De Revisor. Jaargang 11

[p. 50]

P.H. Schrijvers
Nijhoff en Bruckner

In zijn autobiografische novelle De pen op papier (1926) beschrijft Nijhoff dat hij zich iets na middernacht op de Vijverberg in Den Haag bevond en op een der bankjes langs het water ging zitten. Aldaar - zo vertelt hij - trad de Rattenvanger van Hameln, ‘een lange magere man in een rood en geel russisch hemd’ met een vriendelijke buiging recht op hem toe en sprak: ‘Waarmee kan ik je van dienst zijn, Nijhoff, dat je me geroepen hebt?’ De verteller heeft ook gelegenheid enige bijzonderheden in de uiterlijke verschijning van de Rattenvanger te ontdekken: ‘Hij had bijvoorbeeld zeer kort-geknipt grijs haar, smalle ogen die op het witte af licht-blauw waren, een donkerbruin verweerd gelaat dat echter voor zijn lengte veel te klein was en dit kleine hoofd bewoog uiterst langzaam maar gelijkmatig op de lange buigzame hals heen en weer. Neen, ik kan niet anders zeggen, hij viel me mee, hij was vertrouwder dan ik hem verwacht had...’

Gezien de details van het geschreven portret lijkt mij dat Nijhoff hier niet een alter ego gecreëerd heeft maar een vriend en kunstbroeder in verhulde termen heeft aangeduid, te weten de in 1926 twee en dertig-jarige Nederlandse componist Willem Pijper. Een deel van de vermelde bijzonderheden komt naar mijn mening overeen met de hier afgedrukte foto's, die ik van de Stichting Donemus heb mogen lenen. De relatie Rattenvanger - Pijper ligt voor de hand. Bovendien waren Nijhoff en Pijper vrienden, die een grote voorliefde voor Franse (Verlaine) en oud-vaderlandse poëzie gemeen hadden. Nijhoff is nog betrokken geweest bij het libretto van Pijpers opera Heer Halewijn. Tot slot wil ik hier nog signaleren dat Pijper in zijn bloemlezing essays, getiteld De Quintencirkel, als volgt over de muziek heeft gesproken: ‘De muziek is een wonderlijke macht... De muziek vormt de verlangens en buigt de begeerten; wie haar aanhoort wordt een ander mens, ongemerkt en dikwijls tegen anders willen in. De man die het Tristan-voorspel heeft gehoord, is niet dezelfde van vroeger. Orfeus' lier, die de stenen bewoog en de wilde dieren temde; de fluit van Hamelns rattenvanger, waaraan noch de ratten, noch de onnozele kinderen weerstand konden bieden, zijn symbolen die aan duidelijkheid niets te wensen overlaten.’

In de novelle geeft de rattenvanger aan de ‘ik’ (een beginnend dichter) de volgende raad, die ik gezien het belang voor de interpretatie van Nijhoffs gedichten, hier vrij uitgebreid zal citeren: ‘De quaestie is dat gij fluit met uw mond en niet met een fluit. Gij zijt week van inwendige emotie, trilt van inspanning, en bevredigt toch meer uw verhemelte dan uw gehoor... Maar hebt ge er enig idee van, welk een vrijheid en macht ons een instrument verleent? De mond zingt slechts waar het hart van vol is, maar iedere fluit is een toverfluit en zingt het ledige hart van andere mensen vol... Ik zal je aanraden voorlopig als volgt te beginnen. Beschrijf alleen gewaarwordingen van andere mensen. Medegevoel is geen morele plicht, het is een aangeboren hartstocht en vindt zijn oorzaak in de aantrekking die magnetisch alle

Willem Pijper

[p. 51]

vlees verbindt. Ten bate van jezelf, ontwikkel die hartstocht, maak je hem bewust, en denk en leef in andermans gevoel. Zo alleen kom je van jezelf vrij, dat is het doel. Als dit te langzaam gaat, houd dan een dagboek bij, en schrijf, iedere keer dat het je weer overkomt naar je eigen gevoel te luisteren, neer wat je invalt en dat dan met zoveel mogelijk durf, overdrijving, literaire wellust en zelfbeklag. Wanneer je echter de versvorm opneemt: alleen het gevoel van anderen. Er hapert bijvoorbeeld wat in de een of andere verhouding van liefde of vriendschap: zet uw eigen stemming in het dagboek, maar tracht de houding en het verdriet van uw vriendin in een gedicht uit te drukken. U zult eens zien hoe sterk gij komt te staan, tegenover haar en, waar het om gaat, tegenover uzelf. - Wees voorzichtig, of uw stem schroeit door; wees uiterst voorzichtig, of ge verliest de gehele wereld en wat zij waard is, om in de eerste tijd van uw eigen ontroeringen verzen te maken. Heb er dat niet voor over. Wacht tot ge vrij zult zijn, wacht tot ge een vreemdeling voor uzelf zijt geworden, tot gij als het ware een dubbel leven gaat voeren. Er komt voor ieder een tijd dat een mens zichzelf ziet wegwandelen uit zijn eigen leven. Maar dat moment komt voor velen pas laat, laat in het leven, als het reeds tegen het einde loopt.’

In zijn poëzie en toneelwerk heeft Nijhoff vaak naar dergelijke ‘objectieve beeldvormingen’ gestreefd. Alleen al in het titelgedicht ‘De Wandelaar’ duidt hij zichzelf aan als ‘kloosterling uit den tijd der Carolingen’, ‘een dichter uit den tijd van Baudelaire’, en in de kunstenaar uit de tijd der Renaissance, die 's nachts de glimlach van een vrouw tekent, kan men zonder moeite de historische persoon terugvinden, die rond de eeuwwisseling als de kunstenaar bij uitstek gold: Leonardo da Vinci.

Ook in het kritische proza van Nijhoff treft men meermalen parallellen aan van de boven beschreven raad van de Rattenvanger. Zo merkt hij naar aanleiding van de keuze van een historische figuur in P.C. Boutens' ‘Alianora’ op: ‘Niet enkel gedachte-, maar gevoelsassociatie kan zich hier ontwikkelen, totdat een levende gestalte in de verbeelding treedt. Er zullen voor de dichter altijd oneindig meer mogelijkheden open komen, wanneer een figuur zijn verbeelding werkzaam stelt, dan wanneer hij deze verbeelding reeds tot de vorming van een figuur heeft moeten aanwenden.’ (VW 2, 237-8) Jacobus Revius wordt als volgt door Nijhoff gekarakteriseerd: ‘Revius, en dit is typerend voor zijn werkwijze, transponeert zijn gevoel in een Bijbelse figuur, en het is in de aangrijpende beschrijving van de kindermoord te Betlehem dat men een persoonlijke ervaring raden kan’ (VW 2, 808). Tegen de achtergrond van het advies van de Rattenvanger wil ik hier het sonnet ‘Bruckner’ bespreken, dat als onderdeel van de cyclus ‘De Wandelaar’ in 1916 in een privé-uitgave getiteld ‘Per le nozze’ verscheen. Ik zal twee vragen trachten te beantwoorden: Wat was de concrete aanleiding tot dit gedicht? Wat herkende of projecteerde Nijhoff in Bruckner?

Een groot verdriet in 't ernstige profiel
Dat neerwaarts kijkt, en machtelooze handen.
Maar als hij riep, dan daverden de landen
En was 't alsof een vuist op aarde viel.

Wij moeten met den brand der weerld verbranden,
Leven moet ondergaan naar 't God geviel -
De breede vleugels van een menschenziel
Vliegen zich stuk tegen de harde wanden.

's Nachts kijken oogen waar het donker scheurt,
Stemmen verwaaien wirwar door de boomen.
Een man ligt plat in 't natte gras en schreit,

Maar glimlacht als de horizon weer kleurt:
Hij ziet een dag over zijn moeheid komen,
Een nieuwen dag, een nieuwen dag van strijd.

Voor de beantwoording van deze vragen verschaft het kritische proza van Nijhoff ons wederom de eerste sleutel. In 1929 schreef hij een recensie op een verzameling muziek-kritieken van de Nederlandse componist Matthijs Vermeulen, zijn vriend die in 1930 samen met hem het watermuziekspel De Vliegende Hollander zou schrijven voor het lustrum van het Leidse Studenten Corps. Aan het slot van zijn recensie wijst Nijhoff op de Bruckner-studie van Vermeulen en merkt terecht op dat de criticus-componist in de strijd tussen Bruckner en de invloedrijke Weense criticus Hanslick zijn eigen botsing met het idool Willem Mengelberg herkende.

Matthijs Vermeulen

[p. 52]

Anton Bruckner, heliogravure van J. Löwy

Nu is Vermeulens Brucknerstudie in feite een recensie van Bruckners Vierde, uitgevoerd onder Mengelberg, die hij als muziekrecensent van De Telegraaf heeft geschreven. Mevrouw Thea Vermeulen-Diepenbrock, die in haar huis te Laren alle documentatie over haar in 1967 overleden echtgenoot heeft verzameld, deelde mij mede dat het desbetreffende concert in november 1917 heeft plaatsgevonden. De muziekuitvoering en de recensie kunnen dus niet de aanleiding zijn geweest voor het in 1916 door Nijhoff geschreven sonnet. Trouwens ook de eerste regel ‘een groot verdriet in 't ernstige profiel dat neerwaarts kijkt’ wijst eerder op een afbeelding, schilderij of foto. In haar nog niet gepubliceerde biografie over Vermeulen en de Westeuropese muziek merkt mevrouw Vermeulen naar aanleiding van de reacties van haar man op de muziek van Bruckner nog het volgende op (manuscript p. 47): ‘Naar aanleiding van Bruckners VIIde horen we Vermeulen klagen over de arme componist, die “door vrienden en vijanden (misschien nog 't meest door de eersten) over zijn meesterlijkste bladzijden levenslang is lastig gevallen en gekweld; en alsof men met een halve idioot te doen had, redigeerde men de vorm van zijn symfonieën en maakte men rectificaties, die de auteur, ondanks zijn bescheidenheid en al te vaardige bewondering voor anderen en minderen, wel moeten gepijnigd hebben in krachtige dagen als de Geest hem riep en voortjoeg, als hij componeerde. Welk een tragedie!”’

Dergelijke emotionele uitlatingen zijn zeer begrijpelijk uit de mond van de jonge componist Vermeulen, die in de jaren 1915-1920 in een voortdurend conflict met Mengelberg verwikkeld was en feitelijk door deze laatste in ballingschap naar Frankrijk werd gedreven. De door Vermeulen ondergane artistieke tegenwerking, vergelijkbaar met de Weense botsing tussen Bruckner en Hanslick, is geheel niet van toepassing op de gefortuneerde uitgeverszoon Martinus Nijhoff, die in 1916 zijn eerste gedichten tweemaal gepubliceerd zag en direct succes had. Wat herkende of projecteerde Nijhoff dan in Bruckner?

Een tweede sleutel wordt ons verschaft door Vermeulen in zijn Bruckner-recensie. Hij noemt daar terloops de naam van een Bruckner-biograaf, Rudolf Louis, die in 1905 zijn studie Anton Bruckner publiceerde. Wij mogen aannemen dat de erudiete muziekliefhebber Nijhoff deze studie kende. Tussen pp. 100 en 101 van Louis' boek, aan het begin van het hoofdstuk ‘Der Künstler und der Mensch’, treft men de hierbij afgedrukte heliogravure aan, die ongetwijfeld door Nijhoff in zijn sonnet onder woorden is gebracht. De in 1968 verschenen Bruckner-Ikonographie laat trouwens geen andere keuze toe. Ik moet hierbij opmerken dat het portret op mij niet zo'n droevige indruk maakt en dat Nijhoff dus eerder zijn eigen droefheid erin gelegd lijkt te hebben. Ook de eerste terzine is wat thematiek betreft eerder Nijhoffiaans te noemen. Religiositeit, aanleg voor mystiek en gevoeligheid voor het vrouwelijk geslacht hadden Nijhoff en Bruckner wel gemeen.

Op pp. 82-3 van Louis' studie treft men een alinea aan, die het meest overeenkomt met de door Nijhoff beschreven emoties: ‘Auch ihm wurde die grosse Stadt ein Jerusalem, wo ihn zwar das vieltausendstimmige Hosiannah einer begeisterten Menge umbrauste, wo er aber auch sein Golgotha fand. Den Menschen Bruckner mögen wir darum beklagen, dass seine Laufbahn, wie die eines jeden wahrhaft grossen Mannes, den Kreuzesweg eines leidvollen Martyriums gehen musste, aber dem Künstler gereichte gerade die Tragik seines Lebens zum Segen. “Glücklich das Genie, dem nie das Glück lächelte” - an dieses Wagnerische Paradoxon werden wir auch hier erinnert. Das Höchste, was uns Bruckner zu sagen hat, wäre unausgesprochen geblieben, wenn er nicht so tief unglücklich gewesen wäre. Und wie es dem Genie überhaupt eigen ist, dass es im höchsten Sinne des Wortes Böses mit Gutem vergelten muss, so hat auch er für alle Anfeindungen, die er erfahren, wie für all die Schmach, die ihm angetan wurde, nur die eine edle Rache gehabt, dass er die Welt mit dem beschenkte, was in solchen Stunden herbsten Lebenskummers als schmerzvolle Klage seiner innersten Seele entströmte.’

Nu is het opmerkelijk dat de cyclus gedichten ‘De Wandelaar’ vaak over dood, droefheid en eenzaamheid spreken, de klassieke symptomen van depressie en depersonalisatie beschrijven, en dit alles onder de titel ‘per le nozze’ en opgedragen ‘Aan mijn vrouw’. Het is bekend dat Nijhoff een vergelijkbare toestand van depersonalisatie in ‘Awater’ verwoord

[p. 53]

heeft, toen hij emotioneel ten zeerste geschokt was door de dood van zijn broer. Informanten deelden mij mede dat ook de zelfmoord van een vriendin Nijhoff in een vergelijkbare psychische toestand gebracht heeft. Wat was dan de affectieve schok of - zo men wil - de creatieve neurose die Nijhoff als persoon deed bloeden maar als dichter bloeien deed?

Laat ik direct toegeven dat ik geen zeker antwoord op deze vraag kan geven. De exacte datum waarop Nijhoff het Bruckner-gedicht geschreven heeft, ken ik niet. In het algemeen is er zeer weinig bekend over Nijhoffs jeugd. Een Utrechtse Nijhoff-promovendus deelde mij mede dat de dossiers van het Nederlands Letterkundig Museum zeer weinig informatie over de begintijd verschaffen. Diverse informanten vertelden mij dat Nijhoff over zijn jeugd zeer gesloten was. Uit de brieven van Nijhoff aan Vermeulen uit het jaar 1930 blijkt bijvoorbeeld dat zij intieme vrienden waren, die elkaar al langdurig gekend moeten hebben; over het begin van deze vriendschap kon mevrouw Vermeulen mij niets mededelen, want zowel Nijhoff als Vermeulen zelf waren zeer gesloten over hun verleden. De toekomstige Nijhoff-biograaff zal het nog moeilijk krijgen met zijn hoofdstuk ‘Nijhoffs jeugd’. Hij zal trouwens haast moeten maken, want Nijhoff zou in 1984 negentig geworden zijn en de eventuele andere informanten worden ook zeer veel dagjes ouder!

Over de affectieve schok die aan de bundel ‘Per le nozze’ ten grondslag ligt, kan ik op dit moment slechts enkele hypothesen formuleren. Reacties van Nijhoff-promovendi of informanten zie ik dankbaar tegemoet. Nijhoffs moeder, met wie Nijhoff een zeer sterke binding had, is in 1927 overleden en in die richting hoeft men dus niet te zoeken. A.J. Bolhuis vermeldt in het hoofdstuk ‘Enige levensfeiten’ van zijn studie Over de Wandelaar (p. 9), dat Nijhoff in zijn jeugd ‘een ziekte van jaren’ heeft doorstaan. Wat was dat voor ziekte? Wanneer wij de cyclus ‘De Wandelaar’ lezen als een verwoording van persoonlijke ervaringen, dan moet de affectieve schok veroorzaakt zijn door een relatie, een hopeloze relatie met een vrouw, die leidde tot gevoelens van droefheid, depressie, depersonalisatie en eenzaamheid en als reactie ook tot relaties met andere vrouwen (vgl. ‘Pierrot’, ‘Maria Magdalena’, ‘Voor Chally’, ‘Voor Claudine’):

God van de liefde, hoor mij aan:
De dood - ach - moge tot mij gaan
Haastiglijk -

Mijn dagen heb ik slecht verdaan.
Maar liefde doet mij ondergaan
Zekerlijk.

Een zwaar verdriet is mijn bestaan.

Naar Villon

Als de gedichten van ‘De Wandelaar’ en dus ook het Bruckner-sonnet in de loop van de jaren, zeg 1910-1915, zouden zijn ontstaan, zou men kunnen denken aan een Ida-Damman-trauma bij de overgevoelige Nijhoff, maar dat geloof ik eigenlijk niet. Als de cyclus in 1915/16 is ontstaan, dan zal men de affectieve schok in verband moeten brengen met het feit dat Nijhoff in 1916 moest trouwen met Netty Wind, die lesbisch bleek: ‘Wie wind zaait, moet storm oogsten’ (Nijhoff zelf in De Vliegende Hollander). Mevrouw Nijhoff-Wind heeft zelf als romancière haar ervaringen onder woorden gebracht in de roman Twee vrouwen en een kind. De toekomstige Nijhoffbiograaf zal ook haar romans moeten bestuderen voor het zijlicht, dat zij op Nijhoffs leven kunnen werpen. Verder kan en durf ik niet te gaan.

Laat ik evenals de niet kapot te krijgen ‘naieve’ optimisten Nijhoff en Bruckner eindigen met een uiteindelijk optimistisch gedicht, dat E.L. Schellenberg schreef als In Memoriam Anton Bruckner en waarvan de laatste twee regels van Nijhoff hadden kunnen stammen:

Ach, dass dein Name doch Legende wäre!
Dass deine weithin schattende Gestalt
Ein Wunder würde wie des Sturms Gewalt,
Dass nicht die Scheelsucht mehr dein Werk versehre!

Noch naht man dir mit abgenützter Lehre,
Die wuchernd sich in dein Geschaffnes krallt;
Doch du bist süss und grausig wie ein Wald
Voll ährenreifer, mitternächt'ger Schwere.

Erfüllt steigst du hinan zum Berg des Lichts
(Noch ruht das Meer im ersten Tagerwarten);
Inständig singst du, klaren Angesichts,
Die Sonne aus der Flut, der fast erstarrten.
Und aus dem Drängen überstandnen Nichts
Blüht der Verheissung aufgetaner Garten.

Bruckner en Hanslick, silhouet door Otto Böhler