De Revisor. Jaargang 14
(1987)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 30]
| |
Vertaallaboratorium
| |
IBij het vertalen van gedichten kunnen twee dingen worden nagestreefd - die elkaar wederzijds uitsluiten - en wel het streven om een zo getrouw mogelijk afgietsel van het origineel te brengen, een soort namaaksel dus, alleen uit ander materiaal vervaardigd, niet van marmer of ivoor maar van gips, brons of was. De tweede mogelijkheid is te streven naar een gedicht van hetzelfde gehalte als het origineel, alleen in een andere taal, een gedicht met een eigen identiteit maar dan wel zo dat het zijn bron niet verloochent. Wanneer in een gedicht de zon ondergaat, mag de vertaler de zon niet laten opkomen. zoals een keer gebeurde in een Nederlandse vertaling van een gedicht van Iosif Brodski.Ga naar eindnoot1 Het vertaalde gedicht dient als een tewater gelaten schip van een bepaalde serie niet alleen dezelfde tonnage (inhoud) te hebben als het moederschip maar ook gelijke tuigage (vorm). Het vaart alleen onder eigen vlag - en daar gaat het om, zoals we straks zullen zien. Er zijn dus twee wijzen van benadering te onderscheiden, twee methoden om taal te gebruiken met het oog op een tevoren vaststaand doel: ofwel een minutieus navolgen van vorm en betekenis van het origineel - met het risico daarbij het levende gedicht te veranderen in een opgeprikte vlinder - of een gedicht creëren naar een bestaand model met daarbij een aandachtig luisteren naar de in de eigen taal schuilende krachten en mogelijkheden. De eerste methode kan in de beste gevallen leiden tot een linguïstisch pronkstuk, de tweede tot een literair meesterwerk. Een goede illustratie van deze twee benaderingen van wat onder ‘poëzie vertalen’ wordt verstaan - die tegelijk twee principiële opvattingen behelzen van wat literair vertalen überhaupt voorstelt - trof ik aan in een reeks vertalingen van een Russisch gedicht. Het gaat om het titelloze gedicht in vijf strofen, beginnend met de regel ‘Vychozjoe odin ja na dorogoe’ (Eenzaam loop ik de weg op...) van de Russische dichter Michail Lermontov (1814-1841), een van zijn bekendste gedichten uit 1841 over de dood en geschreven kort voor zijn gewelddadige dood in een duel, op zevenentwintigjarige leeftijd. Van dit beroemde gedicht is een beroemde vertaling bekend, door Rainer Maria Rilke. In een brief aan zijn oude vriendin Lou Andreas Salomé van januari 1919 stuurde Rilke haar als ‘aardigheid’ zijn vertaling van Lermontov toe zonder enige bedoeling deze ooit ergens in die vorm te publiceren. Het gedicht werd na de dood van Rilke in 1926 teruggevonden, verscheen in 1934 in een Duitse dissertatie over Rilkes Russische reizen en in 1952 in de briefwisseling van Rilke met Lou Andreas Salomé.Ga naar eindnoot2 In een studie die de Russische germanist Lev Kopelev aan Rilke wijdde onder de titel Rilke and Russia (1980)Ga naar eindnoot3 noemt deze Rilkes vertaling van Lermontovs gedicht ‘one of the best translations of Russian poetry in world literature’.Ga naar eindnoot4 In het Duits is mij een tweede vertaling van het gedicht bekend. Zij is gemaakt door Siegfried von Vegesack en aan de | |
[pagina 31]
| |
publicatie ervan is het volgende commentaar toegevoegd: ‘Wie Siegfried von Vegesack mitgeteilt hat [...] ist das Gedicht auf einem bewaldeten Wege am Berge Maschuk oberhalb Pjatigorsk entstanden, kurz vor dem Tode des Dichters. Siegfried von Vegesack hat die Verse übersetzt, offenbar ohne Kenntnis von Rilkes Uebersetzung.’Ga naar eindnoot5 De derde vertaling die mij onder ogen kwam was een Nederlandse. Ik kreeg de tekst in manuscript toegestuurd, eveneens in een brief, ditmaal aan mij gericht door Marko Fondse, op 15 december 1985. Deze vertaling heeft niet zo lang als die van Rilke op publicatie hoeven te wachten: zij verscheen in het zomernummer 1986 van het tijdschrift De Tweede Ronde. De vierde vertaling, ook een in het Nederlands, werd mij kort geleden - en alweer per brief - toegezonden door een jonge slavist-dichter die voorlopig anoniem wenste te blijven: de vertaling is niet gepubliceerd en te beschouwen als ‘een experiment van een dichter in de techniek van het vertalen’, aldus mijn correspondent. Alle vier de mij nu ter beschikking staande vertalingen hebben één ding met elkaar gemeen: zij volgen trouw de inhoud, de strofenindeling, het metrum (vijfvoetige trochee) en het rijmschema aangegeven door het origineel. Maar voor de rest wijken zij sterk van elkaar af. En om die verschillen gaat het nu juist in dit essay. Voordat ik tot een vergelijking van de vier vertalingen overga en er mijn conclusies uit trek, geef ik voor de niet Russisch kennenden twee woordelijke prozavertalingen, een in het EngelsGa naar eindnoot6 en een in het DuitsGa naar eindnoot7, dit om de lezer de mogelijkheid te verschaffen de vertalingen aan een zo nauwkeurig mogelijke, woordelijke weergave te toetsen.
De Engelse tekst:
1 Alone, I come out on to the road. The stony way glistens through the mist; the night is still, the wilderness is listening to God, and star is talking to star.
2 All is solemn and wonderful in the sky; the earth is sleeping in a pale blue radiance... Why then do I feel so much pain and heaviness of heart? Am I waiting for something, regretting anything?
3 I expect nothing more from life, and do not regret the past at all. I seek for freedom and peace, I would like to find oblivion and to fall asleep...
4 But not with the cold sleep of the grave; I would like to fall asleep forever so that the forees of life would slumber in my breast, and that it would heave in gentle breathing,
5 so that an enchanting voice, delighting my ear, would sing to me of love day and night, and a dark evergreen oak would bend and rustle over me. De Duitse tekst:
1 Ich gehe allein auf die Strasse hinaus; durch den Nebel schimmert der steinige Weg; die Nacht ist still. Die Einöde lauscht Gott, und der Stern spricht mit dem Stern.
2 Am Himmel ist es feierlich und wunderbar! Die Erde schläft in einem blauen Glanz... Wieso ist mir so weh und so schwer zumute? Erwarte ich etwas? Klage ich über etwas?
3 Ich erwarte vom Leben nichts mehr, und um das Vergangene ist es mir keineswegs leid; ich suche Freiheit und Ruhe! Ich möchte mich vergessen und in den Schlaf sinken!
4 Aber nicht in jenen kalten Schlaf des Grabes... Ich wünschte für immer so einzuschlafen, dass in der Brust die Lebenskräfte schlummern, dass sich beim Atmen leise die Brust hebt;
5 dass mir, die ganze Nacht, den ganzen Tag, mein Ohr ergötzend, eine süsse Stimme von Liebe singt, dass sich über mich, ewig grünend, die dunkle Eiche neigt und rauscht.
Enkele woorden in deze prozavertalingen heb ik gecursiveerd, omdat ze om nader commentaar vragen. In beide vertalingen valt in de eerste strofe op het gebruik van ‘stony’ of ‘steinige’ in verband met de weg. Het Russisch heeft hier ‘kremnistyj’ dat de betekenis heeft van ‘kiezelstenen’ of ‘kiezelachtig’. In de derde regel van deze strofe gebruikt Lermontov het woord ‘poestynja’, dat is letterlijk ‘woestijn’ of ‘woestenij’, in de Engelse weergave ‘wilderness’, in het Duits ‘Einöde’. De context maakt duidelijk dat Lermontov hier ‘ruimtelijke leegte’ zal hebben bedoeld en zeker niet ‘woestijn’ in de letterlijke zin met associaties van kamelen en Bedoeïenen. De tweede strofe eindigt in het Engels met de vraag: ‘Am I / regretting anything?’ wat overeenkomt met het origineel. Het Duits heeft ‘Klage ich über etwas?’, wat in een woordelijke vertaling niet geheel juist is, de dichter vraagt: ‘Heb ik ergens spijt van?’ en dat is wat anders. In zowel de Engelse als de Duitse vertaling van de derde strofe wijs ik op de juiste weergave van het Russische woordje ‘nitsjoetj’ met ‘not at all’ en ‘keineswegs’. Hierover straks meer. Ten slotte zien we in de vijfde strofe de woorden ‘enchanting voice’ en ‘eine süsse Stimme’. Hier zijn beide vertalingen niet geheel correct. In het Russisch staat hier een bijwoord, ‘sladko’, dus ‘zoet’ of ‘liefelijk’ ten aanzien van de handeling; de stem was misschien schor of hees, maar kweelde liefelijk - zo heeft Lermontov het bedoeld. | |
IIMet deze proza-weergaven is de startbaan gelegd, van waar het mogelijk wordt op te stijgen naar de hoger gelegen sferen der poëtische herscheppingen van Lermontovs gedicht. Iedereen die een gedicht vertaalt streeft naar een gelijkheid | |
[pagina 32]
| |
in waarde met het origineel. Natuurlijk betekent dit niet een gelijkstelling van de vertaling met het oorspronkelijke model dat immers uniek is. De artistieke vertaling treedt ervoor in de plaats - bestemd als ze is voor een ander publiek, voor een lezer uit een andere omgeving maar als herdichting is zij uiteraard even unick. Terecht merkt de Russische dichter Joseph Brodsky in een essay over MandelstamGa naar eindnoot8 op, als hij het over de vertalingen van diens gedichten heeft: ‘The wandering of a Greek portico into the latitude of the tundra is a translation... The formal aspects of Mandelstam's verse are not the product of some backward poetics but, in effect, columns of the aforesaid portico. To remove them is not only to reduce one's own “architecture” to heaps of rubble and shacks: it is to lie about what the poet had lived and died for. Translation is a search for an equivalent, not for a substitute.’ Waar het hier om gaat is te onderzoeken hoe het komt dat de ene vertaling de indruk wekt van faciele namaak maar de andere van een gedicht dat ‘op eigen benen staat’. Of, anders gezegd, hoe bij de ene weergave van een gedicht in een andere taal de nabootsing wordt nagestreefd van een origineel, terwijl in een andere het origineel wordt gebruikt als aanleiding tot het schrijven van een nieuw gedicht dat alle wezenlijke kenmerken van de oorspronkelijke dichter heeft behouden maar dan overgeheveld naar een ander taalgeheel en dat zich presenteert als authentieke ereatie binnen dat taalgebied. Een welsprekend voorbeeld van de tegenstelling in benadering en methode is het gedicht ‘Aan een neus’ van Francisco de Quevedo in een vertaling ‘anoniem’ en in die van Dolf Verspoor, gepubliceerd in het ter ziele gegane tijdschrift New Found Land.Ga naar eindnoot9 De anonieme vertaling is een overigens niet onverdienstelijke nabootsing, tot in details als ‘era Ovidio Nasón más narizado’ dat werd: ‘Ovidius Naso was niet zo nasaat’, of ‘que en la cara de Anás fuera delito’ - ‘een aanslag zelfs in Annas' aangezicht’. Dolf Verspoor echter zag in dat deze naamtoespelingen in een in het Nederlands overgezette satire functieloos waren, dus misgrepen; hij hervormde ze toepasselijk en doelftreffend tot ‘een neushoorn op zijn neus, volumineus’ en ‘waarin de neusjes van de zalm vergaan’; van de toespelingen maakte hij virtuoze woordspelingen met het resultaat dat zijn vertaling voortleeft als een zelfstandig gedicht en tegelijk een Quevedo is - in het Nederlands. In nauw verband met de gekozen methode van vertalen staat de illusie of theorie dat de vertaler ‘onzichtbaar’ dient te blijven. Deze eis vloeit direct voort uit de opvatting dat het vertaalde gedicht een zo goed mogelijke nabootsing moet zijn. ‘Een vertaler probeert onzichtbaar te zijn, hoeveel moeite hem dat ook kost’ stelt Barber van de Pol in haar begeleidend artikel bij de Quevedo-vertalingen vast. Critici die deze ‘onzichtbaarheid’ als eis stellen geven daarmee te kennen dat zij de vertaler zien als de man die in de poppenkast aan de touwtjes trekt: zij juichen het ‘alsof’ der dansende poppen toe, zij prijzen het ‘net echt’ van de onzichtbare nabootser. De vertaler is in hun ogen de zondaar die door de biechtvader tijdens de biecht niet gezien dient te worden. Deze eis van onzichtbaarheid komt erop neer dat het concertgebouworkest wordt geleid door een dirigent die, achter een groen gordijntje aan het oog van het publiek onttrokken, incognito voor het oor van dat publiek de muziek van Mozart mag ‘nabootsen’. Het voorbeeld van Dolf Verspoor toont aan dat de vertaler, vooral van poëzie, in zijn werk helemaal niet onzichtbaar hoeft te blijven en dit ook nauwelijks kán, wanneer hij gekozen heeft voor de methode van herschepping. Zijn vertaling is dan zijn werk en uit dit werk zal blijken of hij voor de oorspronkelijke dichter een kneus is of een evenknie. In 1969 verscheen in Darmstadt bij de ‘Wissenschaftliche Buchgesellschaft’ de herdruk van een uitvoerige studie van 112 bladzijden over R.M. Rilke van de Duitse Rilke-specialiste Sophie Brutzer onder de titel Rilkes russische Reisen, een studie die oorspronkelijk in 1934 was verschenen als ‘Inaugural-Dissertation’. Dit essay bevat op p. 77 Rilkes vertaling van Lermontovs gedicht, ingeleid met de woorden ‘Wahrhaft künstlerisch und schön ist aber die Übersetzung von Lermontows Gedicht “Vychožu odin ja na dorogu”’: 1
Einsam tret ich auf den Weg den leeren,
der durch Nebel leise schimmernd bricht:
seh die Leere still mit Gott verkehren
und wie jeder Stern mit Sternen spricht.
2
Feierliches Wunder: hingeruhte
Erde in der Himmel Herrlichkeit...
Ach warum ist mit so schwer zumute?
Was erwart ich denn? Was tut mir leid?
3
Nichts hab ich vom Leben zu verlangen
und Vergangenes bereu ich nicht:
Freiheit soll und Friede mich umfangen
im Vergessen, das der Schlaf verspricht.
4
Aber nicht der kalte Schlaf im Grabe.
Schlafen möcht ich so jahrhundertlang,
dass ich alle Kräfte in mir habe
und in ruhiger Brust des Atems Gang
5
dass mir Tag und Nacht die süsse, kühne
Stimme sänge, die aus Liebe steigt,
und ich wüsste, wie die immergrüne
Eiche flüstert, düster hergeneigt.
De onbevangen lezer die dit gedicht in zich opneemt zonder te weten dat het om een vertaling gaat zal het voor een oorspronkelijk gedicht van Rilke kunnen houden, in dezelfde trant en klank van een ‘...der weiche Gang geschmeidig starker Schritte / der sich im allerkleinsten Kreise dreht...’ - dezelfde wonderbaarlijke woordmuziek. Geen lezer zal, naar analogie van mijn eerder genoemde voorbeeld, uitroepen: ‘Precies Lermontov!’ maar eerder denken: ‘Typisch Rilke!’ De Duitse vertaling van Siegfried von Vegesack is heel anders. De lezer zal toegeven: een gladde weergave van het soort waarvan het heet: ‘Je zou zweren dat het echt was!’ ware het niet dat het ‘onechte’ zich hier verraadt in een reeks ‘Schönheitsfehler’, waarover straks. Hier de vertaling: | |
[pagina 33]
| |
1
Einsam bin ich auf dem Weg gegangen.
Still die Nacht. Die Erde lauscht dem Herrn.
Sterne schimmern, noch von Dunst umfangen.
Und der Stern spricht leise mit dem Stern.
2
Feierlich, in wunderbaren Frieden
ziehen die Gestirne ihre Bahn.
Warum ist mir Ruhe nicht beschieden?
Quält mich Reue? Plagt mich eitler Wahn?
3
Nein, nichts such ich, was ich einst besessen.
Und was war, das hab ich nie bereut.
Ruhen will ich und mich selbst vergessen -
wunschlos ruhn in alle Ewigkeit.
4
Doch nicht jenen Schlaf in Grabestiefe
suche ich in kalter, dunkler Gruft.
Atmen soll die Brust, als wenn ich schliefe,
atmen will ich warme, helle Luft.
5
Einer süssen Stimme will ich lauschen,
die mir Tag und Nacht von Liebe singt.
Über mir soll eine Eiche rauschen,
die um meinen Schlaf die dunklen Zweige schlingt.
Hierop laat ik de vertaling van Marko Fondse volgen, voor zover mij bekend de eerste Nederlandse dichter die zich aan Lermontovs poëzie heeft gewaagd: 1
Heel alleen ben ik op weg getogen;
't Stenig pad blinkt door de nevelglans.
't Niets speurt God. De nacht is onbewogen.
Ster met ster spreekt aan de hemeltrans.
2
Heel de hemel een plechtstatig wonder!
Hoe de aarde slaapt in 't klaarste blauw...
Maar wat drukt mij dan, waar lijd ik onder?
Wat toch maakt dat ik zo smacht en rouw?
3
Ik verwacht toch niets meer van het leven;
noch voel ik om het verleden spijt.
Werd mij vrijheid nu en rust gegeven
in te slapen in vergetelheid!
4
Nee, niet met de slaap van graf en koude...
Maar zo in te slapen en voorgoed,
dat de borst nog zachtjes rijzen zoude
en de leefkracht sluimert in 't gemoed;
5
dat een zoete stem, mijn oor betoovrend,
mij bij nacht en dag van liefde deunt;
en een eik, met altijd groenend lover,
donker, ruisend naar mij overleunt.
Werd de lezer in de Rilke-vertaling onmiddellijk getroffen door de authenticiteit van het Duitstalige gedicht, dan krijgt hij hier eerder het wat onbehagelijke gevoel van: dit is de schaduw van iets anders. En dit is vreemd, omdat de vertaling semantisch bekeken niet noemenswaard van het origineel afwijkt, in tegendeel: zelfs in kleinigheden volgt zij getrouw de Russische bron als in de vijfde strofe bijvoorbeeld, waar Lermontov het heeft over ‘de hele nacht, de hele dag’ en de vertaler dezelfde volgorde aanhoudt. Ten slotte geef ik de mij toegezonden vertaling van de anonieme ‘slavist-dichter’ die ik hierna voor het gemak B. zal noemen. 1
Eenzaam loop ik langs de weg waar rulle
kiezelsteen in nevels glimt, waar ver
leegten zich met goddelijkheid vullen
's nachts in stil gesprek van ster tot ster.
2
Hemelen zijn wonderen vol allure,
de aarde slaapt gehuld in blauw brokaat.
Wáárom dus zo triest, zulk somber turen?
Wacht mij iets? Deed ik soms iemand kwaad?
3
't Leven heeft mij al niets meer te bieden
en 't verleden doet mij geenszins pijn.
Vrijheid wil ik, rust, de strijd ontvlieden,
in vergetelheid geborgen zijn...
4
maar niet in de kille slaap der groeve,
nee, in dromen zoek ik onderdak -
zo dat ik het leven nog blijf proeven
en ook in mijn dood naar adem snak.
5
Zo dat dag en nacht mij blijft bekoren
't liefdeslied dat eens mijn hart bewoog,
en een donkere eik in eeuwig gloren
van jong groen zich ruisend tot mij boog.
| |
IIIHet wordt nu mogelijk deze vier proeven van dichterlijke benadering te gaan vergelijken met het origineel. Daarbij kunnen twee vragen worden gesteld - en beantwoord -, ten eerste: hoe komt het vertaalde gedicht als geheel over op een lezer die het oorspronkelijke gedicht niet kent en ten tweede: wat blijft er van de vier vertalingen over bij een gedetailleerde tekstanalyse, of bij een ‘linguistische ontmanteling’ zoals ik die operatie weleens heb genoemd. | |
[pagina 34]
| |
Voor de beantwoording van de eerste vraag citeer ik een uitdrukking van Sophie Brutzer die in haar essay over Rilkes russische Reisen spreekt van de ‘Eigenlebendigkeit’ van Rilkes vertaling, een goed bruikbaar criterium in dit geval voor een comparatieve oordeelvorming. Welnu, hieraan gemeten zijn de vertalingen van Siegfried von Vegesack en die van Marko Fondse het minst ‘eigenlebendig’. Zij zijn duidelijk degelijke pogingen tot nabootsing van Lermontovse klanken en Lermontovse sfeer, waarbij vooral Marko Fondse in het Nederlands door een ostentatief gebruik van dode woorden en verouderde grammaticale vormen nog onderstrepen wil dat het gaat om een gedicht uit een ‘temps perdu’. De ik-persoon in deze vertaling is ‘op weg getogen’, laat sterren spreken ‘aan de hemeltrans’, zijn hemel is ‘een plechtstatig wonder’, hij vraagt zich af waarom hij ‘smacht en rouwt’ en hoopt dan niet alleen dat ‘de borst nog zachtjes rijzen zoude’ maar ook dat ‘de leefkracht sluimert in 't gemoed’, enzovoort. Maar al deze pogingen tot ‘belegen’ taalgebruik wekken alleen een gevoel van bevreemding, van een ouderwetsheid die het origineel beslist niet heeft. Von Vegesack heeft het voornamelijk gezocht in het ‘zichzelf onzichtbaar maken’; zijn nabootsing - in een niet door onnodige archaïsmen ontsierd Duits - streeft naar het perfecte. Toch blijft het een weerspiegeling van het Lermontovse vers in een tegen het eind niet altijd even glad wateroppervlak. De totaalindruk van zijn vertaling is, vooral in de vierde en vijfde strofe, een vaag vermoeden ‘dat die Lermontov toch niet helemaal eersterangs was’. De vertaling van Rilke daarentegen komt, zoals reeds aangeduid, in alle ‘Eigenlebendigkeit’ over. Het is een in de Duitse taal geschreven gedicht, de muzikale herschepping van een Russisch origineel, inhoudelijk een Lermontov, maar dan in een Rilkeaanse toonzetting. Ten slotte de jongste Nederlandse versie, die van B. Het valt niet te ontkennen dat diens interpretatie van het gedicht van Lermontov in zijn totaliteit als een zelfstandige vertolking overkomt, alleen al door het herhaaldelijk gebruik van enjambement dat bij Lermontov niet voorkomt. Bij hem is iedere versregel een afgeronde mededeling. Rilke maakt een keer gebruik van enjambement, in de eerste regel van de tweede strofe. Wat B.'s vertaling ook van het origineel distantieert is een zekere nuchterheid van toon, een neiging de dingen onomwonden bij hun naam te noemen. Is het zo dat Rilke streefde naar een hoorbaar maken van Lermontovs romantisch-droeve mijmeringen, dan gaat het in de versie van B. eerder om een zichtbaar maken, om de aanschouwelijkheid, in zekere zin zelfs ontmaskering van het romantische verlangen als een absurdistisch gegeven (vooral in de vierde strofe). Wanneer ik nu overga tot een analyse van de teksten der drie vertalingen, dus tot een teksteritisch onderzoek, moet allereerst worden opgemerkt dat ‘tekstgetrouwheid’ of liever ‘betekenisgetrouwheid’ niet hetzelfde is als ‘nabootsing’. Wie zich inspant het ideaal van een adequate vertaling te bereiken weet dat hij zijn werk beginnen moet met een zo nauwgezet mogelijke navorming van het origineel. Maar om in zijn voornemen te slagen weet hij ook heel goed dat zijn tweede stap bestaat uit iets veel moeilijkers, uit een riskant koorddansen op een dunne draad met aan de ene kant de afgrond van het onpersoonlijke afgietsel, aan de andere kant de amorfe moerassen van oeverloze willekeur, van een brutaal opzij schuiven van de dichter door de vertaler, van eigenmachtigheid inplaats van ‘Eigenlebendigkeit’. Dit is de manier waarop een Nederlands ‘vertaalcollectief’ tewerkging, o.a. bij een gedicht van Osip Mandelstam, dat het slachtoffer van die willekeur werd, door een eenvoudige, ondubbelzinnige regel als ‘Ik drink op muziek van Savooise dennen’ te vertalen door ‘Ik drink op de kool van Savooie’Ga naar eindnoot10 dus met opzet fout. Dit komt overeen met het inruilen van een terracotta Tanagra beeldje tegen een baksteen. Slaafse nabootsing van poëzie in vertaling loopt het grote gevaar dat het resultaat wel een linguïstisch imposante indruk kan maken maar daarbij in artistieke zin volkomen faalt. Dit heeft o.a. Nabokovs vertaling van Poesjkins roman in verzen Jevgeni Onegin in het Engels duidelijk aangetoond. Zo'n vertaling is dan uitsluitend inhoudelijk nog betrouwbaar en als interlineaire weergave bruikbaar. Het andere uiterste evenwel, waarin eigengereidheid van de vertaler de boventoon voert, leidt als in het bovengenoemde voorbeeld tot een vertrappen van de ziel van de dichter, tot misvorming en misleiding. | |
IVIk begin mijn ‘linguïstische ontmanteling’ van het vertaalde gedicht bij Rilkes weergave ervan. Wat in de eerste strofe meteen opvalt is het element van zelfstandigheid in Rilkes interpretatie: zijn tekstuele afwijkingen zijn niet in strijd met het origineel, geen savooiekool inplaats van muziek in pijnbomen, maar eerder te vergelijken met een artistieke cadens, de tijdelijke vrijlating van de solist voor het bespelen van en het spelen met een motief, maar dan wel in volstrekte harmonie met de basiscompositie. Reeds in de eerste regel improviseert Rilke op het thema. ‘Einsam tret ich auf den Weg den leeren’ zegt hij, maar het origineel vermeldt noch hier noch elders dat de weg ‘leeg’ was. Rilke preludeert hier op de ‘leegheid’ die in de derde versregel wordt genoemd, ‘the wilderness’, ‘die Einöde’. Wel is bij hem het materiële beeld van de weg verdwenen: de lezer ziet geen ‘kiezelachtig bergpad’ voor zich maar ‘einen leeren Weg’. En die ‘leegte’ ziet hij dan even later met ‘Gott verkehren’, meer nog, in de vierde regel ziet hij bovendien dat ‘jeder Stern mit Sternen spricht’ (gewoonlijk hoort men zoiets, zelfs als het om een conversatie tussen sterren gaat). Ook dat het nacht is en stil moet de lezer van Rilkes tekst uit het beeld van de sterren zelf opmaken, terwijl Lermontov hier expliciet op wijst. Daar staat dan tegenover de muzikale vormgeving bij Rilke in deze strofe, zo rijk in het tweemaal ‘leere(n)’ met het binnenrijm op ‘verkehren’ en de verbinding van ‘leeren’ en ‘leere’ door ‘leise’, een alliteratie die ook in de volgende strofe wordt toegepast - en ook daar met opoffering van de letterlijkheid in de vertaling: ‘hingeruhte Erde in der Himmel Herrlichkeit’ klinkt mooi maar Lermontov zegt hetzelfde in andere woorden en iets rustiger door te verklaren: ‘Am Himmel ist es feierlich und wunderbar’ - en zo heeft ook de gewetensvolle Siegfried von Vegesack het overgebracht. Na de uitroep van ‘de hemel was een feestelijk wonder’ komt dan nog: ‘die Erde schläft in einem blauen Glanz’, door Von Vegesack geheel verdonkeremaand en door Rilke half: hij | |
[pagina 35]
| |
Sophie Brutzer merkt over Rilkes vertaling van dit gedicht o.a. het volgende op: ‘Mit wundervoller Klarheit ist das Lermontowsche Gedicht erfasst und in seiner Stimmung wiedergegeben...’ Inderdaad, ‘in seiner Stimmung’ en dat wil zeggen: met alle fijngevoeligheid waarmee een dichter een dichter benadert, met de onfeilbare trefzekerheid in het overnemen en uitwerken van bepaalde woorden en voorstellingen en in het overslaan of verwaarlozen van andere. Het is bij uitstek in dit vermogen tot kiezen dat de dichter-vertaler zich onderscheidt van de door mij eerder genoemde ‘monnik’, van de eerbiedwaardige oude Pimen uit Poesjkins Boris Godoenov die de verzuchting slaakte ‘... een vlijtig monnik zal gewis eenmaal / het naamloos werkstuk van mijn ijver vinden... / en gaat mijn trouw relaas dan overschrijven.’Ga naar eindnoot11 Sophie Brutzer gaat in een fraai stukje Duits proza nog wat dieper in op de muzikaliteit en de klankeffecten, vooral in de eerste strofe: ‘Die Ausdrucksfähigkeit der Vokale als Stimmungsträger wird in dieser Dichtung zum Erlebnis. Die hellen e- und i-Laute des ersten Verses vermitteln suggestiv den Eindruck einer silbernen Stille, einer unendlichen harmonischen Weite und Eindsamkeit. Gott ist in dem Vers das einzige betonte Wort mit dunklem Vokal, es wirkt inmitten der hellen Vokale wie die ruhige Mitte, der Schwerpunkt, um den der helle Sternenreigen kreist...’Ga naar eindnoot12 Duidelijk prevaleert in deze beschouwing de muziek, de klanksymboliek boven semantische equivalentie, iets waar de schrijfster met geen woord over rept en geen enkel onderzoek naar instelt. Bij alle waardering voor Rilkes vertaling moet worden toegegeven dat Lermontov hier in de schaduw van Rilke is komen te staan. Dit blijkt onder meer uit een bepaalde, niet toevallige zinswending in de laatste strofe, wanneer Rilke in de tweede versregel plotseling zegt: ‘...das mir Tag und Nacht die süsse, kühne / Stimme sänge, die aus Liebe steigt.’ Niet alleen dat Rilke hier de al gesignaleerde fout van ‘süsse Stimme’ bestendigt, niet alleen dat die stem heel Rilkeaans ‘aus Liebe steigt’, maar hij maakt het nog bonter door die stem bovendien ‘kühn’ te noemen. Bij Lermontov is daarvan niets terug te vinden: hij heeft het over ‘stem’ zonder meer. Rilke gebruikt het woord allereerst omdat het klank heeft en ten tweede omdat hij een bruikbaar rijmwoord bij ‘immergrüne’ in de voorlaatste regel nodig had. Ook de klankovereenkomst in deze laatste regels: ‘wüsste-grüne-flüstert-düster’ zijn typisch van Rilke. Zij horen organisch bij de Duitse taal en zijn voor wie de Lermontovse klanken van dit gedicht nog in het gehoor heeft bijna een teveel van het goede. Ook Lermontov is in deze strofe muzikaal in het woordgebruik, maar dan wel iets meer con sordino. Het gedicht van Lermontov bestaat uit vijf strofen van vier regels. De Duitse vertaling van Siegfried van Vegesack bevat in iedere strofe tegen alle haren instrijkende ongerechtigheden - een moeilijk te breken diepterecord. In de eerste strofe ‘schimmert’ bij Lermontov ‘der steinige Weg’; de vertaler haast zich dit om te zetten in de banaliteit van ‘Sterne schimmern’. Bij Lermontov luistert de leegte (Einöde, wilderness) naar God - de leegte dus van het uitspansel of het berglandschap - maar de vertaler haalt ogenblikkelijk alle spanning weg door de mededeling ‘Die Erde lauscht dem Herrn’. De ‘leegte’ is bij hem trouwens helemaal uit het gedicht verdwenen, evenals de ‘blauwe glans’ in strofe twee, de ‘vrijheid’ in strofe drie enz. Het is inderdaad een kenmerkend verschijnsel voor het nabootsende talent om alles wat in een gedicht origineel en dus functioneel is te laten vallen en dan de open plekken in te vullen met banaliteiten en gemeenplaatsen. Zegt Lermontov ‘Ich suche Freiheit und Ruhe!’, dan prevelt de vertaler snel: ‘Ruhen will ich... wunschlos ruhn’, inplaats van ‘Freiheit will ich...’ Heeft Lermontov het over ‘in den Schlaf sinken’, dan moet de vertaler er per se aan toevoegen: ‘in alle Ewigkeit’. Perkt Lermontov zijn slaapverlangen in met de woorden ‘aber nicht in jenen Schlaf des Grabes’, dan blaast de vertaler die eenvoudige woorden op tot ‘Doch nicht jenen Schlaf in Grabestiefe / suche ich in kalter, dunkler Gruft’ - met tweemaal dezelfde ondergrondse plaatsbepaling, bang als hij is dat zijn Duitse lezers het anders niet zullen begrijpen. En dan laat de vertaler zijn slachtoffer nog happen naar ‘warme, helle Luft’, een kwaliteitseis, waar Lermontov niet aan gedacht heeft in zijn Kaukasische gebergte, wetend dat het ‘in alle Ewigkeit warme, helle Luft atmen’ ook geen pretje is. Om de maat vol te maken zorgt de Siegfried-vertaler in de laatste regel van de laatste strofe nog voor een technische fout: die regel bevat een versvoet teveel. | |
VEen tekstanalyse van Marko Fondse's vertaling toont duidelijk genoeg aan dat die door een dichter is gemaakt maar dan wel als een soort voorlopige schets, als een ontwerp dat in deze vorm eigenlijk nog niet rijp voor publicatie was, als de noodzakelijke eerste stap van nabootsing die tot de fase van her- | |
[pagina 36]
| |
dichting moet leiden. Maar de vertaler is helaas in die eerste fase blijven steken. Dit komt onder meer tot uiting in het verschijnsel dat woorden weliswaar lexiconisch accuraat zijn vertaald maar in de zin op een verkeerde plaats zijn terechtgekomen. Zoiets doet zich al in de beginregels voor: ‘Heel alleen ben ik op weg getogen / 't stenig pad blinkt door de nevelglans’. Bij Lermontov luidt de tweede regel: ‘door de mist heen blinkt de kiezelachtige (rulle) weg’. Hij heeft het niet over ‘nevelglans’ - nevel is immers juist iets dat geen glans bezit - maar de vertaler heeft het blinken of liever glinsteren van het kiezelstenen bergpad overgeheveld naar het beeld van ‘nevel’, waar het niet thuishoort. Hetzelfde doet zich voor in de eerste regel van de vierde strofe: ‘Nee, niet met de slaap van graf en koude’, terwijl bij Lermontov staat: ‘Maar niet met die kille slaap van het graf’. De lezer van de vertaling zal zich met iets van verbazing kunnen afvragen wat ‘een slaap van koude’ voorstelt en dat komt omdat Marko Fondse wel de juiste woorden kiest maar ze dan op een vreemde manier scheef in de volzin plaatst. Ik vrees dat in beide gevallen rijmdwang de vertaler parten heeft gespeeld: nevelglans-hemeltrans; koude-zoude. Soms is bij hem de vertaling duister maar bij Lermontov glashelder. In de eerste strofe, derde regel, is voor mij niet alleen de betekenis zoek, maar ook iedere vorm van aanschouwelijkheid. Bij 't Niets speurt God kan ik me al niets meer voorstellen en dat is altijd wat vervelend bij het lezen van poëzie. Ik kan zelfs niet met zekerheid vaststellen wat het onderwerp van de zin is. Bij Lermontov is er bovendien geen sprake van ‘speuren’ maar van luisteren of ‘in zich opnemen’. Ook kun je niet ‘iemand of iets speuren’. Het gebruik van het woord in de betekenis van ‘bemerken’ of ‘bespeuren’ is ongewoon; zulke vormen doen geforceerd aan, maar de vertaler gebruikt ze bij voorkeur, als ‘getogen’ in de eerste regel of een uitdrukking als ‘de zoete stem die van liefde deunt’ in de laatste strofe. Zulk woordgebruik onderstreept de indruk van een zekere ‘gemaaktheid’. Overigens kunnen wij bij Marko Fondse, evenmin als bij Rilke, volhouden dat de vertaler in zijn werk ‘onzichtbaar’ is gebleven, in tegendeel. De aanwezigheid van de vertaler uit zich hier behalve door de genoemde keuze van incourante woorden ook door een zekere voorliefde voor verouderde constructies, bijv. het gebruik van een aanvoegende wijs als ‘Werd mij vrijheid nu... gegeven!’ of ‘dat de borst rijzen zoude!’ | |
VIEn dan is er nog de Nederlandse vertaling van B., kennelijk een jonge dichter-vertaler die het allemaal een beetje anders wil aanpakken. Ik wees al op zijn gebruik, vooral in de eerste strofe, van enjambement. Enjambement in een gedicht is de verbinding van twee of meer versregels door een rijmwoord, waarbij die regels apart niet een volzin vormen. Het directe aesthetische gevolg van enjambement is dat het aan het vers een grotere stuwkracht verleent: het dwingt de lezer immers om verder te lezen of te reciteren omdat de zin aan het eind van de eerste regel niet af is. De vraag is nu of in een vertaling van dit gedicht van Lermontov met zijn wat bespiegelende toon een extra aan stuwkracht op zijn plaats is; het kan bij de eenvoudige, vloeiende verhaaltrant van de dichter in de ouverture van zijn gedicht storend werken en dat is hier wel enigszins het geval: er spreekt iets teveel aan gejaagdheid uit, bijna een hijgen. Dit wordt dan nog versterkt door de ‘caesuur’ in de eerste regel: ‘Eenzaam loop ik langs de weg // waar rulle...’; bij Lermontov is deze regel een ongebroken eenheid. De romantische toets is in de versie van B. geheel verdwenen. De beelden zijn weliswaar aan Lermontov ‘ontleend’ maar hebben een andere kleur of een ander soortelijk gewicht. Lermontov zegt: ‘Poestynja vnemlet Bogoe’ (‘de leegte luistert naar God’, of ‘neemt God in zich op’) en dat klinkt net iets anders dan ‘waar leegten zich met goddelijkheid vullen’ als was God het kostelijk vocht waarmee wijnzakken worden volgegoten. In tegenstelling tot Marko Fondse streeft B. bewust naar ‘Eigenlebendigkeit’. Dit blijkt uit bijna iedere zinswending, uit ‘Hemelen zijn wonderen vol allure’, of: ‘de aarde slaapt gehuld in blauw brokaat’. He woord ‘brokaat’ gebruikt de vertaler hier om de glinstering van een besterde hemel in een suggestief beeld van blauwe feestelijkheid vast te houden. In regel twee van de derde strofe komt het woord ‘geenszins’ letterlijk overeen met het door Lermontov gebruikte ‘nitsjoetj’ dat in de proza-vertalingen van het gedicht was weergegeven door resp. ‘not al all’ en ‘keineswegs’, maar dat door Rilke, Von Vegesack en door Marko Fondse is verwaarloosd. Dit wijst bij B. toch ook weer op een streven naar nauwgezetheid in de vertaling, d.i. een zoeken naar vereenzelviging met het origineel. Een interessant moment in deze vertaling is de vierde strofe: het resoluut klinkende ‘in dromen zoek ik onderdak’ staat tegenover het veel meer als een mijmering overkomende ‘ik zou wensen voorgoed zó in te slapen...’ van Lermontov en dan vooral het mooie oxymoron in de erop volgende regels: ‘zó dat ik het leven nog blijf proeven / én ook in mijn dood naar adem snak’ - tegenover het Lermontovse ‘dat in de borst de levenskrachten zouden sluimeren / en bij het ademhalen de borst stil op en neer zou gaan’. Hier kunnen we spreken van een van alle romantische franje ontdane, bijna absurdistische benadering van Lermontovs vers, beknopt samengevat als
| |
[pagina 37]
| |
een ‘Ik mag dan dood zijn - maar wil toch wel graag blijven ademhalen.’ Rilke is in deze twee regels niet op zijn best: het zijn bij hem de enige regels, waarin hij niet boven een poging tot nabootsing is uitgekomen. Net als Von Vegesack en Marko Fondse klampt hij zich lyrisch aan Lermontovs ‘borst’ vast in de regels drie en vier van deze strofe: ‘dass ich alle Kräfte in mir habe / und in ruhiger Brust des Atems Gang’. Dit klinkt zowel gekunsteld als geknutseld. Bij Von Vegesacks vertaling kunnen we wel zeggen dat hij hier op zijn slechtst was: wat hij zegt is gewoon gewauwel: ‘atmen soll die Brust, als wenn ich schliefe’ komt op hetzelfde neer als ‘atmen soll die Brust, als wenn ich frühstücke’, of zoiets. Marko Fondse heeft hier de tweeslachtige verlangens van de dichter wel degelijk aangevoeld als een staaltje van romantiek; hij zoekt de oplossing, d.i. een adequate vertaling, in een opzettelijk aangedikte, ouderwetse, formulering: ‘dat de borst nog zachtjes rijzen zoude...’, een frasering die neerkomt op een parafrase, bijna op een parodie. Zowel Rilke als Von Vegesack hebben de mijmering van Lermontov ernstig genomen en gepoogd die ernstig in hun taal over te brengen; zij volgen getrouw de onbescheiden wens van de dichter ‘to have your cake and eat it’, van een voorgoed te zijn ingeslapen maar wel met behoud van alle levenskrachten om naar het zoet gekweel van liefdesliederen te kunnen luisteren en met een weliswaar gestorven borst die tegelijk vitaal op en neer blijft gaan. Geen wonder dat B. in zijn vertaling hier een licht ironische toets heeft aangebracht om aldus het in moderne ogen wat absurde van de romantische droom even te onderstrepen. Wijselijk heeft hij die borst - of bij Lermontov zelfs twee borsten - buiten spel gelaten. | |
VIIWanneer ik nu uit mijn vergelijkende beschouwing van de vier vertalingen van één gedicht de balans opmaak, springt allereerst in het oog dat er voor de door mij genoemde ‘methode van nabootsing’ nauwelijks een verdediger zal worden gevonden die er een gloeiend pleidooi voor houdt. Toch moeten wij bij een oordeel hierover op onze hoede zijn. Ik wees er al op dat iedere vertaling begint met het leggen van een
Een indrukwekkend voorbeeld van een poëzievertaling die artistiek op hetzelfde peil als het origineel staat werd geleverd door de Russische dichter Michail Lermontov wiens eigen gedicht hierboven al zo uitvoerig ter sprake kwam. Het gaat om Lermontovs vertaling van Goethes bekende Wanderers Nachtlied ‘Über allen Gipfeln...’, een gedicht van slechts vierentwintig woorden, maar waarvan ieder woord zo'n zware poëtische lading heeft dat een adequate weergave ervan in een andere taal een onmogelijke opgave lijkt. Merkwaardig is het dan te constateren dat alle vertalers of dichters die vertalen zich juist vol furiositeit op zulke probleemkinderen storten in hun zonderlinge voorliefde voor het schier onbereikbare. Het bestaansrecht van de vertaler berust immers, zoals aan het begin al gezegd, op zijn verzet tegen de ‘onvertaalbaarheid’. Ik ken verscheidene vertalingen van Goethes gedicht, waaronder ik hier behalve de herdichting van Lermontov twee in het Nederlands overgezette wil noemen. De vertalers ervan laat ik hier ongenoemd en duid ze aan met X. en Y. Behalve Lermontov is geen der vertalers het stadium van een poging tot nabootsing te boven gekomen. Alleen Lermontov was bij machte het ‘onvertaalbare’ Duitse gedicht van Goethe om te zetten in een - Russisch gedicht van Goethe. Hier is de tekst van het origineel: Über allen Gipfeln
ist Ruh'.
In allen Wipfeln
spürest du
kaum einen Hauch.
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
ruhest du auch.
| |
[pagina 38]
| |
Een welgemeende poging van X. om dit gedicht in de spiegel van de Nederlandse taal te doen weerkaatsen leverde het volgende resultaat op: Alle rotsige koppen
liggen verstild.
In alle toppen
vertrilt
de nachtwind schuw.
De bosvogel zwijgt in de pluimen.
Geduld: dit sluimren
komt ook tot u.
waaruit blijkt dat de opgehouden spiegel van de Nederlandse taal een lachspiegel was: alle door de vertaler gevonden beelden die als equivalenten in de plaats worden gezet van de originelen, zijn functieloze, nauwelijks herkenbare namaaksels. Niet veel beter brengt vertaler Y. het eraf; ook hij is in de nabootsing blijven steken: Om alle toppen
hangt vrede.
Slechts uit de dorpen
beneden
stijgt nog wat rook.
Het vogellied stierf in dit ijle.
Wacht nog een wijle
en jij rust ook.
Typisch voor de lust tot nabootsen (met metrum en rijm) is het gebruik van incourante woorden, gewrongen uitdrukkingen, anakoloeten. Wie na de woorden ‘Über allen Gipfeln ist Ruh’ 'leest ‘Alle rotsige koppen liggen verstild’ schrikt van de norse toon waarop hier, lijkt het, een tafereel wordt gegeven van rondom de guillotine in het Parijs van 1793. Wie in de andere vertaling bij wijze van ouverture te horen krijgt: ‘Om alle toppen hangt vrede’ zou zich kunnen afvragen: wat voor toppen? Vingertoppen? Politieke topstukken? - Gehuld in ‘vrede’?! En de lezer is van meetaf aan niet toegankelijk meer voor Goethes ‘Anschaulichkeit’. Slechts eenmaal - en dit maakt het aanhalen van deze vertalingen in mijn betoog toch zinvol - werd de fase van nabootsing door Y. overwonnen en een poging gedaan tot herdichting, in de regels ‘slechts uit de dorpen beneden / stijgt nog wat rook’. Hier is op de wijze van Goethe inderdaad iets aanschouwelijk geworden en het niveau van de authentieke vertaling bereikt - ondanks het feit dat er in Goethes vers geen dorpen of opstijgende rook voorkomen. Dit ‘aanschouwelijk maken’ heeft Lermontov het hele gedicht integraal weten vol te houden. Inplaats van de Russische tekst geef ik hier een woordelijke vertaling:
‘De bergtoppen / slapen in het nachtelijk donker / de stille dalen / zijn vol verse nevel; / er warrelt van de weg geen stof op / er trillen geen bladeren / wacht nog even / dan rust jij ook.’
Wie deze woord voor woord vertaling leest zal vermoedelijk zijn schouders ophalen: ‘Wat? Gelijkwaardig aan Goethes gedicht?!’ zal hij uitroepen. ‘Waar zijn Goethes “Wipfel” dan gebleven, zijn “Vögelein”, wat moeten plotseling die “stille dalen”, die “stoffige weg”, die “roerloze bladeren”? Weglatingen en toevoegingen, dit is geen vertaling maar een bewerking!’ En toch houd ik vol dat Lermontovs herdichting aan de hoogste eisen van het vertaalde gedicht voldoet, in dit geval: het vermogen een gedicht van Goethe toegankelijk, voelbaar te maken voor een Russische lezer, met precies dezelfde stemming, dezelfde muzikale trillingen, dezelfde bewogenheid, zichtbaarheid, sereniteit, met dezelfde bevrijdende berusting als in het origineel. Al die vogeltjes, boomtoppen, enz. zijn immers maar accessoires, requisieten, verwisselbare attributen en in de uitwerking van het gedicht op de lezer maakt het geen verschil of Goethe verklaart ‘In allen Wipfeln... kaum einen Hauch’ of dat Lermontov zegt: ‘Er trilt geen enkel blad’ - wanneer de twee verklaringen semantisch-inhoudelijk hetzelfde suggereren en vooral, als zij in hun muzikale expressiviteit eenzelfde ontroering teweegbrengen. In de zeldzame gevallen in de wereldliteratuur, waar een origineel gedicht en zijn vertaling elkaar op deze manier dekken is, kan men zeggen, het werk van de vertaler volbracht. Daarbij doet zich in de Lermontovse weergave nog iets voor dat de aandacht verdient: het verschijnsel dat bij hem de laatste twee regels woordelijk overeenkomen met Goethes laatste regels. Deze afsluiting onderstreept dat het vertaalproces - van nabootsing tot herdichting - is voltooid: het niveau van volledige gelijkwaardigheid is bereikt. Alle imperialistische neigingen van de vertaler zijn bevredigd: Goethes gedicht is ingelijfd bij de Russische literatuur. |
|
