De Revisor. Jaargang 13

[p. 52]

Nico Laan
Uit de diepte

Van Ruskin weten we dat hij vaak last had van inzinkingen. Zijn emotionele leven was dan ook allerminst harmonieus te noemen. Men denke maar aan zijn platonische huwelijk, aan zijn grote schuldgevoel, zijn onmogelijke liefde voor Rose La Touche.

In die periodes van ziekte werd Ruskin gekweld door dromen en hallucinaties. Hij geloofde dan dat de duivel tot hem sprak - bijvoorbeeld in de gedaante van een pauw - en hem tot zonde probeerde over te halen. Hij zag spoken. Dacht ook dat er plannen waren om hem te vergiftigen of meende dat hij met kanonskogels werd beschoten.

Na één zo'n crisis, in het begin van de jaren '80, schreef Ruskin een opmerkelijke brief. Hij liet daarin weten dat het hem in zekere zin speet dat hij weer de oude was. Want ach, het leven tijdens zo'n ziekte was zoveel mooier en zoveel wonderbaarlijker dan het alledaagse bestaan.

‘In deze kleine kamer, waar de prozaïsche zon rustig op mijn prozaïsche tafel schijnt, daar zag ik vorig jaar om deze tijd de sterren op elkaar afstormen en dacht dat de lichten van Londen door de nacht zweefden op weg naar een Apocalyps’.¹

Hoe de ontvanger van de brief op deze ontboezeming gereageerd heeft, is onbekend. Maar het lijkt niet gewaagd om te veronderstellen dat hij verbaasd was en misschien ook wel geschokt (of bezorgd).

Toch is Ruskin niet de enige die zich zo positief heeft uitgelaten over iets dat de meeste mensen alleen maar verschrikkelijk lijkt. Er zijn heel wat kunstenaars geweest die hetzelfde deden. Het bijzondere van Ruskin is wel dat hij uit eigen ervaring sprak: hij wist hoe kwellend zijn dromen en hallucinaties waren en had er desondanks heimwee naar.

Dat er meer zijn geweest die als Ruskin dachten, blijkt bijvoorbeeld uit een brief van Schnitzler, geschreven in een tijd dat hij nog arts was en in een psychiatrische kliniek werkte. In die brief vertelt hij dat het gedrag van zijn patiënten ‘een toverachtige aantrekkingskracht’ op hem uitoefent. Hoe dat komt, legt hij als volgt uit.

‘Stel je je een normaal mens voor... heb je je hem voorgesteld - goed! denk je een gesprek met hem in van een half uur... er komt niets ter sprake dat niet tot de simpele alledaagsheid behoort... men wordt ondergedompeld in banaliteiten - hij wordt gek. Plotseling is hij spits, amusant. Hij praat onzin - maar er zit originaliteit in, vaak misschien iets groots! Zijn geest spint draden tussen de meest uiteenlopende dingen, die hij vroeger met zijn armzalige gewone verstand niet met elkaar in verband had gebracht. Hij wordt fantasierijk - hij wordt bijna een dichter. De troepen zijn er, om het zo te zeggen... alleen de strategie ontbreekt’.²

De meeste uitspraken in deze trant die ik ken, stammen niet uit de negentiende eeuw maar uit onze eigen tijd. Vooral in het begin van de eeuw - in de jaren '10 en '20 - waren er heel wat kunstenaars die onder de bekoring kwamen van geestelijke stoornissen. Ze behoorden allen tot één van de vele scholen die men later onder de naam ‘modernisme’ - of ‘historische avantgarde’ - verzameld heeft. Het surrealisme, het expressionisme, het dadaïsme...

Het ligt voor de hand om te veronderstellen dat de fascinatie van die kunstenaars meer is geweest dan een persoonlijke gril en dus in een breder verband moet worden geplaatst. De vraag rijst dan waarom men zich zo voelde aangetrokken tot allerlei vormen van geestesziekte - om dat grote woord maar te gebruiken.

Had men daar gemeenschappelijke redenen voor? En is er een relatie te leggen tussen die fascinatie en de kunst die men maakte?

Ik geloof dat op beide vragen met ‘ja’ kan worden geantwoord.

1 Geciteerd door J. Abse 1981, John Ruskin. The Passionate Moralist 302.

2 A. Schnitzler/O. Waissnix 1981, Liebe, die starb vor der Zeit. Ein Briefwechsel 47.

Bewondering

Dat er in het begin van deze eeuw een bijzondere belangstelling bestond voor allerlei vormen van geestesziekte, blijkt al uit het grote aantal literaire werken over geestelijk gestoorden dat toen verscheen. Een paar voorbeelden mogen volstaan: Nadja, verscheidene gedichten van Heym, een belangrijk deel van het werk van Artaud.³

Ook blijkt die fascinatie uit sommige persoonlijke getuigenissen. Zo heeft Döblin ooit verklaard dat hij slechts twee soorten mensen kon velen, kinderen en gekken. Van hen had hij altijd gehouden, zei hij, en als hem gevraagd zou worden tot welk volk hij behoorde, dan zou hij antwoorden: ik hoor bij de kinderen en de gekken, niet bij de Duitsers en ook niet bij de joden.⁴

Gaan we na wat er zoal over geestesziekte wordt gezegd, dan valt het op dat men het leven dat de geestelijk gestoorde leidt, graag vergelijkt met het leven van alledag - net als Ruskin en Schnitzler. De uitkomst van die vergelijking is even opmerkelijk. Niemand kiest voor het normale.

Dat wil niet zeggen dat de betreffende kunstenaars geen oog hebben voor het leed van de geestelijk gestoorde of diens

3 Voor het volgende heb ik onder andere gebruik gemaakt van G. Durozoi 1972, Artaud. L'aliénation et al folie; G. Durozoi/B. Lecherbonnier 1972, Le surréalisme. Théories, thèmes, techniques; Th. Anz Hrsg. 1980, Phantasien über den Wahnsinn. Expressionistische Texte; Th. Anz/M. Stark Hrsgs. 1982, Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920.

4 A. Döblin 1963, Aufsätze zur Literatur 362.

[p. 53]

verdriet bagatelliseren. Over dat leed wordt juist uitvoerig geschreven. Men hekelt de manier waarop men met zijn medemens omgaat. De medische stand wordt aangeklaagd. En er wordt bovendien meermalen betoogd dat de geestelijk gestoorde zowel het product is als het bewijs van een zieke samenleving.

Een van de belangrijkste documenten in dit opzicht is een open brief van Artaud uit 1925: ‘Lettre aux médecins-chefs des asiles de fous’. Die brief bevat een aanklacht tegen de psychiatrie. De geesteszieken heten er ‘gevangenen’. De eis die Artaud stelt is de onmiddellijke vrijlating van die gevangenen.

‘Wij staan niet toe dat men de vrije ontwikkeling belemmert van een delirium dat net zo legitiem is en net zo logisch als elke andere opeenvolging van ideeën of menselijke handelingen’.⁵ Er is één passage in de brief die onze speciale aandacht verdient. Artaud maakt daar de opmerking dat de uitingen van sommige geesteszieken ‘zonder meer geniaal’ zijn. Hij voegt er direct aan toe: maar dáár wil ik me hier niet op beroepen. En hij vervolgt zijn betoog.⁶

Die opmerking over de ‘genialiteit’ van geesteszieken is belangrijk omdat hij niet alleen staat; andere kunstenaars uit die tijd hebben zich vaak in dezelfde geest uitgelaten. Hoe raar het misschien ook klinkt, het lijkt niet overdreven om te zeggen dat men de geesteszieke bewonderde.

Het duidelijkst is dat in die gevallen waarin men de geestelijk gestoorde aan ons, gezonde mensen, ten voorbeeld stelt. De geesteszieke is ‘natuurlijker’ en ‘menselijker’ dan wij, lezen we bijvoorbeeld in een pamflet uit de jaren '10. ‘De geesteszieke is kunstzinnig begaafd’.⁷

Ook andere uitlatingen getuigen van de bewondering die men had. Zo is er een artikel van Aragon en Breton over ‘het vijftigjarig bestaan van de hysterie’, waarin beweerd wordt dat de hysterie ‘de grootste poëtische ontdekking is van het einde van de negentiende eeuw’. De hysterie heet daar bovendien ‘subliem’ als middel om zich uit te drukken.⁸

Wie de bewondering kent, is niet verbaasd dat er in 1922 een roman verschijnt waarvan de hoofdpersoon ernaar verlangt om gek te zijn, zeker niet als men weet dat de schrijver ervan één van de belangrijkste woordvoerders was van de toenmalige avantgarde. Ik doel hier op Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders. ‘Waanzin’ betekent in dat boekje hetzelfde als ‘origineel’, terwijl het rationele denken wordt verweten zo ‘saai’ te zijn.

‘O ziekte, kom, alleen jij kan me de grenzen laten zien, God, laat me een vreselijke smart voelen, zodat de geest geparalyseerd wordt...’⁹

In de jaren waar we het nu over hebben, waren het niet alleen romanfiguren die dergelijke gebeden prevelden. Zo weten we van Beckmann dat hij ook een ernstige ziekte wenste en om dezelfde reden: opdat hij ‘in de laatste waanzin groeien kon’.¹⁰

5 A. Artaud 1948, ‘Lettre aux médecins-chefs des asiles de fous’ in: M. Nadeau éd., Documents surréalistes 35. (Oorspronkelijk verschenen in 1925.)

6 Idem.

7 W. Herzfelde 1982, ‘Die Ethik des Geisteskranken’ in: Th. Anz/M. Stark Hrsgs. 183. (Oorspronkelijk verschenen in 1914.)

8 L. Aragon/A. Breton 1948, ‘Le cinquantenaire de l'hysterie’ in: M. Nadeau éd., 125, 127. (Oorspronkelijk verschenen in 1928.)

9 C. Einstein 1974, Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders 68. (Oorspronkelijk verschenen in 1912.)

10 Geciteerd door A. Gehlen 1965, Zeitbilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei 135.

Psychiatrie en psychologie

Als we een antwoord proberen te vinden op de vraag hoe men op het idee kwam dat de geesteszieke bewonderenswaardig is - en een voorbeeld om zich aan te spiegelen - komen we al gauw terecht bij de psychiatrie en psychologie van die tijd en dan in het bijzonder bij één onderdeel: het onderzoek naar datgene wat we voor het gemak maar de creatieve uitingen van geesteszieken zullen noemen.¹¹

Sommige geesteszieken tekenen of schilderen, beeldhouwen of schrijven poëzie. Vroeger deden ze dat spontaan, tegenwoordig gebeurt het meestal in het kader van een therapie. Hoewel er waarschijnlijk altijd wel geesteszieken geweest zijn die zich op kunstzinnige wijze hebben geuit, is de belangstelling daarvoor laat ontstaan: aan het einde van de negentiende eeuw. Pioniers op dit gebied waren de Franse psychiaters Tardieu en Simon. Hun interesse ging vooral uit naar de betekenis die die uitingen zouden kunnen hebben voor een beter begrip van wat er in de patiënt omgaat. Die betekenis werd heel groot geacht. Simon schrijft: ‘Zij geven hun ellende weer, de angsten die zij doorstaan, de vervolgingen waaraan zij zijn blootgesteld’.

Aanvankelijk kregen de Fransen niet veel reactie. Het onderzoek dat ze voorstelden, kwam pas goed op gang toen de eeuwwisseling voorbij was, in het bijzonder vanaf de jaren '20. In die tijd verscheen ook het boek dat nog altijd als standaardwerk geldt: Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung (1922).

De schrijver van dat boek, Prinzhorn, was verbonden aan de kliniek van Heidelberg. Daar bezat men op dat moment een indrukwekkende verzameling ‘psychopathologica’: vijfduizend schilderijen, tekeningen et cetera van vierhonderdenvijftig patiënten uit verschillende landen van Europa. Uit die verzameling koos Prinzhorn het werk van tien mensen. Hij noemt ze allen bij naam, wat tamelijk ongewoon is voor een psychiatrische studie: Hermann Beil, Karl Brendel, August Klotz, Johann Knüpfer, Peter Moog, August Neter, Viktor Orth, Franz Pohl, Joseph Sell, Heinrich Welz.

De Bildnerei bestaat voor het grootste deel uit beschouwingen over het leven en werk van deze tien. In het slothoofdstuk - ‘Ergebnisse und Probleme’ - wordt vervolgens geprobeerd de bevindingen te veralgemenen. Eén ding is het vooral dat Prinzhorn interesseert: de vraag naar het specifieke van de vormgeving van de uitingen van geestelijk gestoorden. Om daar achter te komen vergelijkt hij de psychopathologische producten onder meer met volkskunst, met kindertekeningen en met de kunst van ‘primitieve’ volken. Het gaat er daarbij om vast te stellen of een bepaalde eigenschap enkel voorkomt in het werk van geesteszieken of dat we hem ook elders aantreffen.

Uiteindelijk blijkt er slechts dit ene verschil. Terwijl ieder ander er op rekent dat zijn producten weerklank zullen vinden bij de kijker of de lezer, doet de geestelijk gestoorde dat niet. Zijn werk maakt de indruk van een ‘huiveringwekkend solipsisme’. Dat komt, legt Prinzhorn uit, doordat de geesteszieke een heel ander ‘wereldgevoel’ heeft dan de gewone, gezonde mens. Onder invloed van waanvoorstellingen en hallucinaties is hij in een toestand terecht gekomen die het beste als ‘autistisch’ kan worden aangeduid, ‘in zichzelf verkrampt’. Iemand met zo'n ‘wereldgevoel’ is niet geneigd tot communicatie. Sterker nog, hij is daartoe niet in staat. ‘Kon hij het, dan was hij genezen’.¹²

Het boek van Prinzhorn betekende een belangrijke stimulans voor het onderzoek dat Tardieu en Simon waren begonnen. Het aantal publicaties nam nu zienderogen toe. Het waren

11 Gegevens over de geschiedenis van die belangstelling zijn ontleend aan J.H. Plokker 1962, Geschonden beeld. Beeldende expressie bij schizophrenen 108ff en A. Bader/L. Navratil 1976, Zwischen Wahn und Wirklichkeit. Kunst - Psychose - Kreativität 15ff. Het Simon-citaat is ontleend aan Plokker 108.

12 H. Prinzhorn 1923, Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung 339.

[p. 54]

bovendien niet meer alleen psychiaters die zich voor de creatieve uitingen van geesteszieken interesseerden, psychologen voegden zich bij hen. De meesten waren psychoanalytisch georiënteerd.

Ook leken kregen belangstelling. Dat was mogelijk doordat er vanaf de jaren '20 regelmatig tentoonstellingen werden georganiseerd waarop tekeningen en schilderijen van geesteszieken te zien waren. Die tentoonstellingen had je overal: in Parijs en New York, maar ook in Lima en Madrid.¹³ Een enkele keer ging het om werk van beroemde geesteszieken als Nijinsky. In dat geval kwam men ongetwijfeld vooral op de naam af. Maar het meeste dat werd geëxposeerd was anoniem en kon dus alleen om zichzelfswille worden gewaardeerd.

13 R. Volmat 1955, L'art psychopathologique 313f.

Vergelijking (1)

We weten dat menig kunstenaar uit het begin van deze eeuw een grote interesse had voor psychologie en psychiatrie. Men was ook tamelijk goed op de hoogte van wat er in die wetenschappen gebeurde. Sommigen waren dat dankzij hun medische opleiding: Döblin, Breton, Huelsenbeck. Anderen door zelfstudie of door het contact met bevriende psychiaters en psychologen.¹⁴

Het is moeilijk om te zeggen hoeveel men afwist van het onderzoek naar de creatieve uitingen van geestelijk gestoorden, maar één ding is zeker, onbekend was het niet. Prinzhorn bijvoorbeeld wordt door verschillende kunstenaars genoemd.¹⁵

Ik ken niemand uit die tijd die de behoefte voelde om uitgebreid in te gaan op de resultaten van het onderzoek: de beweringen die men deed over drijfveren of over het specifieke van de vormgeving. Toch geloof ik dat het werk van Prinzhorn en anderen voor heel wat kunstenaars van grote betekenis is geweest. Zonder de inspanningen van die onderzoekers zou men namelijk onkundig gebleven zijn van de schilderijen en de tekeningen die door geestezieken werden gemaakt en die uitingen waren nu juist een belangrijke reden voor de bewondering die men had.

Misschien wel de belangrijkste reden. Want het lijkt erop dat men zich vooral tot geesteszieken voelde aangetrokken vanwege het artistieke dat ze zouden hebben.

Terwijl Schnitzler zijn patiënten prees omdat ze zo ‘origineel’ waren en zo ‘fantasierijk’ en zei dat ze ‘bijna een dichter werden’, geloofden heel wat kunstenaars uit het begin van deze eeuw dat een geesteszieke een ‘dichter’ wás.

Het duidelijkste bewijs daarvan is het feit dat men meer dan eens een vergelijking maakte tussen het eigen werk en dat van geestelijk gestoorden. Dat gebeurde met grote vanzelfsprekendheid. Soms beperkte men zich ook niet tot de eigen productie maar werd de hele ‘moderne kunst’ in de beschouwing betrokken.

De eerste die dat deed is waarschijnlijk Klee geweest. Dat was in 1912, in een kort artikel dat hij schreef naar aanleiding van een tentoonstelling van Der Blaue Reiter. In dat stuk vergeleek hij ‘de moderne kunst’ overigens niet alleen met de uitingen van geesteszieken maar tevens met kindertekeningen en met de kunst van ‘primitieve’ volken, want die drie horen bij elkaar vond hij.¹⁶

Tien jaar later schreef Kubin een verslag van een bezoek dat

14 Ik denk wat dat laatste betreft bijvoorbeeld aan de invloed die Lacan en Gross hebben uitgeoefend. Enige informatie over de samenwerking tussen Lacan en de surrealisten verschaft S. Alexandrian 1974, Le surréalisme et le rêve 67f. Over de invloed van Gross weten we meer. Zie daarvoor E. Hurwitz 1979, Otto Gross. Paradies-Sucher zwischen Freud und Jung.

15 Zie bijvoorbeeld A. Breton 1967, La clé des champs 271 en H. Richter 1973, Begegnungen vom Dada bis heute. Briefe, Dokumente, Erinnerungen 152f.

16 P. Klee 1976, Schriften. Rezensionen und Aufsätze. Ed. Chr. Geelhaar 97f.

Teksten van geesteszieken

Es webt!
Hoffnung!
Licht!
Licht!
Nahrung!
Vertilgt!
Abgestossen!
Entwickelt!
Entwickelt!
Weiter!
Herum!
Empor!
Geatmet!
Licht!
Licht!

(fragment)

Ongerijpte rijp tooit bosschen en ook velden
Het sterreflonkert op paden allerwegen
Zijn ‘t eereteekenen voor helden?
't Is winter, de schoonheid strekt ten zege.

't Witte kleed zoo smet'loos rein
Zendt ons allen veel gedachten
Op aard’ is veel leed en pijn
Maar wij willen dat verzachten.

Een vriendelijke groet een lief gebaar
Wordt veel gewenscht, maar niet ontvangen
En elk weet, 't geluk is wonderbaar
Och menschen, dat is ons allergrootst verlangen.

Die Anmut der Frau.
Der Wille zur Schönheit
Die Schlauheit die Hoffnung.
Die Hoffnung das Glück.
Der Schuh drückt sehr.
Die Hoffnung drückt das Herz.
Das Herz tut weh.
Dauernd ist es der Tod.
Die Schönheit zur Hoffnung.

[p. 55]

4. De plicht van den detective

 

Detective Jeffer Havilland ontving Magdalena Jackson op
zijn bureau, gedagvaard wegens moord.

 

De recherche maakte reeds sinds geruimen tijd jacht op de
misdadigster, die zelfs al meerdere keeren gedetineerd was
wegens dergelijke voorvallen.

 

Jeffer Havilland verhoorde Magdalena. En vroeg ampele
omschrijving van het voorgevallene. Magdalena was een
zeer schoone vrouw, die ieder die zij ontmoette met intrigerende
traagheid door haar schoonheid inpalmde. Ook op
Jeffer oefende het meisje thans een betooverende indruk
uit.

 

Toen zij op bezadigde toon Jeffers vragen beantwoordde.

 

Jeffer kwam meer en meer onder Magdalena's bekoring.

 

En toen hij haar ondervraagd had naderde hij haar
schuchter, onder de magische invloed van haar verrassende
schoonheid.

 

Magdalena fluisterde hij. En vergat al sprekend het doel
van Magdalena's komst, de dagvaarding en de plicht,
waarmee de jury hem ten opzichte van de gedagvaarde had
voorzien. Jeffer werd geheel in beslag genomen door Magdalena's
suggestieve liefelijke vormen en spionachtige inpalming.

 

Magdalena, vervolgde hij, wilt gij de mijne worden?...

 

 

 

(fragment)

Weithin, unbekannten Gefilden Fantasie zuneigt
eigenartig irdische Gefilde dort uns zeigt
Dem Boden stellenhaft üppiger Pflanzenwuchs entspringt
ein goldig leuchtend kronenarten Hellgestirn herdringt
Uebermenschliche Natur in diesen Sphären weilet
Rotierend leichtes Gasgemeng zum Flug sie erteilet
Elektrizität zur Kugelhalle fest sie keilet
Ihr Sehen ist von eigenartigster Empfindsame
Ihr Geist von helltiefer schöpferischer Kenntnisnahme
Gross und viel und leicht ist manches Menschen Glücken
Rund und schwer und flott er schöpfet zum Entzücken.

hij gebracht had aan de kliniek van Heidelberg en zijn verzameling ‘psychopathologica’. Het artikel bestaat voor het grootste deel uit een opsomming van wat hem had getroffen. Hoezeer hij onder de indruk was, blijkt wel uit een zin als deze: ‘We stonden voor wonderen van kunstenaarschap die uit de diepte opdoemen aan gene zijde van het rationeel-weloverwogene’.¹⁷ Ook Kubin vergeleek datgene wat hij zag met de kunst van zijn tijd. Zo merkt hij op dat sommige schilderijen uit de collectie aan het werk van Klee doen denken.

Uit de beschouwingen van Klee en Kubin blijkt niet alleen dat ze de geestelijk gestoorde als een kunstenaar beschouwen, maar ook dat de bewondering die ze voor zijn kunst hebben heel groot is. Ze lijkt een esthetisch ideaal te vertegenwoordigen. Vooral het stuk van Klee suggereert dat, want daarin worden de uitingen van geestelijk gestoorden aan mede-schilders ten voorbeeld gesteld.

‘Dit alles is in feite veel ernstiger te nemen dan alle musea voor kunst bij elkaar, áls het erom gaat de kunst van vandaag te hervormen. Zo ver moeten we terug om niet gewoon het oude na te bootsen’.¹⁸

Om te kunnen begrijpen wat de uitingen van geesteszieken zo voorbeeldig maakte, moeten we ons realiseren dat er in het begin van deze eeuw veel kunstenaars waren die een groot belang hechtten aan het onbewuste, de droom en de associatie. Die interesse bleef niet zonder gevolgen voor hun esthetica. Menig schilder of schrijver uit die tijd beweerde bijvoorbeeld dat kunst ‘spontaan’ moest zijn, ‘door het toeval bepaald’, ‘intuïtief’, ‘irrationeel’. En sommigen beriepen zich daarbij nadrukkelijk op het werk van Freud.

Als we hieraan denken, is de idealisering van het werk van geesteszieken niet vreemd meer. Datgene wat zij maakten was immers kunst ‘die uit de diepte opdoemt’ - althans, dat dacht men - en het had dus precies de eigenschappen die op dat moment hoog stonden aangeschreven.

Dát er in de periode waar we het steeds over hebben een nauw verband werd gelegd tussen kunst en het onbewuste, laat zich goed illustreren aan de hand van een kleine dialoog uit Dr. Mabuse der Spieler - niet de film maar het boek.

Mabuse is in gesprek geraakt met graaf Told, een verzamelaar van expressionistische kunst. (En de man van de vrouw die hij begeert.) De graaf vraagt: ‘Bent u ook dichter, Herr Doktor?’ ‘Nee’, zegt Mabuse, ‘ik ben psychopatholoog’. De graaf antwoordt: ‘Maar dat zijn nu juist onze modernste dichters’.¹⁹

Van alle kunstenaars uit het begin van de eeuw waren het vooral de surrealisten die een grote interesse toonden voor het onbewuste en het irrationele. Bekend is het procédé van de ‘écriture automatique’. Ook het schrijven van droomprotokollen werd beoefend. En er waren zelfs surrealisten die zich, heel serieus, probeerden voor te stellen hoe het was om geestesziek te zijn.²⁰

Het zal niet verbazen als ik zeg dat er in de kring van het surrealisme een geweldige bewondering bestond voor de geestelijk gestoorde en het werk dat hij maakte. ‘L'art des fous, la clé des champs’, dat is de veelzeggende titel van een opstel van Breton.²¹

Het lijkt er ook op dat de idealisering van de creatieve uitingen

17 A. Kubin 1976, Aus meiner Werkstatt. Ed. U. Riemerschmidt 14.

18 P. Klee 1976, 97f.

19 N. Jacques 1920, Dr. Mabuse der Spieler 133f.

20 A. Breton/P. Eluard 1961, L'immaculée conception.

21 A. Breton 1967, 270ff.

[p. 56]

van geestelijk gestoorden in het surrealisme zijn hoogtepunt bereikte.²² In ieder geval was de bewondering ervoor zo groot dat men er toe overging om die uitingen te annexeren. Zo kon het gebeuren dat de bezoeker van de surrealistische show van 1947 daar niet alleen werk aantrof van kunstenaars uit de eigen groep maar ook van enkele psychiatrische patiënten.²³ Dat was een signaal. Het betekende: zij behoren evenzeer tot onze beweging.

Een dergelijke houding is vergelijkbaar met die van de symbolisten tegenover Baudelaire of die van de expressionisten tegenover Van Gogh, om twee beroemde voorbeelden van artistieke annexatie te noemen.

Dat men zich desondanks bewust bleef van enig onderscheid moge blijken uit een populair gezegde van Dali: ‘Het enige verschil tussen mij en een gek is dat ik niet gek ben’.²⁴

22 Dat wil niet zeggen dat die idealisering vervolgens verdween. Zo zei één van de Cobra-schilders: ‘Ik zou wel willen dat ik net zo goed kon schilderen als zenuwzieken’. (W. Stokvis 1974, Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog 23.) Recentere blijken van belangstelling zijn de speciale nummers van Wolfsmond 6 (1982) en Raster 24 (1983).

23 R. Volmat 1955, 313.

24 Onder andere geciteerd in de catalogus Salvador Dali. Retrospektive 1920-1980. Gemälde, Zeichnungen, Grafiken, Objekte, Filme, Schriften 1980, 5. Overigens zei Dali ook: ‘Het enige verschil tussen mij en de surrealisten is dat ik surrealist ben’. (Zie pagina 131 van de catalogus.)

Vergelijking (2)

Niet alleen kunstenaars als Klee en Kubin vergeleken de moderne kunst van hun tijd met de uitingen van geestelijk gestoorden, ook de onderzoekers van die uitingen deden dat. Vanzelfsprekend is de status van de opmerkingen die zij maken een andere dan die van de kunstenaarsbeschouwingen. Het gaat nu niet om idealen maar om feiten of veronderstelde feiten.

In een paar woorden zeggen wat de overeenkomsten zijn die de onderzoekers hebben gesignaleerd, is geen gemakkelijke taak. Daarvoor bestaat er te weinig consensus. Bovendien lopen de pretenties die men heeft sterk uiteen.

Sommige psychiaters en psychologen zijn bescheiden en beperken zich tot een paar opmerkingen over een mogelijke overeenkomst tussen sommige uitingen van geesteszieken en sommige vormen van ‘moderne kunst’. Mette is zo iemand. Hij schreef in 1928 een studie onder de titel: Über Beziehungen zwischen Spracheigentümlichkeiten schizophrener und dichterischer Produktion. Daarin vergelijkt hij de poëzie van enkele psychiatrische patiënten met de expressionistische literatuur van Stramm en anderen. Het resultaat van die vergelijking is dat er drie overeenkomsten zijn: verlangen naar concentratie, afwijkingen van de grammaticale regels en een sterke nadruk op het ritme.²⁵

Er zijn ook onderzoekers die een ambitieuzer doel nastreven. Wat zij willen is de overeenkomst vinden tussen dé creatieve uitingen van geestelijk gestoorden en dé ‘moderne kunst’. Dat geldt bijvoorbeeld voor Navratil, geen tijdgenoot van Mette maar een hedendaags onderzoeker, auteur van onder andere Schizophrenie und Kunst (1965) en Schizophrenie und Sprache (1966).²⁶ In die studies draait alles om het begrip ‘maniërisme’. Met behulp daarvan denkt Navratil de overeenkomst aan te kunnen geven die hem interesseert. ‘Maniërisme’ duidt bij hem niet een bepaalde fase aan in de ontwikkeling van de kunst; het gaat om een stijl, iets boventijdelijks. Als kenmerken van die stijl noemt hij: formalisme, deformatie en symbolisme.

Als kunstenaars een vergelijking maken tussen hun werk en dat van geestelijk gestoorden, dan heeft het geen zin om te vragen of het juist is wat ze zeggen. De vraag moet zijn: waarom doen ze dat? wat zegt het over hun aspiraties? In het

Johann Knüpfer (Prinzhorn-Sammlung)

geval van wetenschappelijk onderzoekers ligt dat natuurlijk anders.

Gaan we na wat hun vergelijkingen waard zijn, dan vallen al gauw een paar dingen op. Zo praat men wel erg zorgeloos over ‘de moderne kunst’. De meeste onderzoekers doen nauwelijks moeite om dat begrip enige inhoud te geven. Doorgaans bedoelt men met ‘moderne kunst’ datgene wat in de kunst- en literatuurbeschouwing bekend staat als ‘het modernisme’ of ‘de historische avantgarde’. Dat zijn echter verlegenheidsbegrippen. De functie ervan is samenhang te suggereren - eenheid in de diversiteit aan ideeën die er toen leefden. Waaruit die eenheid bestaat is nog voor een belangrijk deel onopgehelderd.²⁷

De manier waarop men over de uitingen van geestelijk gestoorden spreekt, is ook te gemakkelijk. In oudere studies wordt bijvoorbeeld vaak gedaan alsof alle geesteszieken creatief actief zijn. Dat is onjuist. Vooral schizofrenen zijn het en binnen de groep van de schizofrenen vormen zij die tekenen of dichten op hun beurt weer een elite.

Er wordt verder vaak gesuggereerd dat alle artistieke patiën-

25 A. Mette 1928, Über Beziehungen zwischen Spracheigentümlichkeiten schizophrener und dichterischer Produktion 55ff.

26 Beide boeken zijn in 1976 in één band herdrukt.

27 Zie bijvoorbeeld K. Beekman 1985, ‘De duurzaamheid van de avantgarde’ in: Literatuur 2 205-212.

[p. 57]

ten zich op dezelfde wijze uiten. Dat ook die voorstelling van zaken onjuist is, blijkt uit een boek van de psychiater Plokker, Geschonden beeld. Beeldende expressie bij schizophrenen (1962). Daarin komt deze verrassende mededeling voor: werk als dat door Prinzhorn is besproken, wordt (bijna) niet meer gemaakt.

‘De overvolle decoratieve bladen, die geen vierkante centimeter blank lieten, zijn zeldzaam geworden. Evenzo de bizarre, vaak zeer gecompliceerde tekeningen vol onbegrijpelijke voorstellingen, combinaties van figuren, zonderlinge bijschriften e.d. De stereotiepe herhalingen van één thema zonder variaties, de perseveraties, het itereteren enz. treft men nog slechts aan bij oude schizofrenen, die al enige decennia in een inrichting hebben doorgebracht. Wel blijft de ongeordendheid van het geheel, het gebrek aan structuur, de fragmentatie in veel gevallen nog duidelijk aantoonbaar’.²⁸

Volgens Plokker is het verdwijnen van dit type uitingen een gevolg van veranderingen in de behandeling. Hij noemt daarbij in het bijzonder de actievere therapie en het gebruik van psychofarmaca. Het bizarre en ‘autistische’ karakter van de vroegere uitingen moet volgens hem ook niet beschouwd worden als een ‘wezenskenmerk’ daarvan - zoals Prinzhorn deed - maar als een gevolg van het isolement waarin de patiënt toen leefde.

De gedachte dat de wijze van behandeling een grote invloed uitoefent op datgene wat de geesteszieken maken, is ook door andere onderzoekers wel geopperd. Er is bijvoorbeeld een studie verschenen naar aanleiding van een grote, internationale,

Adolf Wölfli (Collection de l'art brut)

tentoonstelling van ‘psychopathologische kunst’ die in 1950 werd gehouden. De schrijver daarvan was het opgevallen dat de inzendingen die uit één en dezelfde inrichting afkomstig waren vaak iets identieks hadden. Reden voor hem om van ‘scholen’ te spreken en een onderscheid te maken tussen de ‘Manteno State Hospital-stijl’, de ‘Veterans Administration-stijl’, de ‘Hospital de Juquéri-stijl’ et cetera.²⁹

Wanneer twee verschijnselen met elkaar worden vergeleken en beide verschijnselen worden onbevredigend omschreven, dan kan het oordeel over de gesignaleerde overeenkomst natuurlijk niet erg positief zijn.

Het minst bevredigend zijn de vergelijkingen à la Navratil. Die zijn zo algemeen dat ze nietszeggend worden. Zo is er waarschijnlijk niemand in staat om met behulp van het kenmerkenlijstje van de duitse psychiater vast te stellen of een willekeurig kunstwerk nu ‘maniëristisch’ is of niet. Daarvoor is dat lijstje te weinig specifiek. Ook Navratil lijkt dat in te zien: hij schrijft in ieder geval een keer dat formalisme en deformatie misschien wel ‘wezenskenmerken’ zijn van alle kunst. Maar uit die opmerking worden geen consequenties getrokken.³⁰

Inhoudsloos is verder het slot van Schizophrenie und Kunst. Daarin voert Navratil ‘de maniëristische mens’ ten tonele - een wel erg metafysische constructie. Hij vergelijkt de maniërist met de schizofrene patiënt. Conclusie: er is een ‘wezensovereenkomst’.

Voorzichtige vergelijkingen als die van Mette zijn meer te waarderen, maar ook daarop is het een en ander aan te merken. Zo krijgt men vaak de indruk dat er zonder enige conceptie wordt gewerkt. Dat idee ontstaat al door de manier waarop de vergelijkingen worden geïntroduceerd. ‘Dit roept herinneringen op aan...’, ‘een ogenblik komt de vergelijking op met...’, ‘het doet even denken aan...’³¹ Het lijkt hier eerder om associaties te gaan dan om de vrucht van systematisch onderzoek.

Een ander bezwaar richt zich tegen de neiging om het opvallende of bizarre op de voorgrond te plaatsen. Misschien heeft Mette bijvoorbeeld gelijk als hij zegt dat er een overeenkomst bestaat tussen literair werk van schizofrenen en expressionisten, maar dan toch op zijn hoogst tussen sómmige werken van schizofrenen en sómmige werken van expressionisten. Andere uitingen van schizofrenen lijken in ieder geval hele andere eigenschappen te bezitten dan degene die hij vermeldt.

Ook de voorzichtigste vergelijkingen, kortom, zijn nog niet voorzichtig genoeg. Het zelfde geldt voor allerlei andere beweringen die men doet. Tenminste, als we Plokker mogen geloven.

Volgens hem is er weinig reden om tevreden te zijn over de resultaten die men tot nu toe bereikt heeft in het onderzoek naar de creatieve uitingen van geestelijk gestoorden. Er mag dan veel materiaal verzameld zijn, de ‘wetenschappelijk werkelijk verantwoorde’ conclusies zijn schaars.

‘Zeer veel gevolgtrekkingen kunnen door hun generaliserend karakter de toets der kritiek niet doorstaan’.³²

Beperken we ons tot de vergelijkingen die hier ter sprake kwamen, dan kunnen we dit oordeel alleen maar onderschrijven.

28 J.H. Plokker 1962, 105.

29 R. Volmat 1955, 159.

30 L. Navratil 1976, Schizophrenie und Sprache/Schizophrenie und Kunst. Zur Psychologie der Dichtung und des Gestaltens 275.

31 Alle zinswendingen komen voor in J.H. Plokker 1962. Zie 195f, 222, 227, 230.

32 J.H. Plokker 1962, 9.