|
| |
| |
| |
Maarten van Nierop
Vieles wäre zu sagen davon
Lyriek als fragment bij de late Hölderlin
1
Schroom bevangt degene die tracht te doen wat zovelen al eerder hebben geprobeerd: iets van de fascinatie te verwoorden die van Hölderlins late gedichten en gedichtontwerpen uitgaat. Hij weet immers van tevoren dat het hem niet gelukken zal, zijn geboeidheid door die lyriek zo aan het papier toe te vertrouwen als hij het wensen zou.
Natuurlijk staan hem ter karakterisering van de kracht waarmee die poëzie hem biologeert aanduidingen ter beschikking als: ban, betovering, magie, incantatie. Als hij ze gebruikt mag hij zich opgenomen weten in een oude, maar nog altijd werkzame traditie die de poëzie in de nabijheid plaatst van rite, mythe, bezwering, tovenarij, magische formule. Hij mag - misschien zelfs: moet - zich dan tot op zekere hoogte ontslagen achten van een beschrijving van die ban, een uitleg van die formule: die zijn immers uiteindelijk onbeschrijfelijk en onuitlegbaar? Dat behoedt hem dan in elk geval voor een pedanterie die wel eens even licht in de duisternis zal werpen, daarmee de ban verbrekend in een paradoxale poging hem tot zijn recht te laten komen.
Maar als woorden te kort schieten om Hölderlins late gedichten adequaat te verhelderen, wat valt er dan nog over te zeggen? Ontlenen ze hun kracht niet juist aan de eigenzinnige duisterheid van hun beelden, die zich weerbarstig toont ten overstaan van elke poging tot interpretatieve verheldering? Is het niet dank zij die duisterheid dat de contouren van deze beelden scherp, bijna bovenmatig scherp, uitkomen? Bezit duisternis hier niet haar eigen soort helderheid? In zo'n reeks van vragen beginnen de betekenissen van de taal steeds sterker te schiften. Wie op die manier onbekommerd verder schrijft, loopt het gevaar in het soort poëziebeschouwing te vervallen waarin suggestiviteit het van verheldering gaat winnen. Op zijn best ontstaat er dan een flauwe afschaduwing van de incantatie die men niet verwoorden kan. Poëziebeschrijving krijgt daardoor zelf een beetje het karakter van lyriek, en zo'n afgeleide lyriek is maar zelden hartverheffend.
Maar met dat vast te stellen is de vraag nog niet beantwoord, hoe Hölderlins raadselachtige beeldenreeksen dan wèl tot onderwerp van beschrijving, analyse, interpretatie kunnen worden gemaakt. Wie ze eenmaal heeft leren kennen en onder de indruk is gekomen van de zwaarmoedige, maar toch krachtige, soms zelfs abrupte cadans waarin ze zijn getoonzet, vergeet ze niet meer en keert er steeds weer naar terug. Als fragment, als flard houdt het poëzie-geheugen de ongewone woordcombinaties vast, daarbij geholpen door de heel eigen ritmiek en muzikaliteit die de lezer van Hölderlin al spoedig uit duizenden herkent. Beelden, woordgroepen, ritme en klankkleur blijven je bij, niet in de eerste plaats de ‘betekenis’ ervan en zelfs vaak niet de plaats waar het onthouden fragment terug te vinden is, de titel van het gedicht waaruit het stamt, de context waarin het staat. Een dergelijke fragmentarische, meer op toon en stemming dan op inhoudelijke samenhang gerichte aandacht kenmerkt ook meer in het algemeen onze omgang met lyrische poëzie. Sommige dichters brengen die attitude sterker teweeg dan andere: Rilke, Trakl, Apollinaire, Yeats, Leopold om er enkele te noemen, wel wetend dat zulke rijtjes van lezer tot lezer verschillen. Maar er is nauwelijks een tweede lyricus te noemen die deze poëtische aandacht zo onverbiddelijk weet te vangen als Hölderlin. Dat geldt voor het geheel van zijn poëzie na de vroege, nogal abstract-idealistische hymnen in het voetspoor van Schiller, maar het geldt bij uitstek voor zijn late werk.
| |
2
Aan een voorbeeld kan misschien het best worden duidelijk gemaakt hoe het met nut of onnut van een interpreterende benadering van de late gedichten gesteld is. In een van de ontwerpen in Hölderlins laatste grote manuscript, het ‘Homburger Folioheft’, een ontwerp dat begint met de woorden der Vatikan, komt de volgende passage voor:
Der Kranich hält die Gestalt aufrecht
Die Majestätische, keusche, drüben
In Patmos, Morea, in der Pestluft.
Türkisch, und die Eule, wohlbekannt der Schriften
Spricht, heischern Fraun gleich in zerstörten Städten. Aber
Die erhalten den Sinn. Oft aber wie ein Brand
Entstehet Sprachverwirrung.(...)
In surrealistische overbelichting zien we hem staan, de kraanvogel, in de pestlucht van Patmos. We horen de uil spreken in de ruïnes van verwoeste steden, met een stemgeluid als van hese vrouwen. Zijn het nu die steden die de betekenis ervan bewaren totdat deze door spraakverwarring wordt vernietigd? Wat moeten we aan met deze keten van beelden en gesuggereerde samenhangen? De lezer die de moeite zou nemen, de 29 regels die aan de passage voorafgaan en de 14 die erop volgen, in zijn interpretatie te betrekken, zou al spoedig
| |
| |
bemerken dat deze ‘context’ de zaak alleen maar raadselachtiger maakt.
Toch valt er vanuit de beelden- en woordenschat die men zich door het lezen van Hölderlins poëzie en proza allengs heeft eigen gemaakt en met behulp van commentaren wel iets van die raadsels te ontsluieren. Heel nuttig zijn in dat opzicht de zakelijke, interpretatorisch terughoudende tekstverklaringen in Friedrich Beissners Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe. Ook de in die editie en in de Frankfurter Ausgabe van D.E. Sattler opgenomen tekstvarianten kunnen vaak inhoudelijk opheldering verschaffen. Steeds opnieuw ziet men zich dan geconfronteerd met segmentjes van Hölderlins veelomvattende persoonlijke mythologie en van zijn met die mythologie nauw verbonden filosofische en cultuurpolitieke ideeënwereld.
Zo riep Hölderlin al ongeveer tien jaar eerder het beeld van de kraanvogel op in zijn gedicht Griechenland van ca. 1793:
Attika, die Heldin, ist gefallen;
Wo die alten Göttersöhne ruhn,
Im Ruin der schönen Marmorhallen
Steht der Kranich einsam trauernd nun;
In de veel begrijpelijker context van zo'n vroeg gedicht zien we de kraanvogel in de ruïnes van het ten onder gegane Griekenland staan treuren over wat verloren ging. Ongeveer zes jaar later vinden we hem terug in het ontwerp voor een strofe van de ode Gesang des Deutschen: ‘und auf den/Säulen ein einsamer Kranich trauert’ (St.A. II,2,387), een passage die tenslotte zal luiden: ‘und scheu der/Vogel der Nacht auf der Säule trauert’ (St.A. II,1,4).
Nauwkeurig schijnt Hölderlin de plaats te bepalen waar de kraanvogel treurt: op Patmos, het eiland in de Egeïsche Zee, gelegen voor de kust van Klein-Azië in de noordelijke Dodekanesos, waar Johannes de Apocalyps zou hebben geschreven en dat sedert 1522 in Turkse handen was. Hölderlin wijdde er een van de laatste grote hymnen aan die hij nog voltooide, al bleef hij er almaar nieuwe versies van vervaardigen die het begrip op een steeds hogere proef stellen. Samen met de hymne Der Einzige en het onvoltooide gedicht met de beginwoorden Versöhnender der du nimmergeglaubt evoceert Patmos Hölderlins verlangen, christendom en antieke cultuur met elkaar te verenigen en verzoenen, concreter uitgedrukt: de figuur van Christus onder de antieke goden op te nemen. Van huis uit kende hij het christendom in de piëtistische vorm die het in zijn geboortestreek Schwaben had aangenomen. In het voetspoor van de theosofisch georiënteerde dominee Oetinger, die op zijn beurt putte uit de mystiek-kabbalistische visies van Jakob Böhme en Albrecht Bengel, had zich daar in de achttiende eeuw een zeer onorthodox protestantisme ontwikkeld, waarvan een neiging tot adventimse een belangrijk kenmerk was. Met het dogmatisch christendom dat Hölderlin in zijn theologische studie aan het Tübinger Stift leerde kennen heeft hij zich nooit verwant gevoeld. Het waren al spoedig de Griekse goden op wie zich zijn mythisch-religieuze aandacht richtte, in overeenstemming met de algemene tendentie in het idealistisch denken en voelen van de ‘Goethe-tijd’, om de beeldende, zintuiglijk nabije Olympische godenwereld tegenover het als te abstract ervaren christelijk monotheïsme te plaatsen. Van deze verzinnelijkte religiositeit moest een krachtige impuls uitgaan tot een
vernieuwing van de Europese cultuur, een vernieuwing waartoe de Revolutie - die uiteindelijk tot Frankrijk beperkt bleef - de politieke voorwaarden zou scheppen.
Maar in de grote elegie Brod und Wein (winter 1800/01) verschijnt dan bijna terloops, maar onmiskenbaar, de Christusfiguur ten tonele. Hij was het die het ‘himmlische Fest’ waarin in de Oudheid goden en mensen met elkaar verkeerden, voltooide en troostend afsloot. Bij zijn vertrek liet hij brood en wijn als gaven achter, zodat de mensen nog enige herinnering bleef aan de goden waarvan hij de rij sloot. In de ‘dürftige Zeit’ die daarop volgde kunnen dichters nog trachten die herinnering aan het antieke feest levend te houden. Maar wanhoop bekruipt ze: ‘Indessen dünket mir öfters/Besser zu schlafen, wie so ohne Genossen zu seyn,/So zu harren (...)’. Maar misschien zullen er eens weer ‘Helden genug’ zijn die zozeer het evenbeeld van de goden zijn dat deze daarop ‘donnernd kommen’. Die adventistische verwachting van een wederkomst van de goden is een belangrijke constante in Hölderlins werk. De elegische toon ervan wordt er voor een groot deel door bepaald, ook buiten de sfeer van de gedichten in elegische disticha.
Om terug te keren naar de genoemde late hymnen, waarvan Patmos er één is: daarin treedt de Christusfiguur sterker op de voorgrond dan in Brod und Wein, waarin de wijngod Dionysos en zijn Bacchanten de eigenlijke protagonisten zijn, in overeenstemming met de oorspronkelijke titel van die elegie: Der Weingott. Met name in Der Einzige vraagt Hölderlin zich af, of het hem wel geoorloofd is, Christus zozeer met de Griekse goden op één lijn te stellen, als broer zelfs van de Zeus-zonen Dionysos en Herakles, om dan in Patmos tot uitdrukking te brengen dat het er inderdaad om gaat, een verbond tot stand te zien komen tussen de elementaire macht van het antieke godendom en de meer geestelijke kracht van de christelijke liefde.
Zo, in dit licht van Hölderlins merkwaardig syncretisme van Oudheid en christendom, vestigen we opnieuw de blik op de treurende kraanvogel in de pestlucht van Patmos, een van die mythische plekken in het Nabije Oosten waar de geschetste lijnen van zijn oost-westelijke verbeeldingswereld samenkomen. Dat het hier gaat om een mythische topografie blijkt wel uit de toevoeging ‘Morea’: een middeleeuwse aanduiding voor de Peloponnesus, het zuidelijk schiereiland van Griekenland en dus bepaald niet de streek waar men Patmos toe rekenen zou. ‘Türkisch’ wijst dan weer concreet en actueel de oorzaak aan van het verval van de Griekse beschaving waarover de vogel treurt: de overheersing, bijna driehonderd jaar lang, door het Ottomaanse rijk. Enthousiast leefde de Westeuropese intelligentsia van Hölderlins tijd mee met de bevrijdingsstrijd die de Grieken met hulp van de Russen tegen Turkije uitvochten. Dat ging zelfs tot actieve deelname toe, zoals bij Lord Byron. In het lyrische proza van zijn roman Hyperion laat Hölderlin een jonge Griekse idealist treuren over de ellendige toestand van zijn land en terugverlangen naar de Helleense gouden tijd, toen goden en mensen in natuurlijke gemeenschap verenigd waren. Als hij dat verlangen in de daad wil omzetten en aan de opstand meedoet, leidt dat tot
| |
| |
diepe ontgoocheling. Hij resigneert en het is in een dithyrambische liefde tot de natuur dat hij ten slotte zijn heil zoekt en vindt.
De uil in hetzelfde vers wekt reminiscenties aan bijbelplaatsen als Jesaja 13: 19-22 waarin van Babel wordt geprofeteerd dat het tot de grond toe zal worden verwoest: ‘Het blijft voor immer verlaten,/Ontvolkt van geslacht tot geslacht;/De Arabieren slaan er hun tenten niet op,/De herders legeren er niet./Maar jakhalzen hebben er hun holen,/En uilen vullen hun huizen(...)’ - en Psalm 10: 7: ‘Ik ben als een pelikaan der woestijn,/En als een uil tussen puinen (...)’. Ook dat zijn beelden van ontreddering en desolaatheid. Ze passen wonderwel in de atmosfeer die Hölderlin met zijn treurende kraanvogel heeft opgeroepen en ze zullen de theologiestudent destijds zijn bijgebleven. Bovendien lijkt het Babel van de profetie aanknopingspunten te bieden voor de ‘Sprachverwirrung’ in de laatste regel van ons citaat.
Maar ook na al dergelijke elementen van een interpretatie blijft er veel te gissen over. En stel dat het lukken zou, die interpretatie enigermate ‘sluitend’ te krijgen: wat zou daar precies mee gewonnen zijn? Onze analyse vormde een gerede aanleiding, de lezer binnen te voeren in een compartiment van Hölderlins persoonlijke mythologie. Andere tekstpassages zouden ten dele andere compartimenten hebben blootgelegd. Dat zou dan kunnen resulteren in een achtergrond-weten dat deze hermetische poëzie iets minder ver en vreemd doet schijnen dan ze het op het eerste gezicht is. Maar is die vreemdheid niet juist een bestanddeel van de fascinerende kracht van Hölderlins late gedichten? Wordt die fascinatie niet in de omgang met het werk gewoon hersteld door de interpretatie te vergéten, terwijl beeld, atmosfeer, dietie en ritmiek onvergetelijk blijven? Het is zaak, niet al te lichtvaardig te beweren dat hermeneutische uitgangspunten de grenzen van hun geldigheid bereiken. Maar bij deze lyriek is dit zonder twijfel het geval. Om het in de termen van daarstraks te zeggen: de duisternis sluit zich steeds opnieuw en wijkt niet echt voor tijdelijke verheldering, of: in zijn eigen helderheid staat daar nog altijd onbegrepen die kraanvogel op Patmos en nog altijd spreekt de uil in verwoeste steden zijn heldere, maar voor ons onverstaanbare taal. Ze zijn en blijven poëtisch fragment.
Hölderlin zelf lijkt op enkele plaatsen dit fragmentarische uitdrukkelijk te willen accentueren. Zo onderbreekt hij in Patmos (le versie) en Der Ister de gang van zijn dithyrambe plotseling met een nuchter, maar tegelijk merkwaardig suggestief tussenzinnetje:
Eigenzinnige weigering tot verdere uitleg of vermoeide resignatie die de moed niet meer opbrengt, uit te spreken wat zich zo moeilijk verwoorden laat? Zelfs op zo'n eenvoudige vraag is geen afdoend antwoord te geven. En elk antwoord vergeet je toch weer. Maar wie eenmaal in Hölderlins gedichten op die woorden is gestuit zal ze niet meer uit zijn gedachten kunnen bannen.
| |
3
Het is niet eenvoudig, Hölderlins late werk van karakteristieken te voorzien die het van zijn vroegere werk helder en duidelijk onderscheiden. Er is hier, zoals wel bijna altijd in de ontwikkeling van een dichterschap, sprake van een veelheid aan nuances en overgangen die alleen door gedetailleerde studie preciezer zijn te traceren. Maar enkele algemene lijnen kunnen toch in 4 en 5 worden geschetst. Het nu volgende vormt voor die schets de achtergrond.
Allereerst is het zaak, eventuele verkeerde associaties die de betiteling ‘late Hölderlin’ gewekt zou kunnen hebben, uit de weg te ruimen. Zijn late werk stamt uit de jaren 1801 tot uiterlijk 1806, het jaar waarin hij werd opgenomen in de pas geopende Tübinger kliniek van Prof. Autenrieth, om er in de zomer van 1807 als ongeneeslijk geestesziek uit te worden ontslagen. Ook in de jaren dat hij in het huis van meubelmaker Zimmer zijn onderdak had, van 1807 tot zijn dood in 1843, schreef hij nog een aantal eenvoudige, ongekunstelde gedichtjes van meestal één of twee strofen. Soms zijn die alleen bewaard gebleven in brieven en notities van degenen die de ‘arme Hölderlin’, wiens levenslot zeer tot de verbeelding sprak van een jonge generatie romantici, in zijn toren bezochten. Zo kennen we ook het aangrijpende vers
Das Angenehme dieser Welt hab' ich genossen,
Die Jugendstunden sind, wie lang! wie lang! verflossen,
April und Mai und Julius sind ferne,
Ich bin nichts mehr, ich lebe nicht mehr gerne!
Maar toon en inhoud van deze ‘Späteste Gedichte’ - die in latere jaren vaak met ‘Scardanelli’ worden ondertekend en van dateringen als ‘9 maart 1940’ voorzien - zijn zo geheel anders dan die van Hölderlins overige werk, dat ze ook niet tot zijn eigenlijke ‘Spätwerk’ worden gerekend. Dit laatste is dus, kortom, het werk van een man van even in de dertig.
Het is hier niet de plaats, Hölderlins levensloop in de periode van dit late werk te verhalen. Daarvoor zijn voortreffelijke bronnen beschikbaar als de door Adolf Beck en Paul Raabe uitgegeven Hölderlin - eine Chronik in Text und Bild (Frankfurt 1970) en ook een ‘biographie romancée’ als die van Peter Härtling kan de lezer laten doordringen in de vaak navrante lotgevallen van Hölderlin in die laatste jaren van zijn creatief bestaan. Er zij hier met een paar aanduidingen volstaan.
Nadat Hölderlin in september 1798 zijn aanstelling als huisleraar bij Gontard in Frankfurt heeft moeten opgeven omdat zijn positie daar onhoudbaar geworden is wegens zijn verhouding met de vrouw des huizes Susette, neemt zijn vriend Isaac Sinclair, diplomaat in het nabij gelegen residentiestadje Homburg, hem onder zijn hoede. De vrienden delen een enthousiaste republikeinse gezindheid, die de avontuurlijke Sinclair niet verhindert, zijn diensten te verlenen aan het hof van het minuscule landje Hessen-Homburg. Vanuit Homburg onderhoudt Hölderlin nog enig contact, vooral per brief, met Susette (een andere huisleraar, Hegel, is hun daarbij soms behulpzaam), maar in mei 1800 volgt hun definitief afscheid. Hölderlin keert naar zijn geboortestreek terug, geestelijk en lichamelijk aangeslagen door de doorstane emoties.
Het is de tijd van de Tweede Franse Revolutieoorlog, die
| |
| |
ook het leven in Zuid-Duitsland ontwricht en die wordt afgesloten door de vrede van Lunéville, waarbij de overwinning van Frankrijk - sedert de staatsgreep van de 18de Brumaire 1799 onder Napoleons leiding - op Oostenrijk en daarmee op het ‘Heilige Roomse Rijk’ haar beslag kreeg. Van dat vredesverdrag (februari 1801) verwacht Hölderlin een ‘schöne Menschlichkeit’ en hij wordt erdoor geïnspireerd tot zijn grote hymne Friedensfeier, waarvan het manuscript pas in 1954 zal worden ontdekt om dan dadelijk aanleiding te geven tot een heftige pennestrijd onder interpreten. Wie is de ‘Fürst des Fests’ in dat gedicht: de hoogste god, Christus of... Napoleon? Dat zal een van de grote twistpunten in de Hölderlininterpretatie blijven: moeten zijn latere gedichten in een mythologisch-religieus kader worden gesteld of als verkapte blijken van zijn republikeinse, zelfs jakobijnse, overtuiging worden beschouwd en indien dat laatste, hoe heeft hij dan de persoonlijke machtsusurpatie van Napoleon verwerkt?
Intussen is Hölderlin begin 1801 huisleraar geworden in het Zwitserse Hauptwil, waar hij echter om onopgehelderde redenen al na enkele maanden ontslag neemt. De lange voettochten die hij op de heen- en terugweg maakt schenken hem overweldigende indrukken van het landschap van de Alpen, dat in de grote elegieën en hymnen zo'n belangrijke plaats inneemt. In december van hetzelfde jaar 1801 gaat hij weer op weg, ditmaal helemaal naar Bordeaux waar een volgend huisleraarschap hem wacht. Na lange omzwervingen door het geteisterde Frankrijk, ook weer grotendeels te voet, bereikt hij pas eind januari 1802 Bordeaux. Ook zijn aanstelling daar is van korte duur: in mei onderneemt hij alweer de terugtocht, reist ditmaal over Parijs en komt tenslotte half juni volkomen uitgeput, verward en gekleed als een bedelaar in Stuttgart aan.
Onnavolgbaar heeft Hölderlin in een brief aan zijn vriend Casimir Ulrich Böhlendorff - een Balt uit Koerland, tevergeefs hakend naar literaire erkenning, die in 1825 zelfmoord zal plegen - deze reis samengevat:
Ich habe Dir lange nicht geschrieben, bin indeß in Frankreich gewesen und habe die traurige einsame Erde gesehn; die Hirten des südlichen Frankreichs und einzelne Schönheiten, Männer und Frauen, die in der Angst des patriotischen Zweifels und des Hungers erwachsen sind.
Das gewaltige Element, das Feuer des Himmels und die Stille der Menschen, ihr Leben in der Natur, und ihre Eingeschränktheit und Zufriedenheit, hat mich beständig ergriffen, und wie man Helden nachspricht, kann ich wohl sagen, daß mich Apollo geschlagen. In den Gegenden, die an die Vendée gränzen, hat mich das wilde kriegerische interessirt, das rein männliche, dem das Lebenslicht unmittelbar wird in den Augen und Gliedern und das im Todesgefühle sich wie in einer Virtuosität fühlt, und seinen Durst, zu wissen, erfüllt. (...)(...) (St. A. VI,1,432)
De verleiding is groot, de brief in zijn geheel te citeren. Hij geeft welhaast een staalkaart van de elementen die ook Hölderlins late poëzie zo'n volstrekt eigen toon geven: het oproepen van treurnis en desolaatheid met behulp van enkele eenvoudige woorden; de afstandelijke precisie waarmee emotioneel geladen gebeurtenissen en situaties in een bijna theoretisch aandoend kader worden geplaatst; de vreemde, vervreemdend werkende woordkeus; de atmosfeer van onafwendbare zwaarmoedigheid die over het geheel ligt uitgespreid, ook daar waar positieve belevenissen of gedachten worden verwoord; een indringende aandacht voor mensen in relatie tot hun natuurlijke omgeving.
Verderop in de brief zal zich dit laatste thema verbreden tot een antropologische typologie van de ‘Grieken’ en hun ‘Popularität’ (volksaard), waarmee Hölderlin op zijn zwerftochten door Frankrijk voor het eerst, zij het indirect, had kennisgemaakt bij het aanschouwen van het ‘Athletische der südlichen Menschen, in den Ruinen des antiquen Geistes’, tegenover het nationale karakter van het Duitse vaderland. De antieke ‘Zärtlichkeit’ heeft hij in die brief waarschijnlijk tegenover de vaderlandse ‘Nüchternheit’ willen stellen - dat woord moet weggevallen zijn in het afschrift van de dichter Schwab, een van de genoemde jonge Hölderlin-vereerders. Het is de nuchterheid van Hesperia, mythische aanduiding voor het Westen, het ‘Avondland’, naar de avondster Hesperus (Vesper), de vader dan wel grootvader van de Hesperiden, in wier tuinen Herakles de gouden appelen moest roven.
Uitgebreider en minder rapsodisch had Hölderlin zijn visie op die verhouding tussen Griekendom en de ‘abendländische Junonische Nüchternheit’ in een eerdere brief aan Böhlendorff uiteengezet, vlak vóór zijn vertrek naar Bordeaux. We zullen op dit gedachtencomplex van het vreemde tegenover het eigene nog terugkomen. Het bepaalt naast de in 2 al besproken elementen de context waarbinnen althans gedeelten van de late lyriek begrijpelijker kunnen worden.
Kort na zijn terugkeer nu uit Bordeaux bereikt Hölderlin het bericht dat Susette Gontard op 22 juni aan rode hond, opgelopen bij de verpleging van haar zieke kinderen, is overleden. Die tijding ontreddert hem nog verder. Een eerste medische observatie en behandeling volgen. Hölderlin herstelt zich weer enigszins als hij in september 1802 met de landgraaf van Hessen-Homburg en Sinclair naar Regensburg kan meereizen, waar de laatsten pogingen in het werk stellen, voor het landgraafschap Hessen-Homburg meer grondgebied te verkrijgen. De vroomheid van landgraaf Friedrich V heeft Hölderlin waarschijnlijk mede aangezet tot de christologische wending in Patmos (en andere gedichten uit die periode) waarover boven al werd gesproken. Enkele maanden, de laatste waarin hij een zeker psychisch evenwicht vertoont, werkt hij ingespannen aan dat grote gedicht, dat hij aan de landgraaf opdraagt en op diens verjaardag cadeau doet.
Zijn toestand verslechtert echter opnieuw, hij verwaarloost zich steeds meer en begint zich vreemd en onberekenbaar te gedragen. Het verschijnen van zijn Sophocles-vertalingen verbetert tijdelijk zijn stemming, maar zijn moeder en Sinclair maken zich grote zorgen. De laatste bewerkstelligt tenslotte een oplossing: Hölderlin wordt in 1804 tot bibliothecaris van de Homburgse hofboekerij benoemd, een sinecure die hem van een klein inkomen voorziet en die nauwelijks eisen aan hem stelt. In die bibliotheek - een aangename ruimte, zoals bij een bezoek aan Schloß Homburg valt vast te stellen - leest hij veel in reisbeschrijvingen. De neerslag daarvan is in de late ontwerpen terug te vinden in de vorm van zeer merkwaardige, uiterst modern aandoende, reeksen van geografische en ande-
| |
| |
re namen die voor ons bijna het karakter van ‘objets trouvés’ hebben:
Tende Strömfeld Simonetta
Tenufen Amyklä Aveiro am Flusse
Fouga die Familie Alencastro den
Nahmen davon Amalasuntha Antegon
Anathem Ardhingellus Sorbonne Cölestin
und Inozentius haben die Rede unter-
brochen und sie genannt den Pflan-
garten der Französischen Bischöffe - (St. A. II,1,340)
Sinclair is in deze jaren politiek zeer actief, reist als diplomaat naar Parijs om er op 2 december 1804 Napoleons keizerskroning bij te wonen, maar een verklikker beschuldigt hem ervan ook ondergronds in revolutionaire kringen te agiteren met het oog op een staatsgreep in Hölderlins geboorteland Württemberg. Ook Hölderlin wordt bij de keurvorst aangegeven, als zijnde Sinclairs kompaan, maar daar wordt bij vermeld dat hij ‘in een soort waanzin is vervallen’ en in de straten van Homburg de burgers opschrikt met de luide roep: ‘Ik wil geen jakobijn zijn. Vive le roi!’ Als eenmaal het proces wegens hoogverraad tegen Sinclair in Ludwigsburg is begonnen, zet de landgraaf er zich voor in dat Hölderlin niet aan Württemberg wordt uitgeleverd. Ook hij wijst op diens toestand en op zijn luide betuigingen van anti-jakobijnse gezindheid: ‘Weg met alle jakobijnen. Ik kan mijn allergenadigste keurvorst met een zuiver geweten onder ogen komen’.
Sinclair wordt na een half jaar vrijgesproken, maar de gebeurtenissen hebben Hölderlin, wiens zaak men overigens pas na allerhande informatie over hem te hebben ingewonnen laat rusten, in een staat van nog grotere opwinding en verwarring gebracht. Hij uit zich nu vaak in een mengelmoes van Duits, Grieks en Latijn. Wel houdt hij zich omstreeks deze tijd nog bezig met het vertalen van zijn geliefde dichter Pindarus, van wie hij al begin 1800 een aantal hymnen en oden had vertaald, maar de fragmenten die nu tot stand komen en met name zijn commentaar erbij zijn uiterst raadselachtig. Zijn verblijf in Homburg wordt steeds meer onhoudbaar, zijn aanstelling vervalt doordat het landgraafschap opgaat in Hessen-Darmstadt en zelfs zijn trouwe Sinclair kan de zorg voor hem niet meer opbrengen. Zich hevig teweer stellend wordt Hölderlin tenslotte naar de kliniek in Tübingen overgebracht.
| |
4
Zo zagen Hölderlins uiterlijke levensloop en innerlijke ontwikkeling er in de luttele jaren die zijn ‘late werk’ bestrijkt ongeveer uit: als een reeks van lotgevallen die hem naar lichaam en geest steeds sterker ondermijnden en als een aaneenschakeling van ingespannen pogingen, zijn dichterschap te redden en te vervolmaken in het aangezicht van de dreigende ‘Unordnung’ waarover enkele gedichten uit die periode spreken. In feite gaat het daarbij slechts om drie echt productieve jaren, want meer dan brokstukken heeft de Homburgse tijd waarschijnlijk niet opgeleverd. Maar wat er tot stand kwam heeft in zijn wonderlijke schoonheid nauwelijks zijn gelijke.
Tegen de nu geschetste achtergrond nemen we de vraag naar het eigen karakter van het late werk en naar de problemen die het de interpretatie stelt weer op. We richten ons daarbij eerst op meer formele aspecten. Daarbij moet weer worden opgemerkt dat ook hier geen scherpe grenzen te trekken zijn. Hölderlin bewerkte sommige gedichten uit vroegere perioden steeds opnieuw, zodat ze naar inhoud en klankkleur in hun late versies in feite tot het ‘Spätwerk’ zijn gaan behoren. Ook heeft hij de formeel nauwgezette vormen van ode en elegie ook na 1800 nog wel gebruikt. En nog in 1803 bewerkte hij enkele oude ontwerpen om ze als een cyclus van Nachtgesänge voor een almanak persklaar te maken; daaronder bevindt zich ook het beroemde korte gedicht Hälfte des Lebens, dat zijn ontstaan dankt aan de toevallige nabijheid op het papier van geheel verschillende ontwerpen (zie hierover Friedrich Beissner in St. A. II,2,663v.).
Maar nadat deze relativeringen zijn aangebracht, kan worden gezegd dat het een in zijn tijd zeer moderne vorm van de hymne was die de sterke voorkeur van de late Hölderlin genoot. Dat was de bijna volledig ongebonden vorm van de ‘freie Rhythmen’: versregels van ongelijke lengte, zonder echte strofe-indeling en rijmloos. Het eerste onderscheidt ze van het ‘blank verse’ van Shakespeare en de klassieke Duitse drama's, het ontbreken van rijm doet ze verschillen van de ‘vers libres’, het ‘free verse’ zoals deze vooral in de negentiende eeuw in zwang kwamen bij dichters als Walt Whitman en Arthur Rimbaud. Klopstock introduceerde deze maximaal vrije vorm - alleen de afstand tussen de heffingen moest ongeveer gelijk zijn terwille van het ritmisch effect - in Duitsland om er religieuze en ook wel vaderlandslievende gevoelens enthousiast en extatisch in te kunnen uitdrukken. De beweging van de Sturm und Drang nam die ongebonden vorm, met haar duidelijk polemische tendentie tegen het keurslijf van de klassieke strenge vormen, maar al te graag over. Daarvan leggen onder andere een aantal van de mooiste gedichten van de jonge Goethe getuigenis af. Bij Goethe en vervolgens ook bij Hölderlin is daarbij de sterke invloed te onderkennen van de dithyramben die Pindarus in de vijfde eeuw v. Chr. op de overwinnaars van de Olympische, Pythische en Isthmische spelen schreef.
Veel van wat bij de late Hölderlin op het eerste gezicht vreemd, wild en gewaagd lijkt weerspiegelt in vergaande mate de avontuurlijke, beeldenrijke stijl van de even ongebonden dichtende Pindarus. Evenals dat bij Hölderlin het geval is, is die pindarische stijl bovendien vol van versluieringen en toe- | |
| |
spelingen. Het is van belang dit op te merken alvorens Hölderlins naderende psychische desoriëntatie in de beschouwing te betrekken. Te vaak immers ziet de beginnende Hölderlinlezer die losse dithyrambische vorm en de raadselachtigheid van zijn late poëzie voor blijken van die verwarring aan, terwijl er dan eigenlijk sprake is van een voortzetting van de pindarische dichttraditie.
Wel zou je kunnen zeggen dat de persoonlijke mythologie die altijd al, ook in de oden en elegieën, zo kenmerkend was voor Hölderlins poëtische inhouden, zich, begunstigd door de gekozen pindarische vorm, meer en meer radicaliseerde onder invloed van de eigenzinnige beeldentaal en beleveniswereld van zijn geestelijk isolement. Wat is er nog helder en precies duidbaar; wat blijft er raadsel of toespeling; wat is er product van onmacht en verlies aan overzicht en samenhang? Die drieledige vraag is principieel onbeantwoordbaar. Dat maakt de Hölderlinfilosofie tot een van de merkwaardigste loten aan de literatuurwetenschappelijke stam. Steeds hanteren interpretaties van het late werk een combinatie van de drie zojuist genoemde mogelijkheden, waarbij het accent van interpreet tot interpreet, van interpretatie tot interpretatie verschilt. We zeiden het al eerder: het hermeneutisch bedrijf lijkt hier op de rand van zijn mogelijkheden te balanceren. En aansluitend bij wat we over fascinatie en incantatie zeiden: in dit trilemma van poëtisch-rationele duidbaarheid, pindarisch raadsel en pathologische onbegrijpelijkheid ligt een van de wortels van het gevoel van vervreemde vertrouwdheid dat Hölderlins late lyriek bij ons oproept. Het gevoel, kortom, dat er ‘veel van te zeggen zou zijn’. Maar wat?
Zelfs indien men, geheel ten onrechte dus, die late lyriek zou willen herleiden tot enkel de onmacht van de geesteszieke om geïntendeerde inhouden uit te drukken in de gewenste vorm, zelfs dan blijft nog staan dat er mede dóór die ‘mislukking’ van een bedoelde lyrische vorm een andere, onbedoelde, is ontstaan. En wel een die in haar hermetisch karakter opeens een eeuw lijkt te hebben overgeslagen. Neem bijvoorbeeld begin en eind van een van Hölderlins rivier-hymnen, Der Ister (Grieks voor Donau):
Ist durch die Knie gegangen,
Mag einer spüren das Waldgeschrei.
Es brauchet aber Stiche der Fels
Unwirthbar wär' es, ohne Weile;
Was aber jener thuet der Strom,
Weis niemand (St. A. II,1,190/92)
Met Pindarus en het Oude Testament in de hand weten de commentatoren ook hier nog enige uitleg te verschaffen, zij het marginaler nog dan bij het kraanvogel-fragment dat we bespraken. Maar wat valt er te zeggen over die wonderlijke slotwoorden, in de verte verwant aan het ‘Vieles wäre/Zu sagen davon’, maar misschien beter te vergelijken met het eind van de 10de strofe van Patmos, waar na een ‘wenn’-constructie van 16 regels de periode afbreekt met: ‘was ist diß?’? En neem dat andere rivier-gedicht, de omvangrijke hymne Der Rhein, opgedragen aan Sinclair, geschreven vóór Bordeaux en ‘dus’ begrijpelijker dan Patmos dat erna werd voltooid (in de herfst van 1802), laat staan dan Der Ister dat van de zomer van 1803 dateert. Aan het eind van dit 221 regels lange gedicht wordt Sinclair aangesproken en dan staat er:
Verborgen das Lächeln des Herrschers
Es fieberhaft und angekettet das
Lebendige scheinet oder auch
Bei Nacht, wenn alles gemischt
Ist ordnungslos und wiederkehrt
Uralte Verwirrung. (St. A. II,1,148)
Is het nodig, de lezer op het lange resoneren van zulke slotzinnen te wijzen, op de maar langzaam wijkende huiver die ze teweegbrengen, op het gevoel dat de deur achter zulke woorden als ‘Weis niemand’, ‘was ist diß’, ‘Uralte Verwirrung’ hermetisch sluit, ons weliswaar ontregeld achterlatend, maar uitgerust met lyrische flarden die ons leven en de wereld op een onbegrijpelijke manier begrijpelijker maken? En is het niet bijna overbodig, op de wonderlijke moderniteit van zulke dichterlijke procédé's te wijzen, of ze nu altijd ook zo ‘bedoeld’ zijn of niet: bewerkstelligen ze niet precies die betovering waar veel grote poëzie van onze eeuw de formule voor zoekt?
Een aspect van die indruk van moderniteit wordt zeker ook gevormd door de grensvervaging tussen poëzie en proza die aan de vrije ritmen inherent is. De pindarische dithyrambe benadert in haar ongebonden vorm uiteraard het ritmisch proza, zoals Hölderlins roman Hyperion ons dat laat zien. Vooral in de latere versies van de grote hymnen schrijft hij dikwijls extreem lange versregels, die de grens met dat ritmische proza volledig overschrijden. De prozaïsering van zijn lyriek (de term is van Gerhard Kurz) en de poëtisering van zijn proza gaan tenslotte zozeer in elkaar over dat er in feite bij Hölderlin nog maar van één dichterlijke stijl, één cadans en klankkleur sprake is. Dat mag ook gebleken zijn uit het citaat dat we gaven uit de tweede brief aan Böhlendorff: zeker de beginzinnen ervan zijn zonder moeite in vrijritmische dichtregels om te zetten. Die prozaïsering van Hölderlins poëzie maakt ook een bepaalde ontwikkeling in zijn lyrisch beeldmateriaal mogelijk. Temidden van de hooggestemde evocaties die de dithyrambische hymne kenmerken zien we hem in toenemende mate gewone, alledaagse dingen en situaties introduceren, die vanuit de geringere distantie van de prozaïsche houding met grote directheid en concretie worden verbeeld.
| |
5
Deze laatste vaststelling kan het uitgangspunt vormen voor een beknopte slotbeschouwing over inhoudelijke aspecten van Hölderlins late werk. Hoe zijn persoonlijke mythologie, zijn cultuurpolitieke utopieën, zijn treurnis om het verloren gegane feest van goden en mensen en zijn hoop op een nieuwe verzoening in het late werk blijven doorklinken, zal uit het voorafgaande al duidelijk zijn geworden. De grote constructa
| |
| |
van de oden en elegieën blijven zijn poëtisch wereldbeeld bepalen. Maar de zware slagen die hem op persoonlijk en op sociaal-politiek terrein troffen hebben hun sporen nagelaten. Een toon van resignatie wordt nu en dan al in de oden hoorbaar, zoals in An die Deutschen: ‘Spottet nimmer des Kinds, wenn noch das alberne/Auf dem Rosse von Holz herrlich und viel sich dünkt,/O ihr Guten! auch wir sind/Thatenarm und gedankenvoll!’ of aan het begin van Lebenslauf: ‘Größeres wolltest auch du, aber die Liebe zwingt/All uns nieder, das Laid beuget gewaltiger, (...)’. Maar daarop volgt dan dadelijk een ‘aber’ of een ‘doch’, zoals ook in de elegieën de klacht door hoopvolle vergezichten wordt afgelost. Maar in het late werk overheerst vaker een atmosfeer van troosteloosheid, leegte, kaalheid. We gaven daarvan enkele voorbeelden, culminerend wellicht in het versje Das Angenehme dieser Welt hab' ich genossen. Ook het huiveringwekkende slot van Hälfte des Lebens kan hier in herinnering worden geroepen: ‘Die Mauern stehn/Sprachlos und kalt, im Winde/klirren die Fahnen’. En uit het ontwerp Die Titanen:
(...) Viele sind gestorben
Und schöne Frauen und Dichter
Ich aber bin allein. (St. A. II,1,217)
Maar ook deze melancholie en zwaarmoedigheid hebben hun tegenwicht. Resignatie tegenover de grote constructa en mensheidsidealen zoals de jonge idealisten Schelling, Hölderlin, Hegel die hadden ontwikkeld in de blauwdruk die bekend is geworden als het ‘Oudste systeemprogramma van het Duitse idealisme’ (zie St. A. IV, 1,297/99) lijkt Hölderlins aandacht voor de eenvoudige concreta van alledag te scherpen. Dan klinken niet zelden de tonen van de idylle. Zoals in Der Rhein:
Sind, was sie waren, sie sind
Zu Hauße, wo die Blume sich freuet
Unschädlicher Gluth und die finsteren Bäume
Der Geist umsäuselt, (...) (St. A. II,1,147v)
Of, nog huiselijker, in het ontwerp Auf falbem Laube: ‘Es liebet aber der Sämann/Zu sehen eine,/Des Tages schlafend über/Dem Strickstrumpf’. (St. A. II,1,208).
Maar ook wanneer Hölderlin grotere onderwerpen verbeeldt dan zulke idyllische tafereeltjes, is zijn wijze van spreken vaak die van een ontroerende, bijna kinderlijke naïveteit, zoals in zijn Columbus-ontwerp: ‘Wunscht'ich der Helden einer zu seyn/Und dürfte frei es bekennen/So wär'es ein Secheld’ en: ‘Und hin nach Genua will ich/Zu erfragen Kolombos Haus/Wo er/In süßer Jugend gewohnet’ (St. A. II,1,242v).
In 3 werd gewezen op het grote belang dat aan de twee brieven van Hölderlin aan Böhlendorff vaak wordt toegekend voor een beter begrip van de gedachtencomplexen van het late werk. We begeven ons hier niet in de uitgebreide discussie die de daar ontwikkelde verhouding tussen het Griekse en het ‘Nationelle’, ‘Hesperische’ onder experts heeft teweeggebracht. Dat elke nationalistische duiding hier een volledige miskenning van Hölderlins visie betekent, daarover is men het in elk geval eens. Het gaat hem steeds, zo hebben we gezien om een Oost-West-verhouding als basis van de Europese cultuur. Het eiland Patmos, de appels van de Hesperiden, maar ook een rivier als de Donau zijn, naast veel andere, voor hem de mythisch-geografische evocaties van die verhouding.
In de eerste brief aan Böhlendorff nu vat Hölderlin zijn gedachten daaromtrent nog eens samen. Niet alleen moeten wij westerlingen bij de Grieken in de leer gaan: de Grieken hebben ook van het Hesperische, onze Junonische nuchterheid geleerd, zoals Homerus bewijst. Waar het om gaat is, door het vreemde heen te gaan om daardoor het eigene pas echt te leren kennen:
Aber das eigene muß so gut gelernt seyn, wie das Fremde. Deßwegen sind uns die Griechen unentbehrlich. Nur werden wir ihnen gerade in unserm Eigenen, Nationellen nicht nachkommen, weil, wie gesagt, der freie Gebrauch des Eigenen das schwerste ist. (St. A. VI,1,426)
Het is duidelijk dat Hölderlin zijn grote voorbeeld, de Grieken, hier niet verloochent, maar dat hij wel wil opkomen voor een vrij gebruik van het eigene, de concrete omgeving en omstandigheden waarin hij in de steden en landschappen van Zuid-Duitsland en temidden van de nuchtere, tot idyllische teruggetrokkenheid neigende volksaard van de Schwaben leeft. Dat komt zelfs tot uitdrukking in een vrij frequent voorkomen van Zwaabse dialectvormen in de late gedichten. Maar bovenal in de vele natuur- en landschapsevocaties die tot zijn mooiste lyrische fragmenten behoren. Enkele voor vele: ‘Dann scheint ihm oft das Beste,/Fast ganz vergessen da,/Wo der Stral nicht brennt,/Im Schatten des Walds/Am Bielersee in frischer Grüne zu seyn,/Und sorglosarm an Tönen,/Anfängern gleich, bei Nachtigallen zu lernen.’ (Der Rhein); of: ‘(...) und schwarz/Vom Fichtenwald, wo in den Tiefen/Ein Jäger gern lustwandelt/Mittags, und Wachstum hörbar ist/An harzigen Baümen des Isters.’ (Der Ister); en ‘Mich aber umsummet/Die Bien und wo der Akersmann/Die Furchen machet singen gegen/Dem Lichte die Vögel.’ (Die Titanen). Hoe concreet en, met een wat versleten woord, innig Hölderlin het ‘eigene’ in de relatie van mens en omringende natuur tot uitdrukking weet te brengen moge, tot slot, een passage uit het onvoltooide Der Adler aantonen:
Der Fels ist zu Waide gut,
Das Nasse aber zu Speise.
Und wo ein Häuslein hinabhängt
Am Wasser halte dich auf.
Athem zu hohlen. (St. A. II,1,229v)
Is datgene wat Hölderlin van de aanvang af zo aan de Grieken bewonderde, hun spirituele natuurlijkheid, in zulke fragmenten niet minstens zo sterk aanwezig als in de grootse concepties van zijn voltooide, afgeronde, ‘gelukte’ werk?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd