Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 13 (1986)

De Revisor. Jaargang 13

(1986)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Herman Stevens
Geen woorden dan daden
Over De kellner en de levenden van S. Vestdijk

In mei 1942 interneerde de Duitse bezetter 460 prominente Nederlanders als gijzelaar in het klein-seminarium Beekvliet bij Sint Michielsgestel, met het doel verdere verzetsacties te voorkomen. In het vervolg zou de ondergrondse direct het leven van deze politici, geleerden, leidinggevende figuren uit het bedrijfsleven, geestelijken en publicisten in de waagschaal stellen.

Simon Vestdijk was al eens in Doorn bezocht door een officier die kwam informeren waarom hij eigenlijk Else Böhler, Duits dienstmeisje had geschreven. De man werkte niet voor een militair-literaire bijlage; het slot van deze in '35 gepubliceerde roman speelt zich af in Nazi-Duitsland en doet toespelingen op de Van der Lubbe-affaire. Had Vestdijk zich uit dit nest nog weten te redden, wie bentgenoot van Ter Braak en Du Perron was geweest, moest er eens aan geloven.

In Gestalten tegenover mij geeft Vestdijk zich moeite de episode van het gijzelaarschap burlesk te beschrijven: ‘Auto's suisden door het land. Een somnolente dikwanst in de vorm van een officier haalde mij helemaal uit Doorn (...). Ik zou mitkommen naar Den Haag. Stel nu, dat ik niet thuis had laten geven, of ontkend, dat ik “Zimon Vestdaik” heette van mijzelf, dan was ik nooit in Sint Michielsgestel terechtgekomen, want hij had zich simpelweg tot mijn buurman gewend. Onze jongste kampgenoot was “bij vergissing” gepakt: men had zijn vader moeten hebben.’1

Van Vestdijk is bekend dat hij zich op een van de ‘spookzolders’ een katheder bemachtigde, waaraan hij een naambordje (in het Latijn) hing, om zo als een monnik op het kwaliteitspapier van de aldaar ontdekte kasboeken verder te werken. Want bij zijn arrestatie bleef hij niet al te lang stilstaan. Ans Koster, Vestdijks levensgezellin van die jaren, schreef aan Theun de Vries: ‘Simon werkt razend hard. Na die essays (in duodecimo) heeft hij zeker wel een honderd gedichten gemaakt en ik ze weer overgetikt en nu heeft hij er weer honderd klaarliggen en heeft in drie weken tijd een heel boek met lezingen geschreven over poëzie (280 pagina's). Je ziet, hij zit heus niet stil.’2

Men zat überhaupt niet stil in Beekvliet. ‘De bezetters hadden de deskundigen op alle mogelijke terreinen samengebracht en het kostte weinig moeite, je agenda vol te boeken met allerlei cursussen,’ herinnert zich Algra - dezelfde die later Van het Reve zou vervolgen met zijn rechtzinnigheid.3 Orthodox en ethisch christendom waren dominante factoren in het kamp, herinnert ‘de rode jonker’ Van der Goes van Naters zich: ‘Alleen als je je helemaal aan God - die het Goede was - toevertrouwde, kon je de kracht opbrengen, om er door te komen! Nu: ten eerste kon het begunstigen van de nazi's en het “toelaten” van deze hele Kafka-maatschappij toch niet als “goed” worden gekenschetst(...).’4

Naast de Glanzende kiemcel-lezingen, waaraan boven werd gerefereerd, hield Vestdijk in juni '42 al een lezing ‘Over Der Prozesz van Franz Kafka’. Van der Goes, die overigens kamergenoot van Vestdijk was, beschrijft deze voorlezing - Vestdijks vuurdoop in dezen - als een ‘introvert doornemen van het manuscript. Verbaasd dat er toch applaus kwam. Gauw van het podiumpje af.’5 Nadat Vestdijk zijn gehoor heeft verzekerd dat Kafka geen Duitser was, geeft hij aan wat de aanleiding was tot de keuze van dit onderwerp. ‘U herinnert zich allen de tamelijk verwarrende omstandigheden, waaronder hier zogenaamd “appèl” gehouden werd, voordat deze instelling (...) werd afgeschaft. Dit “appèl houden” leek het meest op een klucht, of een parodie, of een operette, die op een steeds andere, en vaak zeer verrassende wijze werd opgevoerd, zonder dat het duidelijk werd welke bedoeling men er mee had. Men kreeg de indruk, dat deze variaties in het appèl houden in de eerste plaats moesten dienen om ons verstrooiing te verschaffen. Anderen weer zeiden, dat het was om ons te “plagen”. Overigens was het appèl altijd vlug afgelopen; het onaangename ervan bestond niet zozeer in het lange staan, of in een onbeweeglijke en stramme houding, die van ons werd gevergd, als wel in het besef van de volstrekte doelloosheid van deze instelling (...). Ik zal u met de bijzonderheden hiervan niet vervelen; en ik wil u alleen nog herinneren aan die ene, donkere, regenachtige avond, toen er appèl werd gehouden in de theaterzaal. Deze theaterzaal was bij die gelegenheid niet verlicht. Een kleine vijfhonderd man verdrong zich in deze zaal, niet eens meer volgens de blokken, of alfabetisch, maar in de meest volstrekte wanorde (...). Tenslotte zag men het hopeloze van de gehele onderneming in, en wij gingen naar onze kamers terug zonder dat er appèl gehouden was.’6 Inderdaad ‘een soort Kafka-situatie’, zoals Anton Constandse het later ook zou formuleren.7

De burleske toon, die vooral in het opstel in Gestalten tegenover mij opvalt, zou naast de noodzaak dergelijke machteloze situaties te relativeren ook te maken kunnen hebben met het feit dat Vestdijk hier, waar geen enkele privacy was buiten die van doelbewuste onachtzaamheid, spoedig bezocht werd door zijn chronische depressies. Deze namen zulke vormen aan dat

Vestdijk rept van een ‘speciale angst voor gebruiksvoorwerpen in de keuken’ - zelfmoordneigingen, naar men mag aannemen.8 Dit Gestalten is ook een van de weinige boeken waar de auteur zelf zijn kwaal ter sprake brengt; om het publiek niet te vervelen, weerde hij uit de Anton Wachterreeks de depressie, die toch optrad van zijn zeventiende jaar af.

Niet meer te trivialiseren moet de laatste maand van Vestdijks gijzelaarschap zijn geweest. Februari 1943 bracht de auteur - toch al depressief - door in het beruchte Oranjehotel in Scheveningen. Daar was hij niet alleen verstoken van de vele verstrooiingsmogelijkheden van Beekvliet, maar de reden achter de overplaatsing was hem ook geheel onduidelijk. Een grond voor grote vrees. Het Kafkaiaanse van deze situatie nu was dat men Vestdijk vermoedelijk naar Den Haag had gehaald om hem na een kort doch ernstig vermaan naar huis door te sturen. Een fout in de administratie maakte echter dat Vestdijk pas na vijf weken vegeteren voor verhoor werd ontboden, toen hij, onbedoeld maar doeltreffend murw gemaakt was voor inschrijving in de Nederlandse Kultuurkamer.9 Dit instituut dat hij steeds koosnaampjes had gegeven als ‘De Middeleeuwen’ heeft uiteraard niets aan Vestdijk gehad, daar hij zolang de bezetting duurde geen boek meer publiceerde. Een pikante bijkomstigheid is overigens dat Vestdijk hoopte zich financieel onder meer staande te houden met de royalties van goedlopende titels als Das funfte Siegel, Irische Nächte en Die Fahrt nach Jamaica, hier te lande beter bekend als Rumeiland. Deze titels hadden in Duitsland een zeer gunstige verkoop bij de Nederlandse vergeleken; Vestdijk drukt zijn correspondent Theun de Vries ook op het hart om te zwijgen over een oplage van tienduizend van de Greco-roman, opdat het de rancuneuze NSB-auteurs niet prikkelt.10

 

Teneinde de ondergrond voor De kellner en de levenden verder uit te werken, citeer ik enkele passages uit de brieven die Vestdijk aan De Vries schreef na zijn terugkeer in Doorn - deze briefwisseling is onze belangrijkste bron voor deze jaren.

‘Ik kan je mededelen, dat ik ontslagen ben en sinds Vrijdag weer in mijn geliefde Doorn vertoef; na verschillende emotionerende avonturen, o.a. een verblijf van een maand in Scheveningen (...). (Over de afgedwongen toetreding tot het Letterengilde:) Ik ben niet geheel vrij alle bijomstandigheden te vermelden, maar je zult mij wel willen geloven, wanneer ik zeg, dat ik, menselijk gesproken, geen andere keus had (...). Zo is er dan een eind gekomen aan het in zo veel opzichten onvergetelijke verblijf in het seminarium! Ik zal steeds een zeker heimwee houden naar dit leven in een besloten “mannengemeenschap”. Er is veel van een kloosterling in mij, naar ik ontdekt heb, - met behoud van alle cynisme en joie de vivre natuurlijk (...). Ik ga mij veel meer dan vroeger op mijn eigenlijke scheppende werk concentreren, of anders gezegd: ik ga het een beetje kalmer aan doen! Ook al om gezondheidsredenen: ik voel mij tien jaar ouder geworden, en het is mij aan te zien.’11

Ook in Gestalten tegenover mij schrijft Vestdijk: ‘Toen ik vrijgelaten werd, ging ik naar Doorn, nog een weinig in de put, ik had net zo lief naar Gestel terug gewild (...). Dagenlang verlangde ik naar Gestel, wekenlang.’12 Drie weken na zijn thuiskomst schrijft hij De Vries: ‘Ik maak het goed, op een enorme vermoeidheid na, met alle gevolgen van dien; maar daarnaast met een grote ingenomenheid met het bestaan, het mooie weer, het bos, Ans, de honden, en wat je maar wilt. Geen onaangename toestand dus. Op alle verdere gebeurlijkheden ben ik voorbereid; maar, redelijk geredeneerd, lijkt de kans op een “herhaling” mij niet bijzonder groot. Aleen, je moet nooit redelijk denken, als je deze kansen doorgronden wil: dat is een van de elementaire waarheden die ik in Gestel geleerd heb... Maar alles bij elkaar heb ik zo gemanoeuvreerd dat er althans geen redelijk motief meer bestaat. Ik zal me er dus maar niet te veel over opwinden.’13

Deze waaks geresigneerde toon klinkt in een brief van een maand later door: ‘Met mij gaat het nog hetzelfde, d.w.z. de inzinking van meer “nerveuze” aard is aan het beteren, en de jaarlijkse depressie wordt met de dag duidelijker, wat op zichzelf in zoverre prettig is, dat ik mij op volkomen bekend terrein bevind! (...) Dit is het voordeel van iets werkelijk onaangenaams achter de rug hebben: alles lijkt dan minder erg dan het vroeger was (of leek). Het enige wat bepaald vervelend is, is de moeite die ik met spreken heb en de vermoeienissen na een gesprek; maar ook dit is een “symptoom” dat mij sinds mijn 17-e jaar min of meer vertrouwd is. Wel merkwaardig, die photografische nauwkeurigheid waarmee zo'n “ziekte” - die overigens geen ziekte is, maar een heilzame reactie van de natuur - zich steeds weer opnieuw reproduceert. Enfin laat ik je niet langer hiermee vervelen. Alleen dit nog: waar ik vroeger deze depressies zoveel mogelijk geheimhield, is het nu in mijn voordeel, dat mijn “toestand” een zekere algemene bekendheid verwerft.’14

Zo had het gijzelaarschap ook enkele publicitaire neveneffecten: de mythe van de door depressies geteisterde kluizenaar van Doorn kan wel eens in de Gestelse periode zijn ontstaan. Opmerkelijk in de brieven zijn de sceptische reflecties op de Doorbraak-idealen die in Beekvliet met zorg werden gekweekt. Dat de verzuiling en derzelver middelmatigheid na de oorlog weer ongestoord zou domineren, voorspelt Vestdijk, die dikwijls een volstrekt manco aan mensenkennis wordt toegeschreven, jaren eer de politici ontdekten dat alles ongeveer hetzelfde bleef en er niets was om zich over op te winden. ‘Trouwens ook wat er vlak na de oorlog gebeurt zal ik niet al te ernstig opvatten. Cultureel krijgen we hier in Holland een grote smoel van Den Doolaard, Fabricius, Donkersloot en Asselbergs (de laatste twee resp. Anthonie Donker en Anton van Duinkerken); cultureel is daar niet tegen op te tornen; dus cultureel houd ik mijn smoel dicht, en werk alleen nog maar (...). Eigenlijk geloof ik, dat wij na de oorlog in een brei van grootspraak, leuzen, probeersels en algemene impotentie zullen verzinken, - wij, zonder “wij” natuurlijk, d.w.z. jij en ik. Niet meedoen, kerel! Nooit meedoen. Non-cooperation. Maar zo, dat de anderen denken, dat je een aardig kereltje bent om mee samen te werken. Dat is werkelijk de enige manier om je dat tuig van het lijf te houden.’15

En Vestdijk werkte; schreef De vuuraanbidders, Ivoren wachters, ‘bezorgde’ zijn Gestelse poëzie en essays, breidde beide uit met Memnosyne in de bergen en De toekomst der religie. Een van de andere effecten van het gijzelaarschap was een zeker aureool van heroiek en uitnemendheid, te danken aan de selectiemethoden van Gestapo en NSB. Ook werd Vestdijk nu geëerd als

de enige overlevende van het triumviraat van Forum. Die ongetwijfeld briljante, maar wel wat akelige arts-schrijver Vestdijk werd nu de kluizenaar van Doorn die sneller schreef dan God kon lezen. Sterker nog: het was niet langer onfatsoenlijk een boek van hem te lezen, of iemand te kennen die een boek van hem had gelezen.

In december 1945 houdt hij in het Concertgebouw een lezing over zijn verzetsroman Pastorale 1943 (die spoedig gelauwerd zal worden) en wordt diezelfde avond op slag verliefd op Henriëtte van Eyk. Met haar begeeft hij zich voor het eerst in een soort mondain leven - voor zover dat tenminste in naoorlogs Holland is aan te treffen. In haar ‘Herinneringen aan Simon Vestdijk’ schrijft Van Eyk: ‘Op een van onze tochten kwamen we terecht in de “Chevalier d'Or,” een klein exclusief restaurant, dat nu niet meer bestaat. Een van de obers daar was een alleraardigste man (...). “Een geschikte kerel,” zei Simon. We gingen verhalen om hem heen fantaseren. De verhalen kregen ons te pakken; speciaal voor hém gingen we naar de Chevalier. Als we in onze brieven over hem spraken, kwamen er hoofdletters aan te pas (...). Onze Heilige Ober werd voor Simon aanleiding tot het schrijven van zijn roman De kellner en de levenden.’16

 

Dit, om van de achtergronden een overgang te zoeken naar de materie van de roman zelf, is slechts ten dele waar. De datering die de tekst afsluit, is immers: ‘November 1940, Juni-Juli 1948’. Kennelijk moet er al jaren voor de ontmoeting met Henriëtte van Eyk of zelfs voor de gijzeling iets van de roman hebben bestaan, zij het zonder kelner. De afwezigheid van een streepje tussen de eerste en de tweede term geeft aan dat het manuscript in de tussenliggende jaren heeft gerust. In een gesprek met Theun de Vries, toen de vriendschap na twee decennia was hernieuwd, wordt de ontstaansgeschiedenis van de roman aangestipt: ‘Waarom (het) zoveel tijd genomen heeft en hoe dat vertraagd procédé precies in zijn werk is gegaan, weet ik nu niet meer in de details (...). Maar kennelijk waren er met het onderwerp allerlei interne zaken gemoeid, die ik eerst voor mezelf helder moest stellen.’17

Als we de literaire agenda van eind 1940 raadplegen, blijkt dat op 21 oktober de laatste hand gelegd was aan Aktaion onder de sterren, een Grieks-historische roman, dat op 6 november een essay gereed was voor het Dostojewski-nummer van Groot Nederland en dat De Vries op 21 november een romantechnische adreswijziging ontvangt: van antiek Griekenland is Vestdijk verhuisd naar het Leeuwarden van De andere school en Anton Wachter. Geen woord over plannen voor De kellner en de levenden in de briefwisseling Vestdijk - De Vries.18

De ‘interne zaken’ daargelaten, is het hoogst waarschijnlijk dat de bezetting het ter hand nemen van bepaalde onderwerpen weinig begunstigde. Hierbij hoeft men nog niet meteen te denken aan het twaalftal levenden dat door agenten in een voertuig met onbekende bestemming wordt gestopt: de vele toespelingen op de bezetter in Ierse nachten waren voor Duitse lezers juist tegen de Engelsen gericht. Maar de veroordeling die Duitse magisch-realistische auteurs reeds in de dertiger jaren ten deel was gevallen, kan Vestdijk hebben doen afzien van een schema waarin het magische wellicht nog voorafging aan realistische blokleiders met armbanden en wat dies meer zij. Het schijnt dat oud-studiegenoot Mick de Vries al in 1939 het idee van de roman aan Vestdijk had gesuggereerd. Deze De Vries was, getuige zijn hypnotische bezigheden, evenzeer enthousiast voor occultisme als Vestdijk. Hierbij kunnen we nog de invloed tellen van Willem Pijper, de componist die Vestdijk in '38 had leren kennen. Deze stimuleerde Vestdijk om de twaalf astrologische typen als constructiemodel te gebruiken in zijn romans, en - daar was het Pijper niet in de laatste plaats om te doen - in het libretto van de opera Merlijn.19 Het is niet uitgesloten dat het oorspronkelijk plan iets weg had van een ‘doorgangsroman’ met personages geënt op de astrologische dierenriem en op de twaalf apostelen; Vestdijks leermeesteres in de astrologie, Helena S. Burgers, had aan de hand van Da Vinci's ‘Laatste Avondmaal’ een zodiakale indeling gemaakt van de apostelen.20 Een, zeg maar, creatieve opstelling jegens materiaal uit het Nieuwe Testament kon, blijkens de ontvangst van De nadagen van Pilatus, al bij het Nederlandse publiek op vijandigheid rekenen, en ondanks de voornemens van de Nazi's de zaken in het algemeen wat meer heidens aan te pakken, was ook deze stof een risicofactor, afgezien van de occult-ontaarde inslag. Kortom, externe factoren kunnen Vestdijk ertoe hebben gebracht te kiezen voor een nuchter boek als De andere school.

Dit te meer daar het aannemelijk is dat het onderwerp in zijn samengesteldheid nog lang niet ‘helder’ was. Het thema van schuld en bekentenis, zo dominant in De kellner en de levenden, was tot dan toe nog niet met een dermate universele strekking behandeld door Vestdijk, al komt Else Böhler met zijn concentratie op één persoon in de buurt, paradoxalerwijs. De essays over Dostojewski (1940) en Kafka (1942) indiceren dat Vestdijk zich oriënteerde op de literaire middelen om de reikwijdte van dit thema te vergroten.21 Het thema van de vervloeking, ook al latent in Else Böhler, komt in Ierse nachten (geschreven in '42, net voor de gijzeling) aan de oppervlakte; in De kellner staat de vraag centraal of men het bestaan in zijn geheel kan vervloeken.

Als we figuren als de kelner nog buiten beschouwing laten, lijkt het me toch moeilijk - behalve voor de ironicus die Vestdijk was - te ontkennen dat bepaalde formele ideeën van de roman zoals deze in de zomermaanden van 1948 geschreven werd, kunnen zijn gesuggereerd door de oorlogservaringen, vooral die van de Gestelse gijzeling. Mede met het oog hierop wordt het tijd middels een kort overzicht een indruk te geven van de gebeurtenissen in De kellner en de levenden.

 

Een twaalftal mensen, die weinig meer gemeen hebben dan dat zij in hetzelfde flatgebouw waren, wordt op een avond door zwijgende machtsdienaren weggevoerd met een touringcar. De stad lijkt uitgestorven, tot zij kolonnes waarnemen, aangevoerd door strijdbare lieden met armbanden om. Zij komen aan bij het bioscooptheater waar, naar het schijnt, ook de overige bevolking van de stad is verzameld. Schijnt, want al spoedig ontmoet men in de menigte typen die zeggen uit de zeventiende of achttiende eeuw te zijn. Luidsprekers verbieden echter contacten tussen de verschillende groepen. Niettemin verloopt alles in een overmatig gereglementeerde chaos, die doet denken aan Vestdijks anecdote over de veelvormigheid van het Gestels appèl.



illustratie
Simon Vestdijk met Willem Pijper. Doorn 1939


Lange, dwingende routevoorschriften volgend komen zij na een afdaling door de katakomben van het gebouw via een uitgebreid treinemplacement in een stationswachtkamer terecht. Hier zwaait een sardonische oberkelner de scepter, geassisteerd door een aanmerkelijk toeschietelijker kelner. Wanneer men steeds meer bevestigd ziet dat elders sinds lang overledenen zich groeperen, vreest het gezelschap te moeten aannemen dat wat zij meemaken het laatste oordeel is. Niet iedereen wil eraan geloven: er volgen langdurige debatten waarbij ook de Bijbel, die bij de ingang werd uitgereikt, intensief wordt geraadpleegd.

De homoseksuele acteur Haack neemt weinig deel aan deze twistgesprekken. Als enige onderneemt hij een onderzoekingstocht buiten de wachtkamer, waarbij hij cruciale scènes uit zijn leven opnieuw gespeeld ziet. Bij zijn terugkomst in de wachtruimte treft hij het gezelschap aan in een gemeenschappelijke biechtoefening: ook hij legt tegenover zijn lotgenoten een indrukwekkende bekentenis af. Allengs lijken afgrijselijke monsters de macht bij het laatste oordeel over te nemen. Het twaalftal ontvlucht via een luik, hun gewezen door de goede kelner. Niettemin lopen zij in de armen van oberkelner Leenderts, die verklaart de duivel zelf te zijn, en hij tracht de twaalf zover te krijgen, dat zij, als de enige levenden in het hiernamaals, het bestaan en God vervloeken. Om zijn betoog kracht bij te zetten, toont hij hun de kelner aan het kruis.

Na een tweede ontsnapping komen zij weer boven in de brandende stad. Pas wanneer zij voor hun flatgebouw de kelner opnieuw ontmoeten en hij zich middels handoplegging daadwerkelijk als Christus manifesteert, is de schrikwekkende tover verbroken. Er is geen làatste oordeel, stelt hij hen gerust: elk moment, continu, vindt het oordeel plaats. Men kan in vrede gaan.

 

In de jaren '48 en '49 komt de volle laag van Vestdijks achtergehouden oorlogsproductie los. Hierdoor werd De kellner en de levenden niet zo attentief ontvangen als men nu wellicht zou verwachten. Nu geldt deze roman als een van Vestdijks belangrijkste, en het heeft inmiddels zo'n twintig drukken beleefd; bij eerste verschijning werd De kellner niet in de laatste plaats door ander werk van Vestdijk beconcurreerd.

Twee thema's trekken de aandacht bij de contemporaine critieken: het wereldbeeld zoals dat uit het werk spreekt en hoe dit zich met dat van Kafka laat vergelijken, en, in nauw verband hiermee, Vestdijks fantasterij en zijn burleske trivialiteiten. Er is maar éen criticus, Witsen Elias, voor wie de roman de vergelijking met Kafka zonder meer doorstaat.22 Voor Anna Blaman en Gomperts wordt de dwingende demonie die Kafka zo'n indrukwekkend schrijver maakt, verstoord door de fantastische passages, hoe knap ook van schriftuur, en Vestdijks laag bij de grondse invallen.23 Blaman bespeurt het ‘snerend intellect’; Gomperts de fameuze speelgrage cerebraliteit, die evengoed had kunnen instaan voor een roman met een totaal tegengestelde afloop. Positief mét aanmerkingen is ook Bordewijk.24 Vestdijk wil al te vernuftig zijn; een dergelijk naar het religieuze neigend thema was wellicht beter uit de verf gekomen in de handen van een Felix Timmermans of Antoon Coolen! Ook voor Sötemann creëert de vergelijking met Kafka problemen, die echter worden gesauveerd door de wending die de roman aan het slot neemt. Een ‘absoluut overtuigend pleidooi tegen Orwells 1984’ en voor de menselijke waardigheid (die sinds de oorlog immers niet meer was wat zij was geweest).25 Deze ‘supra-literaire’ strekking wordt ook door Johan van der Woude, een vriend van Vestdijk, onderstreept. Met deze roman neemt Vestdijk afscheid van zijn negativistische reputatie. Hij is hier ‘de woordvoerder geworden van wat nu mensen het diepste raakt’.26 Als pars pro toto geldt het slot van de roman als steun voor het na de oorlog zo broodnodige idealisme.

In 1960 verschijnt het eerste teken van wat diepgaander reflectie, het opstel van E. Ternoo (= J.J.A. Mooij).27 Zeitgemäsz in benadering gaat Ternoo in zijn studie van de compositie van De kellner en de levenden structuralistisch te werk. Aandacht wordt gevestigd op de scenische schriftuur. Binnen het verhaal verloopt de tijd regelmatig, waarbij de scènes zeer gedetailleerd worden beschreven. Als in een realistisch drama wordt de orde van de klok gerespecteerd; men kan zelfs enkele malen een bodeverhaal opmerken, zoals in het klassieke drama. Hieraan zou ik willen toevoegen dat deze schriftuur soms niet alleen bijna ‘toneelschrijfkunst’ wordt, maar soms ook uitgesproken filmische effecten heeft. De gegradueerde waarneming in bij voorbeeld het zesde hoofdstuk suggereert onmiskenbaar een trage cameravoering.

Cornets de Groot kan anderszins zeitgemäsz voor de jaren

zestig worden genoemd. In zijn sterk speculatieve ‘esseejs’ werpt hij zich bij voorkeur op de schema's die onder de tekst zouden liggen.28 Onder meer: de vijfvoudige structuur van het klassiek drama, de twaalfvoudige van de astrologische dierenriem en de dertienvoudige van de heksencirkel. Als eerste wijst Cornets de Groot op de mogelijkheid De toekomst der religie bij de interpretatie te betrekken. Arbitrair als Cornets de Groots opstellen zijn, en onvergelijkbaar met de altijd heldere speelsheid van Vestdijks essays, stuit men hier en daar toch op unieke vondsten.

In een lezing van 1974 gaat H.A. Wage in op tijdsfilosofische kwesties: de dynamische opvatting van Ternoo wordt verzoend met de statische van Cornets de Groot in het mythisch verleden van het ‘er was eens’.29 Met gebruikmaking van Jungs begrippenapparaat duidt Wage deze mythe in termen van de ontmoeting van het Ik en het Zelf. Op aanwijzingen van L.F. Abell, naar het schijnt, die het ‘er was eens’-karakter al nader gepreciseerd had tot het type van de ‘Zweiweltenerzählung’, heeft Chr. van der Putte in een dissertatie over de magisch-realistische romanpoëtica ook Vestdijks roman in beschouwing genomen.30 De zodiakale typologie zoals Cornets de Groot ze had ingedeeld, wordt door Van der Putte op spectaculair simpele wijze gecorrigeerd, al is het onduidelijk in hoeverre Vestdijks terechtwijzing aan het adres van Cornets de Groot hierbij nuttig is geweest.31 In de paragraaf ‘Levensbeschouwing’ legt ze, na Cornets de Groot en Abell, De toekomst der religie naast de roman. Kruisbestuiving is niet altijd wenselijk en wellicht zijn uitspraken als dat ‘zinnelijkheid volgens Vestdijk het zondige bij uitstek’ is (p. 139) aan deze methode te wijten.

De meest recente bijdrage aan de studie van De kellner en de levenden is weer van de hand van het echtpaar Abell.32 Bij de interpretatie doen zij een beroep op De toekomst der religie, Het wezen van de angst en, al wordt het niet in de bibliografie vermeld, het afgezworen christelijk verleden van de heer en mevrouw Abell. Hoewel de eerste pagina van De toekomst der religie vermeldt: ‘Geen profetie’, is dit exact wat de Abells in de roman zien. Een nieuwe Bijbel, waarin liefde, nu gebaseerd op harmonie van geest en lichaam, de mensheid zal verlossen. Inderdaad is dit iets waarmee Vestdijk speelt, maar hier wordt het spel de ernst der mannen-broeders. Zo eindigen zij met uitspraken als ‘Vestdijk heeft zijn romans niet geschreven voor zijn romanfiguren, maar voor zijn lezers, - die moeten er wijzer van worden.’ (p. 87)

 

Waar de meeste commentatoren wel aannemen dat de twaalf romanfiguren wijzer zijn geworden van hun avontuur, in zoverre dat ze tot elkaar genaderd zijn, vraag ik me af of de cirkelstructuur van de roman ook niet geldt voor de psychologische ontwikkeling daarin. Het zand erover-gebaar dat zakenman Kwets maakt zodra het flatgebouw in zicht komt, krijgt tenslotte de zegen van de kelner mee: spoedig, verzekert hij hun, zullen ze alles van het oordeel vergeten zijn. Het lijkt erop dat alleen de kelner en zijn opdrachtgever - Christus en God - er wijzer van zijn geworden: de laatste heeft de weddenschap verloren dat de mens zijn bestaan zou vervloeken.

Weinig psychologische ontwikkeling dus, en deze weer teruggedraaid aan het slot. Niettemin kan de typologie van de personages een sleutel opleveren. Van der Putte introduceerde naast de astrologische typologie een binaire verdeling van de karakters, waarbij ze dacht aan opposities als katholiek en protestant en dergelijke. Nu signaleerde Ternoo dat de personages, conform het toneelmatig karakter van de schriftuur, zich voornamelijk middels hun uitspraken typeren; op grond hiervan zou ik een typologie willen voorstellen gebaseerd op wat rhetoriciteit kan worden genoemd.

Rhetoriciteit: het thema van woorden en daden, waarbij de taal geldt als daad. De manier waarop men zich van het woord bedient, markeert het karakter. De maniakale woordenmens bij voorbeeld, die we ook in Brakmans werk ontmoeten, die de wereld in zijn taal opzuigt of van zich afhoudt. Of juist de excessieve zwijger: praten was voor Vestdijk geen vanzelfsprekendheid. We zien dat hij na de vernederende episode in het Oranjehotel besluit zijn ‘culturele smoel’ voorlopig dicht te houden, zoals hij na een depressie spreken als pijnlijk ervaart. Uit getuigenissen weten we dat Vestdijk zijn partij van een gesprek liefst reduceerde tot ja en nee, met een lichte voorkeur voor het laatste. In zijn oeuvre duikt dit thema regelmatig op, maar zelden zo gemarkeerd als in De kellner en de levenden. Na de voltooiing van Ivoren wachters, in 1944, schrijft Vestdijk aan Theun de Vries dat hij ditmaal wel erg veel van de dialoog heeft laten afhangen. ‘De dialoog is een akelig probleem; het hoort eigenlijk niet in een roman thuis.’33 In dezen zou men dit boek als een voorstudie voor De kellner kunnen beschouwen, want in de later geschreven roman bestaan hele hoofdstukken uit nauwelijks onderbroken dialoog. De woordenmanie van Philip Corvage in Ivoren wachters is een schoolvoorbeeld van rhetoriciteit. Wil hij in zijn overvloed een tandartsrekening met een sonnet voldoen, zijn tegenspeler Schotel de Bie weegt ieder woord op een goudschaaltje. Ook Else Böhler is rijk aan rhetoriciteit: het boek bestaat uit het neurotisch neergeschreven relaas van een ter dood veroordeelde; het moet voor zijn leven instaan. In Else Böhler treffen we het obsederende woord aan, evenals in Terug tot Ina Damman. Verder vinden we daar Anton Wachter, die geen woord weet uit te brengen wanneer hij Ina naar het station begeleidt, maar die het weinige dat zij zegt, nauwgezet in een schrift noteert. Hiertegenover staat het ‘vuilbekken’ van de grote jongens, en Jelle Mol met zijn mysterieuze formules als ‘Ieder godje heeft zijn potje’. In Bevrijdingsfeest de S.S.-huurmoordenaar, die in Nederland een nieuwe identiteit aanneemt en de oude verbergt door voor te wenden sinds een shock het spreken onmachtig te zijn. Zijn sprakeloosheid accentueert dat hij gereduceerd is tot een gewetenloze handlanger.

Als men nu een ‘thematische Verzeichnis’ maakt van de twaalf flatbewoners van De kellner en de levenden op grond van rhetoriciteit valt de helft als ongemarkeerd af. De driekoppige familie Kwets is éen flat character, en hetzelfde geldt voor hun filiaalchef Meyer. De twee mejuffrouwen Martha Scheiberlich en Aagje Slangenburg, die overspel plegen met hun benedenbuurman Van Schaerbeek, onderscheiden zich niet door hun handelen, maar door het feit dat ze behandeld wòrden. Met de een bedriegt Van Schaerbeek zijn vrouw, die hij het ziekenhuis in heeft gepest, met de ander bedriegt hij de eerste. De andere helft van het gezelschap. Op de eerste pagina maken we kennis met journalist Henk Veenstra, die het halve

avontuur in zijn blocje noteert, om het zo lang mogelijk te kunnen beschouwen als iets dat bij zijn werk hoort. Hij geniet tevens een zekere bekendheid als amateur-conferencier, vooral om zijn stoplap ‘Niets om U over op te winden, dames en heren.’ Veenstra's kompaan, Tjalko Schokking, weet van zichzelf dat hij een praatjesmaker is (p. 229).34 Zijn moeder daarentegen is iemand van weinig woorden, die echter wel steeds raak zijn en concreet. Haar lijfspreuk zou het ‘Vooruit met de geit’ kunnen zijn, waarmee ze het practisch leiderschap van de tocht naar beneden op zich neemt.

Dominee van der Woght is een ouderwetse rhetoricus die het spreken - preken - ontwend is sedert zijn emeritaat. De oudradiopredikant kampt met ernstige religieuze twijfels en wanneer zijn beurt om te biechten komt, neemt hij zijn toevlucht tot een nietszeggende troostrede: God is te aardig om ons een oordeel aan te doen. Een andere vertegenwoordiger van het christelijke type dat Van der Goes, en ongetwijfeld Vestdijk evenzeer, in het gijzelaarskamp zo irriteerde met de veelvuldige gebedsdiensten, is Van Schaerbeek. Deze steekt in theologische status Van der Woght naar de kroon: ad rem noemt mevrouw Schokking hem ‘de eigenlijke dominee in huis’ (p. 15). In de debatten van hoofdstuk IV en V, over de vraag of het werkelijk het laatste oordeel kan zijn, en in de discussie rond de beurtelingse biechten (VII en VIII) heeft hij het hoogste woord. Ook hier dient de taal in de eerste plaats twijfel toe te dekken. Een karakteristieke uitspraak is ‘Dat noemt men reservatio mentalis’ (p. 90). Weliswaar moet dit theologisch jargon voor ‘je kunt maar nooit weten’ op Tjalko slaan, maar onbedoeld kenschetst hij met deze woorden - waarin een verbale notie weer centraal staat - vooral zichzelf.35 Ietwat mechanisch wordt Van Schaerbeek door Ternoo

illustratie
Het flatgebouw van de levenden


gedevalueerd tot een flat character, omdat hij z'n tics heeft - de tandarts verraadt zijn twijfel door zelden een zin geheel uit te spreken. Wage emancipeert Van Schaerbeek terecht tot de tegenspeler van acteur Haack, hierbij virtuoos wijzend op de etymologie van ‘hypocriet’: toneelspeler.

Houdt Tjalko zich tegen het einde van hun avontuur voor: ‘Want dit had hij geleerd deze nacht: men moest alleen praten als men deed, of als het met doen gelijk stond’ (p. 229), dit is iets dat Van Schaerbeek niet haalt. Naarmate de angstfantasmagorieën hem naar de keel grijpen, legt hij meer lagen van zijn schuld bloot, maar zodra hij zich op veilig terrein waant, komt hij op zijn woorden terug: ‘Ik heb de grootst mogelijke onzin uitgeslagen over mezelf, en mijn vrouw en mijn twee bovenbuurtjes; dat kan allemaal beter met de mantel der liefde bedekt blijven, vind ik...’ (226), welke zin afgebroken wordt door de karakteristieke aarzeling.

Acteur Haack levert geen bijdrage aan de semi-theologische debatten. ‘Ik antwoord niet meer’, zegt hij tot de angstredenaar Van Schaerbeek en strekt zich uit om te gaan slapen ‘als een Gotisch ridder op zijn graftombe’ (86). Acteur, bedient hij zich uit hoofde van zijn vak ook van een zekere rhetoriek, maar een andere dan de praatjesmakers van de groep. Wanneer de homoseksueel zich bij de biechtronde verklaart, is dat een daad zonder weerga: tot dusverre waren er niet veel belangwekkende zaken op tafel gebracht. Deze redevoering formuleert de verandering die zich aan hem voltrokken heeft tijdens de tocht naar het verste perron, terwijl de anderen zich met discussies onledig hielden. Zijn rede is een daad met gevolgen; de man die men tot dan toe als een dubieus element beschouwde, wordt tot vriend verklaard. Op de terugtocht neemt hij met zijn doortastend handelen het initiatief van mevrouw Schokking over.

 

Voor Haack, om ons verder op hem te concentreren, zijn rede en woord geen hulpmiddelen om het wezen te versluieren en de flatburgerlijke betamelijkheid nog enigermate intact te houden, zoals de meeste anderen doen tijdens hun biecht. Voor de acteur is het de materie waarmee men iets kan uitbeelden. In een vorm. Ook dit ‘acteur’ kunnen we etymologisch duiden: Haack is de man van de daad. ‘Ik leef, ik handel, - ik ben toeschouwer van mezelf’ (164). De centrale episode van De kellner en de levenden is hoofdstuk VI ‘Het avontuur van Richard Haack.’ Na veel gewijde aankondigingen rijdt een soldatentrein langs het perron, waarin ook de aartsengel Michaël, aangegord tot de strijd tegen het kwaad. Ook niet veel bijzonders, verzucht Van Schaerbeek, die wat meer glitter en bazuingeschal had verwacht. Haack echter, getraind de essentie in een figuur te zoeken, meent zich in de generaal te hebben herkend. Hij gaat de trein achterna. Zo krijgen we een katabasis (afdaling) binnen de katabasis die de hele Zweiweltenerzählung is.36

Dit verdubbelingsmotief ondersteunt het thema van de zelfconfrontatie en verandering. ‘Ik weet dat ik een ander ben’, zegt Haack, wanneer hij zijn lotgenoten voorhoudt dat ze slechts in een vreemde droom verzeild zijn geraakt. Dit ‘slechts’ betekent echter niet dat het alles niets te betekenen heeft: de droom kan, evenals het toneelspel, zinrijker zijn dan het leven van alledag. Zo gaat Haack op zoek naar zijn

evenbeeld en ontmoet Michaël, de moede strijder Gods, in een nichtentent. Hij wordt op de hielen gezeten door een geile stationschef, alles een beeld van Haacks laagste idee van zichzelf, de situaties waarin zijn homofilie hem gebracht heeft. Aan het allerlaagste moet hij echter nog worden herinnerd. Na een proces wegens pederastie, alweer een half mensenleven geleden, had hij omwille van zijn ouders in een café zijn vrijspraak nog eens geënsceneerd. Ten behoeve van zijn reputatie had hij zich vervolgens met een jonge actrice geassocieerd, die tenslotte zelfmoord pleegt om dit harteloos optreden. Een episode die Haack vergeten was - een heilzame reactie van de natuur, kunnen we met Vestdijk zeggen. Maar het volgende moet zeker zo genoemd worden: in de onderwereld krijgt Haack niet alleen de vrijspraakscène voor zich opgevoerd, Michaël geeft hem ook opdracht de beenderen van het meisje te gaan halen (missies als deze zijn een vast onderdeel van de Zweiweltenerzählung).

Laat Vestdijk Haack nog eens flink schrikken met een dubbele maan aan het onderaards firmament, de schuld aan de zelfmoord boet de acteur in een navrante parodie op de grafdelversscène uit de Hamlet, een andere dubbelganger.37 Een kolfje naar Haacks hand, dit spel binnen het droomspel dat de hele geschiedenis is. Niet omdat het niets betekent: integendeel, ter bezegeling van het oordeel dat deze geënsceneerde boetedoening is, toont Haack zich bereid zijn leven te offeren. Wanneer hij uit de trein springt die hem met de schedel van zijn Ophelia terugvoert naar het station, dreigt hij onder de wielen te komen. Hij accepteert dit einde, hoe futiel ook, dankzij de onaantastbare harmonie van goed en kwaad die hij bij de vervulling van Michaëls opdracht verworven heeft. Met zijn laatste woorden ‘Ik Richard Haack van Rheden’ (p. 147, een van de weinige keren dat we vernemen van zijn dubbele naam) noemt en maakt hij zichzelf, een daad van rhetoriciteit die zijn leven definitief herschept. In een droom kan men niet sterven en de trein laat hem onverlet: Haack, die tussen de rails ten tweede male een funeraire houding had aangenomen (en een embryonale, ditmaal), keert herboren in de wachtkamer terug. Had hij zich voordien afzijdig gehouden met uitspraken als: ‘Ik ben bij het toneel, ik heb het recht mij af en toe uit deze wereld van schijn terug te trekken’ (p. 85), van dit moment af aanvaardt hij ‘de redeloze schijn van het leven’ met een resignatie waarin we de weerklank horen van de geciteerde briefpassages uit Vestdijks oorlogsjaren. Zijn angst voor bloed, het ongestileerde leven, lijkt nu goeddeels overwonnen te zijn en de anderen accepteren zijn leiding op de terugtocht graag.

 

Afgezien van een zekere rijping die Tjalko Schokking en Henk Veenstra doormaken - beiden worden wat kariger met woorden en minder knullig38 - maakt dit alles Haack de drager van een centraal thema van De kellner en de levenden: verandering. Onverschillig in hoeverre men meent dat het hier om een roman van psychologische ontwikkeling gaat, hangt het thema van verandering samen met dat van woorden en daden. Al eerder citeerde ik Tjalko's verzuchting dat hij voortaan alleen zal spreken ‘als het met doen gelijkstond’. Een dergelijke zelfoverwinning is voor Van Schaerbeek niet weggelegd omdat zijn woorden haaks op zijn daden staan. Consequenties hebben ze niet, althans voor hemzelf. Wanneer hij zijn bekentenissen weer terugneemt, blijft Aagje niettemin verdwaasd en onaanspreekbaar, iets dat hem mateloos ergert. Waarom kruipt ze nu niet gewoon onder zijn mantel der liefde? Van Schaerbeeks verbale activiteit is bij uitstek uitvloeisel van zijn angst voor verandering. De relatie met Het wezen van de angst waarvan de Abells veel werk maken, zie ik ook, maar anders. De aantasting van de individualiteit die de flatbewoners beangstigt, is niet in hun onbevredigdheid gelegen; paradoxaal genoeg maakt deze juist een bestendig en comfortabel deel van hun individualiteit uit. Deze zou echter wel radicaal worden aangetast door de verandering die volgt als ze zich met hun eigen onvolkomenheden verzoenden. Alle ijver van de tandarts in de wachtkamer is erop gericht verandering - het oordeel - te voorkomen. Meermalen wordt tijdens de debatten met huiver het ‘Wij zullen allen veranderd worden’ in Paulus' Brieven opgeslagen.

De kellner en de levenden opent met herfsttonen: ‘een kosmisch initiatief’, ‘kentering en vernieuwing’, maar deze inleiding besluit met ‘maar er gebeurde niets’ (5-6). Dit ter introductie van de ouwe jongens Veenstra en Schokking. De firma Kwets bereidt de najaarsopruiming voor. Van Schaerbeek blijkt, de schijn van zijn overspelverwikkelingen ten spijt, aan teruglopende seksuele aandrift te lijden. Ook Haack ziet, wanneer hij in de spiegel blikt, een verwoeste kop onder de schmink, maar die confrontatie durft hij wel aan. Dit heeft hij misschien te danken aan zijn vermogen in kunstmatige vormen het essentiële te onderkennen. Wanneer Van Schaerbeeks vrouw, een sloofje voordat Van Schaerbeek haar in het ziekenhuis opsloot, als een fantasmagorie, in schitterend toilet op het perron verschijnt en een passage uit Kindertotenlieder zingt - ze moet vroeger een prachtige alt gehad hebben, maar de mantel der liefde resulteerde in stembandverlamming (rhetoriciteit) - noemt Haack haar ‘een prachtvrouw’. Van Schaerbeek zelf wordt door de verschijning weliswaar tot een appendix op zijn keurig minibiechtje genoopt, maar dit alleen uit angst voor het oordeel, niet omdat hij ook nog elders dan in zijn eigenliefde geraakt was door die vrouw. Zo blijkt Haack, de gesloten man, de enige te zijn die zich werkelijk weet te veranderen, dankzij het feit dat de acteur het aankan zichzelf te beschouwen als een object als elk ander. De overigen hechten te veel waarde aan zichzelf om verlost te kunnen worden. Haack pleegt weliswaar zeer stellig over zichzelf te spreken - veel van zijn uitspraken behelzen zoiets als ‘ik ben...’ - maar hij is in staat en de dood onder ogen te zien en in anderen zichzelf te herkennen.

In het essay ‘Het principe van het kwaad’ definieert Vestdijk het goede en het kwaad als positieve en negatieve identificatie, gevoelsmatig in respectievelijk medelijden en wreedheid geuit.39

Deze tegenstelling wordt in De kellner met de ene hand onderbouwd en met de andere afgebroken. De stelling van het essay - waarschijnlijk in St. Michielsgestel geschreven - wordt geïllustreerd door de figuren van de goede kelner en de boze oberkelner. Dat het hier echter om een roman gaat en niet om een essay op klein formaat, blijkt op vele andere punten. Zo identificeert Haack zich met Michaël, de godsgezant die erop uit gestuurd is om de heirscharen van het kwaad te vernieti-

gen. Wanneer Haack aanbiedt zijn taak over te nemen, slaat Michaël dit af. Michaël weet wel beter dan dat men het kwaad kan ausradieren. De ‘tussenpersoon’ (tussen goed en kwaad) die zulks poogt, zal altijd falen al is het Christus zelf, de ‘mislukking aller mislukkingen’ (p. 132). Door zichzelf ten overvloede een ‘edele Byzantijn’ te noemen, klasseert Michaël zichzelf in deze tragische rangorde.40 Dat hij de strijd verliest, blijkt al spoedig, maar de rangverhouding tussen ober Leenderts en de goede kelner had reeds op het overwicht van het kwade gewezen. Naar Michaëls mening is het kwaad alleen met het kwaad te bestrijden, waarna, dunkt me, altijd een van de twee zal overblijven.

Dit alles leidt tot een afwijzing van de oppositie van goed en kwaad, geïmpliceerd in het oordeel, dat etymologisch immers iets als ‘scheiding’ betekent (Grieks: krisis). Leenderts legt de beslissing in handen van de twaalf, omdat in deze kwestie alleen het oordeel van levenden (als de belanghebbenden) gewicht in de schaal legt, maar hij vraagt tenslotte niet eens meer om de vervloeking van God (het goede). Als ze alleen maar het bestaan vervloeken, is hij al een heel eind geholpen. Ten langen leste betreft het oordeel derhalve niet de strijd tussen goed en kwaad, maar tussen zijn en niet-zijn. Het bestaan is een ondraaglijke mengeling van goed en kwaad, zoals Leenderts in zijn welsprekend betoog uitvoerig demonstreert. ‘Wat is het bestaan waard, waarin deze dingen kunnen gebeuren, altijd gebeuren?’, vraagt hij, terwijl hij hun de kelner toont, aan het kruis genageld.

 

Dit betoog, dat in zijn pathos de bekentenis van Richard Haack evenaart, onthult nieuwe aspecten van het kwade.41 Had de goedaardige kelner Leenderts' wreedheid verontschuldigd met een verwijzing naar diens afgeplat schedeldak - de incompleetheid die vanouds het handelsmerk van satan is - en de ongevoeligheid die er organisch mee verbonden is, nu blijkt dit gebrek te worden begeleid door een wrevelig verlangen naar volmaaktheid. Ook de duivel lijdt verdriet. Leenderts' afkeer van het bestaan, waarvan hij de twaalf tracht te overtuigen met voorbeelden van onverschillige huwelijkspartners tot de hongerenden in Azië, wordt gemotiveerd door de onvolmaaktheid van de schepping. En deze mengelachtige onvolmaaktheid is op haar beurt te wijten aan de goedheid én ontoereikendheid van God. In zijn barmhartigheid heeft hij het kwade geen plaatsje onder de zon kunnen weigeren. Maar Leenderts is verveeld met de middelmatigheid van de schepping en zelfs een ongelimiteerd verfijnde martelingspractijk onder eigen beheer zou de verveling op de lange duur niet verdrijven. Het kwade verlangt naar de volmaaktheid van de pure negatie, het niet-zijn - een term die naar het gymnasium en het Plato-uurtje riekt, hetgeen Vestdijk op een van zijn hoogste vluchten en passant parodieert: ‘“Ja, mijn dier,” zei Leenderts tegen de krokodil (die zijn troon schraagt, en die hij zoëven een volmaakt geniepige trap op z'n kop had verstrekt), “ook voor jou komt eens de tijd, - de verlossing, - de oplossing in het niet-krokodil-zijn...”’ (p. 216).42

Dit is niet de eerste maal dat het probleem van de verveling de kop opsteekt. Herhaaldelijk geeft het gezelschap verhuld te kennen dat het zich verveelt met elkaar in de wachtkamer, zoals wanneer Tjalko gewaarwordt ‘dat alles wat ze zeiden en deden een beetje monsterachtig was, een kalme waanzin van mensen die moeite hadden de tijd door te komen’ (p. 102). De satanische incompleetheid werpt ook een sinister licht op Van Schaerbeek. Zijn onvermogen ook maar éen zin te kunnen completeren, is misschien niet alleen een teken van de weifelzucht van de schriftkenner en Weegschaal, zeker als wij denken aan de abortus die hij in zijn behandelkamer op echtgenote en minnares gelijkelijk heeft verricht.43 Onder het instrumentarium van Leenderts' martelkamer moet voor de tandarts wel enige vertrouwde apparatuur zitten. Zijn incompleetheid blijkt ook uit zijn visie op Aagje, waarin wij vooral tijdens de ‘heksensabbath’, het voorlaatste hoofdstuk, inzicht krijgen. Eigenlijk vindt hij haar vies: ‘In bed een lor, vlees hier, vlees daar (...) een eindeloze vracht van koude gelei, waaruit het gichelde en trekkebekte’ (p. 238); een compleet beeld waarin lichaam en geest elkaar genegen zijn, ligt boven zijn vermogen. Zijn vak moedigt deze uitsluitend fysieke benadering ook aan, terwijl de kelner met éen handoplegging Aagje tenslotte weer uit haar verdwazing helpt.44 Zijn perfectionisme wordt niet alleen geïllustreerd door de muggezifterijen tijdens de debatten of de verloochening van zijn schuldbekentenis, maar ook door een detail als de dertig jaar van consequente geheelonthouding, die nu doorkruist wordt door het in wijn verkeerde water dat de kelner serveert.

Tegenover deze incomplete perfectionisten staat Haack, die zonder aarzelen zijn chique overjas aan de ziekelijke zoon van Kwets afstaat. Haack heeft geen waterdicht burgermansfatsoen op te houden - had zijn vak zulks al toegestaan, dan had de menige faux pas die hij heeft begaan het wel verhinderd. Het theater staat hem juist toe naar compleetheid te reiken. Zoals de kelner zegt completer te zijn dan Leenderts, ontwikkelt Haack zich door zijn avontuur naar compleetheid toe. Geen simpele vertegenwoordiger van het goede, deelt Haack immers éen mankement met Leenderts: hele episoden van zijn leven was Haack vergeten. Dit verklaart Haack echter met de veelheid van gestalten die zijn bestaan aanneemt: ‘Dat geval met de jonge actrice was ik vergeten, - niet mijn ziel (...), die eigenaardige ziel van Richard Haack’ (164). In sommige rollen wordt hij, zijn homofilie ten spijt, ernstig verliefd op zijn tegenspeelster - een beetje kitsch uit de doos van Vestdijk. Maar dit gaat verder: zo vormt het bestaan nieuwe configuraties, waaruit men inderhaast wel componenten voor compleetheid kan puren, zonder ooit volmaaktheid te ervaren. De schoonheid van het onvolmaakte raakt Haack trouwens meer. Tijdens de Hamlet-pastiche worden flinke stukken overgeslagen: ‘connu’ - laat maar! De aangevreten maan ontroert Haack vooral, beeld van de onvervulde, veranderlijke staat van het leven. En als blijkt dat die maan een kunstmaan is, een overgeplakte lantaren - een grapje van de schrijver: connu! - gaan angst en vervreemding in herkenning over.

 

Vestdijks essays verschaffen ons een ethisch correlaat. In ‘De gulden middenweg’ schetst Vestdijk twee methoden om de aurea mediocritas te verwerven: de traditionele compromispractijk is er een, en de andere is die van de practisering van de filosofische eenheid der tegendelen. Men kan steeds het als zodanig bekende midden aanhouden, met het gevolg dat men

het authentiek bewustzijn van middenterm en extremen kwijtraakt. Vestdijks voorkeur heeft uiteraard het ‘scheppen uit tegendelen (...) zich toevertrouwen aan Charybdis, zich toevertrouwen aan de draaikolk’.45 De compleetheid die Haack weet te bereiken is inderdaad een individuele schepping uit de complementaire tegendelen van schuld en onschuld, goed en kwaad. In dit licht valt het voorlaatste hoofdstuk ook te begrijpen. Weer in de stad aangekomen, neemt ieder van de twaalf (behalve Haack) een heksengedaante aan. Ze scheren door de lucht, vervloeken God naar hartelust, alles om de angstige confrontatie met de duivel in blasfemie uit te zweten. Met Cornets de Groot kan men het een heksensabbath noemen, men kan ook denken aan de aischrologische uitspattingen die ritueel waren in sommige godsdiensten. Een scheldpartij op de goden herstelt de goede verstandhouding. Na de standvastigheid tegen het kwaad is het gezelschap toe aan een portie onschuldig kwaad, een heilzame reactie van de natuur, om Vestdijks uitdrukking nog eenmaal te gebruiken. Zo bestaan er in Haacks proefondervindelijk universum geen schuld en zonde: men verplaatst zich van de ene configuratie naar de andere, en voor wat er in die onvolmaakte samenstelling geschiedt, draagt geen partij schuld. Aldus de moraal van Haacks bekentenisverhaal. Er zijn juist géen definitieve scheiding en oordeel in het universum waarvan zowel Haack als Leenderts en de kelner-Christus weet hebben. De natuurkundige vergelijking die Haack trekt wanneer hij de schuldeloosheid van de atomaire materie betoogt, is van dezelfde orde als de beeldspraak van de kelner wanneer deze na afloop de gebeurtenissen voor het twaalftal probeert te verklaren. Overal, ‘zelfs in de onbewerktuigde stof’, wordt het oordeel gehouden. Maar daarbij wordt de onvolmaaktheid van de materie niet in rekening gebracht. Dat is de verantwoordelijkheid van de schepper zelf, die nog beter dan Leenderts beseft dat volmaaktheid boven zijn macht zou gaan. Zeker zodra de hele machinerie in beweging is gezet, ontglipt het geheel aan zijn bestier, zoals ook bij dit oordeel, waar het kwaad spoedig de macht grijpt. En zelfs Leenderts doet wat aan natuurfilosofie, wanneer hij voorstelt het vacuum in de aarde dat God door de opstanding der doden heeft veroorzaakt, te beantwoorden met een spiritueel vacuum door in opstand te komen tegen het bestaan.

Om nog even stil te staan bij de filosofie achter deze drie cruciale redevoeringen: P. Kralt bespreekt in zijn studie van Vestdijks Ierse romans (namelijk Ierse nachten en De vijf roeiers) de ‘mechanistische en fatalistische manier van denken, waarin van schuld geen sprake kan zijn.’ Deze denkwijze is naar het oordeel van Kralt eigen aan de Ierse cultuur, en hij meent dat hiervan in Vestdijks romans niets is terug te vinden dat niet evengoed een toevallige overeenkomst kan zijn.46 Nu vinden we in De kellner en de levenden onmiskenbare sporen van een mechanistisch wereldbeeld, en deze roman is daarin geen toevallige uitzondering. Zoals ik al suggereerde is deze materialistische kant van Vestdijks wereldbeschouwing in (historisch) laatste instantie te vergelijken met het Oudgriekse atomisme.47 Hiervan moeten we ons nu ook niet te veel voorstellen: dit model lag Vestdijk goed, en waar het hem van pas komt, gebruikt hij het. Overal, ook in de filosofie, was Vestdijk echter een eclecticus. Zijn voorliefde voor Nietzsche laat zich, getuige ‘De gulden middenweg’, nog goed met het voorgaande combineren, maar de evident idealistische component in Vestdijks denken staat er haaks op. Juist waar het idealisme doorkruist wordt door het mechanistisch principe ontstaat de schrijnende tragiek van meesterwerken als Terug tot Ina Damman en De koperen tuin. Het naar de trein brengen van Ina verwordt zo binnen de kortste keren tot een mechaniek dat aangeeft hoezeer Anton en Ina elkaar vreemd zijn: twee geïsoleerde organismen. Het wordt ‘uitgemaakt’ met de torenklok op de achtergrond en de mechanische pret van de kermis, waar anderen, ongehinderd door idealisme, onproblematisch verliefd plegen te worden. Het uurwerk speelt ook een rol in de fatale laatste nacht van De koperen tuin, samen met het sociale mechaniek: het standsverschil, dat temeer onderstreept hoezeer de geliefden twee zijn en niet éen. Het mechanistisch principe - hoe we gemaakt zijn - fnuikt de idealistische verlangens onszelf te overstijgen door een erotische verbintenis met iets anders dat ons bereik vergroot; wellicht waren de twee principes niet strijdig in het affectief mechaniek van de moederbuik. Wat resteert is enerzijds een angstig fragmentarisch wereldbeeld, anderzijds geïnverteerd idealisme. Waarmee we, gelukkig, weer terug zijn bij het thema van compleetheid en volmaaktheid.48

In De kellner is het mechanistisch model overheersend: het beeld van God die gaandeweg zijn greep over de schepping verliest, verwijst naar de deregulerende beweging van de atomen die open plekken creëert voor het kwaad. Het is overigens maar de vraag of het werkelijk waar is dat het kwaad de macht gegrepen heeft. Christus in kelnerrok geeft althans blijk van zijn feilbaarheid door de twijfelachtigheid van zijn verklaring. Worden de twaalf eerst met een kluitje in het riet gestuurd - dat zij als levenden in een oordeel werden opgenomen, berustte op een administratieve fout - bij nader inzien verklaart de kelner het met een weddenschap tussen hem en God, waarbij de Christusfiguur uiteraard het voordeel van zijn mensenkennis had: de mens zal het bestaan niet vervloeken als het hem zijn leven gaat kosten. De eerste verklaring was misschien klassiek Kafka geweest, de tweede is Vestdijk. Zij geeft de onvolmaaktheid van God aardig weer, én zijn goedheid. God wordt door de mens geoordeeld en ondanks zijn ontoereikendheid beter bevonden dan de duivel met zijn meer dan dentistische wanpractijken.

Het is een intrigerend besluit, waarbij het onduidelijk is in hoeverre het simpelweg de erkentenis is van de onvolmaaktheid van de auteur zelf. Menige roman van Vestdijk eindigt immers met een ferme ruk aan de deurmat, waarna alle personages een slag van honderdtachtig graden maken, als ze al niet met hun gezicht op de vloer komen te liggen. Een roman moet een slot hebben; dat is al moeilijk, en zeker wanneer er reeds plannen voor een nieuw boek staan te dringen. Het idealisme dat recensenten als Sötemann en Van der Woude in het slot lezen, komt mij wat dubieus voor, al ben ik het zeker met hen eens dat dit een boek is waar we ons iets van kunnen aantrekken in ‘meer dan literaire zin’, maar dat spreekt vanzelf. Vestdijk is ook een auteur van buitengewone kwaliteit omdat zijn werk ideeën oproept die verder gaan dan het formaat van het boek zelf. Minder gevoelig voor het type idealisme anno 1950 echter, zouden we - met onze huidige

richtingloosheid - ons het slot wel eens kunnen aantrekken omdat het juist zo onbevredigend is.

Haack wil alleen voor de kelner knielen indien deze toegeeft dat alles een droom is geweest - een zoveelste atomaire conglobulatie - maar laat na te vragen of deze laatste, zeer filmgenieke scene, zijn vraag incluis, niet evengoed tot de droom behoort.49 Dat kan best, en het doet niets af aan de duistere aspecten van De kellner en de levenden. Het oordeel van de twaalf in Leenderts' helboudoir is immers geen keuze tussen goed en kwaad in laatste instantie, maar tussen zijn en niet-zijn: iets of helemaal niets. Dat is geen eerlijke keuze voor een levende, en dat ze het ‘goede’, het lebensbejahende hebben gekozen is een minimale glorie, maar aangezien het ook de enige is, tegelijk de grootste glorie. Alleen van deze bedenkingen uit kunnen we gaan juichen, dunkt me. De levenden zijn ‘veroordeeld en begenadigd om verder te leven’ in een universum waar geen schuld bestaat, niet zozeer omdat alles hun vergeven is, maar omdat zin en samenhang uit dit atomair bestaan zijn verdwenen. God is de enige schuldige, maar hij kan het in zijn goedertierenheid ook niet helpen en het zij hem vergeven. De twaalf zijn in hun onvolmaaktheid begiftigd met een puur animale levensdrang, die alleen een perfectionist als Leenderts kan overwinnen.

Deze zin en samenhang zouden langs de extremistische zigzagroute van ‘De gulden middenweg’ wel kunnen worden geschapen, maar wat deze creativiteit aangaat, is de roman nu niet bepaald hoopgevend, Haack even daargelaten. Zingevende creativiteit wordt door de kelner ook niet aangemoedigd als hij hun verzoekt het hele avontuur maar weer te vergeten. Voor de meerderheid van het gezelschap lijkt Vestdijk er eerder in gelegd te hebben dat er over het algemeen nagenoeg niets verandert, omdat de mens het gewoon niet aandurft. Men blijft liever ontevreden met zijn incompleetheid dan dat men over zichzelf heen reikt. Alleen via de objectiverende vorm van de kunst is even iets mogelijk, al wil ik erop wijzen dat Vestdijk kennelijk, gezien de initialen die hij deelt met Van Schaerbeek, sceptisch heeft willen aangeven dat hij wat zichzelf betreft zijn reservatio mentalis had. Van Haack, de enige die zijn tekort onder ogen heeft durven zien, kunnen we bovendien aannemen dat hij ook zonder de verzekering van de kelner alles spoedig zal vergeten.

Tenslotte. De critici verweten Vestdijk met trivialiteiten en potsenmakerij de ernst van zijn thema te kort te hebben gedaan. Dit is een criterium dat niet sterk staat waar onvolmaaktheid het uitgangspunt en kenmerk van het goede is. Het thema zoals Vestdijk het voelde, had niet zonder de triviale verstoringen gekund. In het opstel over St. Michielsgestel slaat Vestdijk een vergelijkbaar ongepaste toon aan. Voor sommigen van de oud-gijzelaars (maar waarschijnlijk nog meer niet-gijzelaars) zal de juiste term eerder kwetsend dan ongepast zijn geweest, anderen zullen het begrepen hebben. Om tenslotte bij de rhetoriek van Leenderts te lenen: ‘Wat is bestaan waard, waarin al deze dingen kunnen gebeuren?’ In het luxe-nest dat Beekvliet in 1942 enigszins was, wordt als strafmaatregel in augustus van dat jaar een vijftal gijzelaars geëxecuteerd. Zo heimelijk en beschaafd ging dit in zijn werk ‘dat ik (aldus Vestdijk) door alles heensliep, terwijl twee of drie bedden van mij vandaan Van Limburg Stirum werd gehaald’.50 Lust en lijden in een ondraaglijk samenspel van een onvolmaakte God.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs