De Revisor. Jaargang 13

[p. 30]

Claude Simon
Dankrede
vertaald door Maarten van Buuren

Dames en Heren,

De gevoelens van iemand die door de Koninklijke Zweedse Academie wordt onderscheiden, zijn voortreffelijk onder woorden gebracht in een brief die ik van Andre Lwoff, een van mijn ‘Nobel collegae’, zoals hij ons noemt, mocht ontvangen: ‘Aangezien onderzoek een spel is,’ schreef hij in zijn dankwoord, ‘doet het er in theorie althans weinig toe, of je wint of verliest. Maar de wetenschappers’ (en ik zou zeggen ook de schrijvers), ‘hebben wel iets van kinderen. Ze willen net als kinderen graag winnen en net als zij willen ze beloond worden’ en André Lwoff voegt daaraan toe: ‘In de grond van zijn hart wil iedere geleerde’ (elke schrijver, zou ik weer zeggen) ‘erkend worden’.

Als het erom ging de uiteenlopende bestanddelen van die nogal kinderlijke bevrediging te ontleden dan zou ik zeggen dat er een zekere trots in meespeelt dat de aandacht zich over mijn hoofd heen richt op het land dat met al zijn goede en minder goede eigenschappen mijn land is en men er daar aan herinnerd wordt dat er, afgezien van die minder goede eigenschappen: de spot, de schimpscheuten en soms huichelachtige vervolging een soort koppig protest, een geestelijk leven bestaat dat vanuit zichzelf, zonder ander doel of reden dan haar eigen bestaan, dat land tot een van de plaatsen maakt waar een paar van de op dit moment meest bedreigde waarden, ongevoelig voor de passiviteit of soms zelf vijandigheid van de onderscheiden machten overleven.

Als ik mij richt tot de leden van uw Academie om hun te laten weten hoe erkentelijk ik ben voor de keuze die zij gemaakt hebben en hen daarvoor te bedanken, dan doe ik dat niet alleen om me te conformeren aan een ritueel of me te onderwerpen aan een hoffelijk gebruik.

Het lijkt me geen toeval dat dit Instituut zetelt en vergadert in Zweden, om precies te zijn in Stockholm, dat wil zeggen bijna in het geografisch centrum of zo men wil op het kruispunt van de vier landen die Skandinavie vormen, zo klein wat betreft haar inwonertal, maar door haar cultuur, tradities, gastvrijheid, haar leergierigheid en wetten zo groot dat het, aan de rand van de wereld van ijzer en geweld waarin wij leven een soort bevoorrecht en voorbeeldig eiland vormt.

Zo is het geen toeval dat de eerste vertalingen van mijn laatste werk, Les Géorgiques in het Noors, het Zweeds en het Deens verschenen en het is alweer geen toeval dat op de planken van een kantoorboekhandel in een gehucht ergens in een afgelegen gebied van bossen en meren vorige winter al een andere vertaling te vinden was, ditmaal in het Fins, terwijl (om maar één van beide monsterachtige reuzen te noemen die ons onder hun gewicht verpletteren) terwijl bij de aankondiging van de laatste Nobelprijstoekenning, de New York Times tevergeefs navraag deed bij de Amerikaanse critici en de media in mijn eigen land koortsachtig op zoek gingen naar inlichtingen over die nagenoeg onbekende auteur terwijl de grote bladen, bij gebrek aan kritische analyses van mijn werk de meest fantastische berichten over mijn activiteiten als schrijver of over mijn leven publiceerden als ze al niet uw beslissing betreurden als een nationale ramp voor Frankrijk.

Natuurlijk ben ik niet zo verwaand of dom om te vergeten dat elke keuze op het gebied van kunst of literatuur betwistbaar en tot op zekere hoogte willekeurig is en ik ben de eerste om te erkennen dat verscheidene schrijvers elders in de wereld en in Frankrijk voor wie ik de grootste waardering heb net zo goed als ik en misschien meer de prijs hadden verdiend.

De verbazing die sommige grote bladen hebben geuit, soms gepikeerd (soms zelfs verschrikt: een groot Frans weekblad stelde de vraag of de KGB misschien uw Academie geïnfiltreerd had) noem ik hier niet uit kleingeestige spotlust of gemakkelijke triomf, maar omdat dat protest, die verontwaardiging en zelfs die angst geformuleerd zijn in termen die perfect de problemen illustreren die op het gebied van literatuur en kunst de behoudende krachten stellen tegenover die andere krachten die ik niet ‘progressief’ zal noemen (dat woord heeft in de kunst geen enkele betekenis) maar ‘in beweging’; ze brengen de zo veel besproken en steeds evidenter kloof aan het licht tussen de levende kunst en het grote publiek dat achterlijk wordt gehouden door allerlei machten die voor niets banger zijn dan voor verandering.

De aantijgingen als zou ik een ‘moeilijke’, ‘vervelende’, ‘onleesbare’ of ‘verwarde’ schrijver zijn zal ik terzijde leggen en ik zal er enkel aan herinneren dat hetzelfde verwijt gemaakt is aan elke kunstenaar die de ingesleten gebruiken en de gevestigde orde heeft verstoord; laten we blij zijn dat de kleinkinderen van degenen die in de impressionistische schilderijen alleen maar vormeloos (dat wil zeggen onleesbaar) geklodder zagen nu in eindeloze rijen staan te wachten voor exposities of musea om de werken van diezelfde klodderaars te kunnen ‘bewonderen’.

Ook de insinuatie als zouden zekere agenten van een politieke politie temidden van u kunnen zetelen en uw keuze dicteren, zal ik hier terzijde laten, hoewel het niet onbelangrijk is om op

[p. 31]

te merken dat de Sovjet-Unie zelfs tegenwoordig in bepaalde kringen het symbool is gebleven van geduchte subversieve krachten, en het is eigenlijk wel een compliment om daar als eenvoudig schrijver mee geassocieerd te worden want op diverse plaatsen is het egoïsme en de ijdele zinloosheid van wat men ‘l'art pour l'art’ noemt zo sterk aan de kaak gesteld dat het voor mij geen geringe beloning is om mijn geschriften, waarmee ik geen andere ambitie had dan ze op dat niveau te tillen, beschouwd te zien als een werktuig voor revolutionaire en destabiliserende actie.

Het lijkt me interessanter om stil te staan bij een ander soort oordeel dat over mijn werk geveld is en waarvan het taalgebruik minder illustratief is voor het misverstand tussen de verdedigers van een zekere traditie en wat ik de levende literatuur zou willen noemen, als wel voor een op zijn kop gezette (of achterstevoren gedraaide) situatie, want elk van de gebruikte termen wordt in feite zeer oordeelkundig gebruikt met dat verschil dat ze, in tegenstelling tot wat de criticus bedoelde in mijn ogen een positieve waarde hebben.

Ik zal terugkomen op het verwijt dat mijn romans ‘kop noch staart’ hebben wat, in zekere zin, geheel juist is, en direct ingaan op twee bijvoegelijke naamwoorden die natuurlijk beledigend zijn bedoeld en om zo te zeggen wederzijds met elkaar worden geassocieerd en die meteen de kern van het probleem raken: die woorden duiden mijn werk beschuldigend aan als ‘moeizaam’ en dus noodzakelijkerwijs ‘artificieel’.

Het woordenboek geeft van dat laatste woord de volgende definitie: ‘artistiek produkt’ en ook ‘het resultaat van menselijke activiteit, niet van de natuur’, een zo pertinente definitie dat ik ermee zou kunnen volstaan als de connotaties die er betrekking op hebben en die paradoxaal genoeg een negatieve betekenis hebben, bij nader inzien niet even instructief bleken te zijn, want als artificieel, zoals het woordenboek toevoegt ook gezegd wordt van iets dat ‘kunstmatig’ is, ‘geconstrueerd, vals, namaak, bedacht, onecht’, dan realiseert men zich direct dat kunst bij uitstek een bedenksel is, dat het artificieel is (van het Latijnse facere, ‘maken’) en dus geconstrueerd (woord waarvan men al het adeldom in ere zou moeten herstellen), en bij uitstek namaak is (wat natuurlijk weer de onechtheid impliceert). Maar de aard van die namaak zou gepreciseerd moeten worden want kunst ontstaat uit zichzelf, om zo te zeggen door zichzelf na te doen, net zoals de schilder gedreven wordt, niet door zijn verlangen om de natuur te reproduceren, maar door zijn fascinatie voor het museum. Zo wordt ook het verlangen om te schrijven bij de schrijver gewekt door de fascinatie voor het geschreven woord terwijl de natuur er zich van haar kant toe beperkt om zoals Oscar Wilde spits opmerkte ‘de kunst na te apen’.

De grootste schrijvers of musici van de eeuw voor, tijdens en na de Renaissance gebruikten de taal van ambachtslieden als ze op bestelling en vaak niet beter behandeld dan huisknechten (ik denk aan Johann Sebastian Bach, aan Nicolas Poussin...) kunstwerken leverden waaraan ze lang, moeizaam en zeer gewetensvol werkten. Hoe valt dan te verklaren dat het begrip ‘werk’, zwaar lichamelijk ‘werk’, voor sommige critici zozeer in discrediet is geraakt dat we het bespottelijk vinden als een schrijver moeite heeft met schrijven? Dat heeft niet alleen te maken met de nukken van bepaalde critici; het is een probleem dat aan een ruimer horizon raakt en daarom is het goed er even bij stil te staan.

‘Geld en goederen, om het even wat voor goederen,’ schrijft Marx in het eerste hoofdstuk van Das Kapital, ‘hebben alleen een bepaalde waarde voor zover ze menselijke arbeid vertegenwoordigen’. Dit is het bewerkelijke begin van elke waarde. Hoewel ik noch filosoof noch socioloog ben, lijkt het me een veeg teken dat in de loop van de 19de eeuw, tegelijk met de ontwikkeling van de mechanisering en een verwoede industrialisering, er een soort kwaad geweten ontstaat, en het begrip werk (die zo slecht beloonde transformatie) devalueert: men onthoudt de schrijver de vergoeding voor zijn inspanning ten behoeve van wat sommigen de ‘inspiratie’ hebben genoemd, die van hem een eenvoudige tussenpersoon maakt, de woordvoerder waarvan zich Joost mag weten welke bovennatuurlijke macht bedient, zodat de voormalige bezoldigde huisknecht of gewetensvolle ambachtsman zich nu eenvoudig genegeerd ziet: hij is op zijn best een kopiïst of de vertaler van een boek dat al ergens geschreven is, een soort decodeermachine die boodschappen ontcijfert die hem vanaf een geheimzinnige gene zijde worden gedicteerd.

Een dergelijke strategie is zowel elitair als vernietigend: de schrijver wordt geëerd in zijn rol van dronken Pythia of orakel die hem tot niets reduceert; hij behoort tot een kaste van uitverkorenen waartoe niemand wordt toegelaten op grond van zijn verdienste of werk. Dat werk wordt zelfs, net zoals vroeger voor de leden van de adel, als smadelijk, vernederend beschouwd. De term die vanzelfsprekend in zwang komt om een werk te beoordelen is de religieuze term ‘genade’, een genade die zoals bekend door geen enkele deugd, zelfs geen enkele ascese verworven kan worden.

Die genade bestempelt de schrijver tot de bevoorrechte beheerder of bezitter van een kennis (‘Wat heeft u te zeggen’ vroeg Sartre, - met andere woorden: ‘Welke kennis bezit u?’), beheerder dus, nog voordat hij een woord geschreven had, van een kennis waarvan de gewone sterveling verstoken bleef en die hij tot taak krijgt hun te onderwijzen, zodat de roman als vanzelf de denkbeeldige vorm krijgt waarin de religieuze leer wordt onderwezen, namelijk de parabel, de fabel. De persoon van de schrijver schaft men af (hij moet zich verschuilen ‘in de coulissen’, achter zijn personages) net als zijn werk, en het resultaat daarvan, het geschrevene. ‘De beste stijl is ontzichtbaar’ zegt men wel en men herinnert aan de beroemde uitspraak dat een roman ‘een spiegel is die men door een landschap draagt’, een glad, gelijkmatig oppervlak zonder oneffenheden, met niets anders achter het dunne laagje gepolijste metaal dan de potentiële beelden die hij gevoelloos en objectief weerkaatst, de een na de ander, met andere woorden: ‘De wereld alsof ik niet bestond om hem onder woorden te brengen’ zoals Baudelaire ironisch het ‘realisme’ karakteriseerde.

‘Heeft men door de Nobelprijs toe te kennen aan Claude Simon het gerucht willen bevestigen dat de roman definitief gestorven is?’ vraagt een criticus. Hij schijnt niet gemerkt te hebben dat als hij met ‘roman’ bedoelt het literaire model dat zich ontwikkelde in de loop van de 19de eeuw, dat die inderdaad morsdood is, ondanks het feit dat in stationskiosken en

[p. 32]

elders nog steeds zoetsappige of angstaanjagende avonturenverhalen bij duizenden over de toonbank gaan en in de toekomst zullen gaan met een optimistisch of wanhopig einde en met titels die suggeren dat er een waarheid onhuld zal worden, zoals La Condition humaine, L'Espoir of Les Chemins de la Liberté.

Het lijkt me interessanter om vast te stellen dat aan het begin van onze eeuw twee reuzen, Proust en Joyce, een heel andere weg openden die het logische gevolg was van een langzame evolutie in de loop waarvan de zogeheten realistische roman zichzelf de das omdeed. ‘Ik heb geprobeerd,’ schrijft Marcel Proust, ‘om de schoonheid te zoeken waar ik haar nooit gedacht had te zullen vinden: in de meest alledaagse dingen, in het diepzinnige bestaan van stillevens.’ En de russische essayist Tynjanov schrijft in een artikel ‘Over de literaire evolutie’ dat in 1927 in Leningrad verscheen: ‘Globaal genomen heeft men vanuit het gezichtspunt van een zeker literair systeem de neiging om de natuurbeschrijving in de klassieke roman te beperken tot de ondergeschikte functie van lasnaad of vertraging (en ze dus bijna te verwerpen) maar eigenlijk zouden ze vanuit het gezichtspunt van een ander literair systeem beschouwd moeten worden als een hoofdelement omdat de fabel vaak niet meer is dan een motief, een voorwendsel om statische beschrijvingen op te stapelen.’

Dat laatste citaat, dat in zeker opzicht profetisch lijkt, vraagt om een aantal opmerkingen:

De eerste betekenis van het woord ‘fabel’ luidt: ‘Verhaaltje waaruit men een lering trekt’. Een tegenwerping die men al direct kan maken is dat het werkelijke ontstaansproces van de fabel precies andersom verloopt en het de lering is waaruit men het verhaaltje trekt. Voor de fabelschrijver is er eerst een moraal - ‘Het gelijk van de sterkste’ of ‘Iedere vleier leeft op kosten van wie naar hem luistert’ en pas daarna het verhaal dat hij bedenkt als aanschouwelijke demonstratie om die spreuk, dat voorschrift of die stelling treffend te illustreren. Deze traditie is in Frankrijk via de fabliaux uit de Middeleeuwen, de fabelschrijvers en de zogenaamde ‘zeden-’ of ‘karakter comedie’ uit de zeventiende eeuw en vervolgens het filosofische verhaal uit de 18de uitgemond in de zich voor realistisch uitgevende roman van de 19de eeuw die een didactisch doel beoogde: ‘U en enkele zielen, die uw goedheid evenaren,’ schreef Balzac, ‘zullen mijn gedachten begrijpen wanneer ze La maison Nuzingen lezen in combinatie met Cézar Birottea. Zit er in dat contrast niet een complete maatschappelijke les?’

De roman van Balzac leidde destijds tot een ingrijpende vernieuwing (dat vergeten zijn late navolgers die hem anderhalve eeuw later ten voorbeeld stellen); hij werd geschraagd door een zekere ‘bevlogenheid voor het schrijven’ en een soort mateloosheid die hem boven zijn eigen bedoelingen uithieven, maar sindsdien is hij gedegenereerd en baart hij alleen nog werkjes die er niet meer dan het demonstratieve karakter van hebben behouden.

Vanuit dat gezichtspunt lijkt elke beschrijving niet alleen overbodig maar, zoals Tynjanov onderstreept, storend omdat zij zich als een parasiet aan de handeling hecht, er het verloop van onderbreekt en alleen het moment vertraagt waarop de lezer eindelijk de betekenis van het verhaal ontdekt: ‘Als ik in een roman bij een beschrijving aankom sla ik een bladzij over’ zei Henri de Montherlant en Anré Breton (die toch in alles de tegenpool van Montherlant was) verklaarde in het Deuxième Manifeste du Surréalisme dat hij stierf van verveling bij de beschrijving van de kamer van Raskolnikov en riep woedend uit: ‘Wat geeft de auteur het recht om ons zijn prentbriefkaarten in de maag te splitsen?’ De personages van de traditionele roman zijn sociale of psychische typen ‘in een situatie’, die tot karikaturen vereenvoudigd worden (tenminste binnen een zekere Franse traditie: ‘Harpagon is alleen maar een vrek,’ zei Strindberg in zijn voorwoord tot Fröken Julie. ‘Hij had tegelijkertijd een uitmuntend bestuurder, een voortreffelijke huisvader en wat niet al kunnen zijn; maar nee, hij is alleen maar een vrek’). Ze worden meegesleurd in een reeks avonturen, kettingreacties die elkaar opvolgen volgens het zogenaamd onontkoombare mechanisme van oorzaken en gevolgen die hen stukje bij beetje voeren naar de ontknoping die men wel de logische ‘bekroning van de roman’ heeft genoemd, en die aangeeft hoe goed de auteur de stelling heeft onderbouwd waarmee hij de lezer voorhoudt wat hij moet denken van mannen, van vrouwen, van de maatschappij of van de geschiedenis.

Het vervelendste is dat die zogenaamde gedetermineerde en determinerende gebeurtenissen uitsluitend afhangen van die goede wil van degene die ze vertelt en die uitmaakt of zekere

[p. 33]

personages elkaar tegenkomen (of mislopen), elkaar beminnen (of verafschuwen), sterven (of overleven) en dat die gebeurtenissen natuurlijk best mogelijk zijn, maar zich voor hetzelfde geld niet hadden kunnen voordoen. De auteur doet een beroep op onze loutere goedgelovigheid, zoals ook Conrad benadrukt in zijn voorwoord tot The Nigger of the ‘Narcissus’, want wat de ‘logika’ van de karakters van de situaties aangaat, daarover zou men eindeloos kunnen discussiëren: Henri Martineau, een vooraanstaand Stendhalkenner verzekert ons dat Julien Sorel vanaf het begin van Le Rouge et le Noir ertoe is voorbestemd om het fatale pistoolschot op Madame de Rênal af te vuren, Emile Faguet daarentegen vindt de ontknoping ‘zo onlogisch als het maar kan’.

Ongetwijfeld zit daar een van de redenen van het paradoxale verschijnsel dat de realistische roman al vanaf het moment van zijn ontstaan begint te werken aan zijn eigen vernietiging. Alles lijkt erop te wijzen dat deze auteurs, bewust van de zwakheid van het procédé waartoe ze hun toevlucht hebben genomen om hun didactische boodschap over te brengen (een procédé dat geheel en al op een principe van causaliteit berust) de vage noodzaak hebben gevoeld om hun fabels overtuigender te maken, om ze een materieel gewicht te geven. Tot dan toe is de beschrijving in de roman of het filosofische verhaal of dat nu La Princesse de Clèves was, Candide, Les Liaisons dangereuses of zelfs La nouvelle Héloïse, geschreven door die natuuraanbidder van een Rousseau, als het ware afwezig, komt hij alleen voor in de vorm van onveranderlijke stereotypen: een mooie vrouw heeft altijd dezelfde teint ‘van lelie en roos’, ze is ‘welgeschapen’; een oude vrouw is ‘afzichtelijk’, de schaduw is ‘fris’, de woestijnen zijn ‘gruwelijk’, enzovoort. Bij Balzac (en daarin schuilt misschien zijn genialiteit) zien we voor het eerst de lange en minutieuze beschrijving van plaatsen of van personages, beschrijvingen die in de loop van de eeuw steeds talrijker worden en niet langer beperkt blijven tot het begin van het verhaal of tot de presentatie van de personages maar die uiteenvallen en zich in grote of kleinere brokken vermengen met het verhaal van de handeling, zodat ze uiteindelijk de rol vervullen van een soort paard van Troje en de fabel waaraan ze geacht worden inhoud te geven, eenvoudig de deur uitwerken: het tragische einde van Julien Sorel op het schavot, dat van Emma Bovary die zich vergiftigt met arsenicum of van Anna Karenina die voor de trein springt mogen de logische bekroning lijken van hun avonturen en er een moraal aan geven, maar dat geldt niet voor de dood van Albertine; Proust laat haar verdwijnen (men zou bijna zeggen ‘ontdoet zich van haar’) door een alledaags ongeluk met een paard...

Er zou, denk ik, een interessante parallel te trekken zijn tussen de evolutie die de roman in de loop van de 19de eeuw doormaakt, en die van de schilderkunst, waarvan het begin veel verder weg ligt. ‘Het doel van de christelijke kunst,’ schrijft Ernst Gombrich, ‘bestaat daarin dat ze aan het heilige personage en vooral aan de heilige geschiedenis een overtuigende en ontroerende plaats geven in de ogen van de toeschouwer’. De Byzantijnen, die die kunst ontwierpen en voor wie het een stichtelijk instrument was dat voor didactische doeleinden gebruikt kon worden vertelden ‘de gebeurtenis met behulp van heldere en eenvoudige hiëroglyphen die eerder tot het verstand dan tot het gezicht spraken’. Een boom, een berg, een beek, rotsen worden aangeduid door pictografische ‘tekens’. Maar langzamerhand doet zich een nieuwe eis gelden die daarin bestaat dat de toeschouwers ‘om zo te zeggen als getuigen betrokken worden bij het gebeuren (...) dat het onderwerp van zijn meditatie dient te vormen’ en zo ontstaat geleidelijk het Naturalisme waarvan Giotto een van de eerste vakmensen is en die evolutie loopt door totdat, zegt Gombrich, ‘het naturalistische landschap van de achtergrond, dat tot dan toe werd afgebeeld volgens de opvattingen van de middeleeuwse kunst, namelijk als illustratie van gezegden en vol stichtelijke lessen, dat landschap dat de plaatsen opvulde waar geen personage of handeling op voorkwam (...) in de zestiende eeuw om zo te zeggen de voorgrond opslokt, en het eindpunt wordt bereikt met specialisten als Joachim Patinier met als gevolg dat het belang van de picturale schepping niet langer steunt op associatie met een gewichtig onderwerp maar op het feit dat hij, net als de muziek, de harmonie van het universum weerspiegelt.’

Zo is aan het eind van een lange evolutie de functie van de schilder als het ware omgedraaid en de kennis of zo men wil de betekenis verschoven van de ene kant van zijn activiteit naar de andere; eerst ging hij haar vooraf, riep haar op, tenslotte was hij het gevolg van die activiteit zelf, die niet langer uitdrukking geeft aan betekenis maar deze voortbrengt.

En in de literatuur is het al niet anders, daarom lijkt het

[p. 34]

moment gekomen om voor de roman een geloofwaardigheid op te eisen (of die van haar te eisen) die betrouwbaarder is dan het altijd betwistbare geloof dat men kan hechten aan een fictie; geloofwaardigheid die een tekst verkrijgt door de pertinentie van de relaties tussen zijn elementen waarvan de ordening, opeenvolging en rangschikking niet langer berusten op een causaliteit die buiten het literaire maaksel ligt, zoals de psycho-sociale causaliteit die voorgeschreven is in de traditioneel-realistische roman, maar op een interne causaliteit in die zin dat de beschrijving (en niet de verslaggeving) van een bepaald voorval volgt op of voorafgaat aan een ander voorval enkel en alleen op grond van zijn intrinsieke eigenschappen. Ik hecht dus geen geloof aan die deus ex machina die op een gelukkig moment de personages van een verhaal bij elkaar brengt of uit elkaar drijft; daarentegen lijkt het me volstrekt geloofwaardig, want in de zintuigelijke orde van de dingen, dat Proust plotseling van de binnenplaats van het hotel de Guermantes getransporteerd wordt naar de vloer van de San Marco in Venetië door de gewaarwording van een ongelijke tegel onder zijn voet, geloofwaardig ook dat Molly Bloom opgaat in erotische dagdromen bij de gedachte aan het sappige fruit dat ze de volgende dag op de markt denkt te gaan kopen, geloofwaardig alweer dat de ongelukkige Benjy van Faulkner brult van pijn als hij golfspelers het woord ‘caddie’ hoort roepen, en dat alles omdat er tussen die voorwerpen, die reminiscenties, die zintuigelijke gewaarwordingen een evidente verwantschap



bestaat, anders gezegd een zekere harmonie die, in die voorbeelden, het gevolg is van associaties, assonanties, maar die ook, zoals in de schilderkunst of de muziek, teweeg gebracht kunnen worden door contrasten, tegenstellingen of dissonanties. Het is nu ook mogelijk antwoord te geven op de beruchte vragen: ‘Waarom schrijft u? Wat heeft u te zeggen?’ ‘Als men mij vragen stelt,’ schreef Paul Valéry, ‘als men zich druk maakt (zoals wel voorkomt, en soms hevig druk maakt) over wat ik heb willen zeggen (....) dan geef ik als antwoord dat ik niet heb willen zeggen, maar willen maken en dat die intentie om te maken heeft gewild wat ik heb gezegd’; een antwoord waar ik woord voor woord achter sta. Er mag dan een breed scala van motieven zijn waarom iemand schrijft, de behoefte aan erkenning waar Andre Lwoff het over heeft is misschien niet de onbelangrijkste want alvorens van anderen erkenning te verwachten moet men eerst zichzelf erkennen en dat impliceert een ‘maken’ (ik maak - ik produceer -, dus ik ben), of het nu gaat om het bouwen van een brug, een schip, het binnenhalen van een oogst of het componeren van een kwartet. Laat ik me beperken tot het gebied van de literatuur en eraan herinneren dat het Griekse woord voor maken, ποιετν, de oorsprong vormt van het woord poëzie. Het is misschien wel goed zich af te vragen wat de juiste betekenis van dat woord is, want al is men over het algemeen bereid om enige vrijheid te schenken aan wat men wel de ‘poeet’ noemt, in naam waarvan wordt die vrijheid ontzegd aan de prozaschrijver en verwacht men van hem alleen dat hij fabeltjes vertelt, dat hij taal gebruikt als een eenvoudig voertuig en lak heeft aan de mogelijkheden die zij overigens te bieden heeft? Vergeet men niet dat, zoals Mallarmé het noemt, ‘elke aanzet tot stijl een aanzet is tot poëzie’ en vergeet men ook niet de vraag die Flaubert stelt in een brief aan George Sand: ‘Hoe komt het toch dat er een noodzakelijk verband bestaat tussen het juiste woord en het muzikale woord?’

Ik ben nu een oud man en zoals veel inwoners van ons oude Europa is het eerste deel van mijn leven tamelijk bewogen geweest: ik ben getuige geweest van een revolutie, heb de oorlog meegemaakt in bijzonder moorddadige omstandigheden (ik maakte deel uit van een van die regimenten die al bij voorbaat in koelen bloede worden opgeofferd door de militaire staf en waarvan na een week nagenoeg niets overgebleven was), ik ben krijgsgevangene geweest, heb de honger gekend, uitputtende dwangarbeid, ik ben ontvlucht, ben ernstig ziek geweest, heb verscheidene malen op de rand van een gewelddadige of natuurlijke dood gezweefd, ben met de meest uiteenlopende mensen opgetrokken, zowel priesters als mensen die kerken in brand staken, vreedzame burgers als anarchisten, filosofen als analfabeten, ik heb mijn brood gedeeld met boeven, ik heb reizen gemaakt naar bijna alle uithoeken van de wereld - en toch heb ik, tweeënzeventig jaar oud, in dat alles nog nooit enige betekenis ontdekt of het moet zijn dat zoals Barthes, geloof ik, opmerkte naar aanleiding van Shakespeare, ‘als de wereld al iets betekent dan is het dat hij niets betekent’, behalve dat hij bestaat.

Zoals u ziet heb ik niets te zeggen in de zin die Sartre aan die uitdrukking geeft. En als me al een of andere belangrijke waarheid van sociale, historische of sacrale orde onthuld was,

[p. 35]

zou ik het belachelijk hebben gevonden om daar ruchtbaarheid aan te geven in een verzonnen verhaal in plaats van in een beredenerende filosofische, sociologische of theologische verhandeling.

Wat moet ik dus doen of ‘maken’ om het woord van Valéry te herhalen waarop onmiddellijk de vraag volgt: maken waarmee?

Welnu, als ik voor het lege blad zit, word ik geconfronteerd met twee zaken: aan de ene kant de troebele brij van emoties, herinneringen, beelden binnen in mij: aan de andere kant de taal, de woorden die ik zoek om ze te zeggen, de syntaxis om ze te ordenen en waarin ze om zo te zeggen uitkristalliseren.

Laat ik eerst en vooral vaststellen dat men nooit iets schrijft (of beschrijft) dat zich heeft afgespeeld voor het schrijfwerk, maar juist wat de loop van dat werk zelf voortbrengt (in alle betekenissen van het woord), in het praesens van het schrijven; er is dus geen sprake van een conflict tussen het in oorsprong zeer vage project en de taal, maar van een symbiose, zodat, tenminste bij mij, het resultaat oneindig veel rijker is dan de intentie.

Stendhal ervoer dat praesens van het schrijven toen hij in Vie de Henry Brulard wilde vertellen hoe hij met het Italiaanse leger de Grote Sint Bernard was overgetrokken. Terwijl hij moeite doet om de waarheid van dat gebeuren in zijn verhaal zo getrouw mogelijk weer te geven beseft hij plotseling, zegt hij, dat hij bezig is een gravure te beschrijven waarop dat voorval



staat afgebeeld, een gravure die hij naderhand gezien heeft en die ‘in hem de plaats van de werkelijkheid heeft ingenomen’. Als hij wat dieper had doorgedacht zou hij zich gerealiseerd hebben - want het is niet moeilijk om zich voor te stellen wat er allemaal op die gravure staat afgebeeld: kanonnen, karren, soldaten, paarden, gletsjers, rotsen enz. waarvan de opsomming alleen al meerdere pagina's in beslag zou hebben genomen terwijl het verhaal van Stendhal er krap eentje vult -, hij zou zich dus hebben gerealiseerd dat hij zelfs niet die gravure beschreef maar een beeld dat zich toen in zijn geest aftekende en dat op zijn beurt de plaats innam van de gravure die hij dacht te beschrijven.

Als gevolg van de gebreken van zijn waarneming, daarna van zijn herinnering maakt de schrijver een subjectieve keuze: enerzijds selecteert hij, laat hij weg; anderzijds geeft hij bijzondere aandacht aan een of twee van de honderd of duizend elementen van een schouwspel: dit alles staat ver af van de onpartijdige spiegel waarmee men door een landschap wandelt en waarop diezelfde Stendhal zich beriep.

De breuklijn, de radicale verandering in de geschiedenis van de kunst deed zich voor toen de schilders, spoedig gevolgd door schrijvers, niet langer pretendeerden dat ze de zichtbare wereld weergaven maar enkel de indrukken die ze ervan opdeden.

‘Een gezond mens,’ schrijft Tolstoj, ‘denkt voortdurend; hij neemt waar en tegelijkertijd herinnert hij zich een ontelbaar aantal dingen.’ Die opmerking doet denken aan een passage die Flaubert aan Emmy Bovary wijdt: ‘Alle herinneringen, beelden en associaties die zich in haar geest bevonden, ontsnapten tegelijkertijd; ze stonden haar in een klap voor ogen als de ontelbare kleuren van een vuurpijl. Ze onderscheidde duidelijk en op afzonderlijke plaatjes haar vader, Léon, het cabinet van Lheureux, hun kamer ginds, en ander landschap, onbekende gezichten.’

Flaubert heeft het hier over een zieke vrouw die ten prooi is aan een soort delirium; Tolstoj gaat veel verder en generaliseert als hij zegt: ‘een gezond mens’. Beiden constateren dat al die herinneringen, al die emoties en al die gedachten zich tegelijkertijd voordoen, in een klap, maar Flaubert preciseert dat het om ‘afzonderlijke plaatjes’ gaat, in andere woorden om fragmenten en dat die zich aan ons voordoen in de vorm van ‘associaties’. Het is nu ook duidelijk in welk opzicht het bescheiden voorstel van Tynjanov mank gaat, die weliswaar de traditionele roman als afgedaan beschouwd, maar voor de toekomst niets anders weet te bedenken dan een roman waarin de fabel niet meer is dan een excuus om ‘statische’ beschrijvingen ‘op te hopen’.

Daar zit hem nu juist een van de paradoxen van het schrijven: de beschrijving van wat men een ogenschijnlijk statisch ‘innerlijk landschap’ zou kunnen noemen en waarvan het belangrijkste kenmerk is dat daarin niets dichtbij of veraf is, blijkt niet statisch maar dynamisch te zijn: de schrijver wordt door de lineaire rangschikking van de taal gedwongen om de bestanddelen van dat landschap na elkaar te noemen (en dat alleen al dwingt tot het uitspreken van een voorkeur, tot een subjectieve bevoorrechting van bepaalde onderdelen ten kosten van andere), en zo gauw hij een pen op papier zet raakt hij

[p. 36]

onmiddellijk aan dat wonderbaarlijke geheel, dat wonderbaarlijke netwerk van relaties dat gelegd wordt in en door de taal die zoals men heeft opgemerkt ‘al aan het woord was voordat wij er waren’ door middel van zijn ‘figuren’ dat wil zeggen de tropen, de metonymia en metaforen die niet toevallig tot stand komen maar deel uitmaken van de kennis die de mens in de loop van de tijd verzameld heeft omtrent de wereld en de dingen.

Sinds Sjklovski definieert men het ‘literaire maaksel’ als ‘de overdracht van een voorwerp uit zijn gebruikelijke waarneming naar de sfeer van een nieuwe waarneming’, maar hoe zou de schrijver in zijn binnenste moeten nagaan hoe de associaties verlopen tussen het ‘ontelbare aantal’ blijkbaar ‘afzonderlijke plaatjes’ die hem tot een waarnemend wezen maken, anders dan met de taal die hem tot een denkend en sprekend wezen maakt, de taal die hem de ontelbare betekenisverschuivingen en -overdrachten aanreikt die, geordend volgens een wijs en logisch systeem, in haar liggen besloten. De woorden zijn volgens Lacan niet alleen maar ‘tekens’ maar betekenisknopen of ook wel, zoals ik heb geschreven in mijn korte voorwoord tot Orion aveugle kruispunten van zingeving zodat de taal, alleen al krachtens haar vocabulaire een ‘ontelbaar aantal’ ‘associaties’ biedt; en dankzij die taal lijkt het ‘avontuur van een verhaal’ waarin de schrijver zich op eigen risico begeeft uiteindelijk betrouwbaarder te zijn dan die min of meer willekeurige verhalen die de naturalistische roman ons voorhoudt met een zelfverzekerdheid die des te aanmatigender is omdat ze zich bewust is van de kwestbaarheid en de zeer betwistbare waarde van haar middelen.

Niet langer aantonen dus, maar tonen, niet langer reproduceren maar produceren, niet langer expressie maar ontdekking; net zo min als de schilderkunst wil de roman zijn belang nog langer ontlenen aan een gewichtig onderwerp; alleen aan de poging om, zoals de muziek doet, een bepaalde harmonie weer te geven. Roman Jakobson merkt naar aanleiding van de vraag ‘Wat is realisme?’ op dat men de gewoonte heeft om het realisme van een roman te taxeren niet op grond van de ‘werkelijkheid’ zelf (een zelfde voorwerp heeft duizend aspecten) maar op grond van een literair genre dat zich in de vorige eeuw ontwikkelde. Daarbij vergeet men dat de personages van die verhalen geen andere werkelijkheid hebben dan die van het schrift dat hen tot leven roept: hoe zou dan dat schrift zich kunnen ‘verloochenen’ ten behoeve van een verhaal en van gebeurtenissen die hun bestaan alleen aan haar te danken hebben? De schilderkunst neemt als aanleiding een bepaalde bijbelse, mythologische of historische scène (maar wie gelooft er serieus in de ‘werkelijkheid’ van een bepaalde ‘kruisiging’, van Suzanna in bad of van de Sabijnse maagdenroof?); op dezelfde manier vertelt de tekst van zelfs de meest naturalistische romanschrijver zijn eigen avonturen en zijn eigen toverkunst. Als dat avontuur niets voorstelt, als die toverkunsten niet werken, dan stelt ook de roman niets voor, wat zijn didactische of morele pretenties ook mogen zijn.

Er wordt her en der graag en met gezag gepraat over de functie en de plichten van de schrijver. Een paar jaar geleden verklaarde iemand zelfs met enige demagogie in een uitspraak die zichzelf tegenspreekt dat ‘geen enkel boek opweegt tegen de dood van een klein kind in Biafra’. Dat die dood een onverdraaglijk schandaal is, komt omdat dat kind niet een klein aapje is, maar een klein mensje, dat wil zeggen een wezen begiftigd met een geest, met een bewustzijn, ook al is dat nog rudimentair, dat hem in staat stelt om later, als hij het overleeft, te denken en te spreken over zijn leed, om te lezen over dat van anderen, om er op zijn beurt ontroerd door te worden en het met een beetje geluk te schrijven.

Aan het eind van de Verlichting, nog voor het ontstaan van de mythe van het ‘realisme’ formuleerde Novalis met een verbluffende helderheid deze schijnbare paradox dat ‘het met de taal net zo gesteld is als met wiskundige formules: zij vormen een wereld die door en voor zichzelf bestaat: ze hebben uitsluitend betrekking op elkaar, drukken niets anders uit dan hun eigen wonderbaarlijke wezen en juist dat verleent hun het expressieve vermogen om het vreemde spel van relaties tussen de dingen te kunnen weerspiegelen.’ Al zoekend naar dat spel zou men zich zoiets kunnen voorstellen als een engagement van het schrijven, want elke kleine verandering die het schrijven aanbrengt in de relatie die de mens door middel van zijn taal onderhoudt met de wereld draagt op zijn eigen bescheiden wijze aan de verandering van de wereld bij. Natuurlijk neemt hij dan een geheel andere weg dan de romanschrijver die begint bij het ‘begin en eindigt bij het eind’. Die andere weg moet met groter moeiten worden gebaand in onbekend gebied door een ontdekkingsreiziger (die verdwaalt, op zijn passen terugkeert, geleid - of misleid - door de overeenkomst tussen bepaalde plaatsen die toch verschillend zijn of, in tegendeel, verschillende aspecten bieden van dezelfde plaats), die andere weg snijdt niet zelden het al doorlopen traject, loopt over kruispunten die al gepasseerd zijn en het kan zelfs voorkomen (dat is het meest logische) dat aan het eind van dat onderzoek in het heden van beelden en emoties waarvan er geen enkele verderaf of dichterbij ligt dan de andere (want de woorden bezitten die wonderlijke macht dat ze bijeenbrengen en laten botsen wat zonder hen bescheiden zou blijven volgens de tijd van het uurwerk en de meetbare ruimte), het kan voorkomen dat men naar het punt van vertrek wordt teruggevoerd met als enige winst dat de reiziger een paar richtingen heeft aangegeven, een paar verbindingen gelegd, en door koppig uitdiepen van het bijzondere, zonder de pretentie alles gezegd te hebben, de collectieve beelden bereikt waarin ieder iets - of veel - van zichzelf herkent.

Er kan dan ook geen ander eindpunt zijn dan de uitputting van de reiziger die dat onuitputtelijke landschap exploreert, die de ruwe kaart bestudeert die hij ervan heeft opgesteld en maar half tevreden is dat hij op zijn tocht naar beste kunnen beantwoord heeft aan bepaalde opwellingen, bepaalde aandriften. Niets is zeker; er zijn ook geen andere garanties dan die waarover Flaubert het na Novalis heeft: een harmonie, een muziek. De schrijver boekt op zijn zoektocht moeizaam vooruitgang, hij tast in het duister, belandt op doodlopende wegen, blijft steken in de modder, vertrekt opnieuw - en, als men tot elke prijs lering wil trekken uit zijn optreden dan is het dat we ons altijd voortbewegen op drijfzand.

Ik dank u voor uw aandacht.

© Copyright Nobel Foundation 1985