ik even alleen, starend in een dichte mist.

In een dergelijke mist droomt nieuwsgierige Alice zich aan de achterkant van de spiegel. ‘Let's pretend the glass has got all soft like gauze, so that we can get through. Why, it's turning into a sort of mist now, I declare!’¹

Als ze voorzichtig van de schoorsteenmantel gesprongen is, ontdekt ze tot haar geruststelling dat ook in de spiegel-kamer een prettig haardvuur brandt. De inrichting van de kamer komt haar eveneens vertrouwd voor, maar dan is het met de overeenkomst wel gedaan. Niet alleen lijken alle gewoonlijk dode voorwerpen tot leven gekomen en lopen de stukken van het schaakspel op eigen benen rond, al spoedig blijkt het leven in de wereld achter de spiegel aan twee belangrijke wetten onderworpen te zijn: de regels van het schaakspel en het principe van het ‘living backwards’, het achteruit bewegen. Alice, die als Witte Pion aan het spel meedoet, merkt door schade en schande dat ze de Rode Koningin alleen kan ontmoeten door achteruit te lopen, ontmoet de nauwelijks van elkaar te onderscheiden tweelingen Tweedledum en Tweedledee, raakt hevig verward door het omgekeerde tijdsbesef van de gespiegelde schaakwereld en weigert aan te nemen dat je je dingen kunt herinneren voordat ze gebeurd zijn. En verder blijken gesprekspartners, stukken, plotseling te kunnen verdwijnen, omdat er een nieuwe zet in het schaakspel wordt gedaan. Wanneer Alice in het laatste hoofdstuk, dat de curieuze titel ‘Which dreamed it?’ draagt, ontwaakt met haar spinnende poesje Kitty op schoot, beseft ze dat de reis achter de spiegel een gedroomde, denkbeeldige reis was.

1 Alle hier opgenomen Alice-citaten zijn afkomstig uit ‘Alice's Adventures in Wonderland’ and ‘Through the Looking-Glass’ by Lewis Carroll, Illustrated by John Tenniel. With an Introduction and Notes by Martin Gardner, Penguin 1984 (1960).

[p. 82]

Alleen, vraagt ze zich filosofisch af, wiens droom was het eigenlijk? ‘(...) it must have been either me or the Red King. He was part of my dream of course - but then I was part of his dream, too!’

Correspondenties

Nooit te oud om te leren, las ik pas onlangs de avonturen van Alice in Through the Looking-Glass voor het eerst in tegraal. Veel verder dan de titel en fragmenten van in de volksmond bekende rijmpjes reikte mijn kennis niet. De aanleiding om me er in te verdiepen vormde het werk van de Amerikaanse schrijver Paul Auster, met name diens New York Trilogy². Niet alleen omdat hierin expliciet naar delen uit de verhalen van Lewis Carroll verwezen wordt, de verwantschap reikt verder dan citaat of verwijzing. Auster schrijft ingenieuze sprookjes voor volwassenen, waarin spiegelingen, verdubbelingen en specifieke eigenschappen van de taal een overheersende rol spelen. In Ghosts, het middenstuk van de trilogie, komen deze aspekten in hun meest geabstraheerde en naakte vorm naar voren. Misschien vond ik het daarom nogal moeilijk lezen. Net als in de twee andere delen begint het verhaal met iemand die als private eye wordt ingehuurd om een klus op te knappen. Hier is dat Blue, die van White de opdracht krijgt om een zekere Black te schaduwen en daarover wekelijks een schriftelijk verslag uit te brengen. Hij krijgt voor dat doel de beschikking over een kamer met uitzicht op de kamer van Black, die zich aan de overzijde van de straat bevindt. Waarom Black geschaduwd moet worden vertelt White er niet bij. Hij is überhaupt karig met informatie, want behalve een wekelijkse betaling per cheque - in antwoord op de rapporten die Blue over zijn bevindingen opmaakt en opstuurt - vindt er geen enkele communicatie plaats. Maar dat weet Blue nog niet op het moment dat hij welgemoed aan zijn opdracht begint. Hij volgt Black naar de supermarkt voor de dagelijkse behoeften en op diens wandelingen door de stad. Maar al spoedig begint het speurwerk eentonig te worden. Black doet buitenshuis niets bijzonders, verlaat soms dagenlang zijn kamer niet. Zijn gedrag is niet opwindend en volkomen voorspelbaar. Het gevolg is dat Blue zijn aandacht naar binnen verplaatst: wat doet Black als hij thuis is? Ook aan die activiteit valt weinig af te lezen, Black zit aan een bureau en schrijft. Wat hij schrijft is niet zichtbaar, het enige wat Blue door zijn verrekijker kan zien is een exemplaar van Walden, van David Henry Thoreau. Kennelijk is dat belangrijk voor Black en Blue schaft het ook aan om het, na aanvankelijke tegenzin, te lezen.

De weinig opwindende job brengt Blue tot toenemende introspektie, die op zijn beurt onthechtende gevolgen heeft. Blue raakt langzaam los van de uiterlijke wereld om hem heen en verliest zich meer en meer in bespiegelingen over zichzelf, over de identiteit van Black, over opdrachtgever White. De voorspelbaarheid van Black's acties doet Blue een ongeschreven wet overtreden: hij geeft het schaduwen van Black op en gaat van volgzame reactie over tot actief handelen. Allereerst probeert hij de zwijgende opdrachtgever White op te sporen. Blue doet dat door in zekere zin zichzelf te schaduwen. Hij kiest positie bij het adres waarnaar hij wekelijks zijn rapporten opstuurt: Brooklyn Post Office, postbus 1001. Iemand moet de papieren toch ophalen en als het White zelf niet is dan toch iemand in diens plaats. Gedurende een aantal dagen houdt Blue op deze wijze zijn eigen schrijfsels nauwlettend in het oog. Aanvankelijk zonder succes maar op een dag verschijnt er, tijdens het drukke middaguur, een gemaskerde man die zich naar nummer 1001 begeeft en de postbus inderdaad leegt. Blue is er stellig van overtuigd dat deze man White is, maar als hij hem probeert te benaderen slaagt de gemaskerde er in om in de krioelende menigte te ontsnappen. De bevestiging van zijn gevoel ontvangt Blue twee dagen later per post, wanneer bij de wekelijkse betaling een korte opmerking ingesloten blijkt: ‘geen grappen meer’, luidt de mededeling. De doorbreking van het stilzwijgen door White is echter eenmalig en verdere pogingen hem te identificeren of zelfs maar te traceren, leveren geen resultaten op. Als dit spoor doodloopt besluit Blue het over de andere boeg te gooien. Hij arrangeert toevallig ontmoetingen met tegenspeler Black: in vermomming op staat, in een restaurant en, opnieuw in vermomming, bij Black thuis. Tijdens de ontmoeting in het restaurant komt Blue te weten dat Black en hij in hetzelfde schuitje zitten. Black is eveneens een privédetective met als opdracht iemand te schaduwen.

En ook Black heeft het schaduwen opgegeven, om-

2 In The New York Trilogy (Faber and Faber, 1988) zijn drie eerder afzonderlijk gepubliceerde teksten opgenomen: City of Glass (1985), Ghosts (1986) en The Locked Room (1986). De eerste twee zijn in 1988 bij De Arbeiderspers in Nederlandse vertaling verschenen als respectievelijk Broze Stad en Schimmen, terwijl voorjaar 1989 het derde deel als De gesloten kamer uitkwam. Eveneens in 1988 bracht De Arbeiderspers het autobiografische The invention of solitude (1982, verschenen in 1985) als Het spinsel van de eenzaamheid (reeks privé-domein, nr. 141). Behalve poëzie, vertalingen en essays publiceerde Auster nog de prozateksten In the country of last things en Moon Palace. Deze laatste twee teksten, die inhoudelijk zowel een voortzetting als een uitbreiding betekenen van de in de New York Trilogy aangesneden problematiek, blijven hier buiten beschouwing.

[p. 83]

dat zijn slachtoffer zo volstrekt voorspelbaar handelt (‘Ik kan hem met mijn ogen dicht volgen’) en hoofzakelijk thuis zit te schrijven. Kort na de derde ontmoeting breekt Blue op een nacht in bij Black en ontvreemdt een grote stapel paperassen van diens buro. Als hij de inhoud leest, slaan alle stoppen door: het zijn zijn, Blue's, eigen weekrapporten die hij aan White heeft opgestuurd. Wie is er nu gestoord? Tenslotte volgt de finale ontmoeting, waarbij Blue Black bont en blauw slaat en voor lijk laat liggen. Hij neemt Black's manuscript mee, leest de hem vertrouwde inhoud in één nacht uit en besluit te vertrekken. Hij doet de deur van de observatiekamer achter zich dicht en verdwijnt, uit zicht.

Ghosts is zeker schatplichtig aan Through the Looking-Glass. Het schaakspel van Alice bestaat uit witte en rode stukken, zelf speelt ze als Witte Pion mee om uiteindelijk tot Koningin te promoveren. In Ghosts zijn de kleuren blauw, zwart en/of wit; dat laatste is niet uit te maken. Black en White zijn één en dezelfde persoon, maar wie nu wie in dienst heeft genomen is niet duidelijk. Misschien ook onbelangrijk, ze verenigen het scherpste contrast in één figuur. Het is een merkwaardig eindspel dat op het bord verschijnt: een witte koning, die als afsplitsingen van zichzelf een blauwe en een zwarte loper tegen elkaar laat spelen. Aanvankelijk lijkt het spel spoedig dood te lopen in een herhaling van zetten. Black maakt een wandeling, Blue volgt hem, en vervolgens keren beiden weer terug naar de volmaakte, spiegelbeeldige uitgangsstelling. Pas als Blue zijn eigen weg gaat wordt het evenwicht verbroken en komt de partij op gang. Voordat de beslissende zet gedaan kan worden moet er echter nog wel wat gebeuren. Het evenwicht is dieper verankerd dan op het eerste gezicht lijkt. Blue schrijft zijn rapporten en stuurt ze aan White, die Black is, op. Black ontvangt ze in de kamer tegenover die van Blue en gebruikt ze als basis voor zijn verhaal, dat geen kopie is maar een bewerking, een omvorming gebaseerd op dezelfde feiten waar hij, Black, in eerste instantie zelf de aanleiding voor vormde. De ruimte van Black is de donkere kamer, waarin de door Blue gemaakte negatieven ontwikkeld worden tot afdrukken die het daglicht kunnen verdragen. Het deed me sterk denken aan de bekende litho Tekenen van Escher, waarop een rechterhand een linkerhand



schetst die op zijn beurt de laatste hand legt aan de mouw van de rechter. Twee handen die elkaar niet alleen tekenen maar ook betekenen.

Black en Blue zijn elkaars correspondenten, Black zet sporen uit in de stad, Blue leest ze en beschrijft ze. Zo ontstaat een ingewikkelde keten van correspondenties, mogelijk ook op te vatten in de zin van Baudelaire. De een is absoluut in de ban van de ander en beiden vormen een niet zonder noodlottige gevolgen te ontvreemden schakel in de keten van het schrijfproces. Blue roept dat noodlot willens en wetens over zichzelf en zijn spiegelbeeld af. Op het moment dat hij uit de spiegel treedt wordt hij tot een achtervolgende, agressieve dubbelganger. In de psychoanalyse

[p. 84]

wordt de agressie van de dubbelganger wel opgevat als wraak. ‘Wanneer we immers een ander tot dubbelganger maken, betekent dit dat we hem zijn eigen zelf ontnemen, en dit houdt een zeer agressieve beroving in. Hiervoor wordt wraak verwacht, en het is deze wraak die maakt dat de dubbelganger uit is op de vernietigingen van zijn schepper.’³ In deze gemoedsgesteldheid verkeert Blue en om ‘zijn eigen zelf’ terug te vinden moest hij wel zijn schepper, Black en White, vernietigen. Dat hij zodoende het einde aan het verhaal inluidt - op zijn beurt is hij immers de schepper van het schrijfwerk van Black - neemt hij voor lief. De blauwe loper slaat de zwarte loper en verdwijnt naar nieuwe avonturen op een ander deel van het schaakbord.

3 Jan Groen, ‘Spiegels en schaduwen van de analytikus’, in: idem, Achter spiegels en maskers. Psychoanalytische essays, Boom, 1980.

Taaleigen

Blue schrijft wekelijks een rapport aan White, waarin hij geacht wordt zo accuraat mogelijk de feiten en niets dan de feiten te melden.

Maar al bij het opstellen van het eerste verslag doen zich problemen voor. Er gebeurt immers niets, dus wat moet je dan vertellen. Desondanks slaagt hij er in om een relaas op papier te krijgen, maar bij het nalezen blijft een gevoel van ontevredenheid hangen. Wat hij opgeschreven heeft zegt eigenlijk helemaal niets over wat er in wezen gebeurd is, over zijn bespiegelingen. Blue valt aan een hevige verwarring ten prooi, want voor het eerst in zijn loopbaan als private eye beseft hij dat woorden niet noodzakelijkerwijs werken, dat ze de dingen die ze proberen uit te drukken juist kunnen verduisteren. Het benoemen van de voorwerpen in zijn kamer - ‘lamp’, zegt hij tegen de lamp, ‘bed’, zegt hij tegen het bed - lost weinig op. Het onthutsende gevoel dat woorden nietszeggend kunnen zijn, blijft. De verwarring van Blue doet sterk denken aan die van Alice, als ze tijdens haar tocht van Q2 naar Q8 het beroemde ei Hympty Dumpty ontmoet. Griezelig balancerend op zijn muurtje brengt hij de ene na de andere taalkundige spitsvondigheid te berde. Omdat door zijn vorm moeilijk te zien is waar precies welke geleding van het lijf begint, vraagt Alice zich af of hij nu een das draagt of een riem. Het is een das, zegt Humpty Dumpty, ik heb hem van de Witte Koning en Koningin gekregen als niet-verjaar-dagsgeschenk. Deze mededeling slaat Alice met stomheid, wat is in hemelsnaam een ‘niet-verjaar-dagsgeschenk’? Triomfantelijk legt Humpty Dumpty uit dat je ook cadeautjes kunt krijgen als je niet jarig bent. En dat is heel prettig, want tenslotte ben je 364 dagen van het jaar niet jarig. Alice begrijpt het wel, maar vraagt zich toch af of het wel verantwoord is om zo met de betekenis van woorden om te gaan. Dat doet er niet toe, zegt Humpty Dumpty, ‘the question is which is to be master - that's all’⁴.

In City of Glass, het eerste deel van de New York Trilogy, komt Humpty Dumpty met name genoemd voor. Weliswaar niet als personage, maar veel scheelt het niet. In dit boek is de privé-detective Daniel Quinn ingehuurd om Peter Stillman op te sporen en te volgen. Deze Stillman wordt na een langdurig verblijf in een psychiatrisch inrichting ontslagen. Hij was daar opgenomen nadat men ontdekt had dat hij zijn zoon, Peter jr., een aantal jaren in een donkere kamer opgesloten had gehouden, om hem te behoeden voor het contact met de verdorven wereld. Het is Quinn's taak om te voorkomen dat senior junior nog meer schade berokkent dan hij al gedaan heeft. De jonge Stillman heeft aan zijn afgeslotenheid een ernstige taalstoornis overgehouden, hij praat als een mechanische pop. De oude Stillman had, vanuit zijn perspektief gezien, goede redenen om zijn zoon op te sluiten. In zijn eigenjonge jaren is hij gepromoveerd op een dissertatie die 16e en 17e eeuwse interpretaties van de Nieuwe Wereld behandelde. Quinn leest, ter voorbereiding op zijn case, de handelseditie daarvan, The Garden and the Tower: Early Visions of the New World. Vooral het tweede deel, ‘The Myth of Babel’, bevat clues voor het gedrag van Stillman sr. In dit deel leunt Stillman zwaar op een in 1690 geschreven brochure, The New Babel, van Henry Dark, die naar eigen zeggen de privé-secretaris van Milton geweest zou zijn - uiteraard niet toevallig de auteur van twee paradijselijke teksten, Paradise Lost en Paradise Regained. Dark ontvouwde de theorie dat na de zondeval en na de spraakverwarring die de Toren van Babel teweeg had gebracht, er noodzakelijkerwijs een derde fase in de geschiedenis moest aanbreken, waarin beide voorgaande ongedaan gemaakt zouden worden. Hij projecteerde die paradijselijke staat op aarde in de Nieuwe Wereld en wel in Boston - evenals Babel uit natuurlijk, betrouwbare steen opgetrokken. Het

4 In één van zijn annotaties bij de Humpty-Dumpty-episode wijst Gardner er op dat Carroll, die van professie wiskundige was, ongeveer het standpunt van Humpty Dumpty innam. Een schrijver kan, aldus Carroll in zijn Symbolic Logic, aan een woord of een zin de betekenis hechten die hij wil. Als hij aan het begin van een boek meedeelt dat hij met ‘zwart’ ‘wit’ bedoelt, en omgekeerd, dan moet men dat accepteren. Het is aannemelijk dat in deze door Gardner geciteerde opvatting de bron van de naamgeving in Ghosts ligt. Tegelijkertijd geeft het de relativiteit van de namen aan.

[p. 85]

paradijs op aarde zou aanbreken 340 jaar nadat Columbus in Amerika geland was, net zoals Babel 340 jaar na de Zondvloed gebouwd was. In 1960 zou de mens weer de onschuldige, ondubbelzinnige taal van voor de zondeval spreken. Quinn realiseert zich dat 1960 het jaar was waarin Stillman jr. door zijn vader opgesloten werd. Kennelijk was de wereld nog niet klaar om deze zoon te ontvangen.

Tijdens het schaduwen van zijn object komt Quinn er al spoedig achter, dat Stillman nog niets van de oude theorie vergeten is. De veelvuldige wandelingen in de stad blijken zorgvuldig uitgezette routes te zijn, die, ingetekend op de plattegrond, evenzovele letters beschrijven. Als een echte spoorzoeker puzzelt Quinn de letters bijeen tot ze uiteindelijk een betekenisvol woord vormen: Tower of Babel. Het intrigeert hem dermate dat hij besluit om Stillman aan te spreken. De eerste ontmoeting, tijdens welke Quinn zich onder zijn eigen naam voorstelt, brengt een uitleg over de activiteiten van Stillman op diens wandelingen. Hij raapt voortdurend dingen op en noteert dan iets in een rood notitieboekje. Ik verzamel voorwerpen en geef ze namen, zegt Stillman. Nieuwe namen die corresponderen met de dingen. Hoogstpersoonlijk tracht hij de voorspellingen van Henry Dark tot waarheid te laten worden. Hij probeert de aan stukken gevallen wereld te lijmen door alles opnieuw te benoemen. Een nieuwe taal die een nieuwe wereld voort moet brengen. De tweede maal dat Quinn Stillman aanspreekt, stelt hij zich voor als Henry Dark. Voor Stillman vormt het hebben van meerdere namen geen enkel probleem. De relaties tussen de woorden en de dingen kunnen en moeten steeds opnieuw benoemd worden. Bij deze gelegenheid bekent Stillman dat Henry Dark geen historische maar een verzonnen figuur is. Hij heeft de naam gekozen vanwege de initialen, H.D., die voor Humpty Dumpty staan. Humpty Dumpty, de meester over de taal.

De oorsprong

‘Over de toekomst spreken is een taal gebruiken die altijd op zichzelf vooruitloopt, dingen die nog niet gebeurd zijn prijsgevend aan het verleden, aan een “reeds” dat altijd achter is op zichzelf, en in deze ruimte tussen uitspraak en gebeurtenis, woord na woord, opent zich een kloof, en iemand die een dergelijke leegte voor een willekeurige tijdsduur overdenkt, wordt duizelig, voelt zichzelf in de afgrond vallen.’ Deze observatie uit Het spinsel van de eenzaamheid beschrijft vrij nauwkeurig de ervaring van een aantal personages in de New York Trilogy: Blue, Stillman sr. en ook Quinn zullen van de kloof tussen uitspraak en gebeurtenis het slachtoffer worden. Ik wil daar aan de hand van Foucault⁵ kort dieper op ingaan.

Foucault onderscheidt in de relatie van de mens tot de taal drie perioden, de renaissance, de klassieke en de moderne tijd. In de renaissance zijn het taalteken en datgene waarnaar het verwijst in de analogie met elkaar verbonden. Er bestaat een overeenkomst tussen de woorden en de dingen. Om die overeenkomst te begrijpen moet zowel het teken als het ding waar-

5 Michel Foucault, De woorden en de dingen. Een archeologie van de menswetenschappen, Amboboeken, z.j. (oorspronkelijk verschenen in 1966). Ik heb vooral gebruik gemaakt van de hoofdstukken III, ‘Voorstellen, representeren’ en IX, ‘De mens en zijn doublures’.

[p. 86]

aan het refereert, ontraadseld worden. De taal heeft een hermetisch karakter en lijkt in die zin op de natuur, waaraan eveneens de verborgen betekenis moeizaam ontfutseld moet worden. Iets niet begrijpen wil niet zeggen dat het taalteken fout is, of een misleidende overeenkomst met het ding instelt, maar betekent dat de taal, of de natuur, zijn geheim nog niet heeft prijsgegeven. In de klassieke periode, die Foucault tussen 1650 en ± 1800 traceert, verwijst het taalteken niet meer naar het ding maar neemt het in zekere zin diens plaats in. Het woord representeert het ding en in die voorstelling vallen beide, woord en ding, samen. Het woord is een kennisconstituerende factor geworden, buiten het representerende taalteken is er niets anders waarnaar verwezen kan worden. En aangezien het de mens zelf is die de dingen benoemt, is hij eveneens in de representatie opgenomen, waardoor het uitgesloten is dat de taal nog geheimen bevat. De taal is transparant en dubbelzinnig. De laatste grote omslag in de verhouding tussen mens, taal en ding luidt de moderne tijd in. Het is het tijdperk van het scheppende woord, dat niet langer duistere overeenkomsten instelt en evenmin nog woord en ding in één teken verenigt. Het woord verwijst niet meer naar de oorsprong, maar is historisch geworden en in hoge mate arbitrair. Het woord zelf stelt nieuwe oorsprongen in en biedt ruimte voor nieuwe kennis. De drie elementen van de relatie mens - woord - ding hebben zich ten opzichte van elkaar verzelfstandigd. De scheppende taal wordt voorwaarde voor alle kennis, die van het ding, van de mens en van het woord zelf. Buiten wat men zeggen kan, kan men niets kennen. Niet spreken betekent, in metaforische zin, de dood⁶. En in dit nieuwe netwerk van relaties ligt ook de mogelijkheid van de moderne literatuur, die in eerste instantie aan zichzelf refereert en niet aan een werkelijkheid buiten de taal. Tegelijkertijd brengt deze zelfstandige kracht van de taal een voortdurend onzeker fundament met zich mee. Als er geen directe verwijzing meer is naar de oorsprong, is de mens gedwongen om met zijn taal niet alleen zichzelf maar ook zijn relatie met de dingen telkens opnieuw vorm te geven.

De onzekere afhankelijkheid van de taal is in het werk van Auster een vrijwel alles bepalende factor. De zojuist aangehaalde uitspraak uit Het spinsel van de eenzaamheid is daar een veelzeggend maar bijna willekeurig gekozen voorbeeld van. Hij werpt ook een verhelderend licht op de opvattingen van Stillman die, zoveel kan nu gezegd worden, werkelijk gestoord is. Zich baserend op ideeën over taal uit de 16e en 17e eeuw, maar volop in de moderne tijd staand, gooit hij alles door elkaar. Terwijl hij gebruik maakt van de moderne vrijheid van het scheppende woord, geeft hij de dingen nieuwe namen die, naar zijn zeggen, ‘corresponderen met de dingen’. Hij baseert zich dus op overeenkomsten tussen de woorden en de dingen. Maar tegelijkertijd is hij degene die de dingen benoemt en zo versmelt hij in de benoeming met de woorden en de dingen. Het nieuwe, onschuldige Babel waarin de mens dicht bij zijn oorsprong staat, is

6 Vooral in Het spinsel van de eenzaamheid gaat Auster expliciet en uitvoerig in op de gevolgen van het ‘niet spreken’. Hij doet dat onder meer aan de hand van het bijbelse verhaal van de profeet Jona, die, omdat hij een boodschap van God waar hijzelf niet in geloofde niet aan de inwoners van Ninevé wilde overbrengen, gestraft werd met een verblijf in de donkere buik van de walvis. (Door Auster vervolgens verbonden met de avonturen van Pinokkio en Gepetto.) Een ander voorbeeld is dat van Sheherazade in Duizend en één nacht, die zich door bijna eindeloos te spreken, het leven redt. Kenmerkend voor hoe Auster zijn thematiek tot in het kleinste detail uitwerkt, is het getal 1001: Het nummer van de postbus waar Blue, in Ghosts, probeert White te ontmaskeren.

[p. 87]

een gevulde maaltijdsoep die nooit gaar zal worden.

Op een geheel andere manier gaat Quinn in de taal op. Hij is volop de moderne mens die zich vervreemd weet van zijn wortels. Zo wordt hij in het begin van City of Glass ook geïntroduceerd, als ‘verloren, niet alleen in de stad maar net zo goed in zichzelf’. Hij heeft nog maar één wens: nergens te zijn. Volstrekt bij toeval raakt hij, schrijver van beroep, bij de Stillmancase betrokken. Tweemaal kort achtereen wordt Quinn gebeld door iemand die dringend ‘Paul Auster’ wil spreken. Het eerste telefoontje doet Quinn kort af, er moet immers sprake zijn van een persoonsverwisseling. Maar de tweede keer gaat hij uit nieuwsgierigheid en om een verzetje te hebben op het verzoek in. Direct na zijn derde ontmoeting met Stillman sr. is deze plotseling uit zijn hotel verdwenen. Opgetild door de hand van de grootmeester en verplaatst naar een ander vakje van de stad. Quinn besluit dan de ‘echte’ Paul Auster op te zoeken, die eveneens schrijver blijkt te zijn. Auster ontvouwt Quinn een interessante theorie over de oorsprong van het Don Quichot-verhaal, toevallig ook één van de favoriete boeken van Quinn. Deze theorie draait om de vraag wie de oorspronkelijke auteur van Don Quichot is. Cervantes beweerde dat niet hij de schrijver was maar een zekere Cid Hamete Benengeli. Hij, Cervantes, zou het alleen vertaald hebben. Auster meent dat er eigenlijk vier auteurs zijn: Don Quichot zelf, die tenslotte de avonturen beleefde; zijn knecht Sancho Panza, die weliswaar niet lezen of schrijven kon, maar het verhaal vertelde aan Simon van Carasco, de vrijgezel van Salamanca (waar Cervantes zijn studietijd doorbracht), die het in het Arabisch vertaalde; en aan het eind van de reeks Cervantes die de tekst weer terugvertaalde in het Spaans. Het is een leuk spelletje, deze theorie over de onzekere en dubbelzinnige oorsprong, die in het licht van het voorafgaande betekenis krijgt. En bovendien een spel dat in City of Glass gespiegeld en nog eens gespiegeld wordt. Daniel Quinn, wiens naam via zijn initialen uit Don Quichot is ontstaan, als Henry Dark uit Humpty Dumpty. Quinn wordt als ‘Auster’ in het spel betrokken. Quinn bezoekt de ‘echte’ Auster, die hem zijn oorsprong verklaart en er tegelijk het zicht op ontneemt. Aan het slot van City of Glass worden de aantekeningen van Quinn gevonden door Auster, die ze aan een uit het niets opdoemende ‘ik’ overhandigt. En als toegift duikt ook Cervantes zelf nog in het verhaal op. Wanneer Quinn, alias Auster, aan zijn opdrachtgever vraagt hoe men op hem gekomen is, krijgt hij te horen dat de suggestie afkomstig was van de echtgenoot van Mrs. Saavedra, de verzorgster van Stillman jr. Deze man heet Michael Saavedra, niemand anders dus dan Cervantes zelf, wiens tweede naam Saavedra luidde.⁷

Intussen wordt Quinn, om naar de bron terug te keren, van dit alles wel wijzer, maar er bepaald niet gelukkiger door. Zijn identiteit is nu volkomen op losse schroeven komen te staan. Als hij na het bezoek aan Auster thuiskomt, probeert hij zijn opdrachtgever te bereiken, maar de telefoon wordt niet opgenomen. Dan verlaat hij zijn huis en zwerft totaal verloren een aantal maanden als dakloze door de stad: een eerste poging om rust te vinden die bestaat uit een eenwording met de dingen. Nog eenmaal keert hij naar huis terug om daar te ontdekken dat zijn plaats door een ander ingenomen is, zijn appartement heeft een andere huurder gekregen. Quinn betrekt vervolgens het huis van Stillman jr. dat, tot niemands verrassing, ontruimd blijkt te zijn. Hij zal deze plek, zijn laatste verblijfplaats, voor het oog onzichtbaar verlaten. Meer en meer wordt zijn tijd in beslag genomen door het maken van aantekeningen. Hij schrijft om in de woorden troost te vinden, en iets van zijn oorsprong. Hij schrijft om de kloof tussen uitspraak en gebeurtenis zo klein mogelijk te laten zijn. Totdat er niets meer gebeurt en er alleen nog maar woorden zijn waarin Quinn al schrijvend oplost, in een nooit eindigend heden samenvallend met de door hemzelf gecreëerde oorsprong. Alleen zo kan hij met zijn eigen wezen verzoend worden, tijdelijk verlost van de vervreemding. Wat rest is een volgeschreven notitieboekje. Niet schrijven is de dood. Black. Out.

7 Ik hou wel van dit soort spelletjes. Ze zijn sterk verwant aan wat Freud ‘de droomarbeid’ genoemd heeft. Reeds bestaande overeenkomsten worden benadrukt door daar bovenop nieuwe, kunstmatige overeenkomsten aan te brengen. In eerste instantie lijken de verschillen gehomogeniseerd te worden, met als gevolg een verduistering van het eigene en van de oorsprong. Maar tegelijkertijd gaat van de overdeterminatie een sterk evocatieve kracht uit, die ertoe leidt dat de betekenis van de delen in het geheel van de tekst boven zichzelf uitstijgt en ruimte biedt voor verdere associaties.

Humpty Dumpty geheeld

Vlak voordat Alice van pion tot koningin promoveert, heeft ze een ontmoeting met een hoogst merkwaardige figuur, de Witte Ridder te paard. Niet alleen vertelt hij trots van allerlei door hem gedane uitvindingen, waarvan het praktisch nut niet onmiddellijk door wil dringen, hij beschikt bovendien over een opvallende motoriek. Of zijn paard nu hard of

[p. 88]

zacht loopt of dat het stil staat, de Witte Ridder slaagt er geen moment in om goed in het zadel te blijven zitten. Voortdurend duikelt hij er voor- en achterover danwel zijwaarts af, zonder overigens noemenswaardige averij op te lopen. Zijn rijstijl verleidt Alice ertoe om op te merken dat hij kennelijk weinig ervaring heeft. Deze opmerking voelt de ridder als een belediging. Hoe kom je er bij, zegt hij, ik heb meer dan genoeg ervaring. De kunst van het paardrijden, voegt hij er aan toe - terwijl hij hard op zijn hoofd valt - ‘the great art of riding’, herhaalt hij als hij slingerend weer in het zadel geklommen is, ‘is to keep your balance properly’. Tegen deze logica valt niets in te brengen.

De door Auster in het leven geroepen figuren bewegen zich als een Witte Ridder te paard. Op zoek naar



het juiste evenwicht in een leven met of zonder opdrachtgever, tussen hechting en onthechting, tussen de woorden en de dingen. De afzonderlijke delen van de New York Trilogy beschrijven keer op keer de eeuwigdurende strijd tussen zijn en niet zijn. Maar tegelijkertijd vormen de boeken met elkaar de geschiedenis van een emancipatie. Terwijl Quinn al schrijvend verdwijnt in zijn oorsprong, laat Blue het zover niet komen. Hij grijpt in de eindeloos verdubbelde, zich voortschrijvende werkelijkheid in door zijn alter ego, Black, uit te schakelen. Weliswaar beïndigt hij door het schrijfproces stop te zetten ook zijn eigen literaire leven, maar dat heeft hij er graag voor over. Alles is beter dan opgesloten te zitten in woorden. Misschien krijgt hij later nog wel een kans om zijn talige leven voort te zetten. Het derde deel van de trilogie, The Locked Room, gaat nog een stap verder. Hier verdwijnt niets definitief en evenmin worden er spiegelbeelden vernietigd. Integendeel, aan het eind van dit liedje lijkt zelfs een evenwicht bereikt te zijn. Moeizaam en wankel, dat wel, maar toch.

The Locked Room beschrijft het verhaal van twee vrienden, wier wegen zich na hun bijna in symbiose doorgebrachte jeugd gescheiden hebben: Fanshawe en een niet bij name genoemde ‘ik’. Het verhaal opent met een brief aan de ‘ik’ van Sophie, de vrouw van Fanshawe. Ooit heeft Fanshawe, die veel geschreven heeft maar zijn werk niet wilde laten uitgeven, tegen Sophie gezegd: mocht mij iets overkomen, geef dan mijn schrijfsels aan de vriend van mijn jeugd en laat hem beslissen wat er mee moet gebeuren.

Als Sophie aan ‘ik’ schrijft, is Fanshawe al geruime tijd spoorloos verdwenen, en het vermoeden bestaat dat hij dood is. De ‘ik’ leest het werk, dat een kompleet oeuvre blijkt te zijn, gefascineerd en slaagt er in een uitgever te interesseren. Kort nadat het eerste boek, Neverland, verschenen is, ontvangt ‘ik’ tot zijn niet geringe verbijstering een brief van Fanshawe. Hij blijkt niet dood, maar leeft op een andere plek en onder een andere naam voort. Hij verzoekt de ‘ik’ met Sophie die van hem in verwachting is, te trouwen en bindt hem op het hart geen pogingen te ondernemen hem op te sporen. Dat zou wel eens fout kunnen aflopen. En, voegt hij er aan toe, zeven jaar na het tijdstip van mijn verdwijning zal het ogenblik van mijn dood aanbreken.

[p. 89]

Het werk van Fanshawe wordt een succes en ‘ik’ krijgt het verzoek van de uitgever om een biografie te schrijven. Na hevige aarzeling, want hoe kun je over je levende boezemvriend schrijven als ware hij dood, accepteert hij de opdracht. Het proces dat met deze activiteit in gang gezet wordt, werpt de ‘ik’ in een diepe crisis en brengt de van Auster inmiddels bekende verschijnselen van onthechting teweeg. De confrontatie met een verloren gewaand deel van zichzelf is te hevig. Desondanks probeert ‘ik’ lange tijd aan het biografische project te blijven werken. Het lezen van Fanshawe's dagboeken, gesprekken met vrienden en mensen die hem gekend hebben leveren echter geen bevredigend, laat staan geruststellend resultaat op. Tenslotte wordt de verleiding om Fanshawe toch op te sporen te groot. De ‘ik’ maakt dan een reis naar Frankrijk, precies volgens de route die Fanshawe blijkens diens dagboeken gevolgd heeft.

Maar ook deze reis brengt Fanshawe niet dichterbij. Pas aan het eind van de tocht komt ‘ik’ tot het inzicht dat zijn aanpak niet de juiste was. ‘Terwijl ik Fanshawe zocht was hij al die tijd binnenin mij.’ Met dit nieuw verworven inzicht keert hij terug naar New York en geeft het werk aan de biografie op. Fanshawe hoeft niet langer gezocht te worden, hij is, ondanks zijn afwezigheid, altijd aanwezig.

Drie jaar later ontvangt de ‘ik’ opnieuw een brief van Fanshawe, uit Boston, de plaats waar beiden hun jeugd hebben doorgebracht: ‘Impossible to hold out any longer. Must talk to you. 9 Columbus Square, Boston; April 1st. This is where it ends, I promise.’ Het laatste deel van de mededeling wekt verbazing, omdat pas zes van de door Fanshawe aangekondigde zeven jaren sinds diens verdwijning verstreken zijn. ‘Ik’ gaat op de uitnodiging in en vanaf dat moment beëindigt hij het lang gekoesterde principe van het ‘living backwards’. Al de tijd dat hij Fanshawe zocht door voor uit te lopen in een voorbij verleden, verwijderde ‘ik’ zich van hem. Pas door in het heden terug te keren naar de bron, het gemeenschappelijke Boston, komt hij eindelijk een stap verder. In Boston ontmoet hij Fanshawe, maar zonder hem te zien. Fanshawe heeft zich verschanst in een kamer, waar hij al die jaren geleefd blijkt te hebben, in afzondering. Hij wil zijn vriend niet zien. Het resultaat van zijn overpeinzingen in het zelfverkozen isolement heeft hij in een cahier opgeschreven, dat voor de ‘ik’ gereed ligt. ‘Ik’ keert opnieuw terug naar New York en leest op de terugreis de tekst, die het verhaal van The Locked Room bevat. Zo eindigt ook deze afhankelijkheidsrelatie als een afgerond verhaal, het boek wordt gesloten. Evenals Blue en Black in Ghosts kunnen ‘ik’ en Fanshawe niet zonder elkaar, de een betekent de ander. Maar nu, aan het slot van de trilogie, blijven beide correspondenten overeind, in het volle besef niet zonder elkaar te kunnen.

Het gesprek in Boston voor de gesloten deur was een ontmoeting voor een verduisterde spiegel, die als dubbelzinnige scheids- en verbindingslijn beide werelden, binnen en buiten, in stand houdt.

Auster heeft, net als de afwezige Fanshawe die in de geest aanwezig is, zijn verbeelding een zelfstandige plaats gegeven in afgesloten ruimtes, waar hij het rijk alleen heeft. Het is de ruimte waarin het literaire produkt ontwikkeld wordt, waar het leven van alledag geanalyseerd en op zijn merites beoordeeld kan worden. In dit analyseproces vervult de gesloten kamer de functie van ‘intermediaire ruimte’⁸, waarin de verschillende voorvallen uit het dagelijks leven op hun plaats vallen en waarin verbindingen - en daarmee begrip - tussen de gebeurtenissen mogelijk gemaakt worden. Zonder deze ruimte treedt, in de psychoanalytische betekenis van het woord, ‘splijting’ op, een splitsing tussen de reële en de illusionaire wereld. En splijting kan in de analyse alleen opgeheven worden door de overdracht ‘waarin het afgesplitste deel in contact treedt met de analyticus’. Tijdelijk losgemaakt van de realiteit biedt de behandelkamer van de analyticus de speelruimte waarin patiënt en therapeut hun hopelijk genezende analysespel spelen. Schrijven is in deze zin een activiteit die een intermediaire ruimte creëert. Het geschreven ‘ik’ stapt in de speciaal voor hem geschapen en van de werkelijkheid losgemaakte ruimte, waardoor het voor het oog verdwijnt en onzichtbaar wordt. Het verdwijnen als voorwaarde voor een vernieuwd samengaan, voor de moeizame eenwording van het reële en het illusionaire. Door het binnen tijdelijk buiten te sluiten bereikt Auster het schier onmogelijke: de heling van Humpty Dumpty.

8 Ik volg hier Jan Groen, ‘De analytische ruimte’, opgenomen in diens Achter spiegels en maskers (zie noot 3). In dit essay beschrijft Groen ook de verschillende vormen van spiegeloverdracht, die tijdens de analyse kunnen plaatsvinden. In de ‘archaïsche’ spiegel-overdracht is de analyticus ‘door versmelting tot een onderdeel van de analysant geworden’; ‘in de tweeling- [of alter ego] relatie wordt hij tot duplikaat gemaakt en in de spiegel-overdracht in engere zin dient hij slechts als spiegel’. In de tweede vorm gaat de analysant er vanuit dat de analyticus geheel gelijk aan hem is, terwijl het in de derde vorm om twee gescheiden personen gaat, waarin de ander uitsluitend nog als reflectiemedium gebruikt wordt. Het is interessant dat de posities van Quinn, Blue en Black, Ik en Fanshawe, vrijwel geheel parallel lopen aan deze vormen van overdracht. Het door mij als ‘emancipatorisch’ geschetste ontwikkelingsproces in de New York Trilogy berust kennelijk (tevens) op een geslaagde analyse.