De Revisor. Jaargang 15

[p. 81]

Nico van Rossen
Geschiedenis als labyrint zonder middelpunt
De Moderne Detective bij Potter, Fuentes en Ten Berge

Het gegeven dat de mens op zoek is, houdt op zich weinig nieuws in. De legende van koning Arthur en de Graal vormt daarvoor het bijna archetypische bewijs. De graal als konstante is echter geen statische symboliek, hij is in de loop der tijden aan verandering onderhevig. Wat verandert is tweeërlei. Allereerst het karakter van de graal. Tot diep in de renaissance bestond dat uit het hoogst bereikbare ideaal, waarin de waarheid besloten lag. Sinds de romantiek heeft dat ideaal veel van zijn absolute en goddelijke trekken verloren, het is gesekulariseerd. Het moderne ideaal ligt in het hier en nu, niet in een voorgegeven hogere orde. Het is gelegen in de mens zelf en in wat hij eigenhandig als traditie opbouwt.

Deze gewijzigde grondhouding is één van de belangrijkste voedingsbodems geweest voor een steeds snellere opeenvolging van stijlen in de kunst. Met als voorlopig kulminatiepunt, zo lijkt het, de ‘historische avantgarde’, de kunstbewegingen in de jaren '20 en '30 van deze eeuw. Sindsdien lijkt de kunst zichzelf dol te draaien. Vooral in de zeventiger jaren is het besef dat ‘alles al gedaan is’ in brede kring doorgedrongen en heeft de vele diskussies over ‘het’ postmodernisme als verschijnsel voedsel gegeven.

De konstellatie van het huidige kunst-heelal roept associaties op met een zwart gat. Bij zoveel middelpuntzoekende krachten houdt de kern geen stand. Het wekt daarom geen verwondering dat het aksent in de moderne graaltocht de laatste jaren lijkt te verschuiven van het karakter van de graal naar het speurwerk zelf. Dit is de tweede verandering. Als het zoeken geen aanvaardbaar resultaat oplevert, zal de methode onder de loep genomen moeten worden. Die methode, de vorm waarin een antwoord gezocht wordt, lijkt belangrijker geworden te zijn dan de inhoud van het antwoord. Een vorm die opvallend dikwijls de gedaante aanneemt van een labyrintisch bouwwerk, waarin de te volgen route stap voor stap ge(re)konstrueerd moet worden. De speurder wordt gepresenteerd als een detective die zijn doel, de konstruktie, bereikt door middel van rekonstruktie. In dit essay zal ik, in een niet al te enge opvatting van het begrip ‘detective’, een aantal recente voorbeelden de revue laten passeren - waartussen meer verband bestaat dan op het eerste gezicht misschien lijkt. Het gaat om de televisie-serie The Singing Detective (Dennis Potter - vorig jaar uitgezonden door de vpro en dit jaar herhaald), De kop van de hydra (Carlos Fuentes - oorspronkelijk uit 1978, in 1987 in vertaling verschenen) en Het geheim van een opgewekt humeur (H.C. ten Bergen - uit 1986, winnaar van de Multatuliprijs 1987).

De dader heeft het gedaan

Waarom leest iemand detectives? Op die vraag is regelmatig geprobeerd een antwoord te geven, vooral vanuit verschillende dieptepsychologische perspektieven. Julian Symons noemt er enkele in Bloody Murder (1985). Eén van de veronderstellingen luidt, dat het misdadige element beantwoordt aan de impulsen van het id, waardoor de lezer zich identificeert met de misdadiger. Hij kan dat ongestraft doen, omdat het super-ego overbrenging van deze gevoelens naar de sociale werkelijkheid meestal tegenhoudt. Er zijn ook psychiaters (geweest) die een verband zochten met het Oedipus-kompleks, of die het detective-verhaal een vergelijkbare funktie toekenden als de zoektocht naar de graal. Weer een andere verklaring gaat uit van een kompensatie van aan de vroege jeugd overgehouden gevoelens van hulpeloosheid en schuld. Gevoelens die, meestal onbewust, hun basis vinden in de ouder-kind relatie. Door zich enerzijds te wreken op

[p. 82]

de veroorzaker van de schuldgevoelens, via de moord op de ander, en door zich anderzijds met kinderlijke nieuwsgierigheid te verplaatsen in de rol van de speurder, neemt de lezer beide rollen op zich. Hij is dader en speurder tegelijk. In de ideale detective, zegt Symons, ontdekt de held dat hij zelf de misdadiger is waar hij naar op zoek is. Een uitspraak die de hoofdpersoon in The Singing Detective, Philip Marlow, vrijwel letterlijk voor zijn rekening neemt.

Wanneer de jeugdige Philip Marlow, gezeten naast zijn moeder op een bankje in een Londens metrostation, te horen krijgt dat zijn ouders waarschijnlijk nooit meer bij elkaar zullen komen, staat hij voor een tweesprong. Hij moet partij kiezen. Blijven betekent tot een verstandhouding moeten komen met zijn moeder en met de grote stad, tegen de harde humor waarvan hij zich zo moeilijk kan verweren. Blijven betekent voorgoed afzien van de vader, afscheid ook van de bomen. Blijven betekent onthechting, gedwongen kompromissen te sluiten en eigenlijk ook: afscheid van zijn jeugd. Philip wil terug naar zijn vader, naar zijn eigen veilige verbeeldingswereld. Terwijl hij door de gangen van het metrostation wegrent, klinkt het langgerekte ‘Phi-lip’ dat zijn moeder hem naroept, nog geruime tijd door. Vele jaren later, als de vijftiger Marlow weer eens voor behandeling van een van zijn chronische psoriasis-aanvallen in het ziekenhuis ligt, roept de echo van zijn moeders stem het dilemma van toen in herinnering. En ook nu kiest hij intuïtief, uit zelfbescherming voor wat in feite al geweest is. In zijn koortsige halfwaak vlucht Marlow weg uit het heden, dat daarom steeds des te harder terugkeert. Marlow gaat de konfrontatie uit de weg.

Waar het in The Singing Detective om draait zijn de overgangen tussen heden en verleden, tussen feit en fiktie. En de verbindingen die tussen deze elementen bestaan of mogelijk zijn. Als Marlow in aanvallen van pijn en koorts wegzinkt uit de ziekenhuis-realiteit, verschijnen allerlei zaken voor zijn geestesoog: scènes uit zijn jeugd, beelden uit een door hemzelf geschreven detectiveverhaal (‘The Singing Detective’) en fragmenten waarin Nicola, Marlows vrouw die hem regelmatig een bezoek brengt, een rol speelt. Aanvankelijk zijn de verschillende lagen gescheiden van elkaar, hoewel de montage voor de kijker een sterk suggestieve werking heeft. Allengs vervloeien de scheidslijnen en beginnen de afzonderlijke nivo's elkaar te beïnvloeden, één verhaal te vormen. Met als voornaamste kenmerk dat de er in voorkomende personen reëel zijn, d.w.z. bestaand of bestaand hebbend, maar hun relaties worden onderworpen aan de fiktie.

Het meest pregnante voorbeeld daarvan is Mark Binney. Zijn bestaan binnen het verhaal is historisch. In Philips jeugd had hij een verhouding met diens moeder en was hij tijdens een vrijpartij in het bos door Philip gadegeslagen. Deze Binney vormt een bedreiging voor de vermeende idylle van Philips jonge jaren. De troosteloze werkelijkheid van het mijnwerkersmilieu en de niet al te beste verhouding tussen zijn ouders werden gekompenseerd door het zingen van Marlow senior. In een mijnwerkerslokaal zong hij nostalgisch getinte liederen, op de piano begeleid door zijn vrouw. Dat waren momenten waarop de kleine Philip gelukzalig wegdroomde op de stroom van zijn eigen gedachten, momenten waarop de wereld in orde leek. Via zijn moeder dringt Mark Binney binnen in deze tot dan toe veilige en afgeschermde omgeving. Hij blijkt ook als zanger zijn mannetje te staan en voortaan staan er twee op het podium: Marlow sr. en Binney, begeleid door de vrouw die zij beiden beminnen. Voor Philip een bijna ondraaglijke situatie, het weinige mooie in het bestaan is grondig verpest.

Binney speelt op meerdere manieren en verschillende nivo's een rol. Allereerst als opdrachtgever in het detective-verhaal. Er is een moord gepleegd die een niet nader aangeduide ‘ze’ hem in de schoenen proberen te schuiven. Om zijn onschuld te bewijzen - al dan niet vermeend, zijn relatie tot de moord op de prostituee Olga wordt in het geheel niet duidelijk - schakelt Binney een detective in. Dat is de volwassen Philip Marlow jr. zoals de kijker hem uit het ziekenhuisbed kent. Een speurder die in zijn vrije tijd als crooner dezelfde songs zingt als vroeger zijn vader. Verder is Binney aanwezig via zijn zoon, een klasgenootje van Philip, uiteraard ook Mark geheten. Deze jongen, typisch zo'n onhandige dikkerd die sowieso overal de schuld van krijgt, draait op voor een door Philip begane daad: een drol op de lessenaar van de juf.

De laatste wijze waarop Binney een rol speelt is de

[p. 83]

meest bedreigende. Tijdens een van haar bezoeken heeft Nicola verteld dat er belangstelling van een filmmaatschappij is voor zijn skript van ‘The Singing Detective’. In zijn cynische hypochondrie beeldt Marlow zich in dat dit opnieuw een op hem gerichte aanval is. Hij ziet in zijn fantasie hoe een zekere Mark Finney, minnaar van Nicola, bezig is het skript te bewerken om het onder de naam Finney verfilmd te laten worden. De akteur die Finney speelt is dezelfde die de volwassen Binney-rollen voor zijn rekening neemt. Feit en fiktie liggen op dit moment angstig dicht bij elkaar, het scheelt nog maar één letter.

Binney is dus de grote dader, in Marlows ogen. Vroeger heeft hij Philips jeugd verstoord, hij ontluistert met zijn aanwezigheid het detectiveverhaal en nu eigent hij zich onder een schuilnaam niet alleen Marlows vrouw toe, maar zelfs diens werk. De grens is bereikt, de bewegingsruimte is voor Marlow zo klein geworden - met een schitterende metafoor verbeeld door de ziekte die hem vrijwel bewegingloos maakt - dat hij in zijn identiteit dreigt te worden aangetast. De oplossing lijkt voor de hand te liggen. Als Binney de schuldige is, moet hij uit de weg geruimd worden. Zo bedacht, zo gedaan. Geheel in stijl wordt de Finney-figuur met het Binney-hoofd in het huis van Nicola vermoord. Maar met diens dood verdwijnen ook de relaties die hij had. Ook dat is in The Singing Detective buitengewoon mooi vormgegeven. In de detective-laag is de mysterieuze Olga (is zij een agente, of alleen maar een hoertje?) vermoord. Haar lichaam wordt op zeker ogenblik, in een door blauwachtig maanlicht beschenen scène, uit een bootje op de kade langs de Thames getild. Eerst zie je alleen haar fraai gewelfde rug. Maar dan wordt ze omgedraaid: inderdaad, het is Olga. Deze scène komt in totaal drie keer voor. De tweede keer dat het lijk omgedraaid wordt heeft het echter een ander gezicht. Niet dat van Olga, maar dat van Philips moeder. En de derde keer, als je gespannen zit te kijken wie het nu zal zijn, staart het dode gezicht van Nicola je aan. De uitschakeling van Binney/Finney is noodzakelijk, maar dit uiterste gevolg kan toch nooit de oplossing van het raadsel zijn. Met de dood van zijn vrouw, zijn enige band met het heden buiten het ziekenhuis, lijkt voor Marlow de laatste opening afgesloten te zijn.

De hydratuur van de cirkel

Detective Marlow is er een van het modernere soort. Ondanks de andere schrijfwijze heeft hij zeker verwantschap met Chandlers Marlowe. The Singing Detective is dan ook, volgens de omschrijvingen die Symons geeft, niet zozeer een detective als een misdaadverhaal. Eerder vergelijkbaar met Patricia Highsmith dan met Conan Doyle. De clues zijn niet die van de detective in eigenlijke zin - waarin de puzzle oplosbaar is via logische deduktie - maar liggen vooral in het psychologische vlak. Behalve de invloed van het tijdsgewricht is de verandering in het genre ondermeer te danken aan Somerset Maugham. Met ‘Ashenden’ (1928) gaf hij een belangrijke aanzet voor een nieuwe richting. Zijn spionageverhalen worden gekenmerkt door een hoog werkelijkheidsgehalte. Spionnen en hun opdrachtgevers zijn gewone mensen, ze kunnen ook fouten maken. De spion of held voldoet niet meer aan de konventie dat hij een held moet zijn. Bovendien doet vanaf ongeveer dat tijdstip het principe van de dubbelagent tout court zijn intrede. De figuur van de dubbelspion kwam wel eerder voor, maar stuitte geruime tijd op de morele veroordeling door publiek en kritici. Het was onbestaanbaar vond men, dat iemand op dergelijke wijze twee heren kon dienen. Vanaf eind twintiger jaren blijft deze veroordeling achterwege, de korruptie van de internationale politiek is als feit geaksepteerd. Maugham's ‘Ashenden’ is in deze ontwikkeling een karakteristieke trendsetter.

Deze Ashenden is één van de speurders en spionnen die in De kop van de hydra van de Mexicaanse auteur Carlos Fuentes genoemd worden. Naast types als Fouché, James Bond, Odysseus, Cantinflas en Hannay. Een gemeleerd gezelschap, dat De kop van de hydra in verschillende tradities tegelijk plaatst. In dit rijtje springt Ashenden er om verschillende redenen uit. Het feit dat hij een dubbelagent is, een naamloze opdrachtgever heeft (‘R’) en zich bedient van een killer genaamd de Hairless Mexican, zijn elementen die in Fuentes' tekst eveneens een rol spelen.

‘De president van de republiek trad de zaal binnen, (...) Hier herkende hij iemand, daar zag hij iemand niet staan; (...) Hij kwam steeds dichterbij. Félix stond klaar met zijn glimlach, zijn hand, de knoop in zijn das. Als de president van de republiek hem nu

[p. 84]

zou groeten, zou er geen twijfel meer bestaan dat hij was wie hij was: Félix Maldonado. De president van de republiek groette geen mensen die niet waren wie ze zeiden te zijn. Dat zou ze leren, al die mensen die hem zijn identiteit probeerden te ontfutselen, ook al ging het alleen maar om zijn naam. (...) De president was nog maar een paar meter van Félix Maldonado verwijderd.’

Zo eindigt het eerste deel van De kop van de hydra. Een in vrijwel alle opzichten vergelijkbare gebeurtenis wordt aan het eind van het boek beschreven. Opnieuw luistert de president van de republiek een feestelijke bijeenkomst op met zijn ceremoniële aanwezigheid. Glimlachend en handenschuddend beweegt hij zich door het gezelschap.

‘Hij kwam dichterbij. Hij kwam steeds dichterbij. Diego stond klaar met zijn glimlach, zijn hand, de knoop in zijn das. (...) De president was nog maar enkele meters van Diego Velázquez verwijderd.’

Einde boek. De lezer weet dan dat Félix en Diego één en dezelfde persoon zijn, maar dat hij van naam gewisseld is. Kennelijk bestaat er toch enige twijfel dat hij is wie hij is.

Op de ochtend van de dag waarop hij de president zal ontmoeten, wordt Félix Maldonado, hoofd Kostenanalyse op het ministerie van Handel en Nijverheid, door zijn eigen sekretaresse niet herkend. Hij wordt verzocht bij de staatssekretaris te komen, die hem om een bizondere gunst vraagt: zijn naam. De naam Maldonado moet dienen als dekmantel voor de voorgenomen moord op de president. Félix zelf zal niets gebeuren, het gaat alleen om zijn naam. Als Félix in het tweede deel ontwaakt in het bijzijn van de staatssekretaris en diens assistent, ligt hij ingepakt in het ziekenhuis. Hij heeft een plastisch-chirurgische gezichtsoperatie ondergaan, zijn haar is gekortwiekt en hij mist een deel van de recente gebeurtenissen. Heeft hij de president ontmoet, is deze vermoord of niet. Félix weet het niet. Hij wordt in het ongewisse gelaten.

Achteraf blijken er twee betekenisvolle zaken plaatsgevonden te hebben. De president is niet vermoord, omdat de beoogde dader, Félix Maldonado genaamd, vlak voor het kruciale moment zijn bewustzijn verloren heeft. Vreemd genoeg is de ‘dader’ wel begraven. De staatssekretaris vertelt dat iemand als zijnde Maldonado ten grave gedragen is. Félix is dus dood, voor iedereen behalve in zijn eigen bewustzijn. Er is wel iemand anders vermoord: Sara Klein. De jeugdliefde van Félix, zijn ideaal dat hij nooit anders dan platonisch heeft kunnen beminnen. Als dat tot hem doordringt heeft hij nog maar één doel, de dader van deze moord vinden.

Geheel volgens de regels van het spel is De kop van de hydra een ingewikkeld verhaal over spionage en kontra-spionage. Het is geschilderd tegen de achtergrond van de Mexicaanse olierijkdommen, die in de internationale politiek een strategisch belang vertegenwoordigen. Het speelt kort na de Yom Kippoer-oor-log en de eerste oliekrisis. Rond de Mexicaanse olievoorraad als konsentratiepunt zijn drie verschillende netwerken geweven, alle verbonden aan een persoon met dubbele belangen: Leopardo Bernstein, Timon van Athene en de Staatssekretaris. Bernstein, hoogleraar in de ekonomie, is de vroegere leermeester van Félix. Naast zijn gewone werk fungeert hij als agent van de staat Israël. Voor Félix wordt hij als persoon interessant op het moment dat blijkt, dat Bernstein vele jaren de minnaar van Sara Klein is geweest. Timon van Athene, eigenaar van een grote petrochemische onderneming, is een oude studievriend van Félix. Hij neemt een strategische positie in, omdat hij als enige de omvang van de olievoorraden kent. Zijn belang is de Mexicaanse olie onafhankelijk te houden van de invloed van derden. Voor dat doel heeft hij zijn eigen spionage-netwerk ingericht. Een netwerk dat, geheel in lijn met de verworvenheden van de Mexicaanse Revolutie, de handhaving van de status quo tot doel heeft. Hierbij heeft hij Félix ingeschakeld. De staatssekretaris, die goede Arabische kontakten heeft, vermoedt de betrokkenheid van zijn werknemer Maldonado bij het netwerk van Timon. Via de moord op de president hoopt hij dan ook twee vliegen in één klap te slaan. Door Maldonado in leven te laten maar wel als dader te gebruiken maakt de staatssekretaris Félix van zich afhankelijk. Op die manier verwacht hij meer informatie over Timon van Athene te verkrijgen. Maar tegelijk treft hij in politiek opzicht de staat Israël: Félix Maldonado is een joodse bekeerling.

De olie als konsentratiepunt van ekonomische en politieke belangen, Maldonado als menselijk middel-

[p. 85]

punt met louter privé-belangen. De moord op Sara Klein, die als Medusa het hoofd is afgehakt, treft hem persoonlijk en zet hem als een op wraak beluste detective in beweging. Zijn persoonlijke betrokkenheid maakt hem kwetsbaar en inzetbaar. Op makro-nivo opereert. Maldonado min of meer ondanks zichzelf als dubbelspion. Pion en spion, het scheelt maar één veelbetekenende letter.

Kenmerkend voor vrijwel alle personages in De kop van de hydra, zoveel zal duidelijk zijn, is hun gespletenheid. Ze zijn in het bezit van een dubbele identiteit en naar gelang de situatie kiezen ze voor een van beide. Dit gegeven geldt ook voor de vele bijfiguren, die hier verder buiten beschouwing blijven. Op deze regel zijn twee uitzonderingen, Félix Maldonado en Timon van Athene. Beiden zijn een geval apart. Maldonado is de minst fleksibele van het stel. Zijn bestaanszekerheid lijkt opgehangen aan zijn naam. Op het moment dat hem zijn naam ontnomen is, dood en begraven, staat de wereld even stil. Illustratief voor de sterke verbondenheid van zijn zelfbesef met uiterlijke omstandigheden is het volgende. Bij Maldonado thuis hangt een poster met daarop het zelfportret van de Spaanse hofschilder Diego Velázquez (1599-1660). Félix en zijn vrouw hebben die ooit gekocht omdat hij daar sprekend op lijkt. Iedere keer als hij thuis komt en de hal binnenstapt, ziet hij via de poster als het ware zichzelf in de spiegel. Een geraffineerd détail is, dat van Velázquez geen ‘zelfstandig’ zelfportret bekend is. In 1656 schilderde hij ‘De hofdames’. Op de voorgrond is kroonprinses Margarite te zien, terwijl het koninklijk paar, dat in zo'n geval niet mocht ontbreken, slechts via een spiegel te zien is. Het enige met zekerheid bekende zelfportret van Velázquez staat op dit schilderij, als onderdeel van het geheel. Of dit een ironische knipoog is naar de afhankelijke en tegelijk beschermde positie van Velázquez weet ik niet. In ieder geval relativeert het direkt de autonome plaats, die Maldonado denkt in te nemen. In tegenstelling tot wat hij zelf denkt bestaat er een spanning tussen persoon en beeltenis. Als Maldonado na de gebeurtenissen (de ingreep, zijn begrafenis) in een hotel zijn naam moet laten inschrijven, kiest hij, geheel van zelfsprekend, voor die van Diego Velázquez. Aan het slot van het boek, dat ik eerder aanhaalde, staat de van naam veranderde Maldonado opnieuw klaar om de president de hand te drukken. Ogenschijnlijk is er niets veranderd. De president niet en Maldonado niet, wiens uiterlijk weer geheeld en bijgegroeid is, zodat hij weer sprekend op Velázquez lijkt. Alleen heet hij nu ook Velázquez. Bestond er in het begin spanning tussen naam en identiteit, tussen vorm en inhoud, nu staat daar Diego Velázquez, innerlijk en uiterlijk een geheel met zichzelf. De rek is er uit. Door de naam Velázquez te kiezen lijkt Maldonado zijn eigen doodvonnis getekend te hebben. Hij kan geen afstand meer nemen van zijn spiegelbeeld, de cirkel is gesloten.

Timon is in vele opzichten het tegenovergestelde van Félix. Valt Maldonado min of meer samen met het ene beeld dat hij van zichzelf heeft, bij Timon ontbreekt deze eigenschap volledig. Zijn kode-naam is daarvoor een signaal. Timon van Athene is een van de latere stukken van Shakespeare, geschreven in 1607/1608. Het is geïnspireerd op ‘De levens van de nobele Grieken en Romeinen’ van Plutarchus, dat in 1579 voor het eerst in Engelse vertaling verschenen was. Daarnaast maakte Shakespeare gebruik van de ‘Dialogen’ van Lucianus. In het stuk is Timon een vrijgevige maecenas, die vanwege zijn rijkdom door zijn omgeving gewaardeerd wordt. Wanneer aan die

[p. 86]

rijkdom een einde gekomen is, laat iedereen hem in de steek. Nadat Timon tijdens een laatste feestmaal zijn ‘vrienden’ hel en verdoemenis heeft gewenst, trekt hij zich als kluizenaar terug in het woud. Zijn enige geestverwant, want lotgenoot, is de Atheense generaal Alcibiades, die tezelfdertijd uit Athene verbannen wordt vanwege zijn losbandige levenswijze. Tussen hen bestaat een verwantschap in het negatieve, beiden koesteren een hartstochtelijke haat tegen de Atheners. Als Alcibiades Timon zijn medeleven komt vertellen, raadt Timon hem aan Athene te gronde te richten. Het advies van een zekere Apemantus om een kompromis met het leven te sluiten (‘Je hebt het middenstuk van de mensheid nooit gekend, alleen de twee uitersten’) slaat Timon in de wind. Het stuk eindigt met de verovering van Athene door Alcibiades en het bericht van de dood van Timon.

Shakespeares Timon van Athene vertoont duidelijke overeenkomsten met de Timon in De kop van de hydra. Ook hier gaat het om een welgestelde misantroop, die privé een volledig teruggetrokken leven leidt. Zijn kijk op Mexico en de Mexicanen heeft een cynische inslag. Iedereen heeft slechts het eigen belang voor ogen en waait met alle winden mee, zodoende de Mexicaanse belangen verkwanselend. Timon zegt op te komen voor de Mexicaanse onafhankelijkheid, wat neerkomt op een streven naar het handhaven van de status quo. Die onafhankelijkheid meent hij het best te dienen door te infiltreren bij zijn tegenspelers, in casu de staatssekretaris en Bernstein. Zijn redenering luidt: door hen te dienen, dienen zij mij. Hij zou dus door zijn alzijdige geïnformeerdheid, in staat moeten zijn het doorslaan van de weegschaal naar deze of gene zijde te voorkomen. Fuentes' Timon doet wat de mythologische Timon afwees. Door in het midden plaats te nemen en beide uitersten te kennen, zorgt hij voor een fluktuerend evenwicht. Elke beweging van één van de uitersten heeft reperkussies voor degene die er tussenin zit. Zijn zelfgekozen middenpositie noopt Timon tot een voortdurend rollenspel. De lezer komt hem in vele gedaanten en op vele plaatsen tegen, steeds met een ander uiterlijk en onder een andere naam. Of er in dat eeuwigdurende spel nog iets van hemzelf, van zijn identiteit overblijft, is de vraag. Het lijkt er eerder op dat Timon zichzelf bijna letterlijk wegcijfert. Wat resteert is een fiktieve naam, Timon van Athene.

De band tussen Félix en Timon is van tweeërlei aard. Enerzijds moet hij gezocht worden in hun beider uitsluiting. Een negatieve verbondenheid, zij het bij de eerste gedwongen, bij de tweede vrijwillig. Hun konstruktieve bondgenootschap ligt in de strijd tegen de vijand, die beiden door toevallige omstandigheden delen. Die vijand wordt door Fuentes voorgesteld als een hydra: de veelkoppige slang, waarbij voor elke afgehouwen kop weer nieuwe in de plaats komen. Tegen dit moeilijk verslaanbare monster strijden zowel Maldonado als Timon, ieder op eigen wijze. Félix wordt letterlijk met een afgehouwen hoofd gekonfronteerd, dat van Sara Klein. Félix Maldonado kampt met dit verlies, als detective Diego Velázquez begeeft hij zich in het labyrint om de dader te vinden. Timon van Athene hanteert een kompleet andere strijdwijze, die in wezen een onpersoonlijke is. Door zijn niet aflatende rollenspel neemt hij als het ware zelf de gedaante van een hydra aan. Achter elk masker komt weer een volgend tevoorschijn. Achter de schijn ligt niet het wezen, maar een nieuwe schijn. Aan het welslagen van beider missies, van de detective en de multi-agent, mag daarom enige twijfel bestaan.

De rokken van de ui

In een aan De kop van de hydra toegevoegde Epiloog legt Fuentes een expliciet verband tussen het moderne Mexico en zijn geschiedenis. De huidige olieschat, het zwarte goud, blijkt een pendant te hebben in het door de Spanjaarden buitgemaakte goud van de Azteken. Via deze parallel wordt de handelwijze van Timon van Athene historisch gefundeerd. Bovendien wordt de gespleten identiteit, in de roman van Fuentes één van de basisprincipes, meer diepgang verleend door de in de Epiloog vertelde mythe van Malintzin.

De prinses Malintzin werd onder een ongunstig teken geboren. Haar ouders, vorsten in het land van de Malinche, verwisselden haar daarom met de gestorven dochter van slaven. Officieel was Malintzin dus dood, maar onbekend en onbemind leefde ze voort. Achtervolgd door haar ongeluk werd ze van stam naar stam doorgegeven om tenslotte als geschenk te belanden bij de Spaanse veroveraar Hernán Cortés. Ten onrechte beschouwden de Azteken

[p. 87]

diens komst als de terugkeer van de weldoende god Quetzalcóatl, de Gevederde Slang. Het meisje met de gespleten identiteit, slavenkind en vervloekte prinses, leidde de veroveraars naar de zetel van de macht, de stad Tenochtitlán. Door Cortés werd Malintzin tot het christendom bekeerd en gedoopt als Marina. Het volk noemde haar Malinche, de naam van het verraad. Haar dubbele tong onthulde de Spanjaarden het geheim van de verborgen zwakheden van het Azteekse rijk.

In iets andere bewoordingen wordt ditzelfde verhaal, waarvan vele varianten bestaan, verteld halverwege Ten Berge's Het geheim van een opgewekt humeur. Nu is Ten Berge een groot kenner van de geschiedenis van Mexico, dus in die zin kan het toevallig zijn. Anderzijds is Ten Berge een schrijver bij wie vrijwel niets aan het toeval overgelaten wordt. Het aanwezige toeval is door hem zorgvuldig gekonstrueerd. Zo ook in Het geheim. De gespletenheid, de meervoudige identiteit is een allesbepalende faktor, zowel voor houding en aktiviteiten van de personages als voor de romankonstruktie.

Eén van de hoofdpersonen in Het geheim is Edgar Moortgat. Moortgat is schrijver van beroep, veelschrijver zelfs en van het opgewekt melancholische type dat Ten Berge in ‘Het meisje met de korte vlechten’ beschreven heeft. Hij heeft een veelheid van projekten onderhanden: romans en verhalen, een column, essays, jeugdboeken, pornoverhalen, een reportage, twee filmscenario's. Een dergelijke versnippering van zijn energie over ‘zeven secties, tweeentwintig taken’ is wat teveel van het goede. Staande op een brug over een van de Amsterdamse grachten overziet Moortgat niet alleen de omgeving, maar ook zijn projektenlijst en konstateert dat de omvang ervan verlammend werkt. ‘Zijn geest verkeerde op een zevensprong, klaar om alle kanten op te stuiven. Dat was het wat hem telkenmale had verlamd.’ ‘Hij werd door iets beheerst dat door hem beheerst had moeten worden.’ Hij besluit zich te beperken. Staande op de brug wordt Moortgat zijn eigen roerganger. Aan het slot van Het geheim heeft hij inderdaad een aantal projekten voltooid: de roman ‘Het geheim van een opgewekt humeur’; twee filmscenario's (‘Dochters van Pandion’ en ‘De geboorte van Adonis’); het pornoverhaal ‘Tilly Tit’; een essay met de naar Roland Barthes verwijzende titel ‘De zuurgraad van het schrijven’. De reportage wordt half afgemaakt.

Vanaf het moment dat Moortgat zijn besluit genomen heeft, komt het verhaal goed op gang. Hij ontmoet regelmatig vriendin Coco Prima, beëindigt de relatie met zijn andere vriendin, Carla Steenbeek, treft in Hugo Radstake een vroegere jeugdvriend en stuurt dikke postpaketten naar een toevallige bekende, de advokate Marian De Vos Moreau.

Vriendin Coco zou een geestverwante van Moortgat genoemd kunnen worden. Coco is een pornoster, die hij ontmoet heeft op een receptie van de uitgever van zijn eigen pornoverhalen. Als reaktie op de videofilms die met haar gemaakt worden, op het bekeken wórden, bekijkt ze zichzelf met de videokamera. Thuis, in alle beslotenheid. Haar eigen werk wordt aangekocht door verschillende kleinere musea. Het sex-objekt kijkt terug, maar dan als subjekt. Evenals Moortgat verenigt Coco zowel meerdere aktiviteiten als ‘hoge’ en ‘lage’ kunst in één persoon.

In de figuur van Hugo Radstake komen de verschillende thema's van Het geheim bij elkaar. Hij is het aangrijpingspunt, het corpus dramatis. Radstake is een gesjeesde onderzoeker die, na jarenlang onduidelijk werk in de Verenigde Staten te hebben gedaan, bij gebrek aan een vervolgprojekt naar Nederland is teruggekeerd. Daar aangekomen slaagt hij er niet in de wetenschappelijke wereld binnen te komen, die hij ervaart als een burokratische doolhof. Hij leidt een versnipperd bestaan en houdt zich op de been met

[p. 88]

kortlopende kontrakten, lezingen en wat los werk. ‘Dit soort leven komt jou vast bekend voor’, schrijft hij in een van zijn brieven aan Moortgat. Na veel heen en weer slaagt hij er in om een reis naar Mexico bekostigd te krijgen teneinde daar onderzoek te kunnen doen naar de ‘symboliek van voorspellende dromen’. Hij hoopt daarop te promoveren, hoewel hij zich daarbij direkt afvraagt of dat wel kan, promoveren op een droom. Op dat moment dat Radstake Moortgat ontmoet ligt de Mexicaanse ervaring een klein jaar achter hem. Geleidelijk aan krijgt Moortgat, en met hem de lezer, te horen wat die ervaringen waren, waartoe het onderzoek heeft geleid.

‘End fact. Try fiction’, zegt Radstake ergens tegen Moortgat, hem daarmee herinnerend aan één van diens eigen jeugd-uitspraken. Dat is de situatie waarvoor Radstake zich in Mexico geplaatst ziet. Binnen enkele dagen blijkt, na een bezoek aan een lokale boekhandel, dat zijn voorgenomen onderzoek al hoog en breed voorwerp van publikatie geweest is. Zijn reis is tevergeefs en de bodem valt opnieuw onder zijn bestaan weg. Het besef dat hij niet met lege handen terug kan komen, houdt hem op de plek waar hij is. Dan vindt een gebeurtenis plaats die alles in een ander daglicht zet. Hugo beleeft een dagenlang durende vulkaanuitbarsting, die de normale verhoudingen uit hun voegen losmaakt en Radstake uit zijn verdoving haalt. Via een toevallige ontmoeting raakt Hugo op de hoogte van de bibliotheek van Blom, een Deense archeoloog die een groot deel van zijn leven in Mexico doorgebracht had en kenner van de omstandigheden ter plaatse. Radstake beschouwt de hier verzamelde informatie als zijn laatste strohalm. Dagen achtereen bestudeert hij dokumenten en dagboeken, totdat hij stuit op het relaas van een zekere Diego de Zarate uit het jaar 1596. Dit relaas bevat de lotgevallen van twee Nederlandse monniken en hun geestelijk achtergebleven zuster, die via Spanje naar Mexico waren uitgezonden. De kern van dit verhaal, door De Zarate als biecht opgetekend uit de mond van de stervende Bruno van Bedum, de laatst levende van het drietal, behelst de huiselijke situatie van de broers en hun zuster. Een situatie die bepaald werd door incestueuze verhoudingen: beide broers hadden een verhouding met hun zuster.

Over de reden waarom dit verhaal Radstake zo boeit kom je als lezer niets rechtstreeks te weten, net zomin als Moortgat overigens. Radstake wekt de interesse van Edgar door te wijzen op de filmskripts die deze onder handen heeft. Inderdaad voorbeelden van verboden, dubbele relaties, waarin familie- en ‘liefdes’-banden door elkaar lopen. In het geval van Cinyras en Smyrna (De geboorte van Adonis) vader en dochter, bij Thereus en Philomena (Dochters van Pandion) zwager en schoonzus. Hugo's belangstelling wordt in twee stappen onthuld. Pas tijdens zijn tweede bezoek aan Radstake komt Moortgat er achter dat Coco eigenlijk Miriam Radstake heet en de pleegdochter van Hugo is. En vrijwel aan het eind vertelt Coco/Miriam aan Moortgat dat zij tijdens de bewuste vulkaanuitbarsting in Mexico was, en het bed deelde met haar stiefvader. Ook in dit geval was er dus sprake van een dubbele relatie.

Het feit dat Moortgat, die als een soort ideale lezer in het verhaal geweven zit, de nodige informatie stukje bij beetje krijgt, is typerend voor de konstruktie van Het geheim. Het boek bevat fragmenten afkomstig van negen verschillende bronnen, van Moortgat alleen al drie verschillende: door en over hemzelf geschreven passages in de hij-vorm, brieven en aantekeningen uit zijn dagboek. Het relaas van De Zarate krijgt Moortgat eveneens op drie manieren bijeen. Via brieven van Hugo Radstake en tijdens zijn bezoeken aan Radstake in tweeërlei vorm, een uitgewerkt schriftelijk gedeelte en een mondeling verteld deel. Deze bronnen voegen zich aaneen tot een drietal verschillende lagen: Moortgat, Radstake en de hier tot dusver buiten beeld gebleven De Vos Moreau. Zij is degene die Het geheim uiteindelijk samenstelt. Moortgat stuurt haar zijn informatie en op schrift gestelde ervaringen op in verschillende pakketjes, een aktiviteit die sterke reminiscenties oproept aan Sjaalmans in de Max Havelaar. Zij moet maar zien wat ze er mee doet, Moortgat heeft geen zin om al deze fragmenten tot een betekenisvol geheel aan elkaar te knopen. De Vos Moreau brengt een schifting aan in het materiaal, checkt delen van de informatie en voegt hier en daar eigen notities toe. Het resultaat van dit werk heeft de lezer als Het geheim van een opgewekt humeur in handen.

Op dit punt aangeland blijkt de sterke verwevenheid van thematiek en konstruktie, van vorm en in-

[p. 89]

houd. Malintzins dubbele tong openbaart zich in de relaties tussen personen onderling en in de verschillende ‘projekten’ tegelijkertijd van Moortgat en Miriam Radstake alias Coco Prima. Bij de laatste is de verwantschap zelfs tot in de naam doorgedrongen. In één van de vele versies van de mythe van Malintzin wordt ze Nana/Maria Cocorina genoemd. Daarmee is een opvatting over identiteit weergegeven, zoals die zich sinds Freud heeft kunnen ontwikkelen: de principiële gelaagdheid of gespletenheid van het subjekt. Hier ligt ook het voornaamste onderscheid tussen Coco/Moortgat enerzijds en Hugo anderzijds. Terwijl de eerste twee hun gelaagde bestaan als uitgangspunt lijken te hanteren - het ene projekt vult het andere aan of geeft daar antwoord op - hangt het zelfbesef van Radstake voortdurend aan één projekt tegelijk. En iedere keer als er een kink in de kabel komt, is Hugo zichzelf kwijt, raakt hij in een identiteitskrisis. Hij is allerminst fleksibel.

Dezelfde gelaagdheid is in Het geheim van toepassing op het begrip van de geschiedenis. Ik noemde al de opbouw van de roman zelf. Vergelijkbaar zijn onderdelen ervan gekonstrueerd. Kenmerkend daarvoor is de expliciete vermelding van de verschillende door Moortgat geraadpleegde bronnen voor zijn filmskripts. Hij verzamelt zijn informatie volkomen vanzelfsprekend op verschillende plekken en beschouwt het resultaat dan ook als samenhangend maar per definitie heterogeen. Het omgekeerde doet zich voor



bij Radstake. Het verslag van zijn verblijf in Mexico bevat opzettelijke lakunes, hij verzwijgt een essentieel détail. En het relaas van De Zarate blijkt achteraf evenmin waarheidsgetrouw overgebracht te zijn. Terwijl Moortgat konstrueert in het volle besef van de aanwezigheid van breuklijnen en die ook rustig laat uitkomen, doet Radstake er alles aan de breuk weg te werken. Hij poogt van het De Zarate-verhaal een schijnbaar homogeen geheel te maken dat voor hemzelf geloofwaardig en bruikbaar is. Hij doet op deze manier het tweede deel van zijn achternaam eer aan: ‘staak’ betekent onder andere ‘stamboom’. Radstake kreëert zou je kunnen zeggen zijn eigen stamboom. Wanneer zijn karrière mislukt is, zijn vrouw hem verlaten heeft en zijn dochter bemind blijkt te worden door een ander - waardoor zijn zo mooi bedachte levensverhaal ongeloofwaardig geworden is - houdt alles op. De poging tot vervalsende rekonstruktie is mislukt, als enige uitweg ziet hij nog de zelfmoord. De tenslotte onontkoombare konfrontatie met het heterogene en allerminst harmonieuze leven brengt hem er toe zichzelf een staak in het wiel te steken, waardoor zijn beweging bevriest.

Een januskop van feit en fiktie

De mens als een detective op zoek naar zijn eigen graal, dat lijkt de verwantschap te zijn tussen de teksten van Potter, Fuentes en Ten Berge. Sleutelwoord: identiteit. De zoekende mens speurt naar de grenzen van zijn ik, van wat hij veronderstelt als subjekt te zijn. Voorzichtig en door omstandigheden gedwongen tast hij zijn kern af en ontdekt, dat deze niet zo hard of konstant is als hij dacht. Er is een soort kern-splitsing aan de gang, het centrale deel blijkt uit verschillende subkernen te zijn samengesteld. Een verwarrende en soms bedreigende konstatering, die voorspelbaar tot identiteitskrises leidt. Het is de vraag hoe met deze ontdekking omgegaan moet worden. De onthulling van een samengesteld subjekt biedt op zich geen oplossing. Je zult een gedragslijn moeten vinden, een modus vivendi.

In Het geheim van een opgewekt humeur zijn de verschillende houdingen het scherpst tegengesteld. Radstake enerzijds en Coco/Moortgat anderzijds bevinden zich aan verschillende kanten van de scheidslijn. Moortgat en zijn vriendin zijn al eerder tot de ontdek-

[p. 91]

king gekomen, dat hun energie niet samengebald kan worden in één enkele kode of aktiviteit. Bewust spreken zij verschillende delen van zichzelf aan, daarmee schijnbare tegenstellingen letterlijk inkorporerend. Ze stellen zich in staat om op uiteenlopende problemen tenminste het begin van een antwoord te kunnen geven. Ze lopen niet achter de zich verbrokkeld aandienende feiten aan, maar maken zelf nieuwe feiten. Feit en fiktie vormen een geheel.

Radstake is van een heel andere soort. Hij stelt zich één doel tegelijk en wil dat, koste wat kost, realiseren. Blijkt dat doel niet haalbaar te zijn, om welke reden dan ook, dan stelt hij niet zijn doel, maar de methode bij. Van betekenisgevende konstruktie stapt hij over op betekenisvervalsende re-konstruktie, teneinde zijn aktiviteiten en zijn bestaan te kunnen rechtvaardigen. Zonder het probleem te analyseren zoekt hij het bewijs voor zijn oplossing, het probleem daarmee degraderend tot een quod erat demonstrandum. Een benadering die zover bezijden de werkelijkheid ligt dat hij wel spaak moet lopen. Radstake bekoopt zijn geschiedvervalsende speurtocht met de dood. Een lichtpuntje in alle duisternis is dat het om een vriesdood gaat, bij Ten Berge, als variant op de Azteekse zienswijze dat de mens meerdere doden kan sterven, een symbool voor de start van een nieuw leven.

Coco Prima noch Moortgat zijn feitelijk op zoek. Zij maken. Maar hun konstruktieve handelwijze staat tegen de achtergrond van het besef, dat elk maaksel relatief is, het is nooit de enige oplossing voor een bepaald probleem. Hun gefragmenteerde aanwezigheid staat in het teken van de gelaagde dualiteit. Het perspektief dat hun oplossingen bieden is per se niet eenduidig maar heterogeen. Een principe dat uiteindelijk ook de konstruktie van Het geheim zelf bepaalt. Moortgat ziet er vanaf om van al die brokstukken informatie een geheel te maken en stuurt zijn materiaal daarom naar De Vos Moreau. De advokate De Vos Moreau treedt op als de definitieve detective. Door haar toedoen ontstaat een geheel van de puzzle zonder dat die een absoluut, kwasi onweerlegbaar karakter krijgt. De gebroken verhaallijn blijft intakt. Het geheim van een opgewekt humeur is gekonstrueerd in het besef en met medeneming van de breuk.

Ten Berge gaat hiermee verder dan Potter of Fuentes, hoewel ook bij hen de konstruktie van de tekst veelbetekenend is. Ik eindigde het fragment over The Singing Detective met het uitzichtloze perspektief van Marlow. Weliswaar heeft hij de Binney-figuur uitgeschakeld, maar hem niet ‘op zijn plaats gezet’. Dat de verbinding van Finney/Binney met Nicola in het heden van fiktieve aard is, en dus ook haar dood, was Marlow ontgaan. Het duurt even voor hij daar, met hulp van een psychiater, achter komt. Pas dan is hij in staat om een afloop met meer, in elk geval een open perspektief te kreëren. Een einde waarin Nicola onbelast is en waarin fiktie en werkelijkheid dan wel niet gescheiden maar toch onderscheiden worden.

De afloop van The Singing Detective is op twee manieren in beeld gebracht. De kijker heeft in het huis van Nicola overal bloed gezien: Finney is daar vermoord. Als dit gegeven weer opgenomen wordt, blijkt de afronding plaats te vinden in een andere laag van het verhaal. Het lijk van Binney wordt in de kamer van detective Marlow gevonden. Finney is Binney geworden, Binney is dood en daarmee komt Nicola weer tot leven. Maar even belangrijk is dat Binney tot zijn ware proportie is teruggebracht, dat van fiktief karakter. Er bestaat weer verschil tussen verbeelding en realiteit. De enige rol die voor Binney overblijft is die van de minnaar van Marlows moeder, in een reeds lang voorbije jeugd. Uit de overige twee verhaalnivo's is hij geëlimineerd.

De tweede manier is de nachtelijke schietpartij in het ziekenhuis. Op deze scène is door veel kijkers met teleurstelling en met kennelijk onbegrip gereageerd. Wat daar gebeurt is echter bepaald niet willekeurig. Het gaat niet om zomaar wat afknallen van personages uit het detective-verhaal, het is het detectivegenre an sich dat hier vermoord wordt. Met de dood van de detective vindt een herwaardering van een traditie plaats. Wat Marlow pas langzamerhand gaat inzien is dat de detective een overleefde vorm is, die geen aktuele waarde meer heeft. De puzzle is al lang niet meer via logische deduktie oplosbaar en de stukjes passen op meerdere plaatsen tegelijk. Wat op afbraak lijkt is in feite de rekonstruktie van een verouderde vorm, die in het heden voor niets meer een oplossing kan bieden. De detective heeft alleen nog een funktie als sprookje. Via de herwaardering van die vorm is Marlow in staat om tot een nieuwe kon-

[p. 93]

struktie te komen, die een gewijzigde rangschikking van betekenissen inhoudt. Er is nog veel werk te doen als Marlow aan de arm van zijn vrouw het ziekenhuis verlaat, maar aan het einde van de gang bevindt zich een open deur, waarachter hoop gloort.

De mise-en-scène in De kop van de hydra is versluierder van opzet. Het gegeven dat Timon van Athene een spionage-netwerk opgezet heeft waarvoor hij zijn jeugdvriend Félix heeft ingeschakeld, is iets dat de lezer pas in een laat stadium te weten komt. Het grootste deel van het boek kent een personele vertelsituatie met Félix Maldonado als belangrijkste perspektief. In hoofdstuk 23 wordt deze situatie voor het eerst doorbroken. Félix telefoneert daar met een ‘ik’. ‘“When shall we two meet again?” (vraagt Félix). “When the battle's lost and won”, antwoordde ik.’ Over wie deze ‘ik’ is blijft de lezer volstrekt in het ongewisse. Enkele bladzijden later valt voor het eerst de naam Timon. De lezer is nu attent, maar nog niet in staat verbanden te leggen. Pas veel later, in hoofdstuk 38, blijkt dat wat je tot dan toe gelezen hebt, het door Timon opgetekende verslag is van de door Félix aan hem vertelde avonturen. Timon is dus de eigenlijke auteur. In de daaropvolgende hoofdstukken vindt de enige ontmoeting plaats tussen Timon en Félix, in Timons huis. Als Félix vertrekt begint het vervolg van de tekst met de inzet: ‘Hij zal onvermijdelijk terugkeren naar het hotel in de calle de Genova. Hij zal dezelfde kamer vragen die hij eerder heeft gehad met het bed waar Sara Klein in gestorven is (...).’ Het sterke vermoeden bestaat dan dat de rest van het verhaal louter een gedachtenkonstruktie is.

In De kop van de hydra is dus maar een heel klein ‘nu’, de feitelijke ontmoeting tussen Félix en Timon. De rest is verslag van wat gebeurd is en van wat mogelijkerwijs komen gaat. Eenmaal hierop gewezen blijkt zich nog een andere mogelijkheid voor te doen. Shakespeares Timon staat bekend als de mensenhater die zich afgezonderd heeft. Hetzelfde geldt voor Fuentes' Timon, die teruggetrokken leeft in zijn huis, hij zit als het ware in een cel. Dat huis bevat zelf ook een cel, die de kern van het verhaal lijkt te bevatten. Die kern is het eigenlijke regie-centrum van de gebeurtenissen, wat in dit geval letterlijk genomen moet worden. Tijdens de ontmoeting van de twee vrienden is al enige twijfel ontstaan aan de vastheid van Timon als karakter. Verschillende eigenschappen worden op zo'n manier gepresenteerd, dat Timon trekjes van zowel de staatssekretaris als van Bernstein lijkt te hebben. Bovendien toont hij Félix het pistool waarmee de president vermoord had moeten worden. Hoe kan dat?

Als Félix vertrokken is leest Timon nog wat in het Verzameld Werk van Shakespeare en overpeinst de gebeurtenissen. Hij konkludeert dat iedere geheime dienst, ook als die het recht zoekt, ontaardt door terroristische methodes, en eindigt als instrument van de onderdrukking. ‘De helden van de spionage’, bedenkt Timon, ‘zijn altijd reaktionair, van Odysseus tot James Bond. Dat verklaart dat heldendom even vermoeid en krachteloos is als het rubber masker van Howard Hunt.’ Op weg naar zijn slaapkamer vraagt hij zich af hoe het zijn treurige held Maldonado zal vergaan. ‘Met een beetje goede wil zouden we ooit het scenario dat ik bedacht had kunnen vergelijken met de werkelijke belevenissen van Félix.’ ‘Wat zou uiteindelijk het echte verhaal zijn?’ Inmiddels zit Timon voor de spiegel van zijn toilettafel en verwijdert de valse snor, die hij tijdens de ontmoeting met Félix gedragen blijkt te hebben. ‘Ik legde de dikke zwarte snor op zijn plaats in een kist met allerlei andere vermommingen (...). Ik zat in mijn kleedkamer omringd door spiegels, kleerkasten vol pruiken, oude en nieuwe kostuums, (...).’ De suggestie is duidelijk, Timon speelt en verdeelt alle rollen. Of de Félix-figuur als ‘bestaand’ gedacht moet worden doet eigenlijk niet meer ter zake. Het kan, het kan ook evengoed niet. Timon van Athene leeft, als zijn mythische naamgenoot, in afzondering en spint zijn spionage-verhalen rond het gegeven van zijn studievriend Félix en de Mexicaanse olie. De gedachte aan een onafhankelijke positie of rol heeft hij allang laten varen. De positie is zelf in wezen een rol, in steeds andere stukken. Tegenover het labyrint van het moderne Mexico stelt Timon zijn eigen, hydratische labyrint. Niet als handeling maar als gedachtenkonstruktie. Het enige wat gemaakt wordt is steeds weer een andere tekst.

Er valt, zeker over Fuentes en Ten Berge, veel meer te zeggen aan de hand van episodes uit de Mexicaanse geschiedenis en mythologie. Beiden maken daar-

[p. 95]

van volop gebruik. Dat ik dat niet gedaan heb vloeit voort uit de keuze om op een ander nivo te lezen. Een keuze die andere of aanvullende perspektieven uiteraard niet uitsluit. Op één punt moet ik een uitzondering maken: het symbool van de spiegel. De spiegel verwijst niet alleen naar Medusa en haar slangenhaar, maar tegelijk naar de strijd tussen Quetzalcóatl (Gevederde Slang), de god van de schepping en Tezcatlepoca. Om zijn rivaal uit te schakelen bedacht Tezcatlepoca een list. Hij hield Quetzalcóatl een spiegel voor, om hem het lichaam te tonen dat hij niet kende. Gekonfronteerd met zijn eigen beeltenis werd Quetzalcóatl vervuld met angst en schaamte. Hij durfde zijn onderdanen niet meer onder de ogen te komen met zijn aan verval onderhevige menselijke gedaante. 's Nachts bedronk hij zich, sliep met zijn zuster en de volgende dag vluchtte hij op een vlot van slangen naar het oosten. De overeenkomst met Timon van Athene, zittend voor de spiegel is treffend. Ook hij kan de aanblik van zijn eigen beeltenis niet verdragen. Zijn vlucht neemt de vorm aan van vermomming op vermomming, weg van zichzelf en de realiteit. (Een thematiek die Potter en Ten Berge bepaald niet vreemd is.) Het is dubieus of er op deze wijze nog orde uit de chaos te scheppen valt, of de cirkel zich nog wel kan sluiten. De slang weet op den duur niet meer met welke kop hij in welke staart moet bijten. Een situatie die niet alleen leidt tot handhaving van de status quo, maar tot een verwarrende richtingloosheid zonder duidelijk evenwicht.

De teksten van Potter, Fuentes en Ten Berge bevatten verschillend vormgegeven reakties op de zoektocht naar datgene wat achter de feitelijke gebeurtenissen verborgen ligt. Een tocht die in laatste instantie ook altijd een ontdekkingsreis naar de eigen identiteit is. De oplossingen vertonen opvallend veel gelijkenis. In alle drie lopen degenen die denken de draden in één hand te kunnen houden stuk op hun eigen pretenties. Gekonfronteerd met de veelvormige en gelaagde werkelijkheid trekken ze zich terug binnen een fiktief kader. Timon van Athene gaat daarin het verst, omdat hij zich ten volle van deze keuze bewust is. Hij berust in de schijnbare onhandelbaarheid van de geschiedenis. Marlow zit lange tijd in dezelfde spiraal vastgezogen, maar hij slaagt er met hulp van buitenaf in het dodelijke perspektief te doorbreken. Ten Berge biedt beide posities. Radstake knoopt zich op aan zijn zelf verzonnen stamboom. Ook Edgar Moortgat en Coco Prima maken hun eigen konstrukties. Maar elk bouwwerk, elk verdichtsel wordt gerelativeerd en aangevuld door een ander en in laatste instantie door zichzelf: de konstruktie van Het geheim van een opgewekt humeur. De zoekende, rekonstruerende mens lijkt vervangen te worden door de konstruerende mens, die zijn keuzes niet willekeurig maakt, maar wel in het besef van de beperktheid van elke keuze afzonderlijk. Een nieuwe homo ludens, die zijn plaats in het gebroken kontinuüm opeist. Misschien is het tijd het beeld van de januskop van de geschiedenis te vervangen door een andere metafoor: de kop van de hydra.

Bibliografie

H.C. ten Berge, Het geheim van een opgewekt humeur, Meulenhoff, 1986

H.C. ten Berge, Het meisje met de korte vlechten, De Bezige Bij, 1980^2

T.A. Birrell, Shakespeare stuk voor stuk, Aula, 1985

Maarten van Buuren, ‘Het gedicht - een zo leeg mogelijk beeld van de maker. Over het werk van H.C. ten Berge’, in: idem, Ongebaande wegen. Opstellen over literatuur, Ambo/Athenaeum - Polak & Van Gennep, 1985

Paul Depondt, ‘Verdwaald op de blinde kaart van Wenen’ (Over de tentoonstelling Zauber der Medusa), in: de Volkskrant, 10 april 1987

Carlos Fuentes, De kop van de hydra, Agathon, 1987 (Oorspr.: La cabeza de la hidra, 1978)

Wayne Hudson/Willem van Reijen, Modernen versus Postmodernen, HES Uitgevers, 1986

Dennis Potter, The Singing Detective (TV-serie, 1986) (Uitgezonden door de VPRO op 12, 19, 26 april en 3, 10, 17 mei 1987. Herhaling voorjaar 1988). In Nederlandse vertaling bij Bert Bakker verschenen in 1987.

Rense Royaards, Drama in Mexico, International Theatre Bookshop, 1987

Julian Symons, Bloody Murder. From the Detective Story to the Crime Novel: A History, Penguin, 1985 (Revised Edition)