|
| |
| |
| |
J. Heymans in gesprek met Armando
De onvoltooid verleden tijd
De schilder/schrijver Armando (Amsterdam, 1929) debuteerde met de bundel verzamelde gedichten (1964). Daarna schreef hij onder meer het documentaire boek De SS'ers (met Hans Sleutelaar, 1967), de poëziebundels hemel en aarde (‘een heroïsche cyclus in 3 delen’, 1971) en de denkende, denkende doden (‘herinneringen’, 1973), de prozabundel Dagboek van een Dader (1973), de bundels het gevecht (‘een gedicht’, 1976) - bekroond met de Herman Gorterprijs 1977 -, De ruwe heren (‘9 benarde verhalen’, 1978) en tucht (‘gedichten 1971-1978’, 1980), het documentaire boek Geschiedenis van een Plek (met Maud Keuls en Hans Verhagen, 1980), de prozabundels Aantekeningen over de vijand (1981), Uit Berlijn (1982), Machthebbers (‘Verslagen uit Berlijn en Toscane’, 1983) - bekroond met de F. Bordewijkprijs 1984 en de Multatuliprijs 1985 - en Krijgsgewoel (1985), de bundel het plechtige, het donkere / das feierliche, das dunkle (1984), de dramabundel Wat zegt? Wat doet? (‘Verzameld “Herenleed”’, met Cherry Duyns, 1985) en het prozaboek De straat en het struikgewas (1988). Medio september 1989 verschijnt Armando's nieuwe poëziebundel: de veldtocht.
Armando, - zo (en niet anders) staat de sinds 1979 in West-Berlijn woonachtige schilder/schrijver bij de burgerlijke stand te boek. Die naam is allesbehalve een pseudoniem, ondanks de Latijnse herkomst ervan: ‘de zich bewapenende’.
Armando huist in een vroegere großbürgerliche Wohnung aan de Knesebeckstrasse, de laatste die de schilder/schrijver in Berlijn heeft betrokken, niet ver van de Savignyplatz waar na de oorlog de satirisch tekenaar George Grosz woonde. De literaire historie van de Knesebeckstraße, ‘een straat vol herinneringen en voetstappen, vol voormalige deftigheid’, heeft Armando beschreven in ‘De zon’, - een van de laatste ‘verslagen’ uit Berlijn die in NRC Handelsblad werd gepubliceerd. Hij heeft nog wel aanzetten voor nieuwe ‘verslagen’, bij voorbeeld over de 20ste-Juni-op-stand, over een hond in de buurt en over kunst, maar hij kon zich er - om allerlei redenen - niet meer toe zetten. Dat resterende materiaal ligt, per onderwerp gebundeld, in een la. Door die ‘verslagen’ uit Berlijn is de schare mensen die Armando's boeken leest, zeker niet kleiner geworden, maar een populair schrijver zal de chroniqueur uit de voormalige Reichshauptstadt wel nooit worden. Armando: ‘Ik begrijp heel goed waarom ik geen populair schrijver ben. Ik schrijf namelijk niet over modieuze onderwerpen, - waarmee ik niet wil beweren dat alle populaire schrijvers modieus werk maken. Maar ik schrijf, bij voorbeeld, niet over het zogeheten liefdesleven. Zal ik ook nooit doen.
De schilder/schrijver zit aan een lange witte tafel, in een sober ingerichte kamer en suite. Daarop liggen de boeken die hij in de afgelopen twee en een halve decennia heeft geschreven. Tijdens het gesprek grijpt Armando herhaaldelijk naar die schrifturen. Ver- | |
| |
wonderd leest hij af en toe een fragment voor, alsof iemand anders het heeft geschreven. Hij kijkt op, - en staart in de verte, naar de openstaande balkondeuren. Na een lange stilte volgt dan meestal een aarzelend commentaar. ‘Toen ik pas in Berlijn woonde,’ aldus de schilder/schrijver, ‘heeft een vriendin van me met de kunstredactie van NRC Handelsblad gesproken en haar het idee van Armando als verslaggever uit Berlijn aan de hand gedaan. Toen was de reactie van de redactie: tsja, Armando, daar voelen we wel voor, maar die man heeft het altijd over de oorlog; laten we het maar een half jaar proberen. Ze belden me op en toen was m'n wederwoord: ik heb gehoord dat jullie het bezwaarlijk vonden dat het misschien wel eens over de oorlog zou kunnen gaan; welnu, dan kan ik mededelen dat ik het over niets anders dan de oorlog zal hebben. Dat vonden ze, geloof ik, wel een leuke opmerking en toen was de zaak beklonken... niet wetende dat die “verslagen” uit Berlijn een succes zouden worden.’ Voor het geld had Armando het niet hoeven te doen. Hij had, naar z'n zeggen, ongeveer twintig jaar lang die ‘verslagen’ uit Berlijn moeten schrijven om te verdienen wat hij met één enkel schilderij opstrijkt. ‘Maar ik laat het er niet om. Dat is misschien ook wel de reden dat ik kompromißlos kan schrijven. Ik hoef me totaal niet aan te passen. Dat zou ik, trouwens, ook nooit hebben gekund als ik louter en alleen schrijver was geweest.’
Aan de wanden in de kamer en suite hangt overwegend eigen werk, bij voorbeeld een horizontaal doek uit de tweede Fahnen-serie. Armando: ‘In 1982 was de serie verticale Fahnen voltooid, het avontuur was eruit, maar enkele jaren later had ik ineens weer zin om Fahnen te schilderen. Aanvankelijk heb ik die behoefte in m'n hoofd bestreden, maar later dacht ik: als ik dat nu zo verdomd graag wil, dan doe ik dat toch... wat let me. Toen heb ik een hele serie horizontale Fahnen gemaakt. Dat is nu ook weer afgelopen.’ Maar hoe weet Armando dat een schilderij als het eerste van de tweede Fahnen-reeks is geslaagd? ‘Dat is iets waar we steeds weer op zullen terugkomen. Dat zijn volslagen gevoelsmatige, niet te rationaliseren zekerheden in de zin van Schopenhauer: iets heel zeker willen, maar niet weten waarom. De wil is er, - de rest kost tijd. Het kost me veel tijd om iets zeker te weten, maar dan weet ik ook heel zeker hoe het moet. Voortdurend maak ik reeksen van ontwerpen die ik maniakaal zit aan te staren, - en op een goed moment kan ik aan de slag. Dan is een schilderij binnen enkele uren af. Begin ik met een nieuwe serie, dan is het eerste schilderij altijd het moeilijkste. Als dat lukt, is de rest van de serie iets minder moeilijk. Dat zijn geen variaties, maar dan heb ik een beter zicht op wat goed en wat niet goed is. En ik voel onmiddellijk als een serie afgelopen is, - zodra het schilderen ervan routine wordt. Dan doe ik het bijna verveeld. Is het avontuur verdwenen van hoe het zou kunnen worden - ondanks de schetsen die ik van tevoren heb -, dan moet ik ophouden en is de serie voltooid.’
In het gesprek wordt, op uitdrukkelijk verzoek van Armando, niet over de oorlog gerept. Vooral de persoonlijke verhalen daaromtrent zijn uit den boze. Ook de inmiddels klassiek geworden vraag naar het gebruik van de kleuren rood, wit en zwart, wenst Armando niet meer te beantwoorden. Waarom zou de schilder/schrijver ook. In Das abenteuerliche Herz (1938), een notitieboek van de door Armando veel geciteerde Ernst Jünger, komen in de paragraaf ‘Die rote Farbe’ de volgende zinsneden voor: ‘Bösartiger noch wirkt das Rot in Verbindung mit Schwarz, während es durch die grüne Farbe am meisten gemildert wird. Ein grüner Grund vermag es sogar aufzuheitern, wie der grüne Rasen das rote Tuch der Jagdröcke, obwohl auch hier die Verbindung zum Blut nich fehlt. Dämpfend wirkt auch das Grau, aber stark tritt die Blutseite durch den Gegensatz zum Weissen hervor, etwa im Verhältnis von Schminke und Puder, von Wunde und Verband, von Blut und Schnee’. Armando blijkt de bundel van Jünger nooit te hebben gelezen, al staat de zogenaamde zweite Fassung ervan wel in z'n boekenkast. ‘Een treffend citaat,’ aldus Armando. ‘Waar ik steeds mee bezig ben, is “ingetogen bewogenheid”, een uitspraak van galeriehoudster Riekje Swart. Dat is mooi gezegd voor mijn kunst in het algemeen.’
| |
| |
Het prozaboek De straat en het struikgewas, bestaande uit 64 korte hoofdstukken, is niet van een ondertitel voorzien. Tot welk literaire genre zou u het willen rekenen?
Dat weet ik niet. Ik weet alleen dat De straat en het struikgewas min of meer autobiografisch is, maar niet in de zin van zieleroerselen. Dat boek is ingehouden autobiografisch. Alles wat erin aan de orde komt, heb ik in een of andere vorm meegemaakt. In die zin is al m'n werk autobiografisch. Ik zou niet anders kunnen, alhoewel... de verhalen in de bundel De ruwe heren zijn maar deels autobiografisch.
Zie een schrijver als iemand die een steen wegwerpt. Soms wordt de steen iets verder weggeworpen, soms niet. In mijn geval blijft die steen meestal heel dicht in de buurt van de persoon, maar ik wil hem altijd wel omhoog geworpen hebben. Ik wil niet dat een verhaal anekdotisch wordt. Dat heb ik in De straat en het struikgewas buitengewoon geprobeerd te vermijden. Ik ontkom natuurlijk niet aan de anekdote, maar de conclusie van een verhaal probeer ik zo veel mogelijk te abstraheren en uit te smeren. Ik had een heel boek met allerlei vertederende of afschuwwekkende anekdotes kunnen schrijven, maar dat wilde ik niet.
Ik beschouw De straat en het struikgewas dan ook niet als een verhalenbundel. Dat boek heeft eerder iets van een roman, een vorm daarvan. Een roman in de zin van een begin en een einde is het niet, en misschien ook weer wel. Dat laat ik aan de lezers over. Het kan me verder ook niet zoveel schelen. Ik weet alleen dat dit boek de vorm moest hebben die het heeft.
Qua opzet doet De straat en het struikgewas het meeste aan Aantekeningen over de vijand denken. Is dat boek daar ook een vervolg op?
Een vervolg... in De straat en het struikgewas komt wel het een en ander voor dat in Aantekeningen over de vijand al wordt aangeduid, maar elk boek is toch ook weer een eigen realiteit. Evenals al die andere boeken leidt Aantekeningen over de vijand een eigen leven. Ze worden door De straat en het struikgewas niet overbodig gemaakt. Dat boek is geen samenvatting van het voorafgaande, eerder een Ergebnis... een resultaat. Beide boeken zijn op dezelfde manier ontstaan, maar De straat en het struikgewas heeft waarschijnlijk de vormwinst van de ‘verslagen’ uit Berlijn. Ik had het voor die tijd niet kunnen schrijven. Waarom niet? Dat wil ik me niet eens afvragen. Dat neem ik als een feit.
Ik heb natuurlijk niet alleen in de laatste jaren aan dat boek geschreven. Zeker vijftien jaar geleden had ik het al in m'n hoofd. Sindsdien heb ik er aantekeningen voor gemaakt. Die heb ik allemaal steeds in een map gedaan. Op het laatst was die map zo dik dat ik besloten heb op te houden met die ‘verslagen’ uit Berlijn om me helemaal aan dit boek te kunnen wijden. Toen heb ik een huis aan het Lago Maggiore gehuurd en al die aantekeningen voor het eerst eens doorgelezen. Sommige waren bruikbaar, hele goede aanzetten, maar andere volstrekt niet. Die moesten helemaal worden herschreven. Na januari 1986 heb ik heel intensief aan De straat en het struikgewas gewerkt, - geschreven, geschrapt en herschreven. Elke dag.
U had een map met aanzetten en losse notities. Hoe wist u dat een notitie een tekstfragment voor Aantekeningen over de vijand of voor De straat en het struikgewas zou opleveren?
Wanneer deed ik aantekeningen in de map voor De straat en het struikgewas - alhoewel dat boek nog geen titel had - en wanneer voor Aantekeningen over de vijand. Die waren abstracter, afstandelijker. Daarin noemde ik de dingen veel minder bij de naam. Trouwens, toen ik al die aantekeningen voor De straat en het struikgewas teruglas, bleek heel veel ervan niet bruikbaar. Ik was er, jammer genoeg, nog niet aan toe. Wat ik vooral moest leren, was het beoordelen of iets goed was of niet. Vandaar dat ik ook niet precies weet hoe lang ik aan dat boek heb gewerkt.
Het proces verloopt ongeveer zo, - als ik een boek wil maken, dan denk ik aan bepaalde periodes uit mijn leven. Gebeurtenissen die ik beschreven wil hebben. Die zet ik dan in m'n hoofd in woorden om, meestal als ik op reis ben. De laatste jaren zat ik vaak in het vliegtuig en daar verveelde ik me het lazarus. Dan haalde ik een notitieboekje tevoorschijn - hele kleine boekjes die ik steeds bij me heb en in Venetië koop - en liet ik de allereerste aanzetten ontstaan. Losse aantekeningen. Overal waar ik ben, grijp ik naar dat boekje en ga ik verder. Als ik, bij voorbeeld, op straat loop, weet ik soms ineens hoe ik een alinea moet inzetten. Dan schrijf ik het meteen op, want ik
| |
| |
kan heel slecht iets onthouden, behalve wat mensen me vertellen. Heb ik het boekje een enkele keer niet bij me, dan ben ik als de dood dat de ideeën komen. Ik schrijf een aanzet en een uur later, in een restaurant, haal ik dat boekje weer te voorschijn. Dan zie ik ineens hoe het verder moet. Ik verander ook ontzettend veel. En zo gaat het maar door.
Ik ben niet iemand die thuis aan een schrijftafel zit te werken. Ik kan alleen maar schrijven wat zich aan me opdringt. In die zin was het schrijven van die ‘verslagen’ uit Berlijn een soort tweede natuur geworden. Alles wat ik beleefde, zette zich onmiddellijk in taal om. Woorden, zinnen, alinea's. Die ontstonden dan vanzelf, - uit eigener beweging. Ik kan ook niets in opdracht schrijven. Ben verre van briljant. Ik woeker met alles wat tot m'n mogelijkheden behoort.
Daarna schrijf ik al die aantekeningen uit de kleine boekjes over. Die komen dan in een map terecht en die neem ik ook weer op reis mee. Ik sorteer ze en
Aanzet tot het hoofdstuk ‘Dienstplichtig’
langzamerhand vormen zich hoofdstukken. Dan vallen me weer gebeurtenissen in die bij een bepaald hoofdstuk horen. Die schrijf ik ook weer op, maar soms vind ik een enkele gebeurtenis al een hoofdstuk en wil ik er niets meer aan toevoegen. Dat zijn - ik zeg het nog maar eens - gevoelsmatige zekerheden. Ik begin dus niet met de hoofdstukken en ook niet met de titels. Die kristalliseren zich uit het materiaal dat voorhanden is. Er zijn zelfs hoofdstukken die ik pas op het allerlaatste moment een titel heb gegeven.
Een titel heeft meestal te maken met de anekdote die ik in een hoofdstuk vertel. Soms wordt een hoofdstuk zo sterk door de anekdote beheerst dat ik haar probeer glad te strijken. Dat kan ik onder meer doen door allerlei nevenopmerkingen in het hoofdstuk te maken. De kleine alinea's die om de anekdote heen staan. Dat is weliswaar ook in Aantekeningen over de vijand aan de hand, maar op een veel abstractere manier. In dat boek ben ik veel vaker in de huid van de vijand gekropen. Ik meen namelijk nogal goed te weten hoe de vijand zich voelt... of voelde.
Het boek Aantekeningen over de vijand is onder meer abstracter van aard, omdat het in het ongewisse laat wie de vijand is. Waarom noemt u de vijand in De straat en het struikgewas wel met name, nota bene in een hoofdstuk dat ‘Met name’ heet?
Helaas, ik kon er in dit boek niet aan ontkomen: ‘Ik zal het zo veel mogelijk proberen te vermijden, maar ik zal het niet altijd kunnen, om over de Duitser en de Nederlander te praten. Vooral over “de Duitser”. Ik heb de bezetter, de vijand dus, af en toe “de Duitsers” of “de Duitser” moeten noemen. Maar het stuit me tegen de borst. Het stuit me erg tegen de borst.’ Daarmee heb ik van de nood een deugd willen maken. Ik begreep dat ik er niet aan kon ontkomen en toen dacht ik: laat ik er maar een hoofstuk aan wijden. Daarin vertel ik dan wel hoe het me bezwaart om de vijand met name te noemen, want zelfs in dit boek probeer ik zulke woorden zo veel mogelijk te vermijden. Ik kan, bij voorbeeld, een woord als SS'ers niet uit m'n keel krijgen. Dat is me te duidelijk, te concreet. Daarom heb ik het omschreven als ‘de soldaten met de doodskop op de muts’.
En nu komen we op een formele kwestie waar ik geen rationele verklaring voor heb. Er zijn ontzettend
| |
| |
veel woorden die voor mij niet mogen. Woorden die ik nooit zal gebruiken. Het moet allemaal in een heel helder, marmeren Nederlands worden geschreven. Mooie harde Nederlandse woorden. Met een woord als balans heb ik al moeite. Geen vreemde woorden, terwijl ik in dit gesprek voortdurend germanismen gebruik. Maar ik zal ze in ieder geval nooit schrijven. En als ik ze moet schrijven, cursiveer ik ze. Dan maak ik van de nood weer een deugd. Noodzakelijkerwijs.
Ik verbaas me nog steeds over al die nieuwe woorden die toentertijd ineens ontstonden. Een woord als fusilleren. Dat schrijf ik dan heel letterlijk op: ‘Gefusilleerd, nog een nieuw woord. Die d'r vader is “gefusilleerd”. Heb je dat gehoord, zei een jongen zenuwachtig giechelend, m'n vader pief-paf-poef. Wat bedoelt ie nou. (...) Een week later werd z'n vader gefusilleerd.’ Als ik een woord niet cursiveer, dan herhaal ik het. Op een gegeven moment heb ik, bij voorbeeld, het woord oorlog op de tong:
- Oorlog, ik vind het zo'n gek woord,
oorlog, oorlog, oorlog, oorlog,
als je het vaak zegt wordt het woord
steeds vreemder, vind je niet?
Steeds opnieuw sta ik voor een raadsel, als ik ineens zo'n alinea over een woord als oorlog af heb. Hoe bestaat het, dat ik - met al m'n ervaring - niet eerder heb gezien hoe het moest. Dat zijn nu de grote avonturen van het kunst-maken. Dat heeft ook met het schilderen te maken. Toen ik met die serie Fahnen begon, kreeg ik al snel argwaan. Zoiets eenvoudigs. Grote vormen in zwart en wit. Waarom heb ik dat niet jaren eerder al bedacht. Dat is wat ik steeds weer zoek; het meest eenvoudige. Vandaar die beperkingen in de kleuren. En dat geldt ook voor de literatuur.
In het hoofdstuk ‘Met name’ komt het volgende tekstfragment voor: ‘Ik heb het nooit eerder gezegd, ik heb het steeds verzwegen. Nu zeg ik: het waren Duitsers. Ik hoop niet dat ik te veel heb prijsgegeven.’ Toch heeft u de vijand in uw werk al eens eerder met name genoemd, en wel in het gedicht ‘de ster vaart over papier’ dat in de bundel verzamelde gedichten is te vinden.
U heeft inderdaad gelijk, maar toen, in 1957, stonden al die overwegingen over de vijand me nog niet helder voor de geest. Zeker aan de schilderijen die ik in de vijftiger jaren maakte, is heel duidelijk te zien dat ik het was in plaats van dat ik erover nadacht.
Het genoemde gedicht zou ik nog wel 's willen herschrijven: ‘boos wend ik me af. de grond vol mansgaten en zonder / hoofden is bemoeizuchtig. dit is werken? / klam slapend, vertellen, duitser zijn, slapen in gewelfde dieren’. Allemaal aanzet. Daar zou veel meer op moeten worden gewerkt.
Iets anders. Het laatste nul-gedicht uit de befaamde cyclus ‘boksers’ begint met: ‘zeg: maak m'n handschoenen los. water. / zegt: toon zelfbeheersing’. Enzovoort. Daarmee suggereert u dat een ik- en een hij-persoon aan het woord zijn. Dat gebeurt wel vaker in verzamelde gedichten, voor de eerste maal - verholen - in ‘een loodrechte streep over de aarde’ uit 1955. Ook in diverse hoofdstukken van De straat en het struikgewas komt nu eens een ik-, dan weer een hij-persoon aan het woord. Denk, bij voorbeeld, aan het hoofstuk ‘Het mes’ dat heel wat van de verzamelde gedichten in herinnering roept. In hoeverre valt die hij- met de ik-persoon samen? Met andere woorden, is een hoofdstuk als ‘Het mes’ autobiografisch van aard?
Ik heb dat en andere hoofdstukken natuurlijk niet voor niets in de hij-vorm geschreven. Lees het gedicht het gevecht maar. Het gebruik van de hij-vorm is een techniek om geen gezeur aan m'n kop te krijgen. En bovendien, het is literatuur, - de werkelijkheid van het verleden is omgezet in literatuur. Dat het afwisselende gebruik van een ik- en een hij-figuur een spanning oproept, is een aangenaam bijverschijnsel, maar tevens bijna een noodzakelijke techniek om me achter te verschuilen.
Over techniek gesproken, in De straat en het struikgewas komen twee soorten dialogen voor. Sommige worden met streepjes aangegeven, andere met enkele aanhalingstekens. Wat is het verschil tussen die beide soorten samenspraken?
De dialogen zijn te onderscheiden in die welke ik me heel letterlijk kon herinneren en in die welke ik laat ontstaan. Zo'n tekst wordt meestal - maar niet altijd - met aanhalingstekens aangegeven. En een dialoog die op zichzelf staat, wordt met streepjes aangeduid. Niet dat het zo bedoeld is, maar de paar dialogen die uit de tekst zijn te isoleren, worden ook met streepjes aangegeven. Een illustratie van dat laatste komt in het hoofdstuk ‘De broers’ voor:
| |
| |
- Wat ga je doen, waar ga je heen.
- Amsterdam, ik ga naar Amsterdam.
- Naar de cafés, een beetje ruziezoeken,
- O nou, ik zie je nog wel.
- Ik ben over een paar dagen weer terug.
Dit is bijna een nul-gedicht. Qua gebeurtenis vind ik zoiets heel mooi. Vroeger was zo'n gesprek heel gewoon voor me, maar het heeft lang geduurd voordat ik erachter kwam dat het iets bijzonders is. Ik heb die goser werkelijk ontmoet. Van die vechtersbazen. Het gesprek met hem is precies zo geweest als ik het heb opgeschreven. En denk niet dat ik toen doorliep en dacht: wat een prachtig gesprek was dat toch. Nee, dat was de gewoonste zaak van de wereld voor me. Een gesprek zoals:
‘Wat doe je eigenlijk, wat doe je voor
werk, wat voor een beroep heb je.’
‘Heb je geen werk, werk je niet?’
‘Nee, daar ben ik te beroerd voor
en donderstraal nou maar op met je
Dat was niets bijzonders. Het heeft me veel tijd gekost om juist het bijzondere daarvan te kunnen inzien. Een rijpingsproces. Toen ik in de wereld van de kunst terecht kwam, begreep ik dat wat ik vertelde over wat ik zelf allemaal had meegemaakt, iets bijzonders was.
In die dialogen komen veel vragen voor, maar vaak laat u het vraagteken achterwege. Dat doet u trouwens al sinds het gedicht ‘met messen’ - alweer dat mes - uit 1954. Waarom?
| |
| |
Dat vind ik niet mooi. De vragen die ik opschrijf, zijn heel vaak op de spreektaal geënt. Ik gebruik zelden vraagtekens, omdat ik denk dat we niet in vraagtekens praten. Er is een groot verschil tussen ‘Wat is er gebeurd.’ en ‘Wat is er gebeurd?’ Een vraag zonder vraagteken heeft meer iets van een mededeling. ‘Plotseling was ze dood. Hé, hoe komt die dood, heeft ze een ongeluk gehad, was ze ziek of zo.’ Dat zijn zinnen die als feiten en niet als vragen zijn bedoeld. Vragen als feiten.
En er is ook iets anders met die vraagtekens aan de hand. Ik denk bij voorbeeld aan het volgende citaat: “Voor een groot doel moet alles opzijgaan.” En de slachtoffers, hoe zit het daarmee? Dacht ie dan niet aan de slachtoffers? Moeten eindeloos mensenlevens opgeofferd worden voor dat zogenaamde grote doel? Hoeveel mensenlevens?’ Einde citaat. Die vragen, dat zijn geen mededelingen. Ook geen citaten, want ik heb ze niet tussen aanhalingstekens gezet. Dat zijn dingen die de schrijver zich afvraagt, - gedachten. Die techniek wend ik wel vaker aan. Op het moment dat de schrijver of iemand anders zich iets gaat afvragen, verschijnen de vraagtekens. Maar af en toe komt het vraagteken ook wel in een dialoog voor, - alleen als het strikt noodzakelijk is.
In De straat en het struikgewas komen heel veel feitelijke mededelingen voor, vergelijkbaar met een nul-gedicht of met een monostichon als ‘gelukkig nog duizenden slachtoffers’ uit 1958. Een motto is in zekere zin ook een nul-gedicht, want geïsoleerd uit een literaire context. Zowel aan het boek De straat en het struikgewas als aan een zestal hoofdstukken daarvan heeft u een motto toegevoegd. Waarom?
Een motto komt in de buurt van wat ik in een hoofdstuk wil beschrijven. Ik heb al verteld dat ik de anekdote steeds wil abstraheren en uitsmeren. En die smeer ik, met behulp van een motto, nog meer uit. Een motto maakt precies duidelijk wat ik, helaas op een meer anekdotische manier, moet uitdrukken. Het belangrijkste is in Aantekeningen over de vijand te vinden. In dat boek heb ik de anekdote al zo veel mogelijk uit de buurt van de vijand willen houden, namelijk de Duitse vijand, en dan gebruik ik daarnaast een motto van Nietzsche: ‘Aber der schlimmste Feind, dem du begegnen kannst, wirst dir immer selber sein; (...)’. De ergste vijand ben je zelf. Daardoor wordt het boek veel breder. Abstracter.
En Jünger, heel vaak gebruik ik een motto van Jünger. Die man fascineert me zeer, vooral de atmosfeer van z'n vroegere werk. In het begin van de vijftiger jaren las ik veel van die pacifistische boeken van na de Eerste Wereldoorlog, - Henri Barbusse, Andreas Latzko en Ernst Toller. Mensen die, zeg maar, als vrijwilliger de Eerste Wereldoorlog waren ingegaan en die als volslagen, 150 prozentige pacifist daar weer uitkwamen. Dat vond ik een heel begrijpelijke Werdegang. En dan was er zo iemand als Jünger. Die had alles meegemaakt - de vreselijkste loopgravenoorlogen, man-tegen-man-gevechten -, kwam eruit en schreef een boek als In Stahlgewittern. Aus dem Tagebuch eines Stoßtruppführers (1920) of Der Kampf als inneres Erlebnis (1922). Dat andere fascineert me niet. Dat vind ik een bijna normale reactie. Maar Jünger, daar word ik wakker van: ‘Und zuletzt waren wir so an das Grausige gewohnt, dass, wenn wir hinter einer Schulterwehr oder in einem Hohlweg auf einen Toten stießen, dieses Bild in uns nur den flüchtigen Gedanken löste: “Eine Leiche”, wie wir sonst wohl dachten: “Ein Stein” oder: “Ein Baum”.’ Het motto van verzamelde gedichten. Dat vind ik werkelijk schitterend. En wat me daarin vooral fascineert... de Extremsituationen... Ausnahmesituationen.
In De straat en het struikgewas komt het hoofdstuk ‘De dieren en de bloemen’ voor. Daaruit citeer ik het laatste tekstfragment: ‘Het onbekommerde van de natuur. Het hardvochtige. Het onomstotelijke. De dichter sprak ooit van “een verheven onverschilligheid”. Naijver, dat is het. Het is naijver. Omdat jij geen plant bent, of een steen, maar een mens. Is dat dan niet genoeg? Nee, dat is niet genoeg.’ Is dat een eerbetoon aan Jünger, de man die zo minutieus over het kleine in de natuur kan uitweiden?
Vind ik een acceptabele interpretatie, maar zo is dat hoofdstuk niet bedoeld. Het is precies bedoeld zoals het staat beschreven. Het gaat over de onverschilligheid van de natuur, zoals die vogel die het hoogste lied zong, terwijl ‘er werd geslagen, gekermd, geschreeuwd en geschoten’. Zie het in het kader van het abstraheren. Dat hoofdstuk gaat niet alleen over de mensen, maar ook over de natuur, - wenken naar de onverschilligheid van de natuur. ‘Moet je zien hoe een paddestoel groeit, hoe een paddestoel omhoog- | |
| |
komt. Hij gooit alles opzij. Je reinste ellebogenwerk.’ Alles ten koste van alles. En het hoofdstuk eindigt inderdaad met het onbekommerde, het hardvochtige van de natuur. Daar ben ik wel 's jaloers op, want elk mens heeft z'n schuldgevoelens, - gevoeligheden die - naar ik meen - een steen, een plant of een dier niet of nauwelijks heeft.
De stukken van Jünger over de natuur heb ik meestal overgeslagen. Daarin is hij me te veel bioloog, te wetenschappelijk. Nee, dan lees ik liever de Jünger van Der Kampf als inneres Erlebnis. Daaruit heb ik, om maar 's iets te noemen, het motto voor hemel en aarde gekozen: ‘Was konnte auch heilicher sein als der kämpfende Mensch? Ein Gott?’
Wat betekent de titel De straat en het struikgewas waarin, tussen haakjes, een echo van Jüngers dagboeknotities Gärten und Strassen (1942) doorklinkt? Ik geef een voorzet. De titel drukt het grensgebied tussen de stad en het bos uit. Ik citeer: ‘Ik gaf de voorkeur aan de stadsrand waar de korzelige bossen begonnen en waar een weg naar een andere stad of een andere streek wilde die mij beviel, zoals die naar de hoofdstad, waar ik geboren was en waar ik nog steeds thuishoorde’. Maar de beide plekken waarvan in de titel wordt gerept, komen ook als apart hoofdstuk in het boek voor. Geplaatst in de chronologie van de hoofdstukken, markeren ze het grensgebied tussen oorlog en vrede. En, betrokken op de persoon van de schrijver, dat van jeugd en volwassenheid, - het moment waarop het verleden begint te werken.
Zo is de titel niet bedoeld, maar het is - alweer - een interessante interpretatie die ik kan accepteren, omdat ze aansluit op al het andere dat ik heb geschreven. De verklaring is eenvoudiger, namelijk dat op die plekken zeer belangrijke dingen voor me gebeurden, - achter, voor of in het struikgewas. En op straat. Dat is het. Die jeugdjaren, die straatjaren, die leidden een eigen leven, dwars door de oorlog heen. Er werd natuurlijk wel 's aan gerukt door de oorlog, maar het ging toch gewoon door.
Het dragende motto van De straat en het struikgewas is ontleend aan Adelbert van Chamisso die - een terzijde - op 21 augustus 1839 in Berlijn is overleden. Dat is vandaag, op veertien dagen na, precies anderhalve eeuw geleden. Terug naar het motto: ‘Ich bin der Zeiten ohnmächtiger Sohn, nicht wir machen, was wir machen, wir werden geschoben, sind Werkzeuge.’ Kunt u dat toelichten?
In het motto wordt het Schicksalhafte van het leven benadrukt. Een mens heeft wel enige invloed op het leven, maar niet zo erg veel. Ik geloof dat in het kunstenaarschap het leven kan worden geduid. Vandaar die vreemde drift - en dat heeft ook niets meer met wil of zo te maken - die soms een hele vreemde ijver tot gevolg heeft. IJver die voorkomt uit een Trieb. Kunst komt uit het leven voort, maar als het leven wordt omgezet in kunst, dan gaat het een eigen leven leiden met, zoals ik ooit heb geschreven, eigen wetten en gevechten. Daardoor kan de kunstenaar zich, als ie dat wil, laten overrompelen of niet.
Omdat kunst een manier van overleven is, een manier om de werkelijkheid te overmeesteren, een omgekeerde tragedie, kan ze troost schenken. Dat weet ik heel zeker, want ik heb daar veel over geschreven. De natuur kan ook troost schenken, maar dan meen ik altijd te moeten opmerken dat ze toch niet te vertrouwen is. Ze kan zich soms voordoen als een idylle, maar ze is natuurlijk meedogenloos. Mijn kunst is geen idylle - helaas niet, want dat lijkt me heel wat aangenamer -, omdat de beweegredenen niet idyllisch zijn.
Als ik over de idylle spreek, dan bedoel ik de idylle van het dagelijks leven, die vooral in de jeugd plaats vindt. Jeugdherinneringen zijn vaak heel idyllisch: ‘Ik geef een voorbeeld, ik denk aan een bepaalde plek, waar enkele lanen elkaar kruisen. Het is er door de week nooit druk. Er staat struikgewas onder de bomen. Het geurt en gonst. Er is een dromerig wegdek. Een onbereikbaar landhuis. Een ruiter. Iemand op de fiets met een bosje hei achterop. Voorwaar, de idylle.’ Heile Welt. Niks aan de hand. Zo zag die plek er althans uit. Er was natuurlijk wel veel aan de hand: enkele jaren later verrezen er kampementen op die plek. Kampementen, ook een mooi woord. Een mooi ouderwets Nederlands woord. Hoorde je vroeger veel.
In het hoofdstuk ‘De herinnering’, begeleid door een motto van Jean Paul - ‘Die Erinnerung is das einzige Paradies, woraus wir nicht vertrieben werden können’ - omschrijft u de idylle als het onwrikbare verlangen naar ‘het verleden van de herinnering, van de verbeelding’. Houdt dat in dat een kunstenaar iemand is die een nieuwe idylle schept?
| |
| |
Aanzet tot het hoofdstuk ‘De herinnering’
Of kunst een nieuwe idylle is... dat denk ik niet, maar het is te hopen dat in elk kunstwerk iets van het gevoel is achtergebleven dat de noodzaak vormde om het te maken. Iets is al voldoende.
Men hoeft niet al m'n literatuur te lezen om m'n schilderijen beter te kunnen begrijpen. Schilderijen moeten autonoom zijn, - realiteiten voor zich. En... goed geschilderd. Men denkt wel eens dat mijn schilderijen de decors vormen voor de belevenissen die ik in mijn boeken beschrijf. Dat kan ik met kracht ontkennen. Om, bij voorbeeld, de serie Der Baum te kunnen waarderen, hoeft men niet unbedingt te weten wat mijn belevenissen met de boom zijn geweest, - wat ik daarover heb opgeschreven. Dat is een andere realiteit.
Aan het hoofdstuk ‘Kunst’ gaat een motto van Nietzsche vooraf: ‘Wir haben die Kunst, damit wir nicht an der Wahrheit zugrunde gehen’. Wat houdt, volgens u, de waarheid van een kunstwerk in? Schoonheid is toch niet pluis?
Ik heb ongeveer een voorstelling van wat schoonheid is, maar ik weet nauwelijks wat waarheid is. Natuurlijk, er bestaan kleine waarheden in het dagelijkse leven. Als u zegt dat op de hoek van de Knesebeckstraße en de Goethestraße een stoplicht staat, en ik zeg van niet, dan kunnen we samen naar dat kruispunt lopen om te kijken of het waar is. Maar waarheid en schoonheid...
Mijn zelfgeschapen waarheden hebben steevast iets met het onbereikbare verleden te maken, - ‘een potsierlijk gevecht tegen de tijd’. Dat straalt een melancholie uit, een melancholie die uit onmacht voortkomt. Ik ben niet wars van de (Duitse) Romantiek, en zeker niet van het Classicisme en de Spätromantik. Alleen het Schwärmerische bevalt me minder. Ik hou meer van het irrationele van de Romantiek, - het werk van een schilder als Caspar David Friedrich dat ik vaak heb beschreven. Dan staat me altijd het volgende beeld voor de geest: iemand die op het ijs ligt. Hij steekt z'n hand uit om iemand anders te redden, maar die verdwijnt steeds verder onder het ijs. Geen houden aan. Kortom, een verlangen om het verleden vast te houden, maar het glipt tussen de vingers weg.
Misschien streef ik een romantisch Gesamtkunstwerk na. Dat weet ik niet. Maar als ik omval, dan zou ik wel willen dat m'n werk een mooie eenheid vormt. Een groot, donker en plechtig gebouw. Dat zou ik op prijs stellen.
De slotzin van De straat en het struikgewas is een romantische en een zeer ontluisterende: ‘Het wachten is op de blindheid van de stilte.’ Is die conclusie niet al te somber?
Niet somber, want waar wachten we anders op.
*
Het prozaboek De straat en het struikgewas en de bundel verzamelde gedichten hebben een aantal opvallende, elkaar deels overlappende formele overeenkomsten. Ik noem: het herhalingsprincipe, het veranderend perspectief van eerste en derde persoon, de dialoogvorm, de spreektaal, de vragen als feiten, de monostichons en de motto's. Bovendien komen de thema's van die poëziebundel en dat prozaboek sterk overeen. In hoeverre is, volgens u, de bundel verzamelde gedichten al karakteristiek voor Armando's latere schrijverschap?
| |
| |
Ik ben het me aanvankelijk niet bewust geweest, maar ik heb m'n thematiek geleefd. Mijn thema's zijn de Werkzeuge die me gegeven zijn. Dat is m'n Schicksal.
De thema's zijn in de loop van de tijd dezelfde gebleven, maar in formeel opzicht is er toch wel iets veranderd. Het is allemaal doordachter geworden. Bezonnener. In de vijftiger jaren was ik nog niet in staat om erover na te denken. De bundel verzamelde gedichten was weliswaar autobiografisch, maar overwoekerd door een onstuimige vorm. Ik denk dat ik, om een vormbeheersing te bereiken, in de zestiger jaren - onbewust - naar de realiteit ben afgedaald. Daardoor was ik op den duur geestelijk zo mager geworden dat ik, om mezelf weer op te laden, m'n heil in de romantiek moest zoeken, bij Wagner bij voorbeeld. Met als gevolg: de bundel hemel en aarde. Die romantiek wordt uiteindelijk weer tot het meest essentiële beperkt: de bundel tucht.
Een groot aantal van de verzamelde gedichten heb ik geschreven vlak voordat ik ging slapen. Ik had altijd papier bij de hand en dan keek ik de volgende dag wat er uitgekomen was. In die tijd was ik nogal onverschillig. Ik heb die eerste bundel in zekere zin aan die Rotterdammers te danken. Zowel de uitgave als die toch wat epaterende titel daarvan is, min of meer buiten me om, tot stand gekomen. Niemand had er toentertijd een goed woord voor over. Dat verbaasde me toen nauwelijks, want het kon me allemaal niet zoveel schelen. Ik dacht: als je met iets nieuws komt, kan je niet verwachten dat iedereen vol bewondering is. Het was heel vermakelijk om al die reacties voorin de bundel op te nemen. Een reactie als ‘Greshoffeffecten’, - daar begreep ik werkelijk niets van. Hoe zou het toch komen dat toentertijd niemand die bundel wist te waarderen...
In het hoofdstuk ‘Geheimzinnigheden’ van De straat en het struikgewas komt het volgende tekstfragment voor: ‘Het zoeken naar de dingen die geheim moeten blijven. De geheimzinnigheden. Ineens flarden horen van verborgen klanken, dwars tussen de platvloerse klanken door. Helaas slechts flarden. Wanneer hoort hij deze flarden. Meestal 's nachts. 's Nachts hoort hij ze. 's Nachts ziet hij kleuren en hoort hij stemmen. Ja, dat zijn de eigenaardige uren: heldhaftige klanken die een wens vervullen.’ Doelt u in dit fragment op de zogenaamde inspiratieve invallen?
Als ik een van m'n oudere gedichtenbundels in handen heb, dan verbaast het me dat ik die heb kunnen schrijven. Hoe is het mogelijk. Was er weer een bundel verschenen, dan zei Cherry Duyns steevast: ‘Normaal praat je als mijn achterlijke neef uit IJmuiden, maar als ik die bundels lees, zie ik prachtige taal. Hoe krijg je dat toch voor elkaar!’ Dat is - naar ik hoop - iets overdreven, maar het is niet helemaal onwaar. Vanuit die gedachte kom ik dan al snel op een woord als inspiratie, want ik kan daar niet omheen. Dat is iets ongelofelijk belangrijks voor me. Ik kan niet zonder. Anders komt er niets uit me.
In de volksmond heet het: 1% inspiratie en 99% transpiratie. Wat mij betreft houdt de transpiratie in - en dat wordt wel eens onderschat - dat ik een manier van leven heb gevonden waarin de inspiratie kan komen. Dat is het werk: ervoor zorgen dat de invallen kunnen komen. Het heeft me vele jaren gekost ertoe te komen dat ik de gehele dag met m'n werk bezig kan zijn. Vroeger maakte ik af en toe een schilderij en deed ik vervolgens weer iets totaal anders. Als ik nu iets totaal anders doe, dan werkt een gedicht - om maar iets te noemen - toch in m'n hoofd door, - totdat ik die gevoelsmatige zekerheid heb dat een bepaald woord op de goede plaats staat. Dat is werk, de genade van de inspiratie. Daarom laat ik me ook gaarne verrassen door mezelf.
Soms word ik wakker en zie ik ineens een hele alinea voor me. Die kan ik in één keer haarfijn opschrijven. Dat is inspiratie. Een inspiratieve inval. Die heb ik ook tussen waken en slapen. Dromen interesseren me niet zo. Ik droom, naar ik meen, niet veel.
De ondertitel van een gedichtenbundel luidt meestal: ‘gedichten’. U voegt daar vaak iets aan toe. U debuteerde meteen al met een bundel verzamelde gedichten, gevolgd door bundels waarvan de ondertitel respectievelijk ‘een heroïsche cyclus in drie delen’, ‘herinneringen’, ‘een autobiografisch gedicht’ en ‘gedichten 1971-1978’ luidt. Waarom hanteert u zulke ondertitels?
Misschien wilde ik de lezer wel tegemoet komen, want ik hoorde veel klachten dat het werk zo verdomd moeilijk was. Ik kan me herinneren dat een bekende criticus ooit eens in wanhoop in z'n kritiek schreef: waar heeft die Armando het in godsnaam over. Ik heb
| |
| |
altijd gedacht dat dat nogal duidelijk was. Zulke reacties hebben me er misschien toe verleid om het werk iets nader aan te duiden.
Ik vind het belangrijk dat de lezers weten in welke tijdspanne een bepaald gedicht is ontstaan. Als een schrijver een gedicht in 1978 publiceert, dan ontstaat vaak het misverstand dat het ook in dat jaar is geschreven, en dat is natuurlijk meestal niet waar.
De bundel hemel en aarde was de romantische inzet van een hernieuwd dichterschap dat uiteindelijk heeft geleid tot het meest essentiële, de met veel wit doorschoten bundel tucht. Toch zijn aan die strenge gedichten ook romantische tendensen te onderkennen. Ik denk bij voorbeeld aan het verheven taalgebruik.
Ik hoop dat mijn poëzie verheven is gebleven, verheven in de zin van Just Havelaar. In De symboliek der kunst (1919) staat het aldus: ‘“Het verhevene” dan is een uitbeelding van de vrijheid die een worsteling veronderstelt, de vrijheid-triomf midden in den strijd of na den strijd. Het verhevene veronderstelt een zelfoverwinning. Het verhevene is ons de sterren-hemel, de woestijn, het rotsgebergte, de storm, het strenge winterland;’ - dat spreekt me allemaal zeer aan - ‘al het overweldigend groote; want wij hebben ons streelend zelfbehagen moeten prijsgeven en de beklemming van ons nietigheidsbesef moeten overwinnen, om die ongenaakbare wereld in vrijheid te kunnen overschouwen en beheerschen. Het verhevene drukt een tot rust gekomen wil, een tot rust gekomen geestesspanning uit’. Dat spreekt me aan, - een overwonnen strijd.
Ik weet het... ook in de bundel tucht komen verheven woorden voor. Die horen onlosmakelijk bij m'n schrijverschap. Een romantische invloed. Denk maar aan een woord als geknielde. Iemand kan uit eerbied knielen om het hogere te bereiken, maar men kan ook iemand laten knielen om hem te vernederen. Vernederen, ook een heel mooi Nederlands woord.
De bundel het gevecht is een uiterst romantische, - met veel verheven taalgebruik. U noemt het gevecht ‘een autobiografisch gedicht’, maar elk door u geschreven gedicht is toch autobiografisch van aard? Waarom heeft u die noot expliciet in de bundel opgenomen?
Hoe kom ik daar onderuit... ik praat nu over literatuur en duid met die ondertitel aan dat het gevecht, in overdrachtelijke zin, in werkelijkheid waarschijnlijk heeft plaatsgevonden. Dat heeft ook met het gevecht van de natuur te maken, zoals ik ook een reeks schilderijen Gefechtsfeld noem, - aan de ene kant letterlijk: een stuk natuur waar een strijd heeft gewoed, een veldslag; en aan de andere kant levert de natuur ook een strijd om te groeien. Ja, zo is het.
In het gedicht het gevecht komt de volgende strofe voor:
groeien heet 't gebaren der bloemen, maar zij bloeien niet, zij vechten, eeuwig
pronkend met hun stuifmeel, vrucht na vrucht verdelgend: sterven wil het, zelf geboren worden, eigen lente werpen, lente.
In hoeverre is dit gedicht - of deze strofe - poëticaal van aard?
Ja, daar komt u op iets wat niet oninteressant is. Als de gedichten op papier staan, leiden ze een autonoom leven. Dan beginnen de interpretaties en ontstaan de lijnen in het werk. Maar zo worden de gedichten natuurlijk niet gemaakt. Als ik het gedicht ‘groeien heet 't gebaar der bloemen’ maak, dan zeg ik niet bij mezelf: nu wil ik iets schrijven over het groeien der bloemen. Nee, die woorden ontstaan. Het ene woord haalt het andere uit. Dan richt ik me niet zozeer op de inhoud als wel op de muzikaliteit en het ritme van de woorden. En ineens staat er dan iets inhoudelijks op papier, iets van de thematiek die ik wil uitdrukken. Het komt natuurlijk ook wel eens voor, niet vaak, dat er iets ontstaat wat ik niet wil beweren. Nou, dan moet ik dat dus veranderen.
De gedichten worden dus niet vanuit de inhoud geschreven. Bij m'n schilderijen is dat soms wel het geval. Daar is het juist het inhoudelijke - soms zelfs de titel van een reeks - waar ik een vorm voor bedenk.
Nog een poëticale kwestie. Het gedicht het gevecht eindigt met het monostichon: ‘ik ben opgestaan. er is’. Waar slaan de laatste twee woorden op? Het gedicht?
Nee... nee... dat is me te klein, maar ik kan het niet interpreteren. Anders had ik het niet hoeven te schrijven. Met die slotzin wordt het gedicht bijna in de ruimte geblazen. Het lost zich op, zoals as wordt verstrooid, in de ruimte. Een van de interpretaties zou kunnen zijn: ‘ik ben opgestaan’ uit het gevecht en
| |
| |
‘er is’, namelijk het gebeuren. Hier is iets gebeurd wat je bij blijft.
Na het gedicht het gevecht publiceerde u een bundel onder de programmatische titel tucht. In hoeverre kan het in die bundel verzamelde werk als een lang gedicht worden gelezen?
Ja... dat is het dus niet. Het is een zorgvuldig gerangschikte bundel gedichten over tucht, - een onbedoeld uitdagende titel die precies aangeeft wat er in de bundel plaatsvindt. Het eerste gedicht is bijna een nul-gedicht:
Een hard gedicht. Mooi. In de bundel staan harde gedichten die niet zonder tucht tot stand zijn gekomen. Hardheid. Ingetogenheid. Schamelheid. Er staat niets overbodigs in. tucht is een mooie bundel, de meest geslaagde. Ik ben vooral zeer tevreden met de vorm ervan. Daarin heb ik veel opgerakeld dat ik niet op een andere manier kon oprakelen.
En die heb ik vanuit het prozaboek Aantekeningen over de vijand - waar ik ook zeer van hou - voortgezet in De straat en het struikgewas.
De bundel tucht eindigt met een mooi, poëticaal monostichon: ‘gezegd, gezegd: tucht.’ Drie woorden met steeds een verschillend leesteken. Twee maal hetzelfde woord - waarvan het eerste aan het voorafgaande refereert - en een derde dat daardoor wordt benadrukt: ‘tucht’, - een slotaccoord waarin de hele bundel als het ware wordt samengevat.
Dat heb ik nooit beseft, maar ik denk dat ik - ook in de gedichtenbundels - een behoefte aan een afloop heb. Een streep eronder. In tucht pakt het slot heel mooi uit. Het is alsof iemand wordt aangekondigd die heel belangrijk is.
Het proza in Aantekeningen over de vijand verhoudt zich tot dat in De straat en het struikgewas als de poëzie in tucht tot de nieuwe gedichten - een reeks onder de werktitel ‘de veldtocht’ - waarvan u een viertal in Het moment 3 (winter 1986) heeft gepubliceerd?
Dat is mogelijk. Sommige nieuwe gedichten zijn prozaïsche oprispingen, maar sommige gedragen zich ook zoals die van tucht. Dit is, bij voorbeeld, een echt tucht-gedicht:
ja, de groep rekt zich uit,
een tongval op de landweg wordt
vaarwel, onhoorbare voorouders.
Het beeld dat ik hierbij heb, is voor mij altijd hetzelfde: dat van een groep soldaten die over een landweg loopt. Dat zou een Anlaß tot een gedicht kunnen zijn, maar zo werkt het niet. Zulke woorden dringen zich aan me op - zoals het woord groep dat ook veel in tucht voorkomt - en dan ontstaat ineens zo'n beeld als ‘een tongval op de landweg wordt / plotseling groen’. Ik begrijp wel waar het vandaan komt, maar dat heb ik niet willen beschrijven. Een deel van de landweg wordt natuurlijk groen, doordat die zelf door die soldaten wordt bedekt. Denk maar aan de Tour de France. Van boven af gezien, worden de landwegen daar gekleurd door al die wielrenners. En verder: ‘het begon, daar denk ik aan’, namelijk aan het feit dat ze daar kwamen. En ‘het eindigt. / vaarwel, onhoorbare voorouders’. Er is dus een tijd voorbij. Dat zou een interpretatie van het gedicht kunnen zijn, maar ik wil dat het meer is, iets dat ik niet wil en kan beredeneren.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd