De Revisor. Jaargang 11

[p. 26]

Frida Balk-Smit Duyzentkunst
De geestescamera

Het Proces-Verbaal blijft natuurlijk een eeuwig raadsel dat ons echter, net als alle andere mysteries, ruimschoots gelegenheid biedt in zijn verschijningsvormen enige orde te ontwaren. Zo onderscheiden we binnen het Proces moeiteloos stroom en keerstroom: die van het schrijven, uit een woordloos begin resulterend in literatuur, en die welke bij het woord beginnend uitloopt op een interpretatie: het lezen. Als het goed is komt de lezer uit waar de schrijver is aangevangen: bij een levende werkelijkheid, puur, nog onverbeeld. Een soort ingreep in het Proces vindt plaats als de schrijver het uitgangspunt verschuift naar iets dat zelf reeds een beeld in de concreetste zin blijkt te zijn, zoals een schilderij of een foto. Dan openbaart zich eerst recht hoezeer in de literatuur de enige realiteit die van de verbeelding is. De natuurlijke taal draagt er het hare toe bij om het onderscheid tussen het oorspronkelijk en de afbeelding geheel te doen vervagen. Het is immers volkomen natuurlijk te zeggen dat er een man op een foto staat en een beetje onnatuurlijk te zeggen dat er een weergave van die man op staat. Volgens het meest gezaghebbende wetenschappelijke gezichtspunt van dit moment¹ is dat laatste dichter bij de waarheid, een waarheid echter waaraan de natuurlijke taal blijkbaar geen boodschap heeft en de - geheel en al uit natuurlijke taal opgetrokken - literatuur al helemaal niet.

In de tastbare wereld is het onderscheid tussen beeld en werkelijkheid ons zo vertrouwd dat we gemakkelijk uit het oog verliezen dat het in de wereld van de natuurlijke taal totaal is opgeheven. De taalzinnen zelf stellen de grammatici voor het nog altijd niet opgeloste probleem van het al bijna klassiek geworden voorbeeld:

Dat portret ben ik.

Minder dan ooit weten de linguïsten raad met de vraag of men met het uitspreken van deze zin primair iets meedeelt over zichzelf dan wel over een afbeelding van zichzelf; in termen van de zinsontleding: of ‘dat portret’ onderwerp is, of ‘ik’.² Het lijkt wel of onze prachtig mooie voorsprong op primitieve samenlevingen waarin men een pop doorsteekt om de erdoor afgebeelde mens te doden, met een dergelijk simpel zinnetje in één klap wordt te niet gedaan: Dat portret ben ik. Juist dit intrigerende, in de taalwetenschap tot nog toe zorgvuldig genegeerde identificatieverschijnsel vormt de spil van een leuk gedicht van J. Bernlef, Foto door Louis Jacques Mandé Daguerre. Aan de hand van dat ‘portret’ zal ik enkele stukjes van de weg die tijdens het Proces-Verbaal wordt afgelegd trachten te markeren.

Het toeval wil dat deze tekst in 1976 eveneens in De Revisor werd afgedrukt en wel in het kader van een experiment getiteld Acht dichters in de schoolbank. (De Revisor III/3, juni 1976, p. 48-63.) Hierbij kregen acht auteurs enkele uit gangbare schoolboeken afkomstige vragen over één van hun gedichten voorgelegd. Net als de andere zeven was Bernlef niet erg te spreken over de vraagstellingen, die inderdaad ettelijke misplaatste vooronderstellingen bevatten en niet zelden ongelukkig geformuleerd bleken. Hij ging in zijn oordeel nog een stapje verder dan zijn collega's door te stellen dat er in de school helemaal niet over zulke poëtische details gesproken moet worden. Hij is er tegen, zegt hij, ‘dat gedichten worden behandeld als een soort veredelde cryptogrammen waarvan de leraar de enig juiste oplossing op zak heeft... Gedichten zijn er om gelezen te worden (of gehoord).’ (p. 49)

Dit is een uitspraak waar we even bij stil moeten staan. Want helaas bestaan er gedichten - mét literaire ambitie - die in waarde niet uitsteken boven een soort veredelde cryptogrammen. Anderzijds heeft de literair pretentieloze Opperlandse letterkunde³ een onmiskenbaar cryptogrammatisch aspect, terwijl er toch wel eens goede poëzie bij is: het bloed van de natuurlijke taal kruipt waar het niet gaan kan. Verder vergeet Bernlef dat het niet slechts aan de dichter is, maar vooral aan de taal zelf en aan de lezers, om uit te maken wát zij precies horen. Laten we niet blind zijn voor het feit dat onze ontvankelijkheid voor poëzie ongelimiteerd ontwikkeld kan worden. De uitzonderlijk goede en helemaal de zeer grote poëzie vraagt om meer dan alleen stilletjes lezen (of publiekelijke voordracht).

Het gedicht van Bernlef luidt als volgt:

1 Dat is het gezichtspunt van waaruit de in deze zinnen onontkoombare identificatie van man en beeld wordt gezien als een tekort van de taal. Het onbetwiste materiële onderscheid tussen een foto en de erop afgebeelde man prevaleert in die visie boven de even onmiskenbare spirituele vereenzelviging van die twee, die in de taal prevaleert. Deze opvatting weerspiegelt de mentaliteit van de wetenschapsbeoefenaar die niet onbevooroordeeld naar de natuurlijke taal kijkt en luistert, maar op voorhand de meest kenmerkende natuurlijke verschijnselen in de taal buiten het onderzoek houdt.

2 In de oude en nu weer actuele linguïstische discussie over het naamwoordelijk gezegde, opgelaaid sinds het verschijnen van Syntaktische theorie en taalbeschrijving van A. Blom en S. Daalder (Muiderberg, 1979), blijft dit probleem onopgelost zolang men de autonomie van de taal niet onder ogen ziet en eraan voorbijgaat dat zelfs binnen het zinsdeel ‘dat portret’ een volstrekte identificatie gegeven is van het materiële portretbeeld en de al even materiële maar bovendien levende persoon die erop is afgebeeld.

3 Voor een bibliografie van deze letterkunde zie Battus, Opperlandse taal- en letterkunde (Amsterdam, 1981), p. 198.

[p. 27]

Foto door louis jacques mandé daguerre

 

Mensen verdwenen van foto's gemaakt voor 1840 als lucht

 

als de onzichtbaarheid van hun wensen

 

langer dan 15 minuten stilstaan

 

(de tijd nodig voor belichting in die dagen)

 

kon toch niemand of wilde dit niet in ieder geval.

 

 

 

De prachtige barst in de blinde muur, de telescopen

 

der schoorstenen op de daken van scheefstaande huizen

 

de lange halzen gerekt uitkijkend naar het eerste vliegtuig

 

zagen zij niet in hun haast maar bleven wel bewaard

 

op deze foto door Louis Jacques Mandé Daguerre.

 

 

 

De boulevard lijkt verlaten, maar de winkels zijn open

 

slechts één man is zichtbaar een hoed op het hoofd

 

zijn been heffend voor de knielende schoenpoetser.

 

 

 

Lang niet verzorgd had deze een heel karwei

 

maar na een kwartier blonken de neuzen zo

 

dat de bomen langs de boulevard er in weerspiegelden één voor één.

De eerste twee regels roepen op z'n minst twee verschillende voorstellingen op, die men vervolgens bij het verder lezen meteen moet herroepen. Merk op! dat deze activiteit zich in ons hoofd (nemen we aan) in bliksemtempo en meer of minder vaag - dus, om in de branche te blijven, ook meer of minder scherp - afspeelt.

Gegeven het jaartal wordt allereerst de gedachte gewekt aan bij uitstek verdwenen namelijk gestorven mensen. Parafrase: ‘Mensen, die verdwenen zijn en op oude foto's staan’... Het gaat dan over de mensen zelf, en niet over hun fotografiebeelden.

Andere mogelijkheid: op die oude foto's zijn de mensen zo verbleekt dat ze niet meer te zien zijn. Nu gaat het over alleen de mensenbeelden.

Maar ineens blijkt dat er iets heel anders staat. Voor de zoveelste maal is Nijhoffs waarschuwing ‘er staat niet wat er staat’ van toepassing, en de lezer krijgt het idee zich te hebben vergist. Hij was niet op de hoogte van de fototechnische feiten die in de volgende twee regels worden meegedeeld, of hij realiseerde zich die niet, maar nu denkt hij o ja, Daguerre, van de daguerreotypieën, dat is iets heel anders dan de zachtbruine verbleekte portretjes van m'n grootouders.

Nu wordt het taalkundig interessant. Want van een foto verdwijnen houdt in er eerst óp gestaan te hebben, maar deze mensen hebben er nooit op gestaan. Hun beelden zijn niet alleen niet te zien maar ook nooit te zien geweest, al waren zij zélf er oorspronkelijk wel. Aan de hand van de afwezigheid van hun beeld beschrijft nu de dichter hoe het hun in die oorspronkelijke werkelijkheid moet zijn vergaan. Gehaast waren ze. Met het gevolg dat ze niet bewaard bleven, in tegenstelling tot de dingen, die zij niet zagen. We weten echter dat ze ook zelf voorgoed verdwenen zijn, lange tijd overleefd door de dode dingen. Hoewel, dode? De schoorstenen, althans op de foto, althans in het gedicht, overleven niet alleen, zij leven, want zij kijken en zijn zelfs profetisch alwetend: ze wachten op het eerste vliegtuig, dat, nog niet uitgevonden, pas in 1903 zal verschijnen.⁴

De tweede strofe vertelt ons tamelijk gedetailleerd wat er op de foto's staat: scheefstaande huizen waaruit lange, lange, aan het eind dunner wordende schoorstenen rijzen; en een blinde muur met een barst. Deze fotobeelden zijn eenduidig, het visuele beeld en de oorspronkelijke materiële werkelijkheid vallen probleemloos samen. In strofe 1 was die eenheid waar het mensen betreft even doorbroken, maar dat is een kwestie van belichtingstijd. In strofe 3 gebeurt iets dergelijks, ongemerkt bijna, door het bedriegelijk eenvoudige koppelwerkwoord ‘lijkt’. Dat brengt beweging in de verhouding beeld-realiteit: want dat de boulevard niet werkelijk (!) verlaten is kan men op de foto niet zien met het uiterlijk oog, dat moet men weten, het is slechts zichtbaar voor het innerlijk oog. De werkzaamheid van het innerlijke, het ‘wetende’ oog prevaleert boven het fysieke zien: de op de foto zichtbare

4 Het reeds eerder (1884) opgelaten luchtschip (voorloper van de zeppelin, 1910) niet meegerekend. Interessant is - vooral in verband met de kwestie immaterieel beeld/materieel waarneembaar ding - dat het materiële allereerste vliegtuig op de plaats waar de foto genomen is niet kon worden waargenomen, aangezien dat boven Noord-Carolina vloog. Zuiver stoffelijk zou het verwachtingsvolle uitkijken van de schoorstenen dus nóg later, zo niet helemaal niet, gehonoreerd worden.

[p. 28]

materie is in strijd met de oorspronkelijke materiële werkelijkheid, en wordt vervolgens toch als beeld daarvan gepresenteerd. Die verhouding wordt ook op subtiele wijze weergegeven in de zin ‘maar de winkels zijn open’. Zuiver materieel zien we slechts openstaande deuren op de foto; mede door het tegenstellende voegwoord ‘maar’ nemen we echter aan dat de winkels niet alleen letterlijk open zijn, maar dat er ook nering wordt gedaan. Daarvoor hoeven de deuren niet eens open te zijn, ze hoeven alleen maar niet op slot te zijn, maar dat is op een foto nu net niet te zien. Omgekeerd kan ook een winkel met een open deur gesloten zijn. De natuurlijke taal deinst nergens voor terug.

Hoe de oorspronkelijke materiële werkelijkheid, tijdens het kwartier van de opname door Louis Jacques Mandé Daguerre gadegeslagen, er uit zag is uit de laatste twee strofen vrij nauwkeurig op te maken: een drukke boulevard met winkels en minstens één bomenrij. Temidden van de drukte laat een meneer zijn schoenen poetsen, zijn voet heeft hij op het verhoginkje geplaatst, hij draagt een hoed; de poetser poetst in geknielde houding. Ook kunnen we eruit op maken wat er ná dat kwartier gebeurd moet zijn: de meneer is, na betaald te hebben hopen we, weggewandeld en bij iedere stap was er even een boom zichtbaar in de glimmende neuzen die door de inspanning van de poetser tot bolle dus verkleinende spiegels geworden waren.

Wat er werkelijk (!) op de foto staat worden we iets lastiger gewaar. De fotografeerles in strofe 1 incalculerend kom ik tot de volgende hypothese. Op bovengenoemde boulevard bevindt zich als enig levend wezen een man met een hoed op, de knie geheven, de voet op het bankje geplaatst. Zowel voet als bankje zijn moeilijk te zien (door de voortdurende poetsbeweging van de daardoor eveneens onzichtbare poetser.) Blijft over een vraag naar aanleiding van ‘na een kwartier blonken de neuzen zo...’. Als binnen dat kwartier beide schoenen zijn gepoetst kan de geheven knie niet zijn vastgelegd op de foto, want die moet binnen het kwartier met de andere gewisseld, dus bewogen hebben. Maar dan moet per schoen, of althans voor de laatste schoen, de volle vijftien minuten zijn uitgetrokken, en is het fotokwartier dat van de laatste schoen geweest. De vraag is dus of we de opgeheven knie, sterker, het gehele been, nog sterker, de beide benen op de foto zien, òf dat dit alles slechts zichtbaar is voor het innerlijk oog. Ik neem het eerste aan. Het aangename van deze hypothese is dat zij afdoende getoetst kan worden, daar de beroemde foto bewaard bleef en op alle vragen een definitief antwoord kan verschaffen. Dat is maar zelden het geval met een hypothese, en ik vraag me dan ook af of zij wel wetenschappelijk is in de ogen van Popper c.s., die bovendien niets op heeft met het innerlijke- of geestesoog dat in het opstellen van de hypothese zo'n belangrijke rol heeft gespeeld. Eén conclusie is, dunkt me, onontkoombaar: ook op een foto staat niet wat er staat.

Over het Proces-Verbaal, zich voltrekkend in de lezer, zijn we nu nauwelijks wijzer geworden. Of misschien toch. Want dit gedicht symboliseert zeker óók de typische lezersactiviteit: het doet verslag van het lezen van een foto. Dat al het bovenstaande uit een lineair geordende eindige verzameling van welgeteld 648 letters tot ons is doorgedrongen moet dus worden toegeschreven aan het Geheim Proces Verbaal dat schrijver en lezer tot elkaar brengt, waarover we nooit alles zullen kunnen weten, maar, zoals ik herhaaldelijk probeer uit te leggen, ook niet niets. Iets meer zelfs, dan alleen maar dat het een geheim is. Het confronteert ons met de levensvatbaarheid van het scenariobeginsel, dat de lezer de status geeft van filmer, met als camera het innerlijk oog.