De Revisor. Jaargang 12
(1985)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 50]
| |
Robert Anker
| |
[pagina 51]
| |
 Cindy Sherman, Unitled Film Still 21, 1978
wezige, maar daarom niet minder effectieve mythologie vormen, die op cruciale momenten de realiteit verduistert en haar werkelijkheid daarvoor in de plaats schuift, bijvoorbeeld bij de keuze van de geliefde, van het beroep, van het huis of de inrichting ervan. Cindy Sherman heeft een aantal van zulke beelden uit haar eigen hoofd gelicht (ze staat tenslotte steeds zelf op de foto) en in scène gezet. Tussen het moment waarop die beelden in onze hoofden terecht zijn gekomen (toen ze nog een grotere geldigheid hadden) en nu, wanneer we ze bekijken, is de nodige tijd verstreken. Dat geeft de foto's die eigenaardige weemoedigheid om wat voorbij is (de aankleding is typisch die van de jaren Vijftig, dat wil zeggen van onze jeugd). Weemoed om een verloren perspectief, om gemiste kansen, om nog steeds niet ècht verdwenen verlangens. Hierdoor stijgen de foto's uit boven de onmiskenbaar aanwezige stereotypie van de film-still. In de (kleuren-) foto's die Cindy Sherman na 1980 heeft gemaakt, is dit nagenoeg verdwenen en na 1981 is ook de achtergrond van stadsbeelden verwijderd en teruggebracht tot hoogstens een stukje van de plek waarop het personage zich bevindt. Deze reductie van uit een film losgehaakte gidsbeelden, tot intieme scènes uit een vrouwenleven, brengt met zich mee dat het moeilijker is geworden het geheel te localiseren. Houding, blik, kleding, kapsel, belichting, een enkel detail als een snipper papier, verbeelden een drama van onbestemder allure dan de gemakkelijk tot een verhaal uit te breiden stills. Toch hebben de foto's hun media-karakter niet verloren. Allereerst zijn het geen levensechte portretten, maar geacteerde, en bovendien doet de vormgeving, om verstaan te worden, nog steeds een beroep op onze kennis van mediaclichés en beeldcodes, die door de afstand die ze bewerkstelligen, tevens dienen als filter op het sentiment. Sherman gebruikt ze als een taal, om peinzende ingekeerdheid, verwarring, verdriet en gelatenheid tot uitdrukking te brengen, maar ook om het besef levend te maken en te houden dat we in een afgeleide, tweede-handswereld leven, waarin massaal verspreide instant-dromen de realiteit meer en meer verbergen en onkenbaar maken. Haar werk staat in nauw verband met dat van een andere kunstenaar uit de stal van de New Yorkse galerie ‘Metro Pictures’, Robert Longo, over wie ik het verder wil hebben, maar ik noem alvast een aanzienlijk verschil. Longo's personages zijn veel meer geschematiseerd, de situatie waarin ze verkeren is nauwelijks meer te benoemen en er is geen sprake van de emotionele betrokkenheid die bij Sherman manifest aanwezig is: de vertedering om door de media gevoede meisjesdromen en de onwil zich neer te leggen bij de onmogelijkheid ze te realiseren. Mijn eerste kennismaking met het werk van Longo (1953), op de Documenta 7 in Kassel, riep gemengde gevoelens in mij op. Ik was verbaasd dit fotografisch realisme aan te treffen temidden van het abstract-figuratieve geweld van de jongste generatie schilders, geïrriteerd door de gelikte, onpersoonlijke tekenstijl van de reclame of de Famous Artists School en begreep de bedoeling van de maker niet. Maar het enorme, richtingloze pathos van het aluminiumreliëf ‘Corporate Wars; Wall of Influence’ intrigeerde mij meteen. Dit artikel is vooral gebaseerd op dat reliëf en op een aantal levensgrote tekeningen (houtskool en potlood), waarvan er zes met vier gelakte houtsculpturen (tot geometrische vormen teruggebrachte ‘buildings’) zijn samengebracht onder de titel ‘Men in the Cities’ (1980-1981), en vier met één ‘building’ onder de naam ‘Men in the Cities: Final Life’ (1981-1982). Ook het aluminiumreliëf (213×274 cm) wordt geflankeerd, aan beide zijden, door een ‘building’.Ga naar eind2 De zes tekeningen geven elk een menselijke figuur weer tegen een witte achtergrond. Daarvoor heeft Longo gebruik gemaakt van de techniek van de fotorealisten, door een dia te projecteren op papier en de zo ontstane figuratie over te tekenen. Hij maakt er geen geheim van dat hij dat ‘overtrekken’, althans in de eerste fase, aan anderen overlaat (de foto's maakt hij zelf). De geïsoleerde figuren die zo ontstonden, werden blijkbaar in een beweging betrapt. De houdingen die dat oplevert, zijn even dramatisch als bekend: stills uit een B-film of tv-serie, fragmenten uit een geïllustreerd tijdschrift, reclameflarden. Soms is een gebaar nader te benoemen - een in de rug geschoten man, iemand die over een evenwichtsbalk lijkt te lopen - maar van de meeste personages kun je niet zeggen wat ze precies doen, in welke situatie ze verkeren. Hoewel de figuren van iedere individualiteit zijn ontdaan, hebben ze tegelijkertijd een indringende présence die door hun geïsoleerde opstelling wel wordt versterkt, maar daarin niet haar oorzaak vindt. Die ligt in hun volledige in-zichzelf-gekeerdheid, hun van de wereld afgewende beleving, contemplatie lijkt het wel, van de eigen stilgezette beweging. Ik zeg het niet goed - het is niet hun eigen beweging die zij koesteren, maar een geleende, alsof zij zo nog proberen iets van een identiteit te herbergen in een houding die hun door de massamedia wordt aangereikt. Alsof ze niet meer bij machte zijn er een te vinden in de werkelijkheid zelf. Buiten die beweging is geen doel of richting die hun houding zou kunnen motiveren. Andere mensen lijken voor hen niet te bestaan en zelfs het geweld dat hen treft is anoniem. Ze draaien rond in een lege wereld tussen blinde gebouwen. De vier mannen en vrouwen op ‘Men in the Cities: Final Life’ lijken te dansen, maar wat we zien is niet de expressie van een hartstocht, maar het omgekeerde. Het loze gebaar dat een emotie moet genereren, leegte die leegte moet bezweren. | |
[pagina 52]
| |
Longo's werk is zichtbaar geworteld in de traditie van de Pop Art, dat in wezen een vorm van conceptuele kunst is, in die zin dat het de geest van de kijker niet in de eerste plaats verbindt met het kunstwerk zelf, maar met dat, waarnaar het verwijst. Een iconografische kunst dus, die bemiddelt tussen de ideeën van de kunstenaar en de beschouwer en niet haar voornaamste doel zoekt in zichzelf. Of je Andy Warhols Monroe-portretten of Roy Lichtensteins opgeblazen strips nu in het echt ziet, of op een reproduktie, of dat je ze alleen kent uit een beschrijving, zal uiteindelijk weinig uitmaken voor de waardering ervan, die voor een belangrijk deel berust op kennis van het geparodieerde object. Hetzelfde geldt voor de hamburgers van Claes Oldenburgh, hoewel zijn latere werk - een reuzenwasknijper, een dito spade en hoeweel - veel meer in de buurt komt van het Europese Nieuwe Realisme, dat de dingen uit hun dagelijkse contekst isoleerde om zichzelfswil en niet als de willekeurige, verwisselbare representanten van een constante: de vercommercialiseerde, gewelddadige, dromen van rijkdom en succes producerende, een armoedige overvloed etalerende Amerikaanse samenleving, dat wil zeggen, het beeld ervan in media en reclame. Na dertien foto's van dezelfde gewelddaad, vijftig keer Marilyn Monroe en tweehonderd keer een blikje Campbellsoep, zijn de mogelijkheden uitgeput en de tijd doet de rest: het verschil tussen de parodie en het bespotte object vervaagt. Warhols Colaflesjes verrichten onbedoeld diensten als reclame en zijn Monroe's doen het al jaren goed op poster. Het is een illusie gebleken dat de machtige cultuurindustrie bestreden zou kunnen worden met haar eigen wapens. De produkten van de Pop-kunstenaars bestreden de beelden uit een bepaalde tijd en zijn daarmee zelf tot die tijd gaan behoren. Op een tentoonstelling wekken ze nu dezelfde emotie op als oude auto's of gebruiksvoorwerpen: de vertederende herinnering. Hoe pop is nu de art van Robert Longo? Zeker, zijn tot een houding teruggebrachte personages zijn volledig geïsoleerd uit hun contekst - er is geen achtergrond, geen situatie, geen verhaal. Ook is de persoonlijke inbreng van de kunstenaar krachtig gereduceerd, zodat het verwijzende karakter van het beeld overheerst, maar hier stuiten we meteen ook op het grote verschil. Longo's beelden zijn geen parodieën. Een parodie - een overdreven nabootsing immers - heeft altijd betrekking op een nauwkeurig te identificeren manier van doen - een abstractie kun je niet nabootsen - en van Longo's personages kun je, zoals gezegd, niet vaststellen wat ze doen, wie ze zijn, waarvoor ze staan, een onbestemdheid die nog wordt versterkt door hun tijdloze uiterlijk. Kapsel en kleding kunnen evengoed afkomstig zijn uit een film uit de jaren Twintig als uit de jaren Vijftig of Zeventig. Zij verwijzen niet naar concreta in de samenleving, maar naar een substraat van eenzaamheid, anonimiteit, uitzichtloosheid. Weinig opzienbarend op zichzelf. Een environment van Kienholz of een schilderij van Hopper (laten we zeggen ‘The Beanery’ resp. ‘Nighthawks’) doen hetzelfde. Wat bij Longo intrigeert is zijn gebruik van beeldclichés, van lege vormen, als een taal. De kroeglopers bij Hopper en Kienholz zijn weliswaar geschematiseerd, bij de laatste zelfs gedeformeerd (klokken in plaats van hoofden), maar bemiddelen betrekkelijk naadloos tussen werkelijkheid en ervaring, terwijl Longo's intermediair, als bestaande vorm, nadrukkelijk de aandacht vestigt op zichzelf. Ik denk dat hij zo de vraag stelt naar de kenbaarheid van de realiteit en naar de mogelijkheid er een adequaat beeld van te geven.
De kunst van de twintigste eeuw is er altijd op uit geweest de werkelijkheidservaring te herleiden tot een essentie. Landschappen, mensen en dingen werden teruggebracht tot licht, tot geometrische vormen, tot dragers van een emotie of een idee, of ze werden geschrapt ten behoeve van een schilderkunstige essentie. Ook bij Longo vindt een sterke reductie plaats, maar dan tot de meest oppervlakkige buitenkant: houdingen en gebaren, die bovendien niet voortkomen uit de figuren zelf, maar geleend zijn. De boodschap moet wel zijn dat onze kennis van de werkelijkheid, die op wetenschappelijk gebied zo immens is gegroeid, op het terrein van de ervaring ineengeschrompeld en gefragmentariseerd is tot de losse beelden die de media hebben achtergelaten in ons bewustzijn, dat daarmee de structuur heeft gekregen van een reclamefilm. Een hoofd vol snel gemonteerde, richtingloze beelden, een verzameling op drift geslagen lege vormen, waaruit het snoer van de moraal die ze bijeenbond, weggetrokken is. Is het niet vooral de generatie die na de Tweede Wereldoorlog geboren is, die het in de dagelijkse praktijk van het leven moet stellen zonder enige normatieve leidraad? Nooit eerder verwierp een generatie zo massaal de normen en waarden waarmee zij was opgevoed, wat tot problemen leidde toen zij maatschappelijke verantwoordelijkheid moest gaan dragen en de samenleving helemaal niet zo ingrijpend veranderd bleek te zijn als was gehoopt. In dit Niemandsland van de moraal werd deze generatie er een met een langgerekte adolescentie, in het gunstigste geval een van laatbloeiers (nu pas, zo tegen hun veertigste, zie je ze aarzelend de vaandels (nou ja) overnemen), vaker een van machteloze cynici, voor wie speciaal het woord ‘midlife-crisis’ is uitgevonden, opdat ze getroost zijn met het idee dat een collectief lot hen trof en niet een persoonlijke misère. Deze generatie is de eerste die massaal beseft te moeten leven in een maatschappij die door geen enkel bindend ideaal een gezicht heeft gekregen. De leden van deze generatie zijn niet in staat één vastomlijnde identiteit te verwerven, dat wil zeggen een vastomlijnd beeld van jezelf, waarvan je denkt of hoopt dat anderen het van je hebben. Zij leven in de godenschemering van dit begrip en dus in grote verwarring. Ik voorspel dat mensen die omstreeks 1960 zijn geboren, aan het begin van de welvaart dus, deze verwarring als normaal zullen accepteren en behendig, als beheerste eclectici, van het ene zelf naar het andere zullen overspringen, door een bestaan dat weliswaar leeg is en van zin ontdaan, maar dat zeer aangenaam gestoffeerd is en waarin je heel leuk kunt spelen. Je identiteit is daarmee teruggebracht tot hoe je eruit ziet, en dat wisselt met de mode. Eén van hen vertelt dat hem door een linkse boekhandelaar eens was gevraagd naar zijn ‘movement experience’ en dat hij even totaal verbijsterd was geweest - ‘Ik dacht dat hij het over dansen had.’Ga naar eind3 Ook onze generatie - die van na de Tweede Wereldoorlog - zal eraan moeten geloven, wil zij het contact met de werkelijkheid niet verliezen: uit de verwarring stappen en accepteren dat je identiteit op zijn gunstigst een vlottend | |
[pagina 53]
| |
begrip is. Het levert natuurlijk wel een a-politieke en dus rechtse houding op, want je accepteert de wereld zoals hij is. Een probleem. De Amerikaanse criticus Hal Forster, die een goed artikel heeft geschreven over het werk van Longo, spreekt in verband met zijn werk van ‘the loss of the real’, een begrip dat hij heeft ontleend aan een boek van Jean Baudrillard, ‘Simulacres et simulation’ (Parijs 1981)Ga naar eind3. Als ik het goed begrijp, verbindt Baudrillard het idee van ‘de werkelijkheid zonder gezicht’, zoals ik het nu maar paradeer, met de huidige fascinatie voor de periode van het fascisme voor de Tweede Wereldoorlog, zoals dat zou blijken uit het werk van Anselm Kiefer, Gilbert & George, of Georg Baselitz. Inderdaad produceerde de propagandamachine van Goebbels een reusachtig arsenaal van mythen die het Duitse volk een identiteit en een bestemming moesten geven - ras, ‘Blut und Boden’, ‘Lebensraum’ - een vervalsing die tegelijkertijd het ontbreken van een eigen gezicht bekrachtigde.Ga naar eind4 Ik sluit niet uit dat ook Longo, vooral in zijn reliëfs, een verbinding met deze paradox heeft gezocht, maar met welke bedoeling? Als waarschuwing tegen de mythologisering van onze eigen tijd? Bevat de strijd tussen mammoetconcerns (‘Corporate Wars’), gepersonifieerd in young executives die een gevecht leveren in termen van een B-film, voldoende ironie om knipogend af te dingen op de American Dream, de mythe van Amerika? Is Longo's kunst niet te kil en te registrerend voor moralisme, dat immers betrokkenheid impliceert, warmte en mededogen? Een vergelijking met Hopper of Kienholz is verhelderend. Hoe gruwelijk de werkelijkheid die zij laten zien, ook is - het is ònze werkelijkheid. Wij zijn er door het hartstochtelijk perspectief van de makers bij betrokken en dat troost ons. Ik vind hun werk dan ook ‘mooi’. Dat is altijd zo bij identificatie met het lijden in een kunstwerk. Omgekeerd: het werk van Longo vind ik niet mooi. Wat mij betreft dus geen moralisme en ook nauwelijks ironie (eigenlijk alleen in ‘Corporate Wars’ en dan nog alleen door de titel). Van nostalgie naar de tijd van het fascisme verdenk ik Longo evenmin. Al zou hij er privé bedenkelijke opvattingen op na houden, wij hebben allen met het werk te maken en rechtse kunst bestaat hoogstens voorzover dat op een bepaald moment tegendraads is (ik bedoel: integer tegendraads en niet modieus; de film ‘Luger’ van Theo van Gogh - u weet wel, van de katjes in de wastrommel en het pistoolschot in de vagina - biedt voor deze kwestie interessant discussiemateriaal). Ik denk dat Longo's vermeende flirt met het fascisme toeval is, geaccepteerd door hemzelf vanwege de verwarring die het sticht - men leze de kritieken -, toeval dat voortkomt uit een vormovereenkomst met een geheel andere cultuurperiode. Ik geloof dat Longo via zijn reliëfs onze tijd wil verbinden met de Renaissance, die veel meer dan het Fascisme in de jaren Dertig een periode is geweest van allen samenbindende ideeën en idealen en een algemeen geaccepteerde openbare representatie ervan in de kunst. Een tijdperk bovendien dat zijn legitimiteit niet, als in de Middeleeuwen, baseerde op een overgeleverd religieus principe, maar op de eigen soevereiniteit - modern dus en derhalve geschikt voor een vergelijking met onze tijd.  Robert Longo, Corporate Wars, 1982, middendeel
Longo heeft zich voor zijn reliëf ‘Corporate Wars; Wall of Influence’, waartoe ik mij hier beperk, gebaseerd op een jeugdwerk van Michelangelo, het reliëf ‘Centaurenslag’ (90,5×90,5 cm) uit 1492, dat nu in Florence hangt, in Casa Buonaroti (misschien is de relatie met dit voorbeeld een verklaring voor het tweede deel van Longo's titel: ‘Wall of Influence’; een grapje dus).Ga naar eind5 Op één punt namelijk is de overeenkomst tussen beide werken frappant: de knielende, resp. zittende man in de linker benedenhoek, die zijn handen voor zijn oor heeft geslagen. Er zijn echter nog meer overeenkomsten. Op ongeveer dezelfde plaats, rechts van het midden, vind je een man die van achteren zijn arm om de keel van een ander heeft geslagen, die op zijn beurt de aanval met zijn rechterhand afweert. Middenonder zien we een figuur die zojuist gevallen is of overeind probeert te krabbelen. Rechtsonder bevindt zich een man die uithaalt voor een vuistslag bestemd voor iemand onder hem (bij Longo zichtbaar). Het grootste verschil is de opvallende naaktheid van Michelangelo's figuren, terwijl die van Longo niet minder opvallend zijn gekleed. Alle mannen dragen een pak met stropdas, alle vrouwen (bij Michelangelo uiteraard afwezig!) een rok. Deze stereotype kledij is met de clichéhoudingen en de titel verantwoordelijk voor het ironische element. Opvallend zijn ook de scherpe vouwen en plooien. Moeten we die beschouwen als parodie op een Renaissance-verworvenheid die bij Michelangelo zijn hoogste uitdrukking vindt: de natuurlijke val van de kleding, veroorzaakt door de vorm en stand van het lichaam eronder? Niet alleen de beroemde ‘Pieta’ in de Sint Pieter is daar een prachtig voorbeeld van, maar ook een werk dat in dezelfde tijd als de ‘Centaurenslag’ ontstond, ‘Madonna aan de trap’, waar Maria's kleed wel heel opzichtig-natuurlijk is gedrapeerd, met name over de steen waarop ze zit - het genoegen van de 17-jarige in eigen kunnen straalt ervan af. Belangrijker echter dan de onderstreping van dit sympathieke gepoch, is de vraag naar de stereotypie van Michelangelo's naakt, waarvan de afbeelding in een Christelijke tijd niet onproblematisch was. Het Middeleeuwse naakt was nieterotisch - het betrof blote mensen die voor hun ongeklede staat geëxcuseerd waren: Adam, Eva, Christus, engelen. Do- | |
[pagina 54]
| |
natello's ‘David’, uit 1430, is na de Klassieke Oudheid het eerste vrijstaande naakt in sensuele zin, maar bleef, veelzeggend, lange tijd het enige in zijn soort, en in later tijd was er nog een flinke dosis Neo-Platonisme voor nodig om al die heidense en vaak naakte figuren aanvaardbaar te maken (bijvoorbeeld Botticelli's ‘Geboorte van Venus’ uit 1480). Men bedenke dat Florence in het laatste decennium van het Quattrocento in de ban verkeerde van de fanatieke dweper Savonarola die het ook op de verheerlijking van het menselijk lichaam in de kunst voorzien had en dat de naakten in de Sixtijnse Kapel, een voorlopig hoogtepunt, al was het maar kwantitatief, niet lang na hun voltooiing gekuist werden door om hun billen draperieën aan te brengen met een nonchalance die in ‘Playboy’ niet zou misstaan. Longo heeft Michelangelo's naakten vertaald in het uniform van de young executive, en zijn mythologisch tableau herleid tot scènes uit B-films, die je heel goed kunt beschouwen als een mythologie die in brede lagen van de bevolking een gebrekkig en vooral valse compensatie moet leveren voor het gezichtsverlies van onze tijd. Zo bezien wijst ‘Corporate Wars’ op het schijnkarakter van Renaissance-idealen van harmonische, zelfs vergoddelijkte menselijkheid, gepresenteerd in stoutmoedige naakten, voor een publiek dat zichzelf met grote terughoudendheid kleedde. Een publiek dat vanuit de culturele normloosheid van de nouveau riche de ideeën van tweeduizend jaar geleden herformuleerde tot de humanistenideologie die zo goed leek te passen bij het ontwaakte zelfbewustzijn van een burgerij, die intussen het begin maakte met de georganiseerde uitbuiting van de medemens die we kennen als het kapitalisme en die in onze tijd een nieuw hoogtepunt heeft gevonden in de wereldwijde macht van de multinationals, de corporations. Een publiek ook dat maar een klein deel vormde van een bevolking die verder nauwelijks deel had aan de cultuur. Met andere woorden: hoeveel leger zijn de vormen die Longo presenteert dan die van Michelangelo? Misschien komen we dichter in de buurt van Longo's bedoelingen, als we op een aanzienlijk verschil wijzen: de Renaissance-mens had zijn idealen nog niet als ideologie ontmaskerd. Michelangelo's reliëf bevestigt de ideeën waarin zijn samenleving (en hij zelf!) geloofde, terwijl Longo alleen bevestigt dat die idealen er niet (meer) zijn. De Renaissance is het tijdperk van een jonge klasse in het eerste bewustzijn van zijn kracht, zijn mogelijkheden en zijn macht, waar het nieuwe individualisme nog bij lange na niet heeft geleid tot de versplintering die zo kenmerkend is voor onze tijd. Een Bejahung van het leven verbindt de mensen, de wereld is zojuist ontdekt, er is van alles te onderzoeken, te verwachten, te genieten en te verdienen. Een mentaliteit die je nu nog bij jonge, succesvolle volken aantreft, bijvoorbeeld de Amerikanen, en, dichter bij huis, in kringen van jonge VVD'ers, wier overmoed niet geremd wordt door intellectueel inzicht in de werkelijkheid, een inzicht dat bovendien haaks op hun eigen belang zou staan. Hoe schril is het contrast met de cultureel importante kringen in het hedendaagse Westen, waar men zich heeft opgezadeld met een reusachtige zelfhaat, die van Marx tot Marcuse filosofisch is onderbouwd en een intellectueel dilemma heeft geschapen, een ambivalentie en een verscheurdheid, die hun weerga niet kennen: hoe te leven in een maatschappij die niet meer automatisch de normen en waarden levert waaraan je kunt en wilt voldoen. Voor alle duidelijkheid: natuurlijk leven er bij onze kritische intelligentsia (een pleonasme?) wel idealen, maar die hebben betrekking op een samenleving die er (nog) niet is, terwijl ik het oog heb op idealen die - als in de Renaissance - door de hele samenleving worden onderschreven (voorzover men natuurlijk deel heeft aan de cultuur), inclusief kunstenaars en intellectuelen. Waar ze nu nog worden beleden, bijvoorbeeld in toespraken van Amerikaanse presidenten (het gezin, westerse waarden, nationale veiligheid, vrijheid, vaderlandsliefde) verdenk ik de verkondigers ervan een cynisch oog te hebben voor de politieke en economische belangen van de eigen groep. Om terug te keren tot het uitgangspunt: de van kracht en zelfvertrouwen blakende ‘David’ van Michelangelo (die zonder enig gewetensprobleem ontwerper was van militaire installaties) is geworden tot Longo's angstaanjagend contrapposto in brons dat deel uitmaakt van de installatie ‘Noweverybody’ (1982-83): een in de rug geschoten man tegen de achtergrond van een kapotgeschoten stad (Beiroet).
De afwezigheid van samenbindende idealen wordt door Longo extra benadrukt door de reliëf-vorm, bij uitstek een medium immers voor openbare representatie. Ik heb niet de indruk dat de Twintigste eeuw veel reliëfs heeft opgeleverd; andere openbare kunstwerken die een gemeenschappelijk idee moeten uitdrukken, zijn meestal van een bedenkelijk allooi. Wie heeft niet een grimlach moeten onderdrukken, of juist toelaten, bij het zien van al die monumentaliteit ter nagedachtenis van de gevallenen uit de Eerste Wereldoorlog op welk dorpspleintje in Frankrijk dan ook? Droefenis om de gesneuvelde broeder in termen van vaderlandsliefde en beelden van ordinaire vechtjassen? Oorlogsmonumenten houden de oorlog in stand. Hetzelfde geldt voor de hypocriete kransleggingen op 4 mei, voorzover die plaatsvinden in een (semi-) militaire entourage. Overigens kan de Tweede Wereldoorlog op meer krediet rekenen doordat het de laatste oorlog van en in het Westen was waarmee ook de meest kritische intellectueel zich kan vereenzelvigen: een oorlog immers die, hoe vermijdbaar hij ook was en welke schandelijke feiten er ‘aan onze kant’ hebben plaats gevonden (München, Yalta, Dresden), voor een belangrijk deel gevoerd werd uit ideële motieven: de verdelging van het mensonterend fascisme. Jammer alleen dat de openbare representatie hiervan zulke vreselijke monumenten heeft opgeleverd. Het recente gechicaneer rond het monument voor koningin Wilhelmina, in Den Haag, levert ook een goed voorbeeld voor de onmogelijkheid door middel van een openbaar kunstwerk het hele volk een spiegel voor te houden waarin het zichzelf herkent. Dat de regenten uiteindelijk voor het compromis hebben gekozen een copie te plaatsen van een bestaand beeld, van Charlotte van Pallandt, was voorspelbaar en zou alleen maar lachwekkend zijn, als het niet zo intens beschamend was. In onze tijd zijn de enige algemeen aanvaarde openbare kunstwerken die van Rijkswaterstaat; de rest kritiseert de | |
[pagina 55]
| |
 Michelangelo, Centaurenslag, 1492
tijdgeest, irriteert de burger (die zelfs wel tot gewelddadige verwijdering overgaat - over verkeerd bewustzijn gesproken!) of maakt hem aan het lachen. Een wereldbeeld om zich mee te identificeren vindt hij in kleine, gelijkgestemde kring, in zijn lectuur, die hem tevens voorziet in zijn behoefte aan drama en heroïek, zoals ook tv-series doen, het Nibelungenlied van onze tijd. De intellectueel en de kunstenaar staan er aanmerkelijk ongunstiger voor. Zij kunnen zich niet warmen in het nest van een behaaglijke ideologie, omdat die alle zijn doorzien en verworpen, zoals ook is gebeurd met bevrijdingsbewegingen sinds er enkele aan de macht zijn gekomen. De abstracties werden steeds ijler en de werkelijkheid kouder, ongezelliger, onveiliger. Geen wonder dat velen van ons de persoonlijke relatie hebben omhelsd en de luwte van de sociaal-democratie hebben opgezocht, het pragmatisme van de korte termijn, waarbij men zich eerst nog verontschuldigde, maar allengs erkende dat het hier in Nederland (let op het regionalisme) niet anders kan, lees: zo slecht nog niet is.
Ideologie of niet, de figuren van Michelangelo zijn zichtbaar gewikkeld in een strijd die allen aangaat. Het tafereel verwijst ongetwijfeld naar de uit de hand gelopen bruiloft van Peirithoös, heerser over de Lapithen, een ruig bergvolkje, en Hippodameia. De niet minder ruige (in de meeste voorstellingen ook letterlijk) Kentauren zijn ook aanwezig en één van hen laat zich er in zijn roes toe verleiden de bruid te ontvoeren. Peirithoös, bijgestaan door zijn boezemvriend Theseus, voert zijn overige gasten naar een overwinning op de Kentauren die het feest moeten verlaten. Het verhaal deed ook voor Michelangelo nauwelijks ter zake; hij moet er een welkome aanleiding in gezien hebben het menselijk lichaam-in-beweging uit te beelden. Het gevecht verloopt bij hem rustig, geordend en vooral esthetisch. De naakte lijven, met hun zachte, ronde lijnen, zijn voor hun merkwaardig gedraaide houdingen geëxcuseerd door de strijd waarin ze verwikkeld zijn, maar hun werkelijke intentie is behagen. De armen zijn eerder loom en bevallig van pose, dan geheven voor het toedienen van slagen. Het is een sierlijke en intieme aangelegenheid van jongens onder elkaar, die straks, anders dan in de mythe, gezamenlijk het glas zullen heffen. Vergeleken met de verzameling stills van Longo, die een bevroren actie suggereren, is Michelangelo's groep een tableau-vivant, dat wacht op het zachte ruisen van een beschaafd applaus. Longo's reliëf toont geen enkele eenheid, maar is versnipperd als de wereld die het uitbeeldt. Iedere groep personen is een apart tekensysteem, dat een situatie benoemt die vanuit tv-series en B-films bekend is. Boven in het midden houdt een man een vrouw om haar billen omklemd, die met de vuisten op hem inslaat. Ze roept: ‘Laat me los, idioot! Ga weg!’ Meer naar beneden, links, is de situatie omgekeerd: een vrouw trekt, achterover liggend, met beide handen een man aan zijn onderarm naar zich toe: ‘Blijf bij me! Ga niet weg!’ Rechtsboven lijkt een andere vrouw een man tot de orde te willen roepen door hem bij de revers van zijn jasje te pakken, maar ze kan ook de doorbreking van zijn apathie beogen. Verder vallen er drie groepen vechtende mannen te onderscheiden; twee tweetallen en in het midden een drie-tal, waarvan er twee bij oksels en benen een derde vasthouden, die zich aan hen dreigt te ontworstelen. Wat zijn ze met hem van plan? Waar slepen ze hem naar toe? Is hij een moordenaar, een demonstrant of een politieke tegenstander? Rechts achter hem bevindt zich een eenling in vechthouding, maar zonder tegenstander en op de bodem van het reliëf zien we een man die even buiten de strijd is geraakt en nu probeert overeind te krabbelen. Blijven er nog twee interessante gevallen over. In de linkerbovenhoek zien we een man die een gewonde, bewusteloze, misschien zelfs wel dode vrouw met zich meezeult. Aan welke verschrikking zijn zij ontkomen? Een autowrak? Een gebombardeerd huis? Ze vormen het enige paar dat bij elkaar wil blijven, waarvan de één de ander helpt in plaats van bevecht. Hun pose is, meer nog dan de andere, fascinerend in zijn gemankeerde sentimentaliteit en lijkt regelrecht overgenomen van een affiche voor een rampenfilm. Links onderaan tenslotte treffen we de man aan met zijn handen voor zijn oren, die we ook bij Michelangelo vinden. Bij deze is het echter iemand die neergezakt is en zijn gewonde hoofd betast, waarbij zijn linkerhand slap neerhangt in zijn schoot, terwijl hij bij Longo op één knie is neergezakt en beide handen voor de oren heeft geslagen. Het gebaar kan ons niet ontgaan: hij wil dat het ophoudt, dat alles nu eindelijk eens ophoudt! Zijn distantie moet echter tijdelijk zijn, want de andere scènes maken duidelijk dat het nooit meer zal ophouden, dat ook hij, straks meegesleurd door een ander, de strijd zal moeten hervatten tot hij erbij neervalt. De stereotype dramatiek van Longo's figuren, hun lege heroïek, het onpersoonlijke realisme waarmee ze zijn neergezet, wekken bij eerste aanblik verbazing, irritatie en verontrusting. Ik sprak eerder over het richtingloze pathos dat mij fascineerde, maar | |
[pagina 56]
| |
nadere beschouwing leert dat er helemaal geen pathos in Longo's werk aanwezig is. Zonder enige betrokkenheid levert hij zijn projecties af van schijngestalten uit een lege wereld, vreemden, losgeraakt van hun oorsprong, van de dingen en van elkaar, tenzij je het perpetuum mobile van aantrekken en afstoten dat op ‘Corporate Wars’ zichtbaar is, een relatie wilt noemen. Het thema is niet nieuw, maar de kilheid van de registratie zou voor sommige mensen een moreel obstakel kunnen vormen en leidt in ieder geval tot een negatieve esthetische ervaring: niet mooi. Blijkbaar liggen het Mooie en het Goede sinds Plato nog steeds in elkaars verlengde. Mooi is verbonden met het positieve; je vindt het in het spraakgebruik: ‘dat is niet mooi van je’, dat is: daar heb je slecht aan gedaan. Met het Ware ligt het tegenwoordig anders. Voor de Waarheid als iets bovenpersoonlijks en buitentijdelijks is de sympathie wat aan het tanen. Heeft ze in de loop der tijden niet veel slachtoffers gemaakt? Als we haar echter begrijpen als een subjectief inzicht in de werkelijkheid dat door velen wordt gedeeld, ben ik van mening dat Longo's kunst heel waar is. Een kunstwerk kan dus niet-Mooi zijn en niet-Goed, maar het moet minstens Waar zijn wil het recht hebben op Kwaliteit.
Wij zijn voor onze kennis van de wereld voor een belangrijk deel afhankelijk van de massamedia, een kennis die in theorie geen grenzen kent, maar in de praktijk heeft geleid tot nieuwe vormen van analfabetisme. Ik bedoel niet alleen de gruwelijke paradox dat het juist in deze eeuw van massale scholing en informatie heeft kunnen komen tot de mobilisatie van grote groepen, zelfs hele volkeren, voor een waanidee. Ik bedoel vooral ook de kleinere, dagelijkse verwarring. Het vermoeden dat er in brede lagen van de bevolking grote onzekerheid bestaat over werkelijkheid en fictie, waarheid en verzinsel. Hoeveel Amerikanen hebben indertijd de rechtstreekse uitzendingen van de Senaatszittingen over de Watergate-affaire niet aangezien voor een tv-serie? Hoe schaamteloos verhaspelen wij niet namen en getallen? Als iemand ons corrigeert, lachen we wat en de ander lacht met ons mee: niemand ontkomt eraan. Deze verwarring wordt veroorzaakt door de hoeveelheid informatie en de wijze waarop ze ons bereikt: altijd via dezelfde kanalen. Aard en gewicht van de berichten gaan daardoor het niveau aannemen van het medium dat ze voortbrengt en worden onderling verwisselbaar. Zo zijn we komen te leven in een niet te controleren tussenwerkelijkheid, een tweede-hands wereld, een wereld van horen zeggen. Ooit was er alleen de werkelijkheid direct om ons heen - mensen en dingen, planten en dieren. De rest, een verre buitenwereld, waar niemand kwam, bestond uit geruchten, rampen natuurlijk, ver weg, ergens. Sinds we overspoeld worden door journaalbeelden, ooggetuigeverslagen, analyses en getallen, hebben we natuurlijk even gedacht dat een helder overzicht van de wereld binnen ons bereik lag, maar intussen weten we wel beter. Niet alleen doordat de onvolledige en tegenstrijdige berichtgeving ons mentale beeld onscherp houdt; niet alleen doordat de media uit de aard van hun wezen de werkelijkheid fictionaliseren, zodat een documentaire over het lijden in de Sahel als even erg wordt ervaren als een smartelijke speelfilm, maar ook doordat het in psychologische en filosofische zin principieel onmogelijk is ergens anders aanwezig te zijn dan waar je bent. Als het rumoer van de media onze blik telkens richt op wat ver weg is, moet onze eigen omgeving wel wazig worden. Zo getraind zijn onze hersenen in het gelijkschakelen en dumpen van wat als realiteit op ons afkomt, dat we hetzelfde doen met wat ons direct, in het echt, overkomt. Het gevolg is dat we leven in een emotionele schemerwereld waarin vele, maar onduidelijke, prikkels op ons afkomen waar we niet direct en oprecht meer op reageren. Om even door te slaan: de beroemde Amsterdamse scène van een man in de gracht en een menigte op de kant die geen hand uitsteekt, was op een dorp ondenkbaar. Maar dorpen bestaan niet meer. Tot in alle hoeken en gaten van ons land is de stadsmentaliteit bezig door te dringen: op je hoede, oppervlakkig, snel, onverschillig. Er is nog een ander gevolg. Wie nergens meer aan den lijve bij betrokken is, en dus zijn heden overslaat, zal zich later ook niets herinneren. Van alle kanten wordt hem bovendien toegeroepen dat hij nu leeft, dat hij de toekomst in de hand heeft, dat alleen het nieuwe (en jonge) waarde heeft, met andere woorden, er wordt een schijn-heden aangeboden. Bij meer contemplatief ingestelde mensen tref je nog het respect, of liever: de fascinatie aan voor het eigen leven der dingen, het besef dat de mens geamputeerd is, als hij de emotionele relatie met de dingen om hem heen verloochent. De dingen geven aan waar de geest is langsgekomen, zodat hij daar ook naar terug kan keren. Zij delen zwijgend mee wie we, nog steeds, zijn. Ze hebben de warmte en de intimiteit van onze angsten en verlangens. Wat primitieve gemeenschappen, kinderen, kunstenaars en gekken vanzelfsprekend vinden, wordt door ‘moderne’ mensen, die in het heden leven, afgedaan als fetisjisme, overbodige rommel. Hun bejubelde heden is echter een door de media opgeverfde fictie. De waarheid is dat alleen een intiem contact met de dingen, een intensieve aandacht voor mensen, dieren en planten in onze directe omgeving, en handelingen die met liefde en aandacht zijn verricht, ons een heden kunnen verschaffen en dus een verleden, als leeftocht voor de toekomst. Want alleen in de herinnering ligt de essentie van ons bestaan opgeslagen. Vooralsnog lijkt zij echter taboe verklaard, iets voor bij de haard: niet nuttig dus en niet belangrijk. Toen mijn grootvader stierf, deed hij dat in een geruststellend overzicht van een hard, maar gevuld leven, zonder filosofie. De grootvader van de welvaart zal in paniek een nacht intuimelen tussen journaalbeelden en tv-series zonder het flauwste vermoeden wie hij geweest is. Te worden voortgestompt door de prikkels van het moment - als dat het perspectief is voor grote groepen mensen, dan is het moderne analfabetisme verder voortgeschreden dan ooit. Dan heeft de massa bereikt waar nu alleen de dichters van dromen: de volstrekte tijdloosheid. Maar de dichters zullen zeggen: bewusteloosheid, en zich weer richten naar een vertrouwd gebied: de herinnering, of het verlangen daarnaar.Ga naar eind6 In het Stedelijk Museum van Amsterdam zag ik op de tentoonstelling ‘Het lumineuze beeld’ (oktober 1984) een videoinstallatie van Lydia Schouten (1954) die misschien een beeld geeft van de geamputeerde menselijke geest, een interieur vol tweede-hands emoties, angsten en verlangens. De titel is veel- | |
[pagina 57]
| |
zeggend: Split Seconds of Magnificence. Die split seconds leveren een verzameling losse en lege televisiebeelden op, waarvan sommige enige tijd worden stilgezet. Er zijn een soort ondertitels in het Engels en er is ononderbroken muziek. De eerste beelden geven een open auto te zien met daarin een duur geklede vrouw (‘Her skin was caramel colour’) en een dito man (‘He knew she was lying’). Vervolgens beelden van wapperende vlaggen (‘Lay the future at your feet’) en een hoge hak die zich in een gehandschoende hand boort. Slangen kruipen uit een doodskop trappen af en een naakte vrouw vlijt zich, à la Cleopatra, op een sofa. Later wordt zij door een man belaagd in langdurige slow-motion (‘I didn't mean to kill her’). Er is een trage dans in een griezelkelder en in hoog riet achtervolgt een man een wanhopige vrouw (‘I wet myself with fright’). Even later zien we haar (?) op de rug terwijl ze uitstaart over zee (‘Goodbye sweet prince’), een naakte nymf wenkt achter een waterval, enz. Tenslotte verdwijnt de cabriolet uit het begin in de woestijn; slottekst: ‘No memories, just shadows and sensations of disaster’.
Een aantal hedendaagse kunstenaars maakt in hun werk gebruik van beelden die aan de media zijn ontleend. Dat alleen al maakt een vergelijking mogelijk met de Pop-Art uit de jaren Zestig. De Pop-kunstenaars waren de eersten die zich vrolijk maakten over de waanzin van de welvaart, hoewel het gewelddadige en manipulatieve karakter van de naoorlogse samenleving ze niet ontging. Sommige kunstenaars die na de Tweede Wereldoorlog geboren zijn, hebben echter ontdekt dat hun, vanuit de generatie verklaarbare, stuurloosheid nu juist compensatie zoekt in beelden die de media hun aanreiken. Hun kunst inventariseert en exploiteert deze beelden van onze angsten en verwachtingen, van hoop en gewenst gedrag, wat tegelijkertijd de mogelijkheid opent van een schijnbare directe, ironie-loze verbeelding van elementaire emoties. Schijnbaar - want de kunstenaar heeft zijn werkelijkheidsbeleving ondergebracht in een sjablone. Het is de emotionaliteit van de berekenende acteur, die door uitgekiende houdingen en gebaren een gevoelsleven regisseert en dirigeert in de richting van het ontroerde publiek. Tegelijkertijd is het besef aanwezig dan men zich bezighoudt met lege beelden - leeg, omdat ze geen betekenis hèbben maar simuléren (Baudrillard) - die de samenleving presenteert als haar gezicht, maar die slechts de make-up betreffen. Cindy Sherman blijft het meest aan de oppervlakte door zich behaaglijk en speelziek te wentelen in de mythe. Lydia Schouten is kritischer en biedt haar beelden aan als de tweede-hands inventaris van de menselijke geest en stelt en passant vast dat daarin geen plaats meer is voor de herinnering. Longo trekt deze lijnen door. Bij hem vormen de lege mediabeelden de laatste strohalm om nog iets van een eigen identiteit te ervaren. De filosofische kwestie, die bij Schouten impliciet aanwezig is - dat de werkelijkheid zèlf ook geen identiteit meer bezit - wordt door Longo op adequate wijze behandeld: in de vorm van een reliëf, de kunstvorm die bij uitstek geschikt is voor openbare representatie van ideeën (maar waarvan de rol is overgenomen door de televisie). Het idee van de ondoordringbaarheid van de werkelijkheid is niet nieuw. Kunstenaars hebben echter altijd geprobeerd de chaos in de ordening van hun werk onder te brengen, een blinde een bril op te zetten. Hij bleef weliswaar blind, maar we hadden toch even het gevoel dat hij wat zag, of eens kon zien. Blijkbaar wil een aantal hedendaagse kunstenaars zich voorlopig beperken tot de tekensystemen die als een plasticlaag de werkelijkheid bedekken, of ze nu afkomstig zijn uit de media, of uit de kunstgeschiedenis. Daaruit spreekt een onwil een nieuwe beeldtaal te vinden voor de persoonlijke verwerking van bekende ‘moderne’ thema's (angst, verlangen, eenzaamheid, vervreemding, levenswil); dus de onwil de eigen existentie verregaand te exploreren. ‘Onwil’ is waarschijnlijk een misplaatste term, ‘onvermogen’ beter. Want de oorzaak van deze houding moet wel liggen in een definitief besef van de ondoordringbaarheid van het leven en van de zinloosheid je daar nog langer druk over te maken. Dat levert natuurlijk een bevrijdende vrolijkheid op: je hoeft het niet meer ergens over te hebben, je hoeft geen nieuwe stijlen en vormen te ontwikkelen, want ‘plagiaat’ wordt voortaan ‘citeren’ genoemd, zodat je kunt gebruiken wat je op je weg vindt. Het is de zuiverste en meest definitieve vorm van het l'art pour l'art. Eenmaal geaccepteerd dat een blinde niet kan zien, blijkt het des te leuker steeds weer nieuwe brillen voor hem te verzinnen. Is het een blinde uit 1980, geef hem een pak uit 1960 en een bril uit 1940. Contrast! Werking! Kunst! De last van honderd jaar modernisme is van de schouders gegleden. De kunstenaar wordt een eclecticus van stijlen en vormen, zijn kunst ornamentiek. Het oordeel van de kritiek is voorspelbaar en reeds geveld: kitsch, modieus, oppervlakkig, zouteloos. Ook de naam is al gevonden en, zoals het betaamt, even voor de hand liggend als verwarrend: post-modernisme. De commerciële variant bestaat in de vorm van de videoclip. Een verzameling lege beelden die, als bij de pornografie, de bedoeling heeft een schijnhonger te simuleren (te stillen door aankoop van het singletje). Gidsbeelden die afkomstig zijn uit goed gemaakte, overtuigende films, zullen niet nalaten hun verwarrende tocht door onze hoofden te beginnen. Het allegaartje waaruit de videoclip is samengesteld, zal zelfs door de eigen doelgroep als commerciële nep worden doorzien. De opvoeders die, na de balpen, de lange broek voor meisjes, de televisie, de fruitautomaat en de elektronische spelletjes overleefd te hebben, alweer begonnen te trillen, kunnen gerust zijn. Een anekdote tot slot. Over opvoeders. Ik zag er laatst een zitten op de vloer van een museum, een kring van kinderen om zich heen. Het ging over een abstract schilderij en de leerlingen werd gevraagd wat ze erin zagen. Zoals bij moderne opvoeders wel vaker gebeurt, werd de kinderen gesuggereerd dat ze mee mochten praten, dat ieder antwoord welkom was en gewogen zou worden, maar ook hier selecteerde de onderwijzer meedogenloos alleen die opmerkingen die in zijn kraam te pas kwamen. ‘Heel goed wat Mark daar zegt. Dat blauw is natuurlijk de oneindigheid van het heelal. Jullie weten wel hoe ver de sterren van ons afstaan en...’ Een jongen haakte zijn aandacht zichtbaar los uit de woorden van de meester en stelde even later een vraag: ‘Waar komen wij eigenlijk vandaan?’ Meester was echter al zover op drift geraakt in de kosmos dat hij de vraag negeerde. Het jongetje keek radeloos om zich heen.Ga naar eind7 |
|