De Revisor. Jaargang 12

[p. 54]

Jeannette M. Hollaar
Een beeld van Slauerhoff

I

Er bestaan zo veel bloemlezingen waarin Slauerhoffs gedicht ‘Grafbeeld van Nôfrit’ voorkomt, dat we het gerust één van zijn beroemdste gedichten mogen noemen. Het is het slotgedicht van de afdeling ‘Egypte’ in de bundel Saturnus (1930). Blijkbaar was Slauerhoff enige tijd geboeid door Egyptische kunst en religie, want die inspireren hem tot een zestal mooie gedichten, al zijn de vijf eerste niet zo bekend geworden als ‘Grafbeeld van Nôfrit’. Ondanks de grote bijval blijken er rond dit gedicht misverstanden te bestaan. Alvorens dat aan te tonen laat ik eerst de tekst volgen.¹

grafbeeld van nôfrit
(Louvre)

Was 't waar dat uit het balsemend Verleden
Lichamen wel, geen levens komen bloot,
Waart gij dan zoo gebleven:
Uw lieflijkheden
Als ingehouden adem door uw leden?
Gij zijt niet dood
En zult, als ik vertrouw, bewegen!

Begint uw borst te beven?
Worden uw trekken zachter,
Uw oogen groot?
Uw armen weren uw gewaden achter
Uw tenger lijf, gij komt naar voren
Alsof ge een diep gevaar ontvloodt.

Is het dan mooglijk naar elkaar te leven,
Zoover uiteen geboren,
Over een tijd die mij van u verstoot?
Een vloedgolf gaat door alle eeuwenzeeën,
Een baar bewoog ons tweeën...
Als leefde ik vroeger en waart gij niet dood.

Tegenover deze tekst is in het schoolboek van J. Kruithof², zonder nader commentaar, een afbeelding geplaatst van een sarkofaag. Of de bij het gedicht behorende vragen daarnaar verwijzen of juist niet blijft onduidelijk, maar in elk geval sticht de illustratie verwarring, want ‘Grafbeeld’ heeft zeker geen betrekking op een sarkofaag.

Een zeer vreemde interpretatie van het gedicht levert W.J. van der Paardt³, die, onder invloed van het woord ‘balsemend’ (r. 1) veronderstelt dat het aanschouwen van een mummie Slauerhoff tot het gedicht inspireerde. Mede daardoor vat Van der Paardt de tweede regel op als een zelfstandige mededeling, wat hem doet concluderen: ‘het verleden baart slechts doden’. Geplaatst in de context blijkt r. 2 echter het tegendeel te betekenen en dat heeft natuurlijk verstrekkende consequenties. Het hierna volgende is dan ook op te vatten als een weerlegging van Van der Paardts opvattingen. Ook de mummie dient geëlimineerd te worden.

Al veel eerder heeft Simon Vestdijk bij herhaling zijn bewondering voor ‘Grafbeeld’ uitgesproken, helaas meestal zonder er nader op in te gaan. Hij lijkt het idee te hebben, dat de tekst geen moeilijkheden oplevert. De interessantste opmerkingen maakt hij als hij ‘Grafbeeld’ vergelijkt met het gedicht ‘Luke Havergal’ van de Amerikaanse dichter E.A. Robinson⁴. In paragraaf IV kom ik daarop terug, na eerst een analyse van ‘Grafbeeld’ gegeven te hebben.

1 J. Slauerhoff: Verzamelde gedichten. I. Den Haag, 1948. p. 171.

2 Jacques Kruithof: De bewoonde wereld. Inleiding tot de interpretatie van gedichten. Groningen, 1972. p. 58-60.

3 Willem J. van der Paardt: Over de poëzie van J. Slauerhoff. Amsterdam, 1980. (Synthese) p. 89-94.

4 Simon Vestdijk: Lier en lancet. Den Haag, 1960². p. 52-72.

II

Voor een beter begrip van allereerst de titel, maar ook van wat daarna volgt, geef ik eerst wat feitelijke informatie.

Naast de natuurlijk zeer uitzonderlijke pyramiden kenden de Egyptenaren een eenvoudiger soort graven, mastaba's genaamd. Hierin plaatste men vanaf de vierde dynastie (c. 2613-c. 2494 v.Chr.) soms een standbeeld van de dode. Vanaf de vijfde dynastie (c. 2494-c. 2345) wordt dit gebruik algemeen. Voor het grafbeeld werd een aparte ruimte gebouwd, die tegenwoordig de serdab heet, d.i. het Arabische woord voor kelder. Het vertrek kreeg die naam, omdat het geen deuren, ramen of andere openingen had, behalve ongeveer op ooghoogte een gat of spleet in de muur tegenover het beeld. In ‘Pharao's minne’, het gedicht dat in de bundel aan ‘Grafbeeld’ voorafgaat, spreekt Slauerhoff zelf van ‘een nauwe spleet’ als enige toestand tot het graf, daar weliswaar van alleen een mummie.

Licht kon in zo'n graf niet of nauwelijks doordringen. Dit was geen bezwaar, want de beelden, hoe mooi soms ook, waren niet bedoeld om bewonderd te worden, maar als een onvergankelijk substituut van het menselijk lichaam. Zo was de dode nog zekerder van het eeuwige leven dan door het enkele mummificeren van het lichaam, welke bewerking reeds hetzelfde doel diende. Bij latere grafschendingen of bij wetenschappelijke opgravingen van de mastaba's zijn veel grafbeel-

[p. 55]

den weggehaald van hun oorspronkelijke plaats en, soms na allerlei omzwervingen, in musea terechtgekomen. Zo'n grafbeeld nu heeft Slauerhoff blijkbaar in het Louvre gezien.

Een probleem is echter dat zich in dit museum geen grafbeeld bevindt van enige Nôfrit. Er zijn verschillende hooggeplaatste Egyptische vrouwen van die naam geweet (b.v. c. 2600 en c. 1890 v.Chr.). Hun beelden bevinden zich echter niet in Parijs, maar in Caïro, en bovendien beantwoorden ze in het geheel niet aan de beschrijving die Slauerhoff er in zijn gedicht van geeft. Herhaaldelijk is beweerd, dat Nôfrit dezelfde is als de beroemde koningin Nefertiti (c. 1360).⁵ Ten onrechte, want de naam Nôfrit betekent ‘de schone’ en Nefertiti: ‘het beeld is schoon’. De namen hebben dan ook op verschillende vrouwen betrekking. Misschien moeten we rekening houden met de mogelijkheid dat Slauerhoff de namen eveneens verwisselde. Dat helpt ons echter niet verder, want van Nefertiti is het graf nooit teruggevonden, en dus ook geen grafbeeld. Behalve de overbekende kop bestaat er een beschadigd staand beeldje van haar; beide bevinden zich echter in Berlijn. De houding van het staande beeldje komt wel overeen met de gegevens van het gedicht, maar de beschadigingen (van één arm en van beide benen ontbreekt een deel), de geringe afmetingen en de afwijkende bewaarplaats maken het onwaarschijnlijk dat Slauerhoff dit beeldje voor ogen had.

Nu is in het Louvre wel een grafbeeld te vinden dat de vereiste kenmerken (die overigens zeer stereotyp zijn) vertoont, maar dit is niet het beeld van enige Nôfrit, doch van een zekere Ahhotep (zie afbeelding). Of dit het bedoelde beeld is blijft wéér twijfelachtig, want het heeft helaas de voeten naast elkaar en niet de schrijdende houding, een variant die vrij vaak voorkomt. De woorden in het gedicht ‘gij komt naar voren’ wekken de indruk dat Slauerhoff die variant gezien heeft.

Aangenomen dat hij zich niet vergiste, toen hij als naam van de bewaarplaats Louvre toevoegde aan de titel, kunnen we slechts concluderen dat Slauerhoff, per ongeluk of met opzet, de naam van het afgebeelde personage veranderde. Wellicht was hij de juiste naam vergeten, toen hij, toch wel ná zijn bezoek aan het Louvre, tot het schrijven van het gedicht kwam. Ofwel hij koos met opzet de bekendere naam Nôfrit, mogelijk ook omdat de betekenis, de schone, goed in het gedicht paste. Dat de daar genoemde kenmerken zo stereotyp zijn, maakt het enerzijds onmogelijk het beeld met zekerheid te identificeren, anderzijds wordt dit ook minder belangrijk: het is voldoende te weten welk type beeld Slauerhoff inspireerde, en vooral: dát het een beeld was en geen mummie of sarkofaag.

5 B.v. door J. Kruithof in het in noot 2 genoemde boek.

III

Bekijken we nu het gedicht zelf nader, te beginnen bij de titel. Er is geen enkele reden om de titel niet op te vatten als een directe verwijzing: de aanleiding tot het gedicht is een beeld dat Slauerhoff in het Louvre gezien heeft. Dat het om een beeldhouwwerk gaat, wordt bevestigd door (een correcte lezing van) de eerste zin van het gedicht. Die zin is lastig door een drievoudige ontkenning, waarvan er één vermomd is als een voorwaardelijke bijzin en één als een retorische vraag. Prozaïsch herschreven staat er in r. 1-3: als het waar was (maar dat is het niet), dat uit het verleden wel (dode) lichamen blootkomen, maar geen levens, dan waart gij niet zo (bijna levend) gebleven. De dichter wil dus ontkennen, dat er slechts lichamen bewaard zijn en geen ‘levens’; als bewijs dat er althans één leven behouden bleef, wijst hij op de ‘lieflijkheden/Als ingehouden adem door (de) leden’ van het beeld, dat hij met ‘u’ aanspreekt, hetgeen al de ontkenning van het doodzijn ervan inhoudt. Er is dus geen reden te denken aan een opstanding uit de dood. ‘Gij zijt niet dood’, zegt r. 6 dan ook gedecideerd.

Het subtiele bij dit alles is, dat door de retorische vraag in r. 3 en de formuleringen ‘geen levens’ (r. 2) en ‘niet dood’ (r. 6) de positieve uitspraak ‘gij leeft’ vermeden wordt. Ik ga ervan uit dat dit opzet is en dat de status van het beeld noch die van een dode, noch die van een levende is. Het niet-dood zijn is echter voldoende om het beeld door (gelovig) vertrouwen te doen bewegen (en dus niet: te doen herleven). We hebben hier te maken met een variant op het Pygmalion-motief.

Wat ik tot nog toe buiten beschouwing liet is het woord ‘balsemend’ (r. 1). Dat Slauerhoff het Verleden balsemend noemt heeft twee redenen: enerzijds kunnen de dode lichamen blootkomen dankzij het feit dat zij in het verleden gebalsemd zijn, anderzijds is het verleden balsemend, d.i. helend, pijn stillend, omdat het de figuren vereeuwigd heeft tot wie de dichter zich aangetrokken voelt. Om die reden krijgt het ook een hoofdletter.

Het gaat hier om het motief van de zielsverwantschap, dat in Slauerhoffs oeuvre zo'n belangrijke plaats inneemt. Die zielsverwanten manifesteren zich in allerlei gedaanten (b.v. de avonturiers en ontdekkingsreizigers uit het verleden); de Ideale Vrouw, la princesse lointaine, is er daar één van. Het is die onmiddellijke ervaring van verwantschap die de aantrekkingskracht van het beeld uitmaakt. Met liefde in de gebruikelijke betekenis van het woord heeft dit weinig of niets te maken.

In r. 8-10 zien we opnieuw hoe iets gesuggereerd wordt zonder dat een positieve uitspraak gedaan wordt: dat het beeld in beweging komt wordt aangegeven met vragen. R. 11-13 kunnen de mededelende vorm krijgen, omdat hier niet een verandering wordt beschreven, maar een interpretatie wordt gegeven aan de houding van het beeld: de armen langs en enigszins achter het lijf, dat iets naar voren helt. Ook ‘Alsof’ (r. 13) wijst erop dat het om een interpretatie gaat.

Waarom ziet de dichter er een weren van de gewaden achter het lichaam in? Omdat het beeld letterlijk bloot moet komen, gelijk in r. 2 gezegd is en gelijk dat het geval is met gemummificeerde lichaam, wanneer zij ontdaan worden van hun windsels. Dit zich bloot geven is symbool voor onvoorwaardelijke overgave, een loslaten van alle bindingen. (Precies hetzelfde beeld met dezelfde betekenis komt voor in het gedicht ‘Sardanapalus’ (uit: Archipel), waar echter de ‘u’ door het afleggen van haar gewaden juist de bindingen met het leven moet loslaten.) Het ‘diep gevaar’ (r. 13) dat het beeld ontvloden is, is de duistere grafkamer, de serdab. (Ook in ‘Pharao's minne’ dient het woord ‘diep’ tweemaal ter aanduiding van het verblijf in het graf.) Uit de serdab is het beeld blootgekomen op een soortgelijke manier als de gebalsemde lichamen uit r. 2. Vandaar de expliciete vermelding Louvre in de titel: pas daar is

[p. 56]

immers de ontmoeting met dit ‘leven’ uit het Verleden mogelijk.

Het gevoel van een ontmoeting met iets levends is nu zo sterk geworden, dat de dichter in de laatste strofe nog een stap verder gaat: hij richt zich niet meer tot het beeld, maar tot de persoon aan wie het de herinnering levend houdt, Nôfrit zelf dus. Immers, alleen van de persoon kan hij zeggen, dat de tijd hem van haar verstoot. Het beeld staat juist ‘in levenden lijve’ voor hem. Ook ‘geboren’ (r. 15) is op het beeld niet goed van toepassing. Pas hier wordt helemaal duidelijk, waarom in r. 2 staat, dat er uit het Verleden levens blootkomen.

Alweer vragenderwijs oppert hij de mogelijkheid tot toenadering tussen Nôfrit en hemzelf ondanks de ver uiteenliggende tijdstippen van geboorte en ondanks het onoverwinnelijk obstakel van de verstreken tijd. In r. 17-18 wordt die mogelijkheid in feite ontkend, zij het paradoxalerwijs in de vorm van een bevestiging. Dit is het omgekeerde van wat we in de eerste zin aantroffen, waar in feite een bevestiging gegeven werd in de vorm van al dan niet gemaskeerde ontkenningen. De aarzeling uit de eerste strofe is definitief overwonnen en vervangen door (paradoxale) zekerheid.

Die paradox vormt de essentie van het gedicht. De vloedgolf verplaatst zich in de loop der tijd door de ‘eeuwenzeeën’ (r. 17) en heeft de ‘u’ en de ‘ik’ beurtelings opgeheven, ver boven de normale stervelingen: een vloedgolf is een bijzonder hoge golf. Omdat dezelfde golf hen optilt kan de dichter zeggen: ‘een baar bewoog ons tweeën’ (r. 18), maar dit geschiedt dus niet tegelijkertijd. De woorden ‘ons tweeën’ weerspiegelen de tegenstrijdigheid: ‘u’ en ‘ik’ komen samen in ‘ons’ en blijven gescheiden in ‘tweeën’.

De verleden tijd van ‘bewoog’ bevestigt dat het om een vroeger gebeuren gaat. De nevenbetekenissen van het woord ‘baar’ preciseren dat gebeuren, zij het dat je dan niet, zoals velen doen, allereerst en uitsluitend aan een doodsbaar moet denken, maar aan een draagbaar, welk woord etymologisch verwant is met ‘baren’, d.i. oorspronkelijk ‘dragen’. Zo ontstaat er verband tussen ‘baar’ in r. 18 en ‘geboren’ in r. 15. De golf brengt de beide personages voort door ze (nogmaals: om beurten) op te heffen en te dragen. Een doodsbaar is hij slechts in zoverre, dat dit gebeuren natuurlijk tijdelijk is; de golf gaat verder en de personages zinken terug in de eeuwenzee. Maar het omhoog beuren is de beweging die ‘ik’ eigenlijk opnieuw aan de ‘u’ zou willen meedelen (r. 7). Dat beiden door de dezelfde golf bewogen zijn, verklaart de aantrekkingskracht die het beeld voor de dichter heeft en het onmiddellijke gevoel van verwantschap. In ‘bewoog’ speelt dan ook tevens de betekenis ‘ontroerde’ mee.

De drie puntjes na het met betekenissen haast overladen vers 18 lassen, als ter overpeinzing, een pauze in, voordat de paradox tot zijn hoogtepunt gevoerd wordt in de slotregel. Het is erg moeilijk om te parafraseren wat Slauerhoff hier in zo weinig woorden zegt, ook al vloeit het logisch voort uit het voorgaande. De beste benadering die ik kan vinden is deze: de onvergankelijkheid van de golf, die zowel ‘u’ als ‘ik’ opgeheven heeft in de tijd, geeft ‘ik’ het gevoel dat zij beiden óók iets eeuwigs hebben. Het is als had hij ook vóór zijn lichamelijke existentie al deel aan het leven en is dit voor haar zo gebleven ook ná haar lichamelijke dood.

Het gedicht gaat over de pre- en postexistentie van het bewustzijn, een zo raadselachtig besef, dat er slechts in een paradoxaal beeld over te berichten valt. Een paradoxaal beeld: in r. 17 en 18 schept de dichter opnieuw een levend grafbeeld voor Nôfrit. Hij brengt met taalmiddelen hetzelfde tot stand als de Egyptische beeldhouwer, die Nôfrit bij haar dood het eeuwige leven schonk in zijn kunstwerk. Maar de dichter doet nog meer: hij schenkt in het taalbeeld ook zichzelf het eeuwige leven, daartoe in staat gesteld door de ‘bewogenheid’ die de ontmoeting met dit ‘leven’ uit het balsemend Verleden in hem opgeroepen heeft. Het gedicht gaat over de overwinning van de dood door de kunst, waarvoor echter (een vorm van) sterven weer de voorwaarde is.

Het beeld van de uit zee getilde individuen doet sterk denken aan Jungs collectieve onbewuste en het daaruit opduikende individuele bewustzijn. Hiermee wil ik niet zeggen, dat Slauerhoff beïnvloed is door Jungs ideeën, maar alleen dat Slauerhoffs ervaringswereld overeenkomt met wat Jung op wetenschappelijke gronden veronderstelde. Ik haal dit aan om te beklemtonen, dat Slauerhoff reële ervaringen verwoordt in zijn poëzie, en zeker in ‘Grafbeeld van Nôfrit’. Het is geen droomvisioen, dat hij met tegenzin weer loslaat, als het werkelijkheidsbesef zich opdringt. Het aanschouwen van het grafbeeld maakt het de dichter juist mogelijk zíjn realiteit te beleven, en dat is een andere dan de gangbare.

Ik wil hier terloops aan toevoegen, dat, ook als er in Slauerhoffs poëzie met name sprake is van dromen, de droomwereld (vaak identiek aan de fantasiewereld) de ware realiteit is. De kracht daarvan is zo groot, dat hij de ‘gewone’ realiteit en alle daarbij behorende conflicten eenvoudig te niet doet, irreëel maakt. Die gedachte vinden we, in het negatieve, bijvoorbeeld in het eerste gedicht van de cyclus ‘Chlotarius’ (uit: Saturnus):

Zijn jeugd was snel ontmoedigd, nog te zwak
Voor droomgeloof, er bleef toch geen bewijs.

De jonge Chlotarius denkt nog, dat je iets moet kunnen bewijzen alvorens er in te kunnen geloven, maar dat is een jeugdige zwakte! Die zwakte was Slauerhoff al lang ontgroeid, toen hij ‘Grafbeeld van Nôfrit’ schreef, waarin hij een uitzonderlijke ervaring op volmaakte wijze vorm gaf.

Dergelijk ‘droomgeloof’, alsmede de impliciete poëtica, vervat in een beeldgedicht als ‘Grafbeeld’, stempelen Slauerhoff tot een vertegenwoordiger van het symbolisme, waarvan zijn werk ook andere kenmerken vertoont⁶.

Over de meer technische kant van de vormgeving wil ik kort zijn. Het is duidelijk, dat de opvallend grote frequentie van de é- en de o-klank in zowel eind- als binnenrijmen, resp. assonanties, samenhangt met het thema leven/dood. De enige regel waarin we (een vorm van) die twee woorden tesamen aantreffen, is de slotregel. Dit bevestigt eens te meer dat die regel het hoogtepunt van het gedicht vormt.

Verder valt op dat in de eerste strofe de eindrijmen, resp. assonanties, symmetrisch gerangschikt zijn, en wel zo, dat ‘Uw lieflijkheden’ in het centrum komt te staan. Deze regel is zelfs te zien als een ‘extra’ regel vergeleken bij de zes regels van strofe 2 en 3.

In de tweede strofe vormen ‘achter’ (r. 11) en ‘voren’ (r. 12) een tegenstelling. Daarbij wijst ‘achter’, als rijmwoord op

6 W.J. van der Paardt (zie noot 3) geeft in het slothoofdstuk een opsomming van de symbolistische kenmerken in de gedichten van Slauerhoff. Als laatste daarvan noemt hij ‘... de dichterlijke visie op de poëzie zelf. De poëzie, het gedicht, wordt gezien als kenbron, als exploratiemiddel van de ideële werkelijkheid.’ Dat is precies wat we in ‘Grafbeeld van Nôfrit’ vinden, al is in mijn visie het woord ‘ideële’ eigenlijk pleonastisch. Vgl. ook paragraaf IV van dit artikel. Het citaat is niet van toepassing op het door Van der Paardt genoemde gedicht ‘Woninglooze’, dat een directe en geen symbolische uitspraak over het dichten bevat.

[p. 57]

‘zachter’ (r. 9) inderdaad naar achteren en ‘voren’, als rijmwoord op ‘geboren’ (r. 15) inderdaad naar voren. De situatie neemt hier een definitieve wending: het beeld laat mèt haar gewaden het graf achter zich en er volgt een toenadering tot het leven. Dit is dan ook het dominerende thema in de slotstrofe. Daar treedt in de openingsregel het woord ‘leven’ voor het eerst in het rijm op; in de slotregel echoot dit ‘leven’ tegelijk wel en niet in het andere hoofdrijm ‘niet dood’.

IV

‘... een directe en openlijke gerichtheid op het formuleren van een waardeoordeel is in het werk van academische letterkundigen nogal zeldzaam’, merkt J.J.A. Mooij⁷ op.

‘De mens kan niet anders dan, mede, in waardeoordelen denken. Wie dat verdoezelt door pseudo-neutraal woordgebruik, bewijst daarmee de wetenschapsbeoefening geen dienst’, betoogt C.I. Dessaur⁸.

Zijn deze beide uitspraken juist, dan moeten we concluderen, dat academische letterkundigen de wetenschapsbeoefening nogal vaak geen dienst bewijzen. Ik ben geneigd die conclusie te onderschrijven. Het enige bestaansrecht van literatuur is, dat zij voor veel mensen waarde heeft. Dat het zo moeilijk is algemeen aanvaarde criteria voor de beoordeling te vinden, mag geen reden zijn het hele probleem ter zijde te schuiven. Of juister dus: te verdoezelen. Met een bespreking als de voorgaande geef ik immers al te kennen, dat ik de negentien regels van ‘Grafbeeld’ waardevol vind.

Bij de interpretatie ervan is het onderscheid tussen feiten en waardeoordelen even belangrijk als de scheiding ervan onmogelijk. ‘Grafbeeld’ wordt toch een afgrijselijk gedicht als je moet geloven dat het gaat over de ‘lieflijkheden’ van een zich van haar windselen ontdoende mummie. Dan komt Slauerhoff trouwens onder verdenking te staan van een barre vorm van necrofilie, die de lezer toch ook wel moet afstoten, zo niet (meer) om de immoraliteit dan toch wel om de onsmakelijkheid.

Met het probleem van een criterium voor zijn oordeel worstelt ook Vestdijk in het in paragraaf I genoemde essay en hij brengt van die worsteling uitvoerig en amusant verslag uit. Zijn twijfel aan het eigen oordeel ontstaat, doordat het bewonderde gedicht ‘Luke Havergal’ van een vrij onbekende dichter is, die verder niets van vergelijkbaar formaat geschreven blijkt te hebben. Om greep te krijgen op dat wat zijn bewondering gaande maakt legt de belezen Vestdijk ‘Luke Havergal’ naast een flink aantal beroemde produkten uit de wereldliteratuur met een overeenkomstig thema, nl. dat van de geliefde dode, tot wie de dichter op enigerlei wijze wil terugkeren. Tot het vergelijkingsmateriaal behoort ook ‘Grafbeeld’. Na veel wikken en wegen komt Vestdijk tot de slotsom, dat Robinsons gedicht zich van al die poëzie onderscheidt, doordat het ‘het snijpunt vertegenwoordigt van de liefdes- en doodslyriek en de filosofie.’ ‘Achter de gedaante van dit vers staat het hard en ascetisch schema van een mystiek leerdicht, opgebouwd met een bijna scholastische consequentie.’ Wel bestaan er andere, door Vestdijk met name genoemde, gedichten met mystiek-filosofische perspectieven, maar daar ontbreekt het liefdes- en doodsthema.

Natuurlijk pretendeert Vestdijk niet, dat alleen de thematick

7 J.J.A. Mooij: Idee en verbeelding. Filosofische aspecten van de literatuurbeschouwing. Assen, 1981. p. 57.

8 C.I. Dessaur: De droom der rede. Het mensbeeld in de sociale wetenschappen. Een poging tot criminosofie. Den Haag, 1982. p. 241.
Hoewel dit boek geen raakpunten heeft met literatuur(wetenschap), is het van belang om de erin verdedigde wetenschapsopvatting.

[p. 59]

‘Luke Havergal’ tot een uniek gedicht maakt; hij wijst ook op subtiele details. Maar dan is zijn belangrijkste criterium de uitzonderlijke vervlechting van ‘gevoel en denken’ in dit weinig bekende stukje Amerikaanse literatuur.

Ik geloof dat Vestdijk hier een criterium van meer algemeen belang op het spoor is. Hij doelt zeker niet op originaliteit tout court, die, hoewel vaak genoemd, als criterium te kort schiet, omdat het snel tot overwaardering van het bizarre leidt. ‘Luke Havergal’ sluit juist in allerlei opzichten bij de traditie aan. Ongewoon is slechts de onnadrukkelijke diepzinnigheid, die pas bij nauwkeurig toezien aan het licht komt.

Nu is het helaas zo dat Vestdijk in dit essay de typering van ‘Grafbeeld van Nôfrit’ baseert op slechts enkele passages, die alle aan de eerste twee strofen ontleend zijn. Zoals ik meen aangetoond te hebben maakt echter juist de derde strofe het mogelijk Vestdijks criterium toe te passen. Ik kan me niet aan de indruk onttrekken, dat Vestdijk, ondanks zijn bewondering voor ‘Grafbeeld van Nôfrit’, het gedicht niet voldoende nauwkeurig gelezen heeft. Ook ‘Grafbeeld’ opent filosofische perspectieven, al wil ik die niet mystiek, maar liever mythisch noemen.

Onze eeuw wordt zo zeer gedomineerd door het wetenschappelijk denken, dat we geneigd zijn te vergeten, dat ook mythen een visie op de wereld en de menselijke existentie kunnen verwoorden. De symbolisten keerden terug tot de denkwijze die in het pre-wetenschappelijk tijdperk de gebruikelijke was, namelijk door geen rationeel-analytische of althans expliciete uitspraken te doen, maar voor hun inzichten beelden te zoeken met een grotere zeggingskracht dan het directe woord. Voor het uitgebreide beeldencomplex dat A. Roland Holst ontwikkelde, is de term ‘mythe’ al geruime tijd gangbaar. Zijn werkwijze omschreef deze dichter aldus: (ik) ‘brandschat/de taal om te doorgronden/wat de wereld vergat’.

Wellicht zal de wat laatdunkende gevoelswaarde die het begrip ‘mythe’ aankleeft verdwijnen nu de natuurwetenschappen de beperkingen van de wetenschappelijke benadering gaan erkennen. ‘It is clear that our abstract system of conceptual thinking can never describe or understand this reality completely. In thinking about the world we are faced with the same kind of problem as the cartographer who tries to cover the curved face of the Earth with a sequence of plane maps. We can only expect an approximate representation of reality from such a procedure, and all rational knowledge is therefore necessarily limited’ schrijft de Oostenrijks-Amerikaanse fysicus Fritjof Capra, die even verder met instemming citeert: ‘myth embodies the nearest approach to absolute truth that can be stated in words.’¹⁰

De Russisch-Belgische biochemicus en Nobelprijswinnaar Ilya Prigogine laat zich op vergelijkbare wijze uit: ‘... the reality studied by physics is also a mental construct; it is not merely given.... One of the reasons for the opposition between the “two cultures” (nl. de α- en de β-cultuur - JMH) may have been the belief that literature corresponds to a conceptualization of reality, to “fiction”, while science seems to express objective “reality”. Quantum mechanics teaches us that the situation is not so simple. On all levels reality implies an essential element of conceptualization.’¹¹

De toenadering komt ook van een andere zijde. De Duitse filosoof Peter Sloterdijk zegt het zo: ‘De kunst is in het samenstel van moderne bewustzijnsvormen geenszins “alleen” de plaats waar schoonheid en amusement zich ophouden, maar een van de belangrijkste manieren waarop het onderzoek kan doordringen tot wat de traditie “waarheid” noemt - waarheid in de zin van het grote overzicht, waarheid als begrip voor het wezen van de wereld.’¹²

Er is een verrassende overeenstemming in deze citaten van vier auteurs met een zo verschillende achtergrond. De literatuur, en mythische literatuur in het bijzonder, blijkt, zo goed als de wetenschap, een kenwijze met als doel het vormen van een wereldbeeld.

Het beeld van Slauerhoff levert daaraan een waardevolle bijdrage.⁹

10 Fritjof Capra: The Tao of Physics. An exploration of the parallels between modern physics and Eastern mysticism. London, 1984⁹. p. 35 en p. 51.

11 Ilya Prigogine and Isabelle Stengers: Order out of Chaos. Man's new dialogue with nature. Toronto etc. 1984. p. 225-226.

12 Peter Sloterdijk: Kritiek van de cynische rede. Vert. door Tinke Davids. Amsterdam, 1984. Dl. 1, p. 289-290.

9 A. Roland Holst: Verzamelde werken. Poëzie. I. Amsterdam, 1981. p. 361.