De Revisor. Jaargang 13
(1986)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 64]
| |
Ad Zuiderent
| |
2Inmiddels weet ik zeker dat beslist niet iedereen zich van het ontbreken van Nijhoff scherp bewust geweest is. In een gesprek met een aantal dichters-critici over de stand van zaken in poëzie en poëziekritiek, herfst 1984, zei J. Bernlef: ‘Ik geloof dat er [...] een misverstand is: dat de Vijftigers een definitieve breuk met de traditie betekenden. Als je de bloemlezing bekijkt van Paul Rodenko, Nieuwe griffels schone leien, dan zie je daar alle Nederlandse dichters in staan die de Vijftigers wel gelezen hadden en die ze verdomd goed kenden: Pierre Kemp, Nijhoff, Achterberg, Van Ostaijen, Leopold, Gorter.’ Aldus Bernlef, geregistreerd in Raster, nr. 32 (1984). Hij rekent genoemde dichters (inclusief Nijhoff dus) tot degenen die een ‘waanzinnige en misschien wel overspannen’ hoop hebben op wat de taal kan, waarmee zij volgens hem de hoofdstroom van de poëzie tot in onze tijd toe vormen. Hiertegenover ziet hij een andere stroom in de poëzie, die teruggaat op rederijkerspoëzie, domineespoëzie van de negentiende eeuw, de poëzie van het klein geluk van Criterium, poëzie ‘die de taal vooral gebruikt om gevoelens weer te geven, gebeurtenissen weer te geven, om af te beelden, niet om te verbeelden.’ Dat is me nogal een grove indeling, die iemand mogelijk in een gesprek nog kan maken, maar die afgedrukt in een door hemzelf geredigeerd tijdschrift aanleiding geeft tot droef geschater. Want wie rederijkerspoëzie en poëzie van het kleine geluk op één hoop veegt met domineespoëzie uit de negentiende eeuw, doet dat niet op grond van lectuur, maar op grond van een vermoede gemeenschappelijke sociale en filosofische achtergrond: burgermansdenken dat weigert de hemel te bestormen; poëzie uit verschillende tradities krijgt van Bernlef het stempel van één en dezelfde brave, dode conventie opgedrukt. Ook de uitspraak dat de lectuur van Rodenko de lectuur van de Vijftigers zou zijn, getuigt van een grofschalig denken dat je er mijns inziens niet al te lang op na moet houden. Dat en passant Nijhoff nog in Rodenko's bloemlezing wordt binnengeloodst, vervult mij met sympathie en achterdocht. Weet Bernlef wel waar hij het over heeft? Deze vraag wil ik met wat persoonlijker inzet herhalen, omdat ik me realiseer dat Bernlef een tijdje later in hetzelfde gesprek Revisor-poëzie typeert als ‘een beetje aanharken van je eigen achtertuin [...] schuttingen bouwen tegen wat er om je heen gebeurt. De ruimte van het volledig leven gaat er niet in, van geen kant. Dat kan ook niet met dat soort poëzie. Die poëzie lijkt steeds meer op die van Criterium. Het gaat ook vaak over | |
[pagina 65]
| |
een meisje en na verloop van een paar bundels is er een kindje, met het daarbij passende gedichtje.’ Later in het gesprek presenteert Bernlef als sjibbolet de keuze tussen ‘de ruimte van het volledig leven’ en ‘natuurlijk evenwicht’. Ik zou mij aangesproken kunnen voelen, door de achtertuin en door het natuurlijk evenwicht. Ik zou Bernlef dus moeten begrijpen. Maar ik begrijp hem niet, evenmin als de door hem gesuggereerde tegenstelling. Toch heb ik niet de indruk dat het om opinies gaat die Bernlef er voor de gelegenheid van het Raster- gesprek op na hield, want een jaar later, in zijn Brandende-Kwestie-lezing (Vrij Nederland, 1-2-1986), beweert hij nog vrijwel hetzelfde. Omdat Bernlef in geen van beide gevallen namen noemt, van dichters noch van gedichten, rest mij niets anders dan te reageren langs lijnen van vermoedens. Vergis ik me, dan hoor ik dat wel. | |
3Ik heb besloten eens op de terloops in het Raster-gesprek ook verfoeide manier van de analyse van één gedicht na te gaan wat er van Bernlefs typering klopt. (Het gevaar ‘van deze indertijd door het tijdschrift Merlyn in Nederland geïntroduceerde poëziebenadering,’ schrijft Bernlef in Vrij Nederland, ‘is dat de methode het te analyseren gedicht snoeit, zoals een hovenier iedere wildgroei aan een boom of struik wegknipt tot het organisme sprekend op zijn blauwdruk lijkt.’). Ik heb een gedicht gekozen van iemand die op voorhand verdacht is: zijn voorvaderen waren al in de zeventiende eeuw dominee; dus wat let iemand te denken dat er ook wel negentiende-eeuws domineesbloed door zijn dichtaderen zal stromen. De titel die hij aan zijn gedicht gegeven heeft, is vrijwel gelijk aan de naam van zijn huis. Nog erger: de dichter is niet zo lang geleden verhuisd, en heeft dat per gedicht meegedeeld, in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad van 27-12-1985. Dit moet wel de door Bernlef beoogde dichter zijn; het meisje en het kindje waar Bernlef het over had, waren maar bij wijze van spreken - hij bedoelde een oud huis en een nieuw huis. Omdat bovendien de hoofdrollen in het gedicht gespeeld worden door enkele tot hond gemodelleerde buxusboompjes, zitten we vrijwel in de achtertuin van de dichter; oude jaargang van Criterium liggen in het tuinhuis. Voeg daarbij dat het gedicht een sonnet is, opgenomen in een bundel die samengesteld is volgens een symmetrie die veel meer spiegelings- en verwante effecten lijkt te sorteren dan de symmetrie in mijn eigen bundel Natuurlijk evenwicht, en ook de benaming ‘rederijkerspoëzie’ lijkt terecht. Daar kan de ruimte van het volledig leven dus niet meer bij, volgens Bernlef. De eenmaal tussen Lucebert en Nijhoff opgetrokken muur mag nooit meer worden afgebroken; laat de Nederlandse poëzie maar miniatuur-Berlijn blijven, met dagpasjes en zo nu en dan een gericht schot. | |
4Al in 1971 publiceerde de dichter C.O. Jellema (want dat is de bedoelde dichter) een bundel onder de titel Tijdverblijf; december 1985 verscheen zijn gedicht ‘Afscheid van Tijdverblijf’. Daartussen, en in 1984 gebundeld, ligt ‘'t Huis Tijdverblijf’. Over dit laatste wil ik het hebben. Dit gedicht lijkt nauwelijks over een huis te gaan, en eindigde het niet met de woorden ‘op den duur’, dan kon je tenslotte wel vergeten zijn dat het over tijd zou moeten gaan. Maar het gaat wel degelijk over deze twee, over een tijdelijk huis. Maar het gaat ook over kunst en natuur (afbeelding en verbeelding misschien?), over verantwoordelijkheid en over angst. Begin je het gedicht te lezen, dan lijk je een huis te naderen dat bewaakt wordt door twee honden. Het zijn geen echte honden, maar honden van buxus; heggen of boompjes dus, geschoren in de vorm van twee honden. Twéé honden, denk ik, maar dat staat er niet zo expliciet. Het is mijn voorstelling van een zekere symmetrie rond de stoep die zij bewaken; iets dergelijks zie je immers wel vaker bij poorten, hekken e.d.: Honden van buxus die de stoep bewaken.
Het is geen kunst. Want niemand wordt er bang
van. Wat zou moeten. 't Duurt immers niet lang
- hoe lang hangt van mijn zorg af - of zij raken
vanuit de wortel uit hun vorm: kunstzaken
waarvan de groei, geleid door draad en tang,
gedacht is tot gedaante. Ik ontvang
tussen hen door. Gasten. Die zij vermaken.
En zij zijn twee: natuur en onnatuur.
Of drie: plant, dier en geest. Zij weten
niet wat zij doen. Ze zien mij niet als derde.
Dat moet ik doen. Mijn hand. En hoe zij werden
bewaar ik. Ik moet zijn wat zij vergeten.
Toch herder. Wat ook bang maakt op den duur.
Denken en bewustzijn krijgen in dit gedicht meer nadruk dan emoties, waardoor het misschien een wat droge eerste indruk maakt - er zijn clichés genoeg in omloop over soorten poëzie om het op grond hiervan als een typisch specimen van Revisor-poëzie te beschouwen. Maar daar kom ik nog wel op terug. Het is voorlopig een gedicht met drie acteurs. Zoals gezegd dacht ik aan twee honden, omdat dat zo'n mooi symmetrisch beeld geeft, maar ook omdat aan het begin van de derde strofe staat: ‘En zij zijn twee’. Wie meeleest, zal tegenwerpen dat dat getal ‘twee’ niet op het aantal honden betrekking heeft, maar op de aspecten van hun wezen: natuur en onnatuur. En als ik daarna volhoud dat dit ‘twee’ toch óók suggereert dat er twee honden zijn, zal de meelezer opmerken dat het er in de volgende regel dus ineens drie moeten zijn. De meelezer heeft gelijk. Maar niet voor lang, denk ik. Het getal ‘drie’ geldt allereerst een andere indeling van het wezen van de honden dan die in natuur en onnatuur. Maar het geldt ook de honden; de twee honden en een derde. Een derde hond? Nee, dat niet. Eerder een Dritter im Bunde: de ikfiguur bijvoorbeeld, die ons over deze honden vertelt. Had er dan niet ‘wij’ moeten staan in plaats van ‘zij’? Dus: ‘En zij zijn twee: natuur en onnatuur./Wij drie: plant, dier en geest.’ Ik zou zeggen dat dat er eigenlijk ook staat, zij het niet zo expliciet. Het gehele gedicht is namelijk niet zo expliciet, zoals de Jellema van Door eenen spiegel, de bundel waarin dit gedicht staat, niet zo'n expliciet dichter is. Zeker in ‘'t Huis | |
[pagina 66]
| |
Tijdverblijf’ staan nogal wat korte mededelingen waarvan niet zo een-twee-drie te zeggen valt waarop zij betrekking hebben. En in de meeste gevallen blijkt een eerste antwoord te kunnen worden gevolgd door een tweede. Voeg daar nog aan toe dat er nogal wat antwoorden zijn waarvoor je soepel moet omgaan met formele regels, en het zal duidelijk zijn dat er heel wat geschut nodig is voordat dit gedicht zich aan een interpreterende lezer gewonnen geeft. | |
5‘Het is geen kunst’ staat er aan het begin van de tweede regel. Wat is dat voor commentaar? Zou er iets kunst moeten zijn, of een kunst? Of allebei, zoals aangekondigd. Want hoe mooi een buxushond er ook moge uitzien, hoe natuurgetrouw, echt een hond, ‘kunst’ noemen we hem niet; dus is het maken van zo'n figuur ook geen kunstenaarswerk. Vandaar dat ‘het’ toch naar ‘Honden van buxus’ kan verwijzen: het onzijdige ‘maken’ is geïmpliceerd. Maar ook het bewaken van de stoep is geen kunst; dat wil zeggen: is niet zo moeilijk. Om welke van deze twee betekenissen gaat het nu? Laten we afspreken dat een dubbele betekenis pas echt geldt, wanneer de ene betekenis de andere niet uitsluit. Dat laatste is belangrijk, en het lijkt zelfs of Jellema met opzet zijn lezers wat langer dan nodig is in het ongewisse laat over de houdbaarheid van een bepaalde betekenis. Door een eigenzinnig gebruik van leestekens bijvoorbeeld. Lees het gedicht maar eens hardop. Het eerste waarover je dan struikelt, zijn de vele punten en hoofdletters op plaatsen waar je een komma en een kleine letter zou verwachten. Zo is het aanvankelijk net of er in de tweede en de derde regel staat: ‘Het is geen kunst.’ Na één keer ademhalen lijkt er te staan: ‘Het is geen kunst, want niemand wordt er bang van.’ En na nog een keer ademhalen lees je: ‘Het is geen kunst, want niemand wordt er bang van, wat zou moeten.’ Ik zal daarom straks moeten kijken of er ook na drie keer lezen nog staat dat buxushonden niet als kunst worden beschouwd èn dat het bewaken van genoemde stoep niet zo moeilijk is. Ik zou zelfs willen afspreken dat wanneer deze beide betekenissen tot en met de derde lezing stand houden, dat er dan ook sprake is van twee honden. Niet als een goedkope deal, maar om wat ik dan maar even het Jellema-principe noem.
Ik wil eens kijken naar de gevolgen die het tweede deel van regel 2 (‘want niemand wordt er bang/van’) heeft voor de precieze betekenis van ‘Het is geen kunst’: in welk geval laaien de emoties op? Is het bewaken van een stoep pas moeilijk, wanneer iemand er bang van wordt? Is iets pas kunst, wanneer iemand er bang van wordt? Wat is dat voor logica? Een stoep laat je bewaken, wanneer je rekent met ongewenste gasten, bezoekers met slechte bedoelingen, kwaad volk, inbrekers. Maar wie op zulk bezoek rekent, doet er toch wel erg onverstandig aan waakhonden te nemen die niet kunnen blaffen of bijten. Je kunt je hooguit nog voorstellen dat zo'n gierige eigenaar (buxushonden hoeven immers niet te eten) hoopt dat het silhouet bij nacht angstaanjagend levensecht zal zijn. Ik houd het er maar liever op dat dat bewaken zogenaamd bewaken is. De lezer wordt op den duur helemaal niet geacht te denken dat hij een huis nadert dat door honden bewaakt wordt, hij wordt geacht door te hebben dat hem iets wordt voorgespiegeld dat op zijn minst licht overdreven of onjuist is. Iets ironisch, liever gezegd. (Op de lezer die vervolgens meent met terugwerkende kracht ook de titel als ironie te moeten opvatten - toch ‘'t Huis Tijdverdrijf’ bijvoorbeeld - kom ik straks nog terug.) Na de ironische ondertoon van de eerste regel krijgen tweede en derde regel trekken van een tautologie: ook als je ze weglaat, zou de lezer kunnen bedenken dat dat soort bewaken ‘geen kunst’ is, enzovoort. En wat de reactie van de bezoekers betreft: niemand wordt er bang; dus ook niet de genode gast die altijd bij voorkeur in een grote boog om honden heen loopt. Zelfs die wordt vermaakt (r. 8).
Lastiger dan vast te stellen dat het effectief afschrikken van ongewenste bezoekers een hele kunst is die elke waakhond dient te beheersen, is het om erachter te komen in welke zin kunst angstaanjagend zou moeten zijn. Om dat uit te leggen breng ik het genoemde Jellema-principe in stelling, dat luidt: ‘Wanneer er op plaatsen waar iedereen een komma verwacht, een punt staat, moet de lezer op dubbelzinnigheid bedacht zijn.’ Dit principe ontleen ik niet aan een essay van Jellema of een interview met hem, maar ik heb het door deductie ontdekt.Ga naar eindnoot1 Nu is het aardige dat een zo vormvast dichter als JellemaGa naar eindnoot2 ondanks zijn conventioneel ogende vormvastheid, maar dank zij het Jellema-principe, apokoinou-achtige dubbelzinnigheden bereikt die de Vijftigers regelmatig nastreefden door juist leestekens en hoofletters wèg te laten. Waar je in veel Vijftiger-poëzie dubbelzinnigheden over het hoofd kunt zien doordat ze niet gemarkeerd zijn (menig lezer is al blij, wanneer hij tot één syntactische oplossing komt), zo kun je ze bij Jellema over het hoofd zien doordat er overal markeringen staan. Zouden er op elk kruispunt van wegen waarschuwingsborden staan, dan zou geen enkele weggebruiker ze waarschijnlijk meer serieus nemen. Daarom moeten ze alleen op werkelijk gevaarlijke kruisingen staan. Om analoge redenen moet Jellema zijn punten en hoofdletters alleen maar op die blinde hoeken plaatsen waar van de andere kant in volle vaart het Jellema-principe kan naderen. | |
[pagina 67]
| |
Ik geloof dat ik hiermee impliciet heb uitgelegd hoe kunst angst zou kunnen veroorzaken: kunst tast enkelvoudige zekerheden aan, laat zien dat eenduidigheid bedrog is. Althans: dat zou kunst moeten doen, volgens Jellema. In dat opzicht behoort er geen verschil te zijn tussen kunst en leven. | |
6Beide mogelijkheden blijven dus open: het soort bewaken waartoe buxushonden verplicht zijn, is niet moeilijk, en die honden zelf - hoe kunstig ook gemaakt - zijn geen kunst. Toch schort ik mijn conclusie dat er daarom in de tekst sprake moet zijn van twee honden, nog even op. Er volgt namelijk nog een zin, halverwege de derde regel beginnend, en doorlopend tot diep in de zevende regel, een opvallend lange zin niet alleen, maar vooral een zin die toelicht waarom iemand bang zou moeten worden van... ja, waarvan? Van kunst èn van bewaken? Of toch alleen maar van een van tweeën? 't Duurt immers niet lang
- hoe lang hangt van mijn zorg af - of zij raken
vanuit de wortel uit hun vorm: kunstzaken
waarvan de groei, geleid door draad en tang,
gedacht is tot gedaante.
Dat gaat vooral over kunstzinnig vervaardigde honden: de wortel laat een plant groeien, de eigenaar van de plant maakt er een hond van: hij denkt, hij leidt, hij snoeit. Doet hij dat niet, dan gaat de natuur haar gang. Niks ‘ars longa vita brevis’ zou je dus denken, want kennelijk wordt de kunst, wanneer zij niet onderhouden wordt, al snel overwoekerd door het leven. Dus dan zijn die buxushonden toch wèl kunst? De ontkenning ‘Het is geen kunst’ slaat dan alleen maar op het bewaken? Toegegeven: daar begint het inmiddels wel op te lijken. Alleen een redenering die plaats laat voor verschillende gradaties in de betekenis van het woord ‘kunst’ zal nog iets van mijn eerdere veronderstellingen kunnen redden. Ik bedoel déze gradaties: er is kunst en er is kunst. Er is iets wat menigeen kunst noemt, omdat het bijzonder is en omdat er een maker aan te pas gekomen is; knap gemaakt dus vooral. Er is ook kunst die zekerheden aantast (zie boven). De eerste soort houdt het minder lang uit dan de tweede. De tweede bestaat, denk ik, uit een betere combinatie van natuur en onnatuur - een soort twee-componenten-lijm - dan de eerste. De eerste soort valt aardig te typeren met een woord als ‘kunstzaken’, zoals in de vijfde regel gebeurt. Dan liep ik zoëven wel wat hard van stapel met mijn vermoeden dat de leus ‘ars longa vita brevis’ niet meer gold. Die leus geldt nog steeds, geldt zelfs als een van de kerngedachten van het gedicht misschien (gezien de titel), behalve wanneer je ‘ars’ niet vertaalt met ‘kunst’ maar met ‘kunstzaken’; in dat geval wint het leven het, ‘vanuit de wortel’. Ook bij de betekenis dat het bewaken geen kunst is, vormt de lange regel een toelichting: niemand wordt bang van de honden, omdat men wel ziet dat ze tijdelijk zijn, tijdelijker dan de buxus zelf tenminste.
Toen ik het gedicht las en herlas, ging mij steeds meer de lengte van de geciteerde zin opvallen. Geen van de andere zinnen in dit gedicht is langer dan één regel. Preciezer gezegd: van de 18 met een hoofdletter beginnende zinnen zijn er 15 korter dan een regel, 2 vallen samen met een regel (de eerste regel van het octaaf en de eerste regel van het sextet) en alleen die ene is langer, maar dan ook ineens langer dan 4 regels, waarbij hij zelfs de strofegrens negeert. Het merkwaardige gevolg van de vele waarschuwingsborden die op grond van het Jellema-principe zijn uitgezet, is dat ik mij op den duur ook op een lange weg zonder zijwegen ging afvragen of ik verdacht moest zijn op iets dat ik in eerste instantie niet zou opmerken, misschien zelfs iets dat erg opvallend kon zijn. Wie dat niet doet, heet in verkeersveiligheidstermen ‘polderblind’. Niet ‘wat delen de woorden van deze zin mij mee?’ werd de vraag, maar ‘wat deelt de lengte van de zin mij mee?’ Het antwoord was: hetzelfde als de woorden. De lengte van de zin is een afbeelding van de ongeleide groei: wie niet snoeit, als dichter, ziet de zinnen vanuit de wortel uit hun vorm groeien. De zinslengte is een gedaante waarover de dichter net zo goed heeft nagedacht als over de sonnetvorm. Dat is niet zozeer een kwestie van kunst als wel van kunstzaken. Zo zou je de vorm van het gedicht kunnen vergelijken met die van de buxushonden: beide vallen alleen te realiseren door de opzet van de maker. Vorm alleen maakt nog geen kunst; maar wie vorm verwaarloost, loopt de kans dat zijn maaksel onherkenbaar wordt. De lange zin van regel 3 tot regel 7 zou je kunnen typeren als een vorm van opzettelijke verwaarlozing, tenminste voor wat betreft de lengte. Wie daarentegen een close-up maakt van details van deze zin, ziet dat er wel degelijk een draad door loopt. De draad van de klankpatronen bijvoorbeeld: alliteratie in ‘gedacht’ en ‘gedaante’; assonantie en acconsonantie in ‘wortel’ en ‘vorm’; vocaliseGa naar eindnoot3 in ‘draad’ en ‘tang’. In alle drie de gevallen betreft het klankverwantschap tussen woorden die direct met elkaar te maken hebben. En wat die vocalise betreft: die zit in het hele gedicht (zie de ingenieuze, kruisgewijze vocalise in ‘draad en tang’ / ‘gedacht is tot gedaante’), maar vooral in het eindrijm van het octaaf. Orde volop dus, ook in een opzettelijk verwaarloosde zin. Maar het is de orde van de draad; die van draad en tang samen is pas weer in de volgende zinnen te zien: Ik ontvang
tussen hen door. Gasten. Die zij vermaken.
Met het Jellema-principe kom ik bij deze regels minder ver dan bij de regels 2 en 3 zoëven. Punten en hoofdletters dragen in dit geval niet zozeer bij aan dubbelzinnigheid als wel aan vertraging van de informatie-overdracht. Lichte dubbelzinnigheid is er nog wel in het zowel onovergankelijk, absoluut, als overgankelijk gebruik van ‘ontvang’. Het absolute ‘ontvang’ versterkt de indruk dat er op deze stoep weinig te bewaken valt. ‘Gasten’ doet daar nog eens een schepje bovenop. En wanneer tenslotte gezegd wordt dat de buxushonden voor vermaak zorgen, is definitief duidelijk dat angst in dit geval uitgesloten is. Conclusie van het octaaf: buxushonden zijn geen kunst; het bewaken van het huis ‘Tijdverblijf’ is geen kunst. | |
[pagina 69]
| |
7Uiteindelijk is het octaaf, ondanks overwegingen over kunst, angst en gezelschap, waartoe het aanleiding geeft, tamelijk vertellend; het blijft betrekking hebben op het uiterlijk van een aantal buxushonden en hun concrete functie. Het sextet doet daar niet aan mee. Wie constateert dat de beginregels van octaaf en sextet de enige zijn die precies uit één zin bestaan, doet er goed aan ook op de verschillen tussen deze twee regels te letten. Het octaaf begint met een plaatje, het sextet met een abstrahering. Een abstrahering van het plaatje weliswaar, maar niet alleen daarvan. Ik denk dat het ook een abstrahering is van het kunstwerk. Beide vallen te kenschetsen als een combinatie van natuur en onnatuur: groeien en snoeien, levende inhoud en kunstmatige vorm. Maar dat is niet het enige onderscheid, want er staat: En zij zijn twee: natuur en onnatuur.
Of drie: plant, dier en geest.
De relatie tussen de driedeling ‘plant, dier en geest’ en de buxushonden valt te leggen met het drietal woorden ‘honden’, ‘buxus’ en ‘gedacht’, woorden uit het octaaf. In hoeverre deze driedeling ook op het kunstwerk-in-het-algemeen slaat? In zoverre de woorden ‘plant, dier en geest’ vervangen kunnen worden door ‘inhoud, vorm en maker’. De ik-figuur, de snoeier - maar ook de dichter dus - als Dritter im Bunde, als de geest die zich gedaanten denkt, de verbeelder die levende inhoud ziet, buxus, en die daarvoor vormen bedenkt, honden in dit geval. Vooral de volgende twee zinnen maken duidelijk dat de geest zich niet ìn de buxushonden bevindt, maar erbuiten: Zij weten
niet wat zij doen. Ze zien mij niet als derde.
Met het enjambement - geen typisch Jellema-principe, eerder een K-principe, gezien het feit dat met name Kouwenaar en Kopland grootmeesters zijn in het uitbuiten van de ambigueringsmogelijkheden van het enjambement - wordt even gesuggereerd dat de buxushonden over bewustzijn zouden beschikken: zij beseffen, dus zij bestaan. Maar dat is bedrog: zij weten van niets, zij weten niet dat zij een stoep staan te bewaken. Zij beseffen niet dat er naast hen, naast hen beiden nu toch wel definitief, nog een derde is: hun baasje, hun tuinman, hun maker, hun geest, hun verbeelder. Tegelijkertijd staat er dat zij de ik-figuur niet als een vreemde zien: hij is hun zo vertrouwd dat zij hem niet eens meer opmerken - zeker hèm zullen ze niet bang maken. Het plaatje van het octaaf laat dus twee honden zien, tussen wie pas aan het eind van het octaaf een derde figuur, de bewoner van het huis, verschijnt. Ik stel mij zo voor dat honden en eigenaar met hun rug naar het huis toe staan, vanwege hun respectievelijke rollen: bewakers en gastheer. | |
8Door de woorden ‘Zij weten niet wat zij doen’ wordt het plaatje van honden en gastheer mede een verwijzing naar Christus tussen de moordenaars aan het kruis. ‘Zij weten niet wat zij doen’ is een letterlijk citaat uit het Lukasevangelie, en in dit en de andere verhalen van de kruisiging komen alle bezoekers van Golgotha voor de middelste figuur, al zou ik ze niet allemaal gewenste gasten willen noemen. In het evangelie hebben de woorden ‘Zij weten niet wat zij doen’ overigens geen betrekking op de moordenaars naast Christus, maar op de soldaten die hem kruisigen. En er valt zelfs wat te zeggen voor de opvatting dat de moordenaars Christus wel degelijk als derde zien, als geest, de een spottend, de ander vleiend; elk zegt op zijn eigen manier dat hij wel door de middelste gered wil worden. Daarmee beschouwen ze hem tegelijkertijd overigens niet als een werkelijk vreemde. Dat zou dus betekenen dat de woorden ‘Zij weten niet wat zij doen’ zowel een parallel als een verschil laat zien tussen gedicht en evangelieverhaal. Beide, de parallel en het verschil, zullen ook in de laatste drie regels van belang blijven: Dat moet ik doen. Mijn hand. En hoe zij werden
bewaar ik. Ik moet zijn wat zij vergeten.
Toch herder. Wat ook bang maakt op den duur.
Hierin verwijzen zeker de woorden ‘hand’, ‘bewaar’ en ‘herder’ naar Christus of, in ruimere zin, naar God. Voordat ik daarop inga, moet ik iets zeggen over de hantering van het Jellema-principe in deze regels. In de eerste twee strofen veroorzaakte dit principe geen grammaticale problemen; moeiteloos viel er van drie zinnetjes één grammaticaal correcte zin te maken. Bij de verbinding ‘Dat moet ik doen. Mijn hand.’ lijkt dat ook mogelijk: ‘Mijn hand’ is dan een zelfcorrigerende specificatie van ‘ik’. Maar zo gauw je hebt vastgesteld wàt de ik-figuur moet doen, ligt deze oplossing minder voor de hand. De ik-figuur, de eigenaar/bewoner, de snoeier, moet weten wat de buxushonden doen; ook moet hij zichzelf zien als derde. Hij is nu eenmaal de enige in dit gezelschap die met begrip begiftigd is. Maar wat doet ‘Mijn hand’ in dit besef? Valt de hele ik-figuur, met bewustzijn en al, te reduceren tot zijn rol van snoeier? Mogelijk. Want in de beheerder van huis en buxushonden behoren het denken en het gebruik van draad en tang tot éénzelfde complex van verantwoordelijkheden: zijn hand moet weten wat hij doet, moet zich ervan bewust zijn dat hij tot de geest behoort, en dat hij van een andere orde is dan de buxushonden: een vreemde dus. Maar ik denk dat er ook gesuggereerd wordt dat dat hele bewustzijn voor een groot deel handwerk is: iemand die denkt met zijn handen, die aanvoelt wat hij moet doen. Voorzover die hand alleen maar instrument is, geschikt voor leid- en snoeiwerk, is een associatie met God misschien wat overdreven. Maar ik ontkom er niet aan ‘Mijn hand’ ook met het vervolg te verbinden, al was het maar omdat ik dan een regel van Nijhoff erin hoor naklinken, de slotregel van ‘De moeder de vrouw’: ‘Prijs God, zong zij, Zijn hand zal u bewaren.’ Misschien dat in de geïsoleerde positie van ‘Mijn hand’ het Jellema-principe het dichtst in de buurt van Vijftiger-ambiguïteit komt. Want anders dan in eerdere gevallen is het tussenzinnetje op een heel andere manier met de voorafgaande zin verbonden (syntactisch) dan met de eropvolgende (allude- | |
[pagina 71]
| |
rend). Met name dit laatste verband zou bij gebruik van een komma tussen ‘doen’ en ‘Mijn’ - of, nog sterker, wanneer ‘ik’ direct vervangen was door ‘mijn hand’ - aanzienlijk zwakker zijn geweest. Het suggereert misschien allemaal meer dan het werkelijk betekent, maar ik stel toch met groot genoegen vast dat Nijhoff de hand heeft in de meest Vijftiger-achtige wending in Jellema's gedicht. | |
9Ook het K-principe is in deze twaalfde regel werkzaam. Er lijkt even een nevenschikking mogelijk tussen ‘Mijn hand’ en ‘hoe zij werden’. Pas in de volgende regel gaat de allusie een rol spelen. Toch is met deze twee constateringen nog niet vastgesteld wàt de ik-figuur nu precies bewaart. Het soort zinnetjes als ‘hoe zij werden’, of het daaronder staande ‘wat zij vergeten’, perifrasen die vaak eerder vervagend dan beeldend werken, komt sinds de poëzie van Van Geel regelmatig voor in neo-symbolistisch getinte poëzie. Dit te weten betekent overigens nog niet begrijpen wat er precies omschreven wordt. Per gedicht moet iedere lezer altijd alles weer zelf doen; daar helpt geen lieve moeder neo-symbolisme aan. Wat ik het Van Geel-principe zou willen noemen, is eerder een kwestie van vervaging dan van verscherping; pas in tweede instantie blijkt dat de vervaging nodig was om iets precies te kunnen zeggen.
Is dat hier ook het geval? Er is iets vreemds aan de hand met de grammaticale tijd in ‘hoe zij werden’, en daardoor weet ik het niet zo goed. Het zal duidelijk zijn dat ‘werden’ rijmt op ‘derde’, maar dat is een draad-en-tang-verantwoording, een kwestie van onnatuur. Minder gemakkelijk is het aan het gebruik van ‘werden’ ook een natuurlijke betekenis toe te kennen. Ik probeer: wat kan ‘bewaren’ allemaal betekenen? Ik beperk me tot Van Dale, en constateer dat die nogal wat betekenissen van dit woord geeft die in dit gedicht van toepassing zijn. Wat mij vooral opvalt, is dat Van Dale niet de alledaagse betekenis ‘niet wegdoen, niet vernietigen’ als eerste noemt, maar ‘iemand of iets in zijn hoede nemen, beschermen’, waarbij als voorbeeld staat: ‘God heeft ons wonderlijk bewaard’, een verbinding tussen de woorden ‘bewaren’ en ‘God’ die mij al via Nijhoff was opgevallen. De tweede betekenis bij Van Dale is ‘het toezicht houden op een huis, bij afwezigheid van de eigenaar’; je moet dan denken aan een woord als ‘huisbewaarder’. Het aardige van deze betekenis is dat hiermee de overeenkomst tussen buxushonden en eigenaar extra nadruk krijgt - het lijkt wel of Van Dale het gedicht ‘'t Huis Tijdverblijf’ heeft voorvoeld. Maar helaas, er staat niet dat de ikfiguur het huis bewaart, er staat dat hij ‘hoe zij werden’ bewaart. Ik zal niet alle betekenissen van ‘bewaren’ noemen die Van Dale vermeldt, maar betekenissen als ‘niet afwijken van, niet verloren gaan’ (voorbeeld: ‘vele oude gebruiken zijn bewaard gebleven’) en ‘handhaven’ (voorbeeld: ‘de orde bewaren’) spelen ook nog wel mee, denk ik. Toch zou ik in al deze gevallen eerder verwacht hebben dat er in het gedicht had gestaan ‘En hoe zij worden bewaar ik’, of nog liever ‘En hoe zij geworden zijn bewaar ik’. Belangrijkere redenen om voor ‘werden’ te kiezen dan rijm en metrum zie ik niet. Ik probeer opnieuw: het woordje ‘hoe’ dan maar. Dat kan per slot van rekening zowel op een proces als op het resultaat van een proces betrekking hebben: er is verschil tussen ‘hoe’ in ‘hoe ben je hier gekomen?’ en in ‘hoe is het met je?’ Bewaart de ik-figuur het proces, dan zou dat met ‘worden’ nog beter aangeduid zijn, omdat het hele gedicht in de tegenwoordige tijd geformuleerd is, en omdat zeker uit de vierde regel blijkt dat het groeiproces vanuit de wortel in het heden, en bij voortduring, plaatsvindt. Bewaart de ik-figuur het resultaat, dan suggereert de onvoltooid verleden tijd dat het om een resultaat - of meer dan één - uit het verleden gaat. Het bewaren is dan vooral een geheugenkwestie, een figuurlijk ‘niet wegdoen, niet vernietigen’. Onthoudt de eigenaar van de buxus met name hoe de honden er de laatste keer dat hij ze snoeide uitzagen, zodat hij ze na nieuw snoeiwerk in dezelfde vorm kan terugkrijgen? Zoiets zal het dan wel moeten zijn. Hij heeft dat in de hand, of liever nog: in de vingers. Het staat er niet precies, maar het wordt voldoende gesuggereerd, en daar gaat het uiteindelijk om. | |
10‘Ik moet zijn wat zij vergeten.’ Deze volgende zin doet zeker mee in het geheugenspel: de honden vergeten iets ongenoemds; de eigenaar speelt voor geheugen, hij is geheugen. Let wel: er staat ‘zijn’, en niet ‘Ik moet doen wat zij vergeten.’ De buxushonden zijn dus niet zozeer nalatig als wel gebrekkig. Geestloos immers, zonder hun eigenaar. Gevolg van dit alles is dat tot de eigenaar doordringt dat hij de uiteindelijke bewaker is. Wat voor de buxushonden niet anders kan zijn dan spel, is voor hem ernst: al had hij misschien anders gewild, hij ontkomt niet aan het besef dat hij herder is. Herder? Waarom juist die naam? We waren toch in de buurt van een huis, en niet op de hei? Bovendien is er totaal geen sprake geweest van een kudde. (Van gasten wel, ja, maar die spelen zo te zien een andere rol). Je kunt wel even denken aan de herdershond als ras maar daarnaast blijft er weinig anders te kiezen over dan voor de figuurlijke betekenis van ‘herder’: ‘iemand die over anderen waakt en hen leidt’, speciaal gezegd van Christus; of in wat neutralere zin: ‘geestelijk leidsman’, een benaming die mooi past bij het eerdere woord ‘geest’ en bij de woorden ‘geleid door draad en tang’. Het woord ‘herder’ past vooral in de abstraherende en symboliserende teneur van het sextet. Maar de eigenaar is niet zomaar herder, hij is toch herder. Dat wil zeggen dat hij zoiets aanvankelijk niet verwacht had, en gezien de conclusie dat dat op den duur bang maakt, lijkt het ook een positie die hij graag voor een andere had ingeruild. Voor het gebruik van dat woord ‘toch’ zie ik twee ongelijksoortige verklaringen. Allereerst lijkt het een conclusie die de lezer trekt, wanneer die op grond van de eerder gesignaleerde allusies zich is gaan afvragen of die toespelingen op Christus relevant zijn. ‘Toch’ is het woord waarin de eigenaar aan de lezer toegeeft dat dit zo is. Ik zie ook wel de mogelijkheid van een verklaring vanuit de biografie van Jellema (speciaal voor Bernlef desnoods). Hij bewoonde in het Groningse Zuidhorn een oude pastorie, die | |
[pagina 73]
| |
‘Tijdverblijf’ heette. Anekdotiek dus, afgebeeld in een gedicht door de mooist wonende dichter in Nederland. Ik ben er één keer op bezoek beweest, maar wist mij toen ik het gedicht las geen werkelijke buxushonden voor de geest te halen. Heel levendig daarentegen herinner ik mij de aanwezigheid van een chow-chow; als ik een dergelijke hond zie, vraag ik mij trouwens niet meer af of er mogelijk ook minder angstaanjagende honden in de buurt zijn. Een betrouwbare informant zei mij overigens dat er wel degelijk buxushonden voor de stoep stonden. Twee natuurlijk. Maar nog even afgezien van de honden: geen dominee en toch wonen in een pastorie; die tegenstelling lijkt met dit gedicht opgelost: op zijn eigen manier, in zijn zorg om de buxushonden, is de eigenaar geestelijk leidsman geworden. Er is nog meer biografische aanleiding om Jellema toch herder te noemen. In navolging van hele generaties aan voorouders heeft hij theologie gestudeerd, maar anders dan die voorouders heeft hij deze studie voortijdig afgebroken, waarna hij Duits is gaan studeren. Merkwaardigerwijs vindt hij zichzelf nu toch terug als herder. Het lijkt ‘De tuinman en de dood’ wel. Deze twee verklaringen geef ik niet omdat ik de biografie als het laatste antwoord op de gestelde vraag beschouw, maar meer om aan te geven hoe dicht de anekdotische kant van dit gedicht bij de anekdoten van Jellema zit - je zou eruit kunnen destilleren in hoeverre er zoiets kan zijn geweest als een persoonlijke noodzaak om dit gedicht te schrijven. Zo zou je uit de laatste biografische verklaring psychologiserenderwijs kunnen concluderen dat Jellema ooit heeft opgezien tegen de rol van herder, er bang voor was, en daarom vaststelt dat deze rol van herder-zonder-kudde, herder met enkel boompjeshonden, hem eveneens bang maakt. Maar de anekdotiek en de psychologie vallen makkelijk los te laten, denk ik. In het gedicht wordt de eigenaar getypeerd als iemand die zorgt, die leidt, die overzicht houdt, die geest is. Het lijkt een riante, bijna Olympische positie waarin hij zich bevindt. Maar om deze schijn te relativeren stelt hij vast dat op de lange duur verantwoordelijkheid beangstigend is.
Het is de tweede keer dat het woord ‘bang’ in het gedicht voorkomt. De eerste keer was het de bedoeling dat anderen bang werden: kwaadwillende bezoekers van een huis, of degene die geconfronteerd wordt met kunst. Deze tweede keer lijkt de angst naar binnen te slaan. De ik-figuur is bang vanwege zijn eigen herdersrol, zijn verantwoordelijkheid. Deze omslag in betekenis draagt bij aan het verschil tussen octaaf en sextet: uiterlijk en innerlijk. Toch is er nog een andere mogelijkheid. Als de ik-figuur aan het eind van het gedicht volledig de bewakersrol van de buxushonden heeft overgenomen, worden kwaadwillende bezoekers alsnog bang; als hij zelf voldoende in zijn kunstwerk aanwezig is, staat ook daar de zaak op scherp. Wordt men niet bang van de waakhonden, dan wordt men wel bang van de herder. Het lijkt me daarom dat de ik-figuur tot het laatst toe ook dichter is gebleven, en dat zijn verantwoordelijkheidsgevoel niet alleen zijn buxushonden geldt, maar ook zijn gedichten. Hoeveel natuurlijke inhoud en onnatuurlijke vorm er ook moge zijn, uiteindelijk is de dichter de geest, het bewustzijn, het geheugen, de verbeelding, de verantwoordelijke vakman. Hij kan wel twee waakzinnen op de stoep van zijn sonnet zetten, de eerste en de negende regel bijvoorbeeld, dàt is de kunst niet. Dat zijn hooguit kunstzaken. Van kunst is pas sprake wanneer de geest van het gedicht, en daarmee de verantwoordelijkheid van de dichter, om de hoek komt kijken. Als het goed is kunnen kunstenaar en publiek, dichter en lezer, niet op vrijblijvende wijze met kunst omgaan: de angst van de dichter is de angst van de lezer. Kunst is dus niet, als in de woorden van Du Perron, ‘een tijd verdrijf voor enkle fijne luiden’, maar een tijdverblijf; geen vrijblijvend spel, maar een kwestie van een dichter die zichzelf, zijn werk en zijn lezers serieus neemt. Hij laat dat zien door zijn buxushonden serieus te nemen. | |
11Het bijzondere van dit gedicht vind ik dat het bovendien zichtbaar maakt dat de grote vormvastheid van een belangrijk deel van de poëzie van de laatste jaren niet verward mag worden met een terugkeer naar rederijkerij in de zin van: formele bekommernissen die de plaats zouden hebben ingenomen van essentiëlere zaken. Het schrijven van sonnetten, het componeren van symmetriëen of het modelleren van buxushonden, het lijken neo-klassicistische spelletjes, Opperlandismen, of hoe men ze maar noemen wil; etiketten genoeg. Maar je moet toch wel erg bijziend zijn, wil je niets meer zien dan deze onnatuur (Je moet bijvoorbeeld geloven dat drs. P. norm is geworden). Net zo bijziend moet je trouwens zijn om alleen maar zoiets als een natuurlijke inhoud waar te nemen, om Revisor-poëzie (waartoe die van Jellema van de afgelopen jaren zeker gerekend moet worden) te betitelen als ‘het aanharken van je eigen achtertuin’ of ‘schuttingen bouwen tegen wat er om je heen gebeurt’. Een dergelijke reactie is alleen maar mogelijk, wanneer je zou vaststellen dat aan de vorm van ‘'t Huis Tijdverblijf’ het avontuur ontbreekt, omdat het een sonnet is, en dat de inhoud zich beperkt tot wat overwegingen bij de meest lullige verantwoorde tuingarnering die een mens zich denken kan: buxushonden. Welk weldenkend mens heeft die nu in zijn tuin staan? Welk weldenkend dichter durft over zoiets te schrijven? Is dat nu de ruimte van het volledig leven van die dichter: een stoep met buxusbomen? Een sonnet? En als die dichter ons een enkel jaar later eveneens per sonnet meedeelt dat hij verhuisd is, is dat dan zijn klein geluk? Zijn klein ongeluk? Of toch iets anders? Je zou ook kunnen zeggen - en dat is misschien wel een kenmerk van wat Revisor-poëzie genoemd wordt - dat dichters zich niet meer klakkeloos een begrip als ‘de ruimte van het volledig leven’ laten aanpraten als kant-en-klaar ingrediënt voor hun poëzie. Die woorden zijn geweest, zij hebben hun plaats in een prachtig gedicht, zij kunnen tot op zekere hoogte als slogan voor Lucebert dienen, en tot iets geringere hoogte als slogan voor Vijftig. Maar waarom toch ook nog voor latere poëzie? Wat is dat voor oproep tot verstarring? Is het niet allang tijd om je af te vragen (opnieuw af te vragen) of er wel ruimte is, of er wel een volledig leven is, en wat je met die eventuele ruimte van het volledig leven aanmoet? Waar- | |
[pagina 75]
| |
om spelen anders denken en bewustzijn in een gedicht als dit zo'n grote rol? Zijn zij niet de waakhonden waartussen de emotie als gastheer verschijnt? In hetzelfde gedicht van Lucebert waarop Bernlef doelt, wordt de mens getroffen met het besef ‘een broodkruimel te zijn op de rok van het universum’. Er lijkt mij weinig op tegen een term als ‘'t Huis Tijdverblijf’ als Jellema's variant van dit besef te beschouwen. Daarnaast - want het is immers niet nodig alleen maar overeenkomsten te signaleren, noch met het Lukasevangelie, noch met Lucebert - wordt in dit gedicht vastgesteld dat verantwoordelijkheid beangstigend is, dat verbeelding dat is. Dat moet niet worden uitgelegd als angst voor de verbeelding die leidt tot vluchtgedrag; het is eerder zoiets als constateren dat je als dichter niet veel meer hebt dan je eerdere gedichten (het vroegere model van je buxusbomen) om vast te kunnen stellen of een nieuw gedicht goed is. Met afbeelden hebben dat soort gedachten weinig te maken. Nog minder met negentien-de-eeuwse-domineesrederijkerij-van-het-klein-geluk. | |
12In een televisieprogramma hoorde ik Jan Dibbets het verschil toelichten tussen zijn eigen werk en dat van Jeroen Bosch. Aanleiding daartoe was een middenpaneel dat Dibbets gemaakt had bij twee zijpanelen van Bosch. Wat Bosch zelf daar ooit tussen had willen maken, weet niemand. Wel wist Dibbets dat dat iets heel anders moest zijn geweest dan wat hij gemaakt had, omdat de artistieke opvattingen van Bosch principieel andere waren dan de zijne. Bosch wilde via verbeelding tot afbeelding komen, Dibbets via afbeelding tot verbeelding. Bij beiden wordt de oppervlakkige beschouwer misleid. Uit deze mogelijkheid tot misleiding blijkt dat een discussie over afbeelding en verbeelding wel wat ingewikkelder mag zijn dan Bernlef suggereert. Zo'n discussie valt mijns inziens bovendien beter te voeren aan de hand van één of meer concrete gedichten, want wie dat niet doet, begint al gauw in de ruimte te kletsen (en óver de ruimte). Je kunt je voorstellen dat men zich in zo'n discussie hardop afvraagt of een gedicht dat zijn beginpunt heeft in voor- of achtertuin, hetzelfde is als zitten, spitten of snoeien in die tuin. Er blijken namelijk lezers te zijn die dat denken. Met dit alles heb ik niet gedaan gekregen dat Nijhoff alsnog in Nieuwe griffels schone leien wordt opgenomen; daar ging het mij ook niet om, natuurlijk. Maar misschien heeft Bernlef óók gehoord wat Dibbets zei, of op zijn minst ooit iets dergelijks. Wil Bernlef op de leien van Vijftig blijven schrijven (deed hij dat trouwens ooit?), mij best. Als híj de leien van Rodenko, van Lucebert, van Vijftig niet opnieuw wil schoonmaken, dan zullen anderen het moeten doen. Revisor-dichters misschien. Jellema bijvoorbeeld. | |
13Mijn informant omtrent de buxusbomen in Zuidhorn meldt het volgende. De dichter C.O. Jellema heeft de boompjes uitgegraven en meegenomen naar zijn nieuwe huis. Daar staan ze in zijn achtertuin. Hoe hoog de schutting daaromheen is, kon mijn informant niet zeggen. Het wachten is op de opmetingen. | |
Bronvermelding Netty HeimeriksCatalogus eener belangrijke verzameling kinderboeken, kinderspelen en kinderprenten. Utrecht: 1883 (catalogus G. van Rijn). Fontaine Verwey, H. de la: ‘The first book of etiquette for children, Erasmus' De civilitate morum puerilium’. In: Quaerendo (volume I, january, 1971). Meyer, Maurits de: De volks- en kinderprent in de Nederlanden van de 15e tot de 20e eeuw. Antwerpen-Amsterdam: 1962. Peeters, H.F.M.: Kind en jeugdige in het begin van de moderne tijd. Hilversum: 1966. Veen, C.F. van: ‘Een bibliografische excursie op het gebied van het 18e-eeuwse kinderboek’. In: Documentatieblad Werkgroep 18e eeuw (nr. 45, febr. 1980). Veen, C.F. van: Centsprenten. Catalogus Rijksprentenkabinet. Amsterdam: 1976. Veen, C.F. van: Kinderen lazen/kinderen lezen. Cat. 195 Stedelijk Museum Amsterdam, Oct. 1958 - jan. 1959. |
|