De Revisor. Jaargang 14

[p. 19]

J. Heymans in gesprek met J. Ritzerfeld
Het verlangen om te verdwijnen

In Het moment (1984), een kleine bijdrage aan het tweede lustrumnummer van de boekenbijlage van het weekblad Vrij Nederland, beschrijft Oscar Timmers de scène waarin hij besloot een pseudoniem aan te nemen: ‘Een scène van minder dan zestig seconden. Die speelde zich af boven het Meer van Genève, begin 1973. Ik was de enige deelnemer, de enige toeschouwer: ik keek vanuit het vliegtuig - in de aanloop naar de landingsbaan - door het gescheurde wolkendek neer op een meer met schuimende randen, de Zwitserse enclave. Op dat moment werd er in mijn hoofd besloten van schrijversnaam te veranderen, een andere schrijver te worden. Ik herinner me het luxueuze gevoel, de rijkdom van die vondst. (...) Opeens was er in taal alles weer mogelijk’. Kortom, op 13 januari 1973 stapte Oscar Timmers, die de inmiddels antiquarische, uit drie romans en een lyrische coda bestaande ‘omnibus’ Nelson's oog (1968) had gepubliceerd, als de schrijver J. Ritzerfeld uit het vliegtuig, op Zwitserse bodem.

J. Ritzerfeld - een pseudoniem, ontleend aan de meisjesnaam van Timmers' overgrootmoeder - publiceerde in de periode van 1977 tot 1983 zijn eerste trilogie, bestaande uit De amazone, De paardendief en De poolse vlecht, een roman waarvan de werktitel ‘De corral’ was.

In de driedelige roman De amazone (1977) rekent Ritzerfeld af met het schrijversverleden van Oscar Timmers. Het eerste deel van de roman, ‘De schrijver en zijn dochter’ is een drastisch herziene versie van de - onder de naam O.T. gepubliceerde novelle Haar gaan & haar liggen (1971). Het tweede deel, ‘Tien dagen aan zee’ is een bewerking van twee hoofdstukken uit Timmers' roman Oogappel (1969). Het derde deel is een herdruk van Anima ‘Je reinste film’ (1974), de ‘debuutroman’ van Ritzerfeld. In een korte verantwoording bij De amazone wordt een aansluitende roman onder de titel De paardendief in het vooruitzicht gesteld.

Ook De paardendief (1979) is uit drie delen opgebouwd, te weten ‘Est! Est!! Est!!!’, ‘De kortste weg’ en ‘Borromeïsche dagen’. Zowel in het eerste als in het derde deel wordt drie maal op de verhaallijn gereflecteerd in de vorm van een - door de mannelijke, voor de vrouwelijke hoofdpersoon geschreven - feuilleton. Dat verhaal van Spencer voor Kristiena, getiteld ‘De paardendief’, laat zich lezen als het scenario van een spannende film.

Het sluitstuk van Ritzerfelds eerste trilogie is de veelgeprezen roman De poolse vlecht (1982). Ter toelichting, enkele woorden over het ontstaan van die roman. Het oorspronkelijke gegeven van De poolse vlecht is een regisseur, Alfred Delhaye, die het plan heeft opgevat om, vanuit een nieuwe visie, een film over een vernietigingskamp, ‘het complex’ in Zuid-Polen te maken. In een uitnodigingsbrief aan een Italiaanse journalist - die een journaliste blijkt te zijn - zet Delhaye zijn ideeën omtrent de film uiteen. Vanuit die brief, onder de aan een gedicht van Anna Bijns ontleende titel ‘Hoe bitter is u gedenken’ als achtste hoofdstuk in de roman opgenomen, is uiteindelijk De poolse vlecht ontstaan, het verhaal van drie mannen en een vrouw die ieder voor zich naar een plek in Zuid-Polen trekken, ‘de plek die, in meetkundige samenhang met de plaatsen Katowice en Krakow, de onderste punt vormt van een driehoek’. Het denken en doen van de mannelijke personages - Emile Suter (dichter, afkomstig uit de Zuidelijke Nederlanden), Aloys Peperman (scenarioschrijver, afkomstig uit Zwitserland) en Mathias Reber (pianist, herkomst onbekend) - wordt totaal bepaald door enerzijds een tragisch verlies en anderzijds het verlangen naar een onbereikbare vrouw. Het vrouwelijke hoofdpersonage - Rosalind L. (journaliste, afkomstig uit Milaan) - weet tenslotte uit de sleuf van de dood te ontsnappen, samen met haar dochtertje, de kleine Emilia. Dat is de apotheose van De poolse vlecht.

Na voltooiing van zijn magnum opus verklaarde Ritzerfeld in een grotendeels schriftelijk interview dat hem door Johan Diepstraten (Bzzlletin 103, 1983) werd afgenomen: ‘(...) dat niveau haal ik nooit meer, dat geluk herhaalt zich niet. Ik heb met onbegrijpelijke precisie het slotakkoord geplaatst. En wat nu? Wat nu: geduld!’ Dat heeft op 6 september 1986 geresulteerd in de afronding van een tweede, uit novellen bestaande trilogie: Grensovergang Oestiloeg (1984), Italiaans Concert (1985) en Zee van Marmer (1986). Novellen die als ‘splinters, getrokken uit het moederlichaam, De poolse vlecht’ moeten worden beschouwd.

Oscar Timmers (Heerlen, 1931) is sinds 1964 als redacteur werkzaam bij een grote Amsterdamse uitgeverij. Met betrekking tot de ideeën en boeken van de door hem in het leven geroepen auteur J. Ritzerfeld heeft hij in de loop van de tijd een klein archief met notities aangelegd. Over zijn huiver voor interviews tekende hij onder meer het volgende op: ‘Als er een relatie tussen spreken en schrijven bestaat, dan is die relatie bij mij totaal verstoord. Hoe zou ik wat ik na eindeloos rangschikken op papier heb gekregen, achteraf in gesproken zinnen waaraan elke finesse ontbreekt moeten kunnen verklaren?’

[p. 20]

Ondanks zijn angst voor gesproken zinnen stemde Timmers, ter gelegenheid van de afronding van Ritzerfelds schrijverschap, in een interview toe. ‘Die Ritzerfeld is een hulpmiddel geweest - noem het: een shockbehandeling -, mij in een flits van verlichting boven het Meer van Genève geschonken. In de loop van zes boeken werd langzaam duidelijk dat die naam ook weer moest verdwijnen. Daarvan was ik me scherp bewust bij het schrijven van Zee van Marmer. Nu is gelukt wat ik onbewust altijd heb gewild: twee maal drie boeken. En de naam Ritzerfeld verdwijnt weer. Misschien blijft er iets in steen staan.’

Op zijn Amsterdamse werkkamer licht hij, uiterst bedachtzaam, de motieven achter Ritzerfelds schrijverschap toe, een deel van de notities onder handbereik. Meestal geeft hij een rechtstreeks antwoord, maar soms leest hij een notitie voor. ‘Zo, eindelijk een goed geformuleerde zin.’

Waarom heeft u zich na De poolse vlecht, het perfect geconstrueerde en gestileerde sluitstuk van Ritzerfelds eerste trilogie, aan het schrijven van een tweede trilogie gewaagd?

Waarom zijn er drie novellen te voorschijn gekomen, drie afsplitsingen van De poolse vlecht? Dat heeft te maken met het sterke verlangen, na voltooiing van dat boek, weer naar het Poolse landschap terug te keren. Die hunkering naar het desolate liet mij niet los. Op een gegeven moment deden zich een aantal afgeleide ideeën voor, tamelijk smalle ideeën die uitsluitend in een novelle konden worden ondergebracht. Een andere reden is dat ik na het schrijven van De poolse vlecht, toch een vrij omvangrijke, tijdverslindende roman met veel personages, banaal gezegd, snel wilde scoren. Op 1 januari 1983 besloot ik voor Kerstmis een boek te voltooien. En de enige vorm waarin dat lukt - ik kan door mijn dubbele werkzaamheden en met mijn techniek maar een paar uur per dag aan een boek werken - is een novelle van tachtig à honderd pagina's. Toen ik aan Grensovergang Oestiloeg, de eerste novelle na De poolse vlecht, begon - het verhaal van twee personages die een wandeling van acht kilometer maken door het Russisch-Poolse landschap - was ik onmiddellijk van plan een nieuwe trilogie te schrijven. Drie schijnt mijn heilige getal te zijn. Twee keer is het gelukt een novelle in de voorgenomen tijd van één jaar te voltooien. Het spanningsveld door het jaar heen, dat sprak me steeds aan. Wie op 1 januari een dergelijk besluit neemt, stelt zich in het vooruitzicht dat ie weer een jaar kan leven. (Misschien is dat de ware reden voor de keuze van de novelle-vorm.) Het dwingt tot gedisciplineerd werken. Discipline. Concentratie. Inspiratie. Een subtiel en mysterieus samenspel. Toen Zee van Marmer op 31 december niet af was, ben ik overigens geen moment in paniek geraakt. Schrijverspaniek ken ik al tien jaar niet meer. In tegenstelling tot de twee andere novellen, die eind december zijn gedateerd, eindigt Zee van Marmer in het wit.

Ik stel voor de drie novellen eerst afzonderlijk te beschouwen. Om bij het begin te beginnen, hoe is Grensovergang Oestiloeg ontstaan?

Na publikatie van De poolse vlecht heb ik in 1982 maandenlang niets kunnen, niets willen doen. Vervolgens heb ik, samen met mijn vrouw, in dat jaar per auto een reis naar Rusland proberen te maken. Doel was het landschap van de

Grensovergang Oestiloeg, pag. 63

Oekraïne en een bezoek aan Oestiloeg, het dorp aan de Boeg, grensrivier tussen Polen en Rusland, waar Igor Strawinsky tot 1914 zijn zomerverblijf had. De muziek van Strawinsky betekent veel voor me, al sinds mijn eerste muziekervaringen als 16-, 17-jarige. Die reis, bedoeld als een tocht naar ‘een bedevaartoord de muziek’ mislukte. Ziekte en problemen met autoriteiten waren daar debet aan. We bleven in Boedapest steken.

Thuisgekomen, besloot ik mijn reis uit de verbeelding op te schrijven. Wat oorspronkelijk als een pelgrimage naar het zomerverblijf van Strawinsky was bedoeld, werd, terwijl ik eraan werkte, totaal iets anders. Werd het bezoek van een ex-SS'er in 1971 - het sterfjaar van Strawinsky - aan een exslagveld. Het verhaal van een acht kilometer lange wandeling van de SS'er, in gezelschap van een Russische gids, een jonge vrouw die met betrekking tot dat landschap een precies tegengesteld verleden heeft. Toen ik die twee personages, dader en slachtoffer, eenmaal in mijn hoofd had, in het juiste spoor had, was het schrijven van het verhaal een kwestie van goed kijken en goed luisteren. Ik heb abstraherende noch analyserende kwaliteiten, maar ik ben heel visueel en auditief ingesteld. Tijdens het schrijven zit ik aan een tafel en ik kijk tegen een muur aan. In plaats van die muur zie ik de scènes als het ware op lokatie. Per honderd meter was wat de beide personages zeiden, wat er met hen gebeurde, een complete verrassing voor mij. Ik ben als schrijver tegelijkertijd regisseur en toeschouwer. Met mijn oor en mijn oog, twee apparaten, volg ik in het spoor van de personages. Een afstandelijk schrijfproces. Ik werk per shot, monteer shots tot een scène, scènes tot een hoofdstuk, tot een verhaal. Het monteren van de shots is het meeste werk. En steeds bij voltooiing die verbazing: hoe is het in godsnaam mogelijk dat het weer gelukt is? Dat verbluffende proces. Het onmogelijke.

[p. 21]

Grensovergang Oestiloeg is opgedragen ‘Aan de nagedachtenis van Romy Schneider’. Waarom?

De vrouwelijke hoofdpersoon in Grensovergang Oestiloeg is niet rechtstreeks op Romy Schneider geïnspireerd. Daar heb ik een ander model voor gebruikt. Maar Romy Schneider was mijn lievelingsactrice. Zij had, zij heeft de uitstraling van ‘het beminde nichtje uit mijn jeugd’. Elke beweging, elk gebaar, elke klank van haar stem bemin ik. Toen het boek af was, besefte ik dat ik iets had beschreven dat haar is overkomen: een scène met een kind. Ik wist toen dat het boek een ‘In Memoriam Romy Schneider’ was geworden. Noem het: een soort parallel-inspiratie.

Ik gebruik Romy Schneider natuurlijk ook als deknaam. Waarom weiger ik, bij voorbeeld, de naam van dat ‘complex’ in Zuid-Polen uit te spreken? Dat vind ik onfatsoenlijk. Het is een heilige naam. Die spreekt men niet uit. Maar dat duidt natuurlijk ook op iets anders, een andere naam die ik niet kan uitspreken. En daarvoor zoek ik een deknaam. Het zoeken naar deknamen, dekhandelingen, het formuleren van omcirkelende bewegingen, dat schraagt al mijn boeken.

De relatie van Grensovergang Oestiloeg met De poolse vlecht is het vroegere Oost-Poolse landschap. Wat is de relatie van de tweede novelle, Italiaans Concert, met het sluitstuk van de eerste trilogie?

In Italiaans Concert treedt de regisseur Alfred Delhaye weer op, die wanhopig bezig is met de montage van zijn Poolse film. Maar de belangrijkste relatie zit 'm in Rosalind, de Milanese







journaliste die met haar dochtertje naar die plek in Zuid-Polen is geweest. Ze heeft wel een kind, de kleine Emilia, maar geen man. Wie de vader van Emilia is, wordt in De poolse vlecht niet onthuld. Ergens in dat boek staat te lezen dat Rosalind er met behulp van muziek in is geslaagd zich te laten bevruchten. Man noch muziek wordt genoemd. Welnu, die muziek is het Italiaans Concert van Bach. In deze tweede novelle komt de vader van Rosalinds kind tevoorschijn: Viktor Berman, een in Zwitserland wonende schrijver die een in meerdere opzichten onvruchtbaar leven leidt. Hij produceert wel elke dag een verhaal van driehonderd woorden, maar dat verdwijnt via een tekstverwerker naar de centrale computer van een filmproduktiemaatschappij. Hij is wel de vader van een kind, maar heeft dat nooit gezien. Hij maakt dingen, maar heeft niets.

De compositie van Italiaans Concert is, dunkt me, niet zo perfect gesloten als die van Grensovergang Oestiloeg.

Italiaans Concert speelt ten dele in Wenen, ten dele in Zwitserland. Het Zwitserse binnendeel waarin Viktor Berman het hoofdpersonage is, is het geestesprodukt van de mannelijke hoofdpersoon in de Weense hoekdelen. Ja, in die constructie zit iets dat wrikt. Het verhaal stroomt niet mooi door. Dat voel ik wel, maar ik kon het niet anders oplossen. Misschien komt het ook door het autobiografische karakter van de in Wenen spelende delen. De wandelingen van man en vrouw daar zijn zuiver autobiografisch. Iets wat ik zelden doe. Autobiografisch schrijven belemmert de pure constructie.

Grensovergang Oestiloeg heeft niets autobiografisch. Overigens, het is moeilijk te bepalen wat strikt autobiografisch is, en wat door de mangel van de verbeelding is gegaan. Zee van Marmer heeft weliswaar sterk autobiografische elementen, maar die zijn in een gesloten constructie verzonken.

Probeert u nu eens de relatie aan te geven tussen Zee van Marmer en de Poolse vlecht?

In het hoofdstuk ‘In Franzensbad’ uit De poolse vlecht voeren de dichter Emile Suter en de zangeres Leonie Schitz 's avonds in het restaurant van een hotel een gesprek dat onvermijdelijk op liefde moet uitlopen. Ze besluiten een wandeling te gaan maken. Dat hoofdstuk eindigt met de woorden: ‘Andiamo.’ ‘We gaan.’ En Zee van Marmer start met de woorden: ‘Gaan we.’ ‘We gaan.’ De derde novelle beschouwde ik aanvankelijk als een voortzetting van het verhaal van die dichter en die zangeres.

Toen deed zich plotseling een jeugdherinnering voor: ik, als

[p. 22]

kind in het raam, zie een colonne Duitse soldaten voorbij marcheren, van een badhuis naar een kazerne. Dat beeld kwam, in de aanzet tot de derde novelle, steeds in me op. De kiemcel heb ik getransformeerd tot een jongetje dat, in een extreme oorlogssituatie, onder een haag ligt te loeren naar een colonne voorbij trekkende soldaten. Autobiografische elementen in Zee van Marmer zijn: de paarden, de velden, de landwegen, de dienstmeisjes die, aan het einde van de novelle, met manden vol brood over de landweg aan komen lopen. Maar dat zijn bijna versierselen. Het boek gaat over totaal iets anders.

In vergelijking met de twee voorafgaande novellen heeft Zee van Marmer een uiterst geconstrueerde structuur. Kunt u de grondgedachte van dat boek enigszins toelichten?

In de zogenaamde voorslag van het boek, als een muzikale noot vooraf, ter versiering of verduidelijking, wordt het uitgangspunt, de techniek van die novelle aangegeven. ‘De verteller is een zwervende ziel. Hij heeft een eind aan zichzelf gemaakt. In de breuk tussen sterven en dood, die flits op het netvlies, is een minuscuul deeltje bewustzijn ontsnapt, drie woorden maar, voldoende om zich te vermenigvuldigen tot een verhaal waarin het verleden is vervat.’ Op het moment dat de verteller zelfmoord pleegde, heeft hij iets van zichzelf weten te redden: iets van zijn taal-bewustzijn. Een deel van de hersenen waar het taalvermogen zetelt, blijft doorwerken, maalt als het ware door. Op basis van drie woorden - copulatie op copulatie, woord op woord op woord - ontstaat een woordconstructie, een mechaniek van woorden, waarmee de verteller - maker en doder van een kind - een uiterste poging doet moeder en zoon weer bij elkaar te brengen. Een aanval op het onmogelijke. De lokatie is een park, herfstig, mistig maanlicht, een eucalyptus aan het eind van een pad. De verteller brengt een verhaal op gang over een zangeres en een jongeman, hij start hun wandeling naar die eucalyptus. Hij souffleert en stimuleert hen. Behalve zijn eigen verhaal, vertelt hij hun verhaal. De moeder en de zoon zijn projecties van het woorden producerende bewustzijn van de verteller. Op het moment dat moeder en zoon elkaar herkennen, is de verteller overbodig geworden. Dan ontploft zijn restant bewustzijn. De natuur begint te verstarren. De paar aanwezige dieren vallen om. En tenslotte valt ook het laatste woord om.

Hoeveel personages en lokaties heb ik niet nodig gehad om in Zee van Marmer tot de pure monoloog te komen! Die monoloog eindigt als een variant op de slotscène van De poolse vlecht. De eerste trilogie is geschreven om een moeder en haar dochtertje te laten ontsnappen in de realiteit. En precies hetzelfde vindt aan het einde van de tweede trilogie plaats. Die trilogie is geschreven om een moeder en haar zoon te laten ontsnappen, nu niet meer in de realiteit - want ze zijn al dood - maar in de eeuwigheid.

In Zee van Marmer is voortdurend sprake van drie woorden. In de voorslag wordt er over gerept, maar ook in de rest van de novelle. In ‘Het verhaal van Kristina’, het vierde hoofdstuk, zegt de moeder: ‘Wat is het drijvende dat mijn zoon mij doet herkennen? (...) Waaraan? Aan welke drie woorden? Dezelfde die ik uitstootte bij zijn geboorte. Welke?’ Ja. zo vraag ik me dan af, welke drie woorden?

Pas op. Dat zijn niet de drie woorden van het begin, de drie woorden die als een startmotor het verhaal op gang brengen. Nu gaat het om de drie woorden waar de verteller en de moeder het hele verhaal door naar op zoek zijn. De drie woorden die de herkenning tussen moeder en zoon - na vele jaren - tot stand moeten brengen. De eindwoorden. In feite: drie syllaben, die tenslotte in doofstommentaal, tekens dus, door de moeder tot uitdrukking worden gebracht. Via tekens zegt zij een naam. Op dat moment heeft de taal haar functie verloren en kan de verteller, die alleen maar taal is, verdwijnen. Hij heeft zichzelf overbodig gemaakt. Dat was zijn opzet. Zijn woordenmechaniek valt stil.

Je kunt het je ook zo voorstellen: het verhaal start op een drieklank, en het verhaal eindigt op een andere, bovendien stomme drieklank. De eerste drieklank is ongetwijfeld: zee van marmer!

De voorslag, de notitie vooraf in Zee van Marmer blijkt, in vergelijking met de eerste drukproef van de novelle, drastisch ingekort. Zo is de opmerking dat de verteller en de andere personages ‘dingen’ zijn ‘die uit woorden bestaan’ uit de voorslag verdwenen. Die opmerking had, mijns inziens, rechtstreeks naar de ideeën omtrent taal van Viktor Berman in Italiaans Concert verwezen.

De voorslag is op advies van mijn (mede)redacteuren teruggebracht tot de hoogst noodzakelijke mededeling aan de lezer. Het geschrapte deel, de verklaring van het voorafgaande, blijkt wel uit het boek. Waarom heb ik het steeds over dingen? Ik beschouw mezelf als een maker van dingen -

[p. 23]

maken, meten, passen - de constructeur van een woordenmechaniek dat personages, hun gedachten, gevoelens en verlangens, in beweging zet. Als het construeren van een motor, een ding dat in lineaire beweging moet komen om op zijn beurt circulaire beweging voort te brengen. Elke novelle begint als het ware met een sleutel die in het contact wordt gestoken. De motor slaat aan, het verhaal beweegt. In Zee van Marmer heb ik dat principe opzettelijk versterkt. Aan het begin van elk hoofdstuk moet de motor opnieuw worden gestart. Vandaar die steeds terugkerende dialoog. Dat is trouwens ook mijn idee van een voorslag.

In Grensovergang Oestiloeg staat te lezen: ‘Met objectivisme bedoel ik: maakwerk’. De mannelijke hoofdpersoon heeft het dan over het objectivisme in de kunst c.q. de muziek.

Maakwerk op maat. Dat is mijn vrije interpretatie van de methode waarmee Strawinsky muziek heeft gecomponeerd. Ik probeer dat in het schrijven toe te passen. Schrijven is: woorden achter elkaar plaatsen, het juiste woord op de juiste plaats. Zelf onbewogen, breng ik bewegende dingen voort. Ik zeg het nu extreem. Wat beoog ik? Emotioneel effect. Hoe bereik ik dat? Met haarscherp maakwerk, zolang het schrijven duurt. Vervolgens ben ik de eerste geëmotioneerde lezer. Ik beweer niet dat dat een absolute wet is. Mij schikt die methode.

Ik zou Zee van Marmer als een novelle van de intentionaliteit willen bestempelen. Elk bewustzijn, ook dat van de verteller, is bewustzijn van een werkelijkheid. Het heeft er betrekking op. De dingen in de werkelijkheid en het bewustzijn van die dingen zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Nu verval ik in een langdurig stilzwijgen... U begeeft zich in de abstractie. Daar kan ik niets mee beginnen. Ik kan alleen maar in metaforen vluchten. De ene metafoor met de andere verklaren. Analyseren, zoals dat een fatsoenlijk mens betaamt: nee. Ik moet maar blijven hopen dat de zuivere metafoor meer onthult dan de abstracte analyse.

U verkiest de metafoor boven de analyse. Houdt dat in, dat u wél op literaire inspiratiebronnen terugvalt? Is, bij voorbeeld, het werk van Samuel Beckett geen inspiratiebron geweest bij het schrijven van Zee van Marmer?

Italiaans concert, pag. 21

Zee van Marmer heeft naar de vorm iets met Beckett te maken, vooral met diens kleine prozateksten. De opbouw in tekstblokken. De stemmentechniek. Toch heb ik Beckett niet bestudeerd. Gelezen, maar lang niet compleet. Ik heb kennis van hem genomen. Gebladerd. Ik heb ook niet de behoefte hem compleet te lezen, laat staan, te bestuderen. Waarom zou ik een schrijver compleet moeten kennen? Dat kost veel te veel tijd. Ik lees een schrijver om geïnspireerd te raken, om ideeën op te doen, om zelf voort te kunnen.

Andere literaire bronnen? Ik kan exact aangeven welke zin, welk deel van een zin, welk woord in zes boeken geïnspireerd is op, ontleend is aan een detail van Isaak Babel, William Faulkner, Konstantin Paustovskij, Virginia Woolf, en niet te vergeten Djuna Barnes en Tadeusz Konwicki. Allemaal de molen in, het hoofd in want ‘het is in het hoofd dat het gebeurt’.

Ik heb het gevoel dat Zee van Marmer op een speciale wijze moet worden gelezen. Hoe stelt u zich de ideale lezer voor?

De ideale lezer zal op z'n minst De poolse vlecht moeten hebben gelezen. Hij, zij, moet een muzikaal oor voor woorden hebben, voor klank en betekenis. Eigenlijk had ik in Zee van Marmer aanwijzigingen moeten kunnen geven, net als in een partituur, over de wijze van uitvoering, pardon: lezen. Het is absoluut noodzakelijk dat de lezer het juiste ritme en de juiste toonaard te pakken krijgt. Maar daar zijn geen tekens voor.

Een belangrijk thema in Zee van Marmer is dat taal alleen bestaat voorzover ze aan muzikale eisen voldoet. Met behulp van ritme is het minuscule bewustzijn van de verteller in staat zich zelf voort te zetten. Ik citeer: ‘Zolang ik het ritme vasthoud, houd ik mezelf vast.’ Een kleine hapering is nog op te vangen, stilvallen niet. Misschien geldt dat ook voor de lezer. De schrijver kan alleen maar hopen dat de lezer de toon en het ritme pakt en weet door te lezen. Zee van Marmer vereist vooral: langzaam en ritmisch lezen. En niet meteen alles willen begrijpen. Dat komt bij herlezen wel.

Ooit is De poolse vlecht gekarakteriseerd als een vijfstemmige madrigaal. Hoe zou u de novellenreeks in muzikale termen willen omschrijven?

De novellenreeks is een elegie in verschillende toonaarden. Wat is een elegie? Laat ik 's in het woordenboek kijken: ‘Een lyrisch dichtstuk waarin de aangename herinnering aan hetgeen men vroeger bezat, afwisselt met de treurigheid om het verlies ervan.’ Nou, kijk 's aan. Vandaar dat ik vooral op elegische madrigalen val. Monteverdi en Gesualdo, de melancholieke en de pathologische madrigalist. Het zijn de lievelingscomponisten van de zangeres in Zee van Marmer.

Tja, die twee gelukbrengers: Gesualdo en Monteverdi. Ik gebruik muziek vaak als anti-depressiemiddel. De somberste muziek, dat is Gesualdo, ingezet tegen de ergste somberheden. De madrigaler van Gesualdo bestaan uit ijle, ijlende zuchten, uit gekerm, geklaag, gejammer. Volslagen monomaan. Maar dermate scherp gestileerd, zo rigoureus gestructureerd, dat het zuchten etc. een genot wordt om naar te luisteren. Kan ik zulke muziek, met zulk een verlichtend effect, dan nog sombere muziek noemen? Monteverdi, dat is een ander soort gelukbrenger. Zijn madrigalen zijn van een elegantie, van een hevige melancholieke expressie... Een

[p. 24]

wonder. Helder en dramatisch, die combinatie... zo te kunnen schrijven.

Behalve literaire, zou ik heel wat muzikale inspiratiebronnen kunnen aangeven, de arme Mahler bij voorbeeld, met zijn vulgaire, meeslepende muziek. Maar dat voert te ver.

Het feit dat de novellen een trilogie vormen, wordt benadrukt door de foto's, afgebeeld op de stofomslagen.

De stofomslagen, dat zijn ideeën van mij. Op het omslag van Grensovergang Oestiloeg wordt een scène verbeeld die aan het einde van het boek wordt beschreven. Het is hoog zomer. De zon gaat onder, ver weg, in het vervloekte Polen. En tegelijkertijd komt de maan op. Ook het omslag van Italiaans Concert verbeeldt een scène uit het boek. Viktor Berman, de man in Ascona, staat 's ochtends vroeg op zijn terras. Hij moet aan een nieuwe dag beginnen, opnieuw driehonderd woorden produceren. Hij kijkt over het Lago Maggiore uit en ziet in het oosten de zon opkomen. Het omslag van Zee van Marmer vertoont een bloedrode zonsondergang, de essentiële scène uit het boek. Dat is het moment waarop het kind, loerend onder een haag naar een colonne soldaten, verblind door de ondergaande zon, wordt doodgeschoten door de achterste soldaat van de colonne. Kortom, drie natuurverschijnselen.

Zou u kunnen aangeven wat de constructie van de novellen als trilogie is?

De wandeling, in Grensovergang Oestiloeg beschreven, eindigt in een dorp, aan een rivier. De man en de vrouw zitten aan het water. Wat gebeurt er precies? Vluchten ze samen? Nemen ze afscheid? Stapt de man in het water? Ook het binnendeel van Italiaans Concert eindigt aan het water. Op een kade vraagt Viktor Berman zich af: stap ik in het water, O, Orfeo, of ga ik voort. In het sluitstuk zijn alle aarzelingen overwonnen. In Zee van Marmer blijkt alras dat de man zich heeft verdronken. De verteller van de derde novelle zou heel goed de man uit de eerste novelle kunnen zijn. De soldaat-moordenaar. Een van die moorden, op een kind, wordt in Zee van Marmer beschreven. En voor de allerlaatste keer produceert hij een verhaal. Dat is de simpele constructie van de trilogie.

De trilogie kan ook anders opgebouwd worden gedacht. De kern is het binnenste deel van Italiaans Concert. Dat deel wordt omsloten door de twee Weense delen. En daaromheen dan, twee delen - de eerste en de derde novelle - die de scènes in het Poolse en het Poolsachtige landschap bevatten. Een concentrische constructie.

Dat zou betekenen dat Viktor Berman, de man in Ascona, het centrale personage in de trilogie is. 's Kijken: Berman, de enige mannelijke hoofdpersoon in de trilogie wiens herkomst duidelijk is; de schrijver, die verhalen en een kind maakt, maar niets het zijne kan noemen; zijn pogingen ten opzichte van Mohlo, het hoerige, en Kyrita, het engelachtige, die twee polen die hem fascineren; daar bovenuit Rosalind en de kleine Emilia, onbereikbaar; zijn Orfeo-obsessie; zijn Dante-gedoe... Grens-overgang Oestiloeg en Zee van Marmer zouden dan geschreven produkten van Viktor Berman kunnen zijn, uit de geheimzinnige, in Italiaans Concert genoemde, 880 pagina's dikke dundrukdummy... Het idee bevalt me wel. Het is het uwe. Het kan.

Het is me opgevallen dat veel mannelijke personages in uw boeken steeds eenzelfde achtergrond hebben. Een achtergrond, opgebouwd uit drie facetten: een boerenleven, een soldatendom en een kunstenaarschap.

Het boerenleven is afkomstig uit mijn autobiografie. De kant van de moeder, over de vaderskant heb ik het zelden. Moeder, grootmoeder, grootmoederlijke boerderij. Ik heb daar als kind veel rondgelopen, op de grootmoederlijke boerderij met het kasteel, omringd door grachten en bosachtige landschappen. Een echt boerenjongetje ben ik nooit geweest - ik ben zelfs nauwelijks een stadsjongetje geweest. Al het mooie uit mijn kindertijd zit in dat veel beschreven beeld van die boerderij. Mijn jeugddroom. Zo wens ik me te verbeelden hoe het was. Het soldatendom is ook iets autobiografisch. Dat vind ik zoiets verachtelijks dat ik het af en toe gebruik om mijn verachting tot uitdrukking te brengen. Welbeschouwd zijn alle drie de facetten afkomstig uit mijn autobiografie. Het boerenjongetje en de soldaat, het goede en het kwade, worden door middel van de uitdrukkingsmogelijkheden van de taal in extreme vorm samengebracht in Zee van Marmer.

Bovendien hebben alle mannelijke personages in uw boeken een zucht naar zelfvernietiging.

In de verteller van Zee van Marmer zijn alle mannelijke personages uit de andere boeken van Ritzerfeld samengevloeid. Die vaderfiguur lijdt aan een verpletterende zelfverachting, een zucht naar zelfvernietiging. Alle andere personages hebben ook dat bijna pathologische verlangen om te verdwijnen, op te lossen, uitgewist te worden. Alleen hun taalvermogen verzet zich hevig. Hetzelfde geldt voor de schrijver Ritzerfeld. Het is me gelukt om het personage Rit-

[p. 25]

zerfeld - behalve een pseudoniem ook een personage - uit het niets te laten voortkomen, boven het Meer van Genève, en in het niets te laten verdwijnen. Als je hem identificeert met de verteller van Zee van Marmer, dan verdwijnt hij, op de allerlaatste pagina van dat boek, in een zee van marmer.

Hoe zou u de nalatenschap van Ritzerfeld willen kenschetsen? Ik denk wel 's, dat het centrale thema van die twee maal drie boeken ‘aanwezigheid in afwezigheid’ is. Op een begraafplaats bij voorbeeld, zijn mensen ‘aanwezig in afwezigheid’, omdat ze in de vorm van tekens blijven voortbestaan.

Het testament van Ritzerfeld bestaat uit twee trilogieën. De poolse vlecht, het sluitstuk van de eerste trilogie, is een ijzingwekkend boek. Daarvóór liggen dan nog De amazone en De paardendief, niet de evenwichtigste van het zestal, maar wel met de mooiste, de verhevenste liefdespagina's. Grensovergang Oestiloeg, de eerste novelle van de tweede trilogie, is van a tot z een schroeiend liefdesverhaal. Italiaans Concert is een ziekelijk boek. En Zee van Marmer is letterlijk de dood. Het speelt in het schimmenrijk, te midden van dode personages. De novellenreeks overtreft De poolse vlecht niet in waarde - dat mag ook niet - maar het zijn geslaagde aanhangels bij het moederlichaam. De navelstrengen zijn als het ware nog zichtbaar.

De mannelijke personages in die boeken streven, hunkeren zelfs naar afwezigheid in de vorm van zelfvernietiging. Vlak voordat ze in hun streven worden beloond, geven ze - in een flits - gestalte aan aanwezigheid. Dat is in Zee van Marmer definitief gelukt, eenvoudig omdat het moest lukken. Vandaar dat de cyclus is voltooid, het schrijverschap van Ritzerfeld beeïndigd.

Begrijp ik 't goed dat u de pure monoloog in Zee van Marmer als de meest elegante vorm beschouwt om die zelfvernietiging te bewerkstelligen?

De meest elegante, en de meest expressieve. De mooiste, en de duurzaamste. Er wordt in Zee van Marmer veel gesproken over teksten in steen, een woord in steen. Wat overblijft in steen, kan de eeuwigheid trotseren. De zee van marmer. Water als een plaat van marmer. Het is het marmer van de grafsteen, op de laatste pagina van de novelle waarin de hele cyclus zich sluit. In Grensovergang Oestiloeg begeven de beide

De grootmoederlijke boerderij

De poolse vlecht

personages zich nog over de stenen langs de rivier. In Zee van Marmer komt alles onder steen te liggen, in een zee van marmer. Donkere luchten? Nee, alles verdwijnt uiteindelijk onder steen.’

In het laatste hoofdstuk van Zee van Marmer staat ook te lezen: ‘Zoals ik, spoorloos, mijn woorden achterlaat, een paar in steen.’

Inderdaad, maar ik zal nooit uitspreken welke paar woorden ik daarmee bedoel. Een naam die nooit wordt genoemd, zoals die plek in Zuid-Polen nooit wordt genoemd.

De poolse vlecht, slot eerste versie, op basis van Ligeti