De Revisor. Jaargang 9

[p. 58]

Willem J. van der Paardt
Tachtig tegen vijftig over tachtig
Lucebert en de grazende vrede

Na de dood van Willem J. van der Paardt († 5 november 1981) werd op zijn bureau een omvangrijk manuscript, in verschillende versies, gevonden, waaraan hij enkele maanden met grote inzet had gewerkt. Hij heeft dit artikel niet geheel kunnen voltooien: het slot met de conclusie ontbreekt, enkele noten moesten nog worden geschreven, een bibliografie zou worden toegevoegd.
Ondergetekenden meenden dat publicatie van dit artikel ook in zijn deficiënte staat zinvol zou kunnen zijn, nu het onderwerp ‘intertextualiteit’, en zeker bij Lucebert, zozeer in de belangstelling staat. Zij hebben in de laatste versie enkele wijzigingen van marginale betekenis aangebracht, en bibliografische verwijzingen, soms in de vorm van noten, toegevoegd. Van de beschouwingen van R. Cornets de Groot over Lucebert in Ladders in de leegte, 's Gravenhage 1981 (pp. 159 e.v.) heeft Willem geen kennis meer kunnen nemen.
Harry Bekkering
Rudy van der Paardt

1 De schim van Bertus Aafjes

De dichterlijke afrekening met de vijftigers, daarmee wil het, naar het lijkt, niet meer zo vlotten.

Een nieuwe dichtersgeneratie die gehoord wil worden, zal haar poëtisch credo vaak baseren op de afbraak van de normen van een vorige generatie. De vijftigers Campert en Kousbroek noemden hun tijdschrift niet zonder opzet Braak: het experimenteel-dichterlijke terrein moest nog ontgonnen worden, maar eerst dienden ‘oude’ poëtische conventies met de grond gelijk gemaakt. Sommige dichters van nu verwerpen op hun beurt uitdrukkelijk de inmiddels conventioneel geworden middelen van vijftig, om terug te keren tot, bijvoorbeeld, de ‘ambachtelijke’ traditie, de technische vormbeheersing. De braakliggende ‘zandwoestijn’ wordt, dichtte Komrij [Diepstraten 1980: 17], weer herschapen in een ‘sierlijk labyrint’: een sonnet. ‘Het verzet van een vernieuwingsbeweging tegen de heersende conventies houdt vaak een modificerend teruggrijpen in op oudere (en door voorgangers verworpen) conventies’, schreef Redbad Fokkema [1979: 221] over de vijftigers, en ook die constatering blijkt dus meer algemene geldigheid te bezitten. Niets blijft; alles komt terug.

Maar er zijn verschillen tussen vijftig en nu.

De vijftigers verzetten zich tegen de Criterium-generatie, hun voorgangers, bij wie ze onder meer een herleving van het individualistisch estheticisme ontwaarden. De titel van een essay-bundel van de Criterium-voorman Fokke Sierksma, Schoonheid als eigenbelang, vond men in dit opzicht veelzeggend. Er bestaat althans een fraaie foto van vijf vijftigers [zie Borgers e.a. 1972: 7], wijzend op het teken dat zij aan de wand schreven (‘er is een lyriek die wij afschaffen’), met onder dit opschrift een stapel klaarblijkelijk afgeschafte boekwerken, waaronder, duidelijk zichtbaar, het boek van Sierksma. (Vooruitlopend op wat ik verderop nog wil betogen, noteer ik alvast dat het bij herhaling op de korrel nemen van tachtigers en tachtigers-idioom - door Lucebert met name - gezien kan worden als een indirekte aanval op Criterium, en veel minder een ‘anachronistische zelfontdekking’ is - Lucebert als ‘rechtmatig erfgenaam’ van Kloos' ‘woordkunst’ - die Aafjes, Morriën en zelfs Cornets de Groot erin bespeurden.)

De Criterium-poëten zelf, ondertussen, bestreden ook, omgekeerd, de poëtische opvattingen van de vijftigers. Aangezien men dit verre van briljant deed, kon de weerstand die men bood vrij snel en tamelijk volledig worden gebroken. De aanvallen op de dichters van Atonaal werden immers slechts het sein de experimentele rijen te sluiten (een ‘Beweging’ te worden) en de strijd om en, vooral, in de poëzie te verhevigen. Achteraf kan Bertus Aafjes dan ook zonder moeite worden aangewezen als de belangrijkste wegbereider van de experimentele poëzie.

Het is, trouwens, bijna aandoenlijk om te zien, hoe de koene strijder van toen de volledige en onvoorwaardelijke capitulatie thans alsnog wenst te onderstrepen. De auteur van de Essays over experimentele poëzie plaatste ooit, in Elseviers Weekblad, zijn beruchte aanval op Lucebert [Aafjes 1953: 15]:

[p. 59]

‘Lees ik Lucebert's poëzie, dan heb ik het gevoel dat de SS de poëzie is binnen gemarcheerd. Een totalitair stelsel van rauwe gevoelens en instincten, met de laarzen aan van een verschrikkelijke uniformiteit, uit zich in een dwangmatig Sieg Heil van woorden als: oe, a, oer, ei, urinoir.’

Anno 1980 heeft diezelfde auteur heel veel spijt. Lucebert is voor hem, retrospectief, ‘een fenomenaal dichter’, ja, ‘een nieuwe Gorter’; en het eigen dichterlijke zwijgen sinds de jaren vijftig is mede het gevolg van dit ontwakend bewustzijn [Brokken 1980a]. Gerrit Komrij noemde Aafjes vervolgens, evenmin zeer fijnzinnig maar wel treffend, een ‘collaborateur’ [Komrij 1980², p. 301].

De poëtische vernieuwingsbeweging van de jaren tachtig, evenwel, die terdege vernieuwers kent maar vooralsnog geen ‘beweging’ wenst te worden, heeft het wat haar vijanden betreft aanmerkelijk minder gemakkelijk. Ik bedoel natuurlijk niet, dat de ‘jongeren’ (zoals een nieuwe literaire generatie vroeger heette) hinder zouden ondervinden van de bijkomstigheid, dat de in de ogen van sommigen altijd ietwat verdachte ‘academische’ literatuurstudie de vijftigers, ruim een kwart eeuw na dato, als object lijkt te hebben ontdekt, getuige bijvoorbeeld de artikelen van Sötemann over Kouwenaar¹, de dissertatie van Brems over het taaleigen van vijftig en die van Van de Watering over (vier) gedichten van Lucebert, de studie van Bakker over Schierbeek, het essay van Harry Scholten over Campert. (Overigens volgt die ‘academische’ literatuurkritiek terecht altijd op gepaste afstand.) Voor poëtische vernieuwers veel lastiger is namelijk, dat de jongste dichtersgeneratie zelf nauwelijks tot destructie van het experimentele erfgoed bereid blijkt; misschien ook, omdat men van de ‘echte’ vijftigers, althans in poëticis, niet meer zo veel te duchten heeft. Vandaar natuurlijk, dat Gerrit Komrij bijna alles in het werk heeft gesteld om de vijftigers tegen zich in het geweer te roepen: alleen een vijand die aanvalt, kan daadwerkelijk verslagen worden.

Aan het slot van zijn interview-serie Dichten in de Haagse Post constateerde Jan Brokken [1980c], dat er bij veel jonge dichters sprake lijkt te zijn van een ‘Lucebert-complex’:

‘Midden jaren zeventig keerden de meeste dichters de experimentele poëzie de rug toe en zochten aansluiting bij oude vormen (...), maar de gefundeerde aanval op vijftig bleef ook toen uit.

Het is tekenend dat Jan Kuijper zegt te hopen dat in zijn sonnetten iets doorklinkt van de poëzie van Lucebert. “Geen behoefte aan vadermoord”, zei dezelfde Kuijper. Dat lijkt het credo van de meeste naoorlogse dichters. Na Lucebert heeft geen dichter meer een kleine revolutie afgedraaid, het bleef bij een aantal losse flodders en een enkel schot dat verwondde, maar niet doodde.’

Losse flodders: onder die categorie valt eigenlijk het meeste van wat de laatste tijd tegen de vijftigers is aangevoerd. Daar is, bijvoorbeeld, de discussiebijdrage van Jacques Hamelink. De vijftigers, en dan vooral Lucebert, waren, overwoog deze, op het stuk van oorspronkelijkheid niet veel meer dan ‘amateur-koks’, die ‘enkele recepten uit de keuken van het internationale modernisme zonder meer overnamen’. Een ‘ordentelijk onderzoek’ dienaangaande zou ‘op de algehele oppervlakkigheid, het voornamelijk decoratieve gebaar van Lucebert stuiten, en vanuit dat perspectief misschien kans zien de gehele groep zoals hij zich destijds manifesteerde aan een adequate taxatie te onderwerpen’. Enkele bouwstenen voor zo'n ‘adequate taxatie’ droeg Hamelink zelf maar vast aan: Lucebert zou, ‘in de gedaante waarin men hem kent ondenkbaar zijn zonder de poëzie van Hans Arp’, een naam, zei Hamelink, die men bij de critici in dit verband nimmer zou tegenkomen; wèl daarentegen de naam van Hölderlin, maar die, wist Hamelink, kon Lucebert helemaal niet beïnvloed hebben, eenvoudig omdat ‘een dichter van de reikwijdte van Lucebert intellectueel niet in staat is invloed van iemand als Hölderlin in zich op te nemen’. Lucebert had dan ook uitsluitend ‘een brokje oppervlakte-melodie van Hölderlin op zijn takkebos nagespeeld’ [Hamelink 1980: 24-26].

Een redenering die de keerzijde vormt van de veelgehoorde kritiek, dat de vijftigers zó origineel wilden zijn dat ze zich volledig ‘buiten de literaire traditie’ plaatsten; en qua argumentatie dus zelf nogal oorspronkelijk. Al behoeft er nauwelijks een ‘ordentelijk onderzoek’ op touw gezet te worden om te kunnen vaststellen, dat Abraham de mosterd hier rechtstreeks heeft betrokken van de Criterium-dichters Vasalis - door Hamelink uitvoerig aangehaald - en Aafjes - die Lucebert al betichtte van plagiaat van, wel degelijk, Hans Arp - en, uiteraard, van Lucebert zelf [1965: 40]:

mijn gedichten zijn gevormd
door mijn gehoor
en door de bewondering voor
en de verwantschap met
friedrich hölderlin & hans arp

De weinig doordachte, vaak tegenstrijdige beweringen over de relatie van vijftig met de literaire traditie, zijn wellicht exemplarisch voor de tweeslachtigheid die het huidig poëtisch verzet tegen vijftig kenmerkt. Des te merkwaardiger, waar de vijftigers van de poëtische bronnen der experimentele poëzie nooit een geheim hebben gemaakt. Reeds in Luceberts beroemde Verdediging van de vijftigers (uit 1949) vindt men [Lucebert 1965: 23/4]:

gij letterdames en gij letterheren,
gij die in herenhuizen diep zit uit te pluizen daden,
ik zeg Dada van genot en van ontberen,
wanneer gij blake rimbaud of baudelaire leest;
hoort, door onze verzen jaagt hun heilige geest:
de blote kont der kunst te kussen onder uw sonnetten en balladen.

De achterkant van de kunst, dus, en de experimentelen aan het eind van al die stromingen, die wij eens namen gaven als

1 A.L. Sötemann, ‘Gerrit Kouwenaar en de poëzie’, in De nieuwe Taalgids 68 (1975), p. 345-360; idem, ‘Twee modernistische tradities in de Europese poëzie’, in De Revisor V/4 (aug. 1978), p. 44-53; Brems 1976; Van de Watering 1979; S. Bakker-J. Stassen, Bert Schierbeek en het onbegrensde, Amsterdam 1980; Harry Scholten, Een aanslag op de ouderdom, 's Gravenhage 1979.

[p. 60]

dadaïsme, symbolisme, modernisme, surrealisme: dat is nog niet zo'n dwaze plaatsbepaling. Met dien verstande dan, dat vijftig het dadaïsme wel volgt in de alzijdige ‘ontvankelijkheid’ en het anti-esthetisch anarchisme, maar niet in het pessimistisch nihilisme; dat men van het symbolisme (modernisme) wel de ‘immanente poëtica’ (het dichten over het dichten, het gedicht dat naar zichzelf verwijst), de autonomie van het gedicht en het vers als exploratiemiddel van taal en werkelijkheid terugvindt, maar zeker niet het metafysisch Idealisme; dat men met het surrealisme wel de materialistische werkelijkheidsbeschouwing, de verkenning van het irrationele (onderbewuste) en de vertaling daarvan in verzelfstandigde beeldtaal gemeen heeft, maar daaraan vaak een constructivisme verbindt, dat het eigenlijke surrealisme vreemd is. En met dat al kan van het overnemen van ‘pasklare recepten’, alleen al door de aard van die recepten, geen sprake zijn. Wie dat toch beweert heeft van de recepten terzake zelf geen kaas gegeten.

Er is meer dubbelhartigs aan de pogingen met vijftig af te rekenen. Elly de Waard weigerde al evenzeer, hoewel daartoe door interviewer Jan Brokken uitdrukkelijk uitgenodigd, de keizermoord op Lucebert en nam, in plaats daarvan, schielijk het een en ander terug van al weer betreurde uitlatingen.² Zelfs Gerrit Komrij richtte zijn geschut nogal eens onscherp: op randverschijnselen waar de vijftigers part noch deel aan hebben, zoals de heiligverklaring van vijftig door de literaire kritiek, de epigonen van vijftig, of op poëzie van vijftigers die geen vijftigers-poëzie meer was.

Het was natuurlijk niet bijzonder kies van Komrij om, in een ongebruikelijke necrologie, ‘twee boterspritsen benevens een kano’ uit te loven aan degene die van de net overleden Hans Andreus méér wist te maken dan ‘een verzenoprekker met aanpassingsmoeilijkheden’ [Komrij 1978: 75], maar bij nader inzien bleek hij hier niet zozeer de dichter zelf te tuchtigen als wel het winderige proza (van C.J.E. Dinaux) aan hem gewijd. En het was tekenend dat Komrij vervolgens, een gedicht van Andreus door de molen halend, daartoe een vers uit de nadagen van de dichter koos, teneinde te illustreren ‘hoeveel lucht de Vijftigers in de jaren zeventig in hun lekke fietsband’ wensten te pompen: ‘De fut was eruit, maar het leek nog heel wat.’ Maar de fut die er in 1974 uit zou zijn moet er dan toch, ook volgens Komrij, eens in gezeten hebben en trouwens, in zijn geruchtmakende bloemlezing De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten nam Komrij óók een paar van die ‘futloze’ verzen uit latere bundels van de vijftigers op.

Over de door enkele vijftigers ontketende juridische actie tegen zijn anthologie maakte Komrij zich, terecht, nogal boos. Maar als hij dan, naar verwachting, aan die actie argumenten wil ontlenen om de poëzie van vijftig in diskrediet te brengen, loopt het natuurlijk weer spaak.

‘De avant-garde van de Vijftigers bleek een schijnbare avant-garde, want ze ontpopte zich als reactie. Door zich in de dictatoriale termen van verbieden en vernietigen uit te laten en zich, autoriteitsgevoelig, na dertig jaar als gelegenheidscolonne aaneen te sluiten en de justitie te hulp te roepen, kwam de ware aard van de beweging van Vijftig weer eens duidelijk naar boven: collectivistisch en provinciaal.’ [Komrij 1980²: p. 301]

Aardig gesproken, zeer zeker, maar tevens met dubbele drogreden. Ten eerste, omdat eventuele ‘autoriteitsgevoeligheid’ van nu niets vermag af te doen aan het avant-gardekarakter van de poëzie van toen; en ten tweede, omdat Komrij wel, en met reden, onder de aandacht brengt dat ‘elke beweging historie wordt’, in een ‘eeuwige afwisseling van beweging en tegenbeweging’, maar verzuimt eraan toe te voegen, dat dit niet kan betekenen, dat de poëzie van vijftig destijds geen revolutionaire functie bezat, en evenmin, dat ze thans geen enkele kracht of functie meer bezit.

Komrij wond zich er verder hevig over op, dat Jan Elburg het had bestaan de aan vallen op de vijftigers van de laatste tijd te vergelijken met die van de kritici van toen. ‘Demagogie van anno-dazumal’, brieste Komrij.

Maar is zijn opwinding wel helemaal terecht?

Niet iedereen beroept zich, als Hamelink, op de kroongetuigen Aafjes en Vasalis, maar de getuigenissen à charge van tegenwoordig klinken toch nagenoeg hetzelfde als de hunne. Aafjes [1953: 21] schreef, dat de vijftigers waren begonnen ‘de poëtische traditie, de vroegere verhouding tot de werkelijkheid’... (en nog het een en ander)...’ tot de grond toe te slopen’. Varianten van deze opvatting zijn weer veelvuldig te horen (Büch, De Waard, o.a.).

Aafjes [1953: 8] schreef: ‘Daar waar (de experimentele dichter) verstaanbaar wordt, heeft hij meestal gecapituleerd. Daar waar hij onverstaanbaar is, is hij meestal rechtzinnig(...) Het resultaat van zijn handelen is kruiswoordraadsels en kryptogrammen van vermagerd gevoel en gezwollen intellect, die de lezer maar moet zien terug te brengen tot de proporties van de verstaanbaarheid.’

En ook dit weeklagen over de ‘onbegrijpelijkheid’ van de vijftigers lijkt tegenwoordig weer te mogen.

Zo had Renate Rubinstein - nooit te beroerd om achter de verkeerde man aan te hollen - óók iets tegen de vijftigers, al leek ze de schuld daarvan aanvankelijk maar weer eens bij de literatuurwetenschap te zoeken. Wie Harry Scholtens uitleg van de gedichten van Remo Campert las, meende ze, begreep van die gedichten op slag niets meer. De gevolgtrekking, dat ze de dichter vóórdat Scholten zijn essay schreef wel begrepen had, bleek, luttele tijd later, niet beoogd [Rubinstein 1980]: ‘Ik vind Remco Campert een raadselachtige dichter, net of hij uit twee stukken bestaat. Voor de ene helft meesterlijk van eenvoud en elegantie (...) en voor de andere helft een Vijftiger. Pathos, wollen beelden, keiharde muziek met gedruppelde woorden erin (...)’

Net als Aafjes vindt Renate Rubinstein een vijftiger dus niet ‘meesterlijk van eenvoud’ (een veelzeggende norm), maar

2 Elly de Waard nam in het interview met Brokken (1980b) eerdere uitspraken terug, gedaan in artikelen over Ida Gerhardt (‘Een ademtocht van liefde en poëzie’, in De Volkskrant 3-11-1979) en Vasalis (‘Het poëtisch gelijk van Vasalis’, in De Volkskrant 5-1-1980; ‘Het raadselachtig zwijgen van een groot talent’, in De Volkskrant 12-1-1980).

[p. 61]

onbegrijpelijk. Campert bijvoorbeeld had, zoals Rubinstein niet naliet honend op te merken, gesproken van ‘een blaffend pad’. Geen dichters van fluweel derhalve, de vijftigers, maar van wollen beelden; en evenmin schuw of humanistisch, maar ‘pathetisch’. ‘Pathetiek en pose doen grootscheeps hun intrede’, had Bertus Aafjes dan ook al eerder vastgesteld, want, zoveel is wel duidelijk, een pad kan helemaal niet blaffen. En ondertussen waren ‘de’ literatuurwetenschappers vlijtig bezig uit te leggen, dat al die onbegrijpelijke ‘wollen beelden’ iets betekenden, en meestal heel veel tegelijkertijd.

2 Fabels van het volk

Het lijkt me aardig om, tegen de achtergrond van tachtig tegen vijftig, nog eens na te gaan hoe een dichter als Lucebert cultuur en traditie in zijn gedichten integreert, hoe juist via de verwijzingen naar en het spel met de poëtische traditie veel van zijn op het eerste gezicht duistere, heterogene beelden op elkaar betrokken, en daarmee verhelderd kunnen worden. En voor dat doel kan ik, dunkt me, geen beter gedicht ten voorbeeld nemen dan dat van de Vijftiger over de Tachtiger, het gedicht waarin het programma van Lucebert wordt afgezet tegen dat van Willem Kloos.

Het orakel van monte carlo uit 1949, opgenomen in de afdeling De dieren der democratie van Luceberts debuut-bundel Triangel in de jungle (1951), heeft al veel commentaar ontlokt (aan Aafjes [1953] en Morriën [1959] onder meer) en was ook al eens object van uitvoeriger analyse. Maar mijn invalshoek zal een andere zijn dan die van Rudy Cornets de Groot [1968] - kenner bij uitstek van Luceberts poëzie, ondertussen - en mede daardoor wijkt mijn interpretatie nogal van de zijne af. Het orakel kan worden beschouwd als een voorbeeldig specimen van een tekst die regel voor regel verwijst naar het culturele erfgoed en dus met recht ‘schriftuur als lectuur van een vroeger literair corpus, de tekst als opslorping van èn antwoord op een andere tekst’ mag heten [Claes 1979: 35]. Het is dit pad, in de literatuurwetenschap sinds het optreden van R. Barthes, J. Derrida en vooral Julia Kristeva gaarne aangeduid met het begrip intertextualiteit - hoor ik daar iemand grommen? - dat ik bij mijn interpretatie wil volgen.

Allereerst schrijf ik het gedicht in zijn geheel af [Lucebert 1965: 123/4]

ginds zag ik de schim van willem kloos
de schim van willem kloos te monte carlo
te monte carlo in het speelhuis willem kloos

oh kloos klotsende klok met schuimende klepel
waarom nu nog souvereigns pounds pecunia verspelen
er is geen toren meer die je kan horen

er zijn nu kleine gasfabrieken kloos
ateliers voor elastieken broeken kloos
bollen glazen koffiekokers
lezers die de kranten lezen
zeer gezochte geesteszieken
kamers voor het kleine hart
en harten voor sigarenas
en pas gewassen dameshaar
met aan de tafels vet en zwaar
herenboeren als een hoos

en verder alles is - aesthetisch - voos

er zijn geen winkelmeisjes in een witte vlag
er is geen dag des heeren met een herenhuis
het badzand is nu kolengruis
het water is een winterdas
en dichters dragen micatranen in een winkeljas

gij kloos die hier met eigen schim rinkelend rondwaart
gij die hier de roulette radeloos draaien laat
waarom was je god zo diep in je gedachten
en waarom liep hij niet gewoon op straat
met gewoon een paar ogen hardharen vachten
en gewoon twee handen die de armen dragen
een paar armen aan het tandsteen van de aster
of het maagre handbeen van de roos
oh kloos je was een slechte rechter
en erger nog je was de slechte dichter
die aan de rechterhand des heeren
die had het door:

de Vrede graast de Kudde voor

Over de formele kanten van het gedicht zou veel te zeggen zijn dat inzicht kan geven in de wijze waarop de vijftigers, en zeker Lucebert, gebruik maken van eeuwenoude lyrische middelen, maar ik zal er hier niet uitvoerig op ingaan. Op de karakteristieke, schijnbaar willekeurige beeldopeenhoping kom ik uiteraard wèl terug, maar over het even karakteristieke ‘vrije vers’ merk ik slechts op, dat het sterk wordt ingetoomd door een afgewogen ritmiek - een vrijwel onafgebroken alternerend ritme, zonder dat dit tot werkelijke jamben of trochaeën uitgroeit - en door een ware stortvloed van woord- en klankherhalingen en dito inversies, van halve en soms volle eindrijmen, van op grond van hun klankconstellatie associatief met elkaar verbonden woorden en woordgroepen. Wat Vestdijk kenschetste als de compensatorische, ‘pseudo-metrische eenheden’ van het vers libre geldt terdege voor het vers van Lucebert [Vestdijk 1964: 63]:

‘Zo zien wij dan in het geslaagde “vers libre” (...) grotere, pseudo-metrische eenheden de kop op steken: er valt een zekere regelmaat in de opeenvolging der volzinnen te bespeuren; er treden overeenkomsten in zinsconstructie op;

[p. 62]

herhaling van woorden en zinsdelen (...) en dan vooral ook het procédé van de opsomming: het opeenstapelen van substantieven en adjectieven (...). Dit alles draagt ertoe bij om aan het versrhytme een zekere metrische schijn te geven (....)’ Overigens maken de klankwerkingen het vers van Lucebert niet slechts ritmisch-muzikaal, maar benadrukken ze dikwijls tevens meer inhoudelijke functies. Twee tamelijk willekeurige voorbeelden.

Het woord ‘voos’ (18) ter afsluiting van de vierde ‘strofe’ vormt de echo van ‘kloos’ aan het begin, en ‘hoos’ aan het slot van de derde strofe (waarop de ‘roos’, halverwege de zesde strofe, ook nog eens vol rijmt), zodat tussen deze woorden een inhoudelijk verband ontstaat. In zijn opmerkelijke, geïsoleerde positie krijgt het woord daarmee een dubbelfunctie: het benadrukt wat sinds Kloos niet ‘voos’ gebleken is, nl. de stoffelijke zaken, opgesomd in strofe 3, en het kondigt de strofen 5 en 6 aan, waarin alles wat ‘voos’ was aan Kloos' esthetica breed wordt uitgemeten. De traditionele, verbindende functie van het eindrijm blijft dus ten volle gehandhaafd. Ander voorbeeld: het eindrijm (bijna-dubbelrijm) ‘winterdas/winkeljas’ (22/23) vestigt ook nog eens de aandacht op wat men de ‘kledingstukken-metaforiek’ der beeldherhaling zou kunnen noemen, reeds geïntroduceerd met de ‘elastieken broeken’ in (8) - die zelf weer klankassociatief met de ‘gasfabrieken’ uit de voorafgaande versregel verbonden zijn -, een metaforiek die, naar ik hoop nog te kunnen verduidelijken, in het gedicht een sleutelfunctie vervult.

De twee inleidende strofen doorkruisen de experimentele verwachtingen enigszins: ze vormen respectievelijk een echte en een pseudo-terzine, zo men wil, waarbij de eerste strofe getrouw het schema aba (met ‘rime riche’) volgt, en de tweede versregel geheel bestaat uit deelelementen van de verzen 1 en 3. Zoals trouwens de deelelementen van de tweede strofe de bouw van de langere strofen 3, 5 en 6 bepalen. Zo wordt de apostrofe in (4) herhaald en uitgewerkt in de zesde (‘gij kloos die ...’ en oh kloos je was...’); de vraag naar het ‘waarom’ van de handelwijze der aangesprokene in (5) keert eveneens uitgebreid terug in de zesde strofe (26 ev.); en het in (6) gegeven, impliciete argument, dat bedoelde handelwijze tot een anachronistische maakt (‘er is geen toren meer...’), wordt antithetisch uitgewerkt in de derde (‘er zijn nu...’), parallel in de vijfde strofe (‘er zijn geen...’). Het is dus vooral de tweede strofe die de lijnen uitzet, waarlangs de gedachtengang en de ‘plastiek’ van het gedicht zich zal gaan ontwikkelen.

De antithetische structurering, waarbij de laatste vijf verzen de conclusie verwoorden die al in (4) geïmpliceerd is, de vijfde strofe de ‘omkering’ geeft van de derde, en de derde zelf de ‘omkering’ van (6) vormt, maakt wel duidelijk dat in Het orakel van monte carlo een kleine, maar ingrijpende revolutie afgedraaid wordt, een omwenteling waarvan de ‘radeloos draaiende roulette’ het symbool is.

Als gezegd worden in strofe 3 ‘eigentijdse’ attributen opgesomd die behoren tot de sfeer - de alledaagse, maatschappelijke realiteit - waarvan de poëzie van Kloos en de zijnen zich uitdrukkelijk distantieerde. En omgekeerd wordt datgene, waar de hedendaagse dichter niet die inspiratie uit kan putten zoals Kloos dat deed, in de vijfde en zesde strofe ontleed. Alles wat in die strofen wordt genoemd heeft daarbij raakvlakken met de levenssfeer, de poëzieopvattingen, met concrete dichtregels, met, kortom, in ruime zin de poëtica van Kloos. De esthetica van Tachtig, voos als de schim van Kloos zelve, wordt dan ook volledig uitgekleed en vervolgens van andere kledij voorzien.

Dat de schim van Kloos zich juist in Monte Carlo manifesteert is, ondertussen, geenszins toevallig. Aan dit oord der beau-monde met zijn speelhuis in neo-classicistische stijl, dat in het winters decor (het gedicht is gedagtekend: februari 1949) bij uitstek de geest van het fin-de-siècle ademt, wordt in het gedicht voortdurend herinnerd. In (24/25) uiteraard, maar ook in de derde strofe. Zo kunnen de ‘kamers voor het kleine hart’ (12) - onder meer - verwijzen naar de casinozalen waar het kaartspel beoefend wordt (het ‘kleine hart’ is nu troef), temeer, daar vrouw-heer-boer, mogelijk ook de aas (fr.: as), in de direkte omgeving aanwezig zijn (13, 14, 16) en ‘pas gewassen’ bij het kaartspel aangeeft, dat de kaarten geschud zijn. Tegelijkertijd zal het pas gewassen dameshaar eigendom zijn van de dames, die de ‘vette’ herenboeren aan de (speel-)tafels flankeren. Waarbij de herenboeren in kwestie de plaats hebben ingenomen van de ‘echte’ Heren (bezitters van herenhuizen) van weleer (20).

In dit opzicht vormt trouwens de titel van het gedicht een programma op zichzelf. Niet alleen omdat orakel naar de klank in (Monte) Carlo wordt ‘omgekeerd’, maar met name omdat het begrip naar zijn betekenis tenslotte geheel van zijn keerzijde wordt getoond. Immers, bij een orakel (met een plaatsnaam verbonden) verwacht men binnengeleid te worden in een klassiek heiligdom, een tempel waar men met de godheid in kontakt treedt, teneinde uitsluitsel te verkrijgen over wat het rad van fortuin in petto heeft; zodat men de eretitel ook kon toekennen aan degene, die de mensheid eeuwige waar- en wijsheden schonk: Hugo de Groot als Het Orakel van Delft.

Hier is de tempel - toegerust met een tamelijk eigensoortig rad van fortuin - evenwel gewijd aan het zeer aardse slijk, en de godheid openbaart zich als de schim van de man die dacht dat hij god was: als dichter, ‘in 't diepst van zijn gedachten’, en als criticus, de ‘rechter’ in (32). En de eeuwige waarheden die hij in pacht meende te hebben blijken niet meer dan de orakeltaal van een benevelde, een pythia die van slag is. Het gedicht besluit dan ook, als tegenhanger van de titel, met een versregel van de dominee-dichter Ter Haar (‘die aan de rechterhand des heeren’), een regel waarover Kloos meende een eeuwig vonnis gestreken te hebben. De huisbakken dichter Ter Haar, representant van een poëzie die voor de Tachtigers exemplarisch voor het on-poëtische was - Ter Haar figureert als zodanig ook in het Predikantenlied³ van Van Eeden-Paradijs - krijgt hier de

3 Blinkt de grote B. ter haar/Niet in onze dichterschaar? Uit: Het Predikantenlied, in Grassprietjes of Liederen op het gebied van Deugd, Godsvrucht en Vaderland, door Cornelis Paradijs, Amsterdam 1905³ (repr. Amsterdam 1967), p.50.

[p. 63]

erepalm: niet hij was ‘de slechte dichter’, maar de orakelende Kloos, zijn kriticus.

Het heeft zin bij het Ter Haar-citaat wat langer stil te staan. Ten eerste, omdat in het gedicht een aantal malen op de slotregel wordt geanticipeerd, en ten tweede, omdat dit eerst duidelijk wordt als men het slotvers ‘intertextueel’ beziet.

In 1864 schreef Conrad Busken Huet een ‘litterarische kritiek’ op de Gedichten van Bernard Ter Haar, Eerste en Tweede Verzameling, van 1851.

Huet oordeelde daarin weliswaar niet onverdeeld gunstig over Ter Haars ‘verzamelingen’ - hij bespeurde te veel echo van Tollens - maar toonde zich anderzijds tamelijk mild voor het jeugdwerk van de dichter. De eerste strofe van het vers Palestina bijvoorbeeld nam, vond Huet, ‘aanstonds voor den dichter in’:

Wat herdren zie ik eenzaam dwalen
De heuvlen langs, de velden door?
De lach der blijdschap siert de dalen;
De vrede graast de kudde voor.

‘Wie vóór zijn twintigste jaar een vers gevonden heeft als het laatste, mag het er voor houden, dat de muzen hem gezalfd hebben’, verzekerde Huet [z.j.: 20].

Zo'n oordeel over een dominee-dichter moest wel een doorn in het oog zijn van de tachtiger Kloos, die zich dan ook, in de Algemeene Inleiding van zijn Veertien jaar Literatuurgeschiedenis (1896) rechtstreeks tegen Huet keerde. Niet alleen de Nederlandse dichtkunst, maar ook de poëzie-kritiek te onzent, vond immers haar vertrekpunt in de Beweging van Tachtig, inzonderheid in haar voorman, Kloos. Huet kende de poëzie van Tachtig nog niet en kon dus ook nooit gevoel hebben gehad voor ‘de poëzie als poëzie, d.i. voor echt-gevoelde en geziene uitingen in muzikalen maatgang’; zodat ‘die hooge psychische gave, de waarachtige dichtkunst, dan ook de woning van (Huets) geest voorbij (ging), met afgewende trekken, zonder haar gelaat voor het venster te laten zien.’ (Men merke op, tussen haakjes, hoe beide kritici de schone Dichtkunst tot zalvende Godendochter personifiëren.) Beste bewijsplaats vormde voor Kloos het oordeel van Huet over Ter Haars ‘grazende vrede’. Natuurlijk was die dichtregel juist een ‘monster van zinneloozen wansmaak’ [Kloos 1896: 15/6]:

‘Stel u maar even voor: Ziet gij wel dien “Vrede” (dus een zacht-majestueuse vrouwefiguur) voorovergebukt met haar edel gelaat langs het weiland schuiven, onderwijl zij zich traagjes voortbeweegt op handen en voeten, als een vreemdsoortig quadrupeed, en de andere grazende koeien achter dien mal-doenden Vrede aan!

Dit voorbeeld is misschien wel het allersterkste bewijs (...), dat (Huet) voor de kunst der poëzie, in haar echtheid en haar schijnvormen, vrij wel geheel en al 't orgaan van appreciatie, 't juist-ziende onderscheidingsvermogen heeft gemist.’

En daarmee kon Ter Haar in vrede gaan rusten, en Huet ook. Maar wat Kloos hier niet door had en ‘die aan de rechterhand des heeren’ (in wie we nu ook de dichter herkennen die meegevoerd wordt aan de ‘hand’ van die andere ‘rechter’, de Heer Huet) mogelijk wel, is, dat de ‘uiting’ der grazende vrede in het geheel niet ‘gezien’ hoeft te worden als een traditioneel-classicistische, ‘zacht-majestueuze’ vrouwenfiguur, als een meisje in een witte jurk. Juist tegen dergelijke conventionele personificaties (de Vrede, de Schoonheid, de Dichtkunst als ‘hogere’ vrouwelijke wezens) zal een dichter als Lucebert, die aards wil zijn als de aarde zelf, zich afzetten, en wat hem op die wijze, paradoxaal, met Ter Haar verbindt is, dat hij zijn ‘uitingen’, zijn taalbeelden, niet laat optreden als ideële, mythische schijngestalten, maar juist stoffelijk-materieel bij uitstek (‘ik zing de aarde aarde’), als het louter lichamelijke: als het dier.

Als Lucebert in 1948/49, na zoveel dichters vóór hem, zijn eigen Italiaanse reis gemaakt heeft, en Parijs, Monte Carlo, Rome heeft gezien, getuigt hij als dichter te zijn herboren in [Lucebert 1965: 85]:

een plas adem
een meer woorden
na parijs en rome
na af en aanwezigheden
loei en kef ik
lucebert

De experimentele dichter is dan op zoek naar wat nog geen ‘naam’ gekregen heeft en hij moet zich, voor wat hij benoemen wil, bedienen van een taal die zo anders is dan de ‘bekende’ poëtische taal, dat de regels ervan niet vastgelegd kunnen worden, maar telkens opnieuw moeten worden gevonden. De grondregels van de ‘benoeming’ worden ongeldig verklaard: maar ik spel van de naam a / en van de namen az / de analfabetische naam [Lucebert 1965: 75].

Parallel daarmee wordt ook de gehanteerde beeldspraak ontdaan van het ‘onvergankelijke’, d.w.z. het door de traditie gevestigde èn het metafysische, om weer sterfelijk, dus levend te worden. De experimentele beeldspraak is niet ‘plastisch’ in de geijkte zin: ze geeft geen ‘aanschouwelijk’ beeld en ziet zeker het ‘eeuwige’ niet; maar ze concretiseert het begripsmatige en zoekt daarvoor beelden die ontleend zijn aan het bij uitstek aardse, materiële, stoffelijke. De ‘vastgelegde’, traditioneel-dichterlijke taal moet daartoe ‘ontbonden’ worden, waarvoor dikwijls het beeld van het ‘vloeibaar’ maken staat (‘een plas adem / een meer woorden’). Daarnaast wordt, als gezegd, voor de niet-verstarrende, levende taal dikwijls het beeld van het ‘lichamelijke’ gehanteerd. De dichter trekt zich niet terug in onbereikbaarheid, vanuit zijn Ideeënrijk souverein neerziend op de massa, maar hij materialiseert zich in het ‘lichaam’ van het gedicht. Als de taal bij Lucebert vaak wordt teruggebracht tot ‘oer’-klanken, dan is dat dus niet als uiting van de primitieve instincten die Aafjes erin zag, maar als uiting van een taal in statu nascendi, de taal die ‘lichamelijk’ wordt; of, naar Van de Watering [1979: 128] opmerkt: ‘als

[p. 64]

(her)benoemingsact, te vergelijken met (het zoeken van) de oorspronkelijke taal’. Daarom ook zijn de gedichten dieren der democratie: niet aan de onstoffelijke Geest is de souvereiniteit, maar aan het ‘lichamelijke’, het ‘dier’ onder de dieren. Het ‘dier-motief’, als uitdrukking van het paradoxale streven naar het samenvallen van ‘gedicht’ en ‘levende materie’, van ‘aarde’ en ‘lichaam’, van ‘lichaam’ en ‘taal’, een streven dat men ook bij andere experimentelen vindt (Kouwenaar en Campert voorop), komt dan ook zeer frequent in alle bundels van Lucebert voor. Een pad (het ‘aardse’ gedicht) blaft dus (lichaam-en-taal), soms.

Het is overigens, zoals Hugo Brems [1976, passim] overtuigend heeft aangetoond, niet zo simpel om aan te geven, welke connotaties nu precies aan de ‘lichamelijke taal’ der vijftigers toegekend kunnen worden. Uiteraard kan ik er hier slechts een enkel facet van belichten.

Vastgesteld kan worden dat, geesteshistorisch gezien, het Idealisme dat de literaire traditie sinds de romantiek sterk heeft beheerst en in de dichtkunst tot uiting kwam in de zoektocht naar de verbindende ‘idee’, de geest, de ziel achter de wereld der materiële verschijnselen, plaats maakt voor het filosofisch materialisme. Dit impliceert, dat de oriëntatie op het metafysische, het onaardse, opgegeven wordt ten gunste van de bekommernis om de materiële ‘aardsheid’, om het ‘lijfelijke’ en bewegelijke in plaats van het zieleleven en de verstilling. De open, individuele vormen van de experimentele dichters corresponderen hiermee, evenals de preoccupaties met de taal en het gedicht. Juist omdat het gedicht zich, eenmaal neergeschreven, aan de nagestreefde, materiële tastbaarheid moet onttrekken, worden zo concreet mogelijk beelden, ontleend aan de tastbare, aardse realiteit en het ‘spontane’ leven, op de taal, het gebruik van taal, het dichten betrokken. En zo kan het ‘lichaam’ het beeld worden voor dit samengaan van het stoffelijke en het levende. Bij Lucebert, met name, worden dan ook vrijwel alle lichaamsfuncties metaforisch gebruikt voor dichterlijke functies: eten en drinken, de stofwisseling, de sexualiteit. Einddoel is steeds, om de in het gedicht ‘gefixeerde’ taal dié concrete dimensies te geven, die de abstractie plaats doen maken voor ‘stoffelijke’ begrippen, de doodse beslotenheid voor levendige bewegelijkheid. En dus zal Lucebert, bijvoorbeeld, de ‘Vrede’ niet hullen in het hemelse kleed van een goddelijke vrouw, maar eerder, inderdaad, in een schaapsvacht.

Het orakel van monte carlo is niet het enige gedicht van Lucebert waarin Ter Haar's Vrede dienst doet als vreemdsoortig quadrupeed en Kloos als zondebok. Om te beginnen verleent Lucebert de Vrede die de Kudde vóórgraast nog een extra dimensie, door haar letterlijk, als motto, aan zijn eigen Dieren der democratie te laten voorafgaan, en verder vinden we Ter Haar reeds terug in het eerste gedicht van de tiendelige cyclus (waarvan Het orakel het zevende gedicht is).

Zo luidt de tweede strofe van het openingsgedicht Onder het boze bed van de boeren ... als volgt [Lucebert 1965: 119]:

de dichter die gelezen heeft
de vrede graast zonder genade
geen applaus bekrachtigt de regels van het echte vers
de echte regels tegen de regels geschreven
de rechters die hun zelfmoord plegen
op de drempel van de vrederechter
die de slaap voor dromen gesloten
de dromen die buiten het hemd nader de rok
de gezwollen stem in de rots opsluiten
alles te buiten

Aan een korte parafrase valt hier niet te ontkomen, hoezeer parafraseren van het type poëzie als het onderhavige metterdaad ketterij is.

De elliptische beginregels der strofe - de eerste van een reeks ellipsen - kunnen apokoinoe gelezen worden, in dit geval mede als object van de laatste regel van strofe 1. Ook de bepaling ‘zonder genade’ is syntactisch ambivalent, en kan primair op het ‘lezen’ uit de eerste regel betrokken worden (de dichter heeft ‘zonder genade gelezen’ - de ‘genadeloos grazende vrede’ wordt pas verderop in het gedicht in stelling gebracht). Op het eerste gezicht is hier dan sprake van een dichter, in wiens ogen een beeld als ‘de grazende vrede’ geen genade kon vinden, zodat die dichter zich, tegelijkertijd, geen ‘begenadigd’ lezer toonde. Maar met zijn gebrek aan waardering zette hij de regels (stelregels) voor ‘het echte vers’ juist kracht bij: de ware dichtregels gaan tegen alle poëtische voorschriften in. De kritici die ‘vrederechter’ wilden zijn - God dus, en als zodanig tevens rechter spelend over de (grazende) vrede - die kritici hebben met hun oordeel het doodvonnis aan zichzelf voltrokken; ze bleken niet ontvankelijk voor andere dan alledaags geworden poëtische beelden (toonden zich ‘voor dromen gesloten’) en sliepen zo de slaap waarin niet meer gedroomd wordt: de doodsslaap. Hún droom zag wel voor de hand liggende ‘vrouwelijke’ attributen (het hemd is nader dan de rok), maar dan zonder ‘lichamelijkheid’ (‘buiten het hemd’); zodat ze slechts ‘de gezwollen stem in de rots’ opsloten: de ‘rots’ als metafoor van het gedicht (gefixeerde taal, inclusief het gebruik van verstarde, ‘versteende’ beeldspraak), of van de dichter en kriticus zelf (de conventionele retoriek van de Muzenzoon, met zijn rotsvaste zekerheden). Dromend van hun monolithische Zelf en verder alles buitensluitend, bedreven de ‘rechters’ der grazende vrede tevens natuurlijk een vorm van geestelijke onanie, want hun dromen die aan iets ‘gezwollens’ stem gaven, blijken onmiskenbaar erotisch van aard: ze benaderen tamelijk bloot (‘buiten het hemd’) de rok van, waarschijnlijk, ‘zacht-majestueuse’ vrouwenfiguren.

Een dusdanige ‘interpretatie’, waarbij over de identiteit van de lezende dichter en de zelfmoordende rechters geen twijfel hoeft te bestaan, lijkt me zeer wel te verdedigen.

Maar ik moet er op wijzen, dat syntaxis en lexicon in de eerste regel ook nog een dichter van geheel andere identiteit ten

[p. 65]

tonele voeren. Een dichter namelijk, die gelezen heeft, dat de ‘vrede’ die niet met een of andere Genade (de zalvende Muze, of de ‘hemelse’ Vrede) in verband gebracht wordt, niet met applaus overvoerd wordt. Dié dichter is dan het grammaticaal subject van ‘bekrachtigt’ (3), en past dus in zijn gedicht (óók een gedicht over de grazende vrede) de ‘regels van het echte vers’ toe. Daarbij aansluitend worden de ‘echte’ versregels vervolgens gelijkgesteld aan de ‘rechters’, die de ‘aardse’ begrenzingen (de drempel der hemel) niet dienen te overschrijden, willen ze zichzelf niet de das omdoen. Etcetera. Het zal duidelijk zijn, dat laatstgenoemde dichter regelrechte oppositie voert tegen de eerste.

Essentieel lijkt me nu, dat beide lezingen principieel evenveel rechten kunnen doen gelden, en dat ze niet na elkaar, maar tegelijkertijd tot uiting komen, niet incidenteel, maar van begin tot eind aan elkaar gekoppeld kunnen worden. De meerduidigheid is hier geen kwestie van ambigue woorden, woordgroepen, versregels, maar is zover doorgevoerd, dat aan een op basis der syntactische verbindingsmogelijkheden denkbare lezing zo lang mogelijk voedsel gegeven wordt. Lucebert schrijft steeds toe naar taalconstructies, die dusdanig ‘open’ en ‘in beweging’ zijn, dat ze hele reeksen, soms diametraal tegenover elkaar staande, elkaar uitsluitende interpretaties toestaan. Zodat elk gedicht reeksen andere ‘gedichten’ insluit, die elkaar op elk moment kunnen vervangen, en er dus ook meer parafrases denkbaar zijn dan ooit weergegeven kunnen worden. Waarmee, tenslotte, de titel De dieren der democratie er ook weer op zijn minst één betekenis bijkrijgt: elk gedicht vertegenwoordigt een hele groep gedichten, elk ‘dier’ staat voor een hele kudde.

Op zichzelf is dit streven naar een zo alzijdig mogelijke, integrerende formulering niet volstrekt nieuw. Het is, bijvoorbeeld, terug te vinden bij sommige dichters van het symbolisme (Mallarmé), bij prozaschrijvers van het modernisme (Joyce). Inderdaad heeft het hermetisch taalgebruik van Lucebert vaak iets Finnegans Wake-achtigs en het verbaast dus niet, dat Lucebert aan dit werk het motto voor zijn bundel Mooi uitzicht & andere kurioziteiten ontleende. Toch is de werkwijze van Lucebert in feite omgekeerd aan die van symbolisten en modernisten. Want Lucebert zoekt niet de openbaring van het transcendente in de desnoods triviale aardse realiteit, de uitdrukking van het Ene in de verschijningsvormen van het Al, maar juist de stoffelijke alzijdigheid in het ene woord, de ‘dialectische’ beweging in elke constructie. Aan het ‘opgaan’ van de materie in een ‘hogere’ Eenheid, aan het definitief vastleggen en ‘fixeren’, wil de dichter juist ontkomen. Uiteraard blijft overigens ook het doel van dit pogen in laatste instantie paradoxaal, dus onbereikbaar, en het zal niet zonder opzet zijn, dat de laatste versregels van De slaap zijn schaduw, tevens de slotregels van de bundel De dieren der democratie, van het inzicht daarvan getuigen [Lucebert 1965: 127]:

daaraan ga ik mank:
de vloer staat gelijk met de voeten
daarom ga ik wankel

ik bouw nauwgezet en wanhopig

Ook in de derde en laatste strofe van Onder het boze bed van de boeren... graast Ter Haars vrede voort [Lucebert 1965: 119/20]:

de boeren boeren behoeven niet te schrijven
in de huizen hoeven die aan hun huid zich hechten
het graan schrijft gele karakters
en de regen schrijft in chinese vijvers
van alles wat in genadeloze vrede
leeft van de vrede die bij vijven eet
savonds de lamp opsteekt
de dekens opslaat
de voeten uitrukt met de zwaartekracht
en de ogen met de achterdocht
alleen de dichter de regen het water het graan
zien angstig de grazende vrede aan

In eerste instantie lijkt Lucebert hier de bucolische, arcadische traditie, waar Palestina van Ter Haar met zijn verheerlijking van het vredige landleven ook in past, weer een geheel eigen wending te geven. Als de boeren inderdaad als boeren worden opgevat, dan hebben we te maken met het vertrouwde ‘Dichter-und-Bauer’-thema, waarbij de boeren de dichter de loef afsteken, omdat zij hier, één met hun (hoef)dieren, ‘aardser’ zijn dan de dichter ooit vermag te zijn. De natuur (graan, regen) getuigt (‘schrijft’) op vaak niet begrepen wijze (chinese tekens, in ‘chinese vijvers’) van de beangstigende zelfvoldaanheid (‘genadeloze vrede’) waarmee men zich tegen haar (de aarde) heeft gekeerd en zo de ‘zwaartekracht’ met voeten treedt. Het ‘verstarde’, onbewegelijke levensritme van de tevreden burger is de doodsvijand van de ‘aarde’, èn van haar bondgenoot, de dichter. Vandaar dat ze tezamen (de dichter de regen het water het graan) angstig deze ‘grazende vrede’ van hun tegenpool, die inmiddels de waakzame ogen gesloten heeft, aanzien.

En zo is het beeld van de ‘grazende vrede’ weer van een geheel andere inhoud voorzien: déze vrede kan de dichter met recht de oorlog verklaren.

Ondertussen zijn de lijnen uit de vorige strofe ook in de laatste door te trekken. Immers, de (experimentele) dichter is de hoeder van zijn ‘dieren’ en daarmee een boer onder de boeren. De pastorale dichter Ter Haar was een traditionele ‘boerendichter’, Lucebert is een andere. Boer en dichter kunnen dus aan elkaar gelijk gesteld worden, zodat de eerste twee regels te parafraseren zijn als: dichters schrijven slechts gedichten en ze hoeven degenen die aan hun teksten ‘gehecht’ zijn - waarbij dus ‘(hoeven) die aan hun huid zich hechten’ (zijnde de lezers, de kritici) als object gelezen wordt - niet ‘in hun huizen’ te

[p. 66]

‘schrijven’, oftewel in hun ‘taalbouwsels’ binnen te voeren - want dat is de taak van de kriticus zelf. En zo verder.

Die kritici, inmiddels, die ‘rechters’ waren in de tweede strofe, sliepen daar de slaap der rechtvaardigen, hetgeen correspondeert met het gedrag van de boeren in de eerste strofe, die zich eveneens, in groot ongenoegen, te bed begeven hadden. En zo komt de lezer/kriticus als ‘boer’ - zonder twijfel in pejoratieve zin - de drie-eenheid completeren. Dezelfde verzen van de laatstgeciteerde strofe zijn dan, bijvoorbeeld, te lezen als: de kritici (primair die van Ter Haars versregel, zoals de ‘rechters’ in de tweede strofe) laten het bij een oprisping (een boer), want zíj hoeven hun ‘hoefdier’ (de vrede die graast) niet thuis te brengen (is: ‘correct’ te duiden, maar ook: in een eigen ‘huis’ - gedicht - onderdak te geven) - want dat is de taak van de dichter zelf. Voor zulke lezers schrijft de ‘aardse’ dichter (de dichter van graan en regen) een wel zeer onbegrijpelijke taal (chinees). Sommige kritici, levend onder meer van het genadeloos bejegenen van ‘de vrede die eet’ (graast) en andere vreedzame ‘dieren’, door daar hun eigen licht over te laten schijnen, beroven de ‘grazende vrede’ van haar ‘voeten’ (hoeven) en daarmee van haar ‘aardse’ gedaante: haar ‘zwaartekracht’, dus. Zulke critici zijn, in hun achterdocht jegens de dichter, ziende blind en vandaar dat de dichter de in zelfgenoegzaamheid ‘consumerende’ - de teksten van de dichter tot zich nemende - kriticus vreest.

Lucebert maakt het de lezer niet altijd gemakkelijk, toegegeven, maar wie zich niet wil vastleggen op de eenvoud van eendimensionale betekenissen, zoekt zelden tevergeefs naar wat er achter zijn wollen beelden schuil kan gaan. Eenmaal opgeroepen beelden en associaties worden steeds pijnlijk nauwkeurig vastgehouden en in diverse richtingen uitgebouwd. Ook op meer gedetailleerd niveau liggen de betekenissen voor het oprapen en laat de beeldspraak aan nauwgezetheid weinig te wensen over. Bijvoorbeeld:

het graan schrijft gele karakters
en de regen schrijft in chinese vijvers

Wie schrijft hier wat?

De aardse dichter schrijft voor de slechte verstaander onbegrijpelijk, parafraseerde ik, maar er is natuurlijk veel meer aan de hand.

Graan en karakters (taaltekens) staan hier tegenover respectievelijk regen en vijvers als de vertrouwde oppositie van ‘vast’ tegenover ‘vloeibaar’, maar ook van ‘aarde’ tegenover ‘hemel’: het uit de aarde groeiende graan wordt met hemelwater verbonden, waaraan nog toe te voegen valt, dat in de Chinese penseelkunst ‘vijvers’ en ‘luchten’ verwisselbaar zijn, zoals men ook in de ‘Chinese’ gedichten van Lucebert, bijvoorbeeld het destijds door Van de Watering [1963] uitvoerig geanalyseerde Visser van Ma Yuan kan nalezen. De gebruikte metaforen zijn dus voorbestemd in alle opzichten hemel en aarde te bewegen, d.w.z. de ‘hemel’ tot de ‘aarde’ terug te voeren. Want ‘graan’ en ‘regen’ vertonen met de ‘vrede’ die ‘graast’ niet alleen klankovereenkomst, maar ook de relatie van eten en gegeten worden: het graan voedt zich met de regen, de vrede van Ter Haar met gras. Maar het zal niet zonder betekenis zijn, dat Lucebert de rolverdeling omkeert. Bij Ter Haar, immers, bedient de ‘hemelse’ vrede zich van ‘aards’ voedsel, maar bij Lucebert is het, geheel in overeenstemming met zijn poëtische beginselen, de ‘aarde’ die met ‘hemelwater’ wordt gespijzigd: het vers van Lucebert dat het vers van Ter haar in zich opneemt.

En nog heeft de dichter niet volledig met zijn kritici (en die van Ter Haar) afgerekend. In de bundel Val voor vliegengod, die in 1959 verscheen, tien jaar nadat Het orakel van monte carlo werd geschreven, staat het gedicht Dichters zijn om te dichten, met daarin de volgende regels [Lucebert 1965: 279]:

ook blinden kunnen in het licht tasten
was ter haar's vrede die de kudde voorgraast
onpoëtisch? is dat een meisje alleen
dat voor vrede speelt?
nee, niet elk lam lam gods of van elk ram een gulden vlies
maar zijn prozaïsche schaapjes op het droge hebben
maakt op de duur ook deze dieren zo dorstig
dat zij zowaar blaten naar het nutteloos
moeras der poëzie
eertijds in china tastte vaak een advocaat
in zijn broek revelerend zijn lid inciterend
bla bla bla bla
een voorzichtig op een oordeel aforerende rechter
struikelt beteuterd over zoveel vooroordeel

Als er nog geen duidelijkheid geschapen was over de vraag, hoe Lucebert op de tekst van Kloos over Ter Haar reageerde, moeten deze regels aan alle twijfel een einde maken. De Vrede die de Kudde voorgraast was in geen geval een schoonheid van een meisje, want niet elk schaap is wat de culturele traditie ervan gemaakt heeft, de christelijke (lam Gods) of de classicistische (Jasons Gulden Vlies). De Vrede als grazend schaap, wollen beeld par excellence, is als zodanig ‘poëtisch’ en niet het meisje dat voor vrede spelen moest: dát goddelijke meisje is verlamd geraakt (een lam lam Gods), zoals het mooie meisje Schoonheid al eerder haar gezicht verbrandde.

Hier is weer een terzijde op zijn plaats.

in deze tijd heeft wat men altijd noemde
schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand

Deze vrijwel doodgeciteerde verzen uit Ik tracht op poëtische wijze [Lucebert 1965: 75], hoezeer ook een antwoord op het estheticisme van Tachtig, zou ik graag daargelaten hebben, als Van de Watering [1979: 105] er in zijn dissertatie niet het volgende commentaar op geleverd had:

‘een van beide keren is schoonheid het traditioneel esthetische (wat men altijd noemde / schoonheid), de andere keer is het “echte”

[p. 67]

schoonheid, d.w.z. reinheid, zuiverheid. De constructie (...) kan dus gelezen worden als: in deze tijd heeft wat men schoonheid noémde, maar wat geen echte schoonheid was, het gezicht van de echte schoonheid (= zuiverheid) verbrand (schoonheid haar gezicht = het gezicht van de schoonheid).’ Van de Watering leest dus schoonheid haar gezicht als object en de woordgroep in zijn geheel als een Reviaanse constructie, wat bij Lucebert inderdaad heel goed kan (de slaap zijn schaduw), maar hier niet noodzakelijk, dus onverstandig is. Ronduit onjuist wordt de interpretatie echter, doordat zo de impliciete personificatie van de inmiddels ‘reinheid’ geworden schoonheid gehandhaafd blijft en derhalve ‘een meisje dat voor reinheid speelt’ is geworden. Terwijl het juist de gepersonifieerde schoonheid is die haar gezicht verbrandt.

Pas goed breekt de klomp door wat W. Blok [1980: 205] in zijn recensie van Met de ogen dicht bij deze passus noteert:

‘(Er) is m.i. tegelijk een tweede interpretatie mogelijk, waarbij door mensen gemaakte schoonheid en de “echte” schoonheid (...) van plaats verwisselen. wat men altijd noemde / schoonheid lees ik dan als: wat men altijd slechts met de naam schoonheid kon aanduiden, maar nooit als zodanig kon verwerkelijken. schoonheid haar gezicht is niet voor niets een spreektalige constructie en kan uit dien hoofde juist slaan op datgene wat men tot nu toe ervan gemaakt heeft. In die lezing gaat dus de aanval uit van de “echte” schoonheid, die de menselijke schoonheid vernietigt en te kijk stelt.’

Wat dit laatste precies beduiden moet weet ik niet, maar ik weet wel, dat er nog een derde interpretatie mogelijk is. De Tachtigers immers stelden, sinds Perks Deinè Theos, de (esthetische) Schoonheid - en niet alleen de Schoonheid - steevast ‘aanschouwelijk’ voor als Geduchte Godin of anderszins Fraaie Dame. De woordgroep schoonheid schoonheid kan dus heel goed zo gelezen worden, dat de eerste schoonheid (een schoonheid = een mooie vrouw) een bepaling is bij de tweede. Wat men altijd schone Dame Schoonheid noemde is gebrandmerkt: die heeft nu haar fraaie uiterlijk, haar mooie ‘gezicht’, en daarmee haar rol van schoonheidskoningin verloren. Lucebert keert zich evenzeer tegen de traditionele voorstelling van de schoonheid - een meisje dat voor schoonheid spéélt - als tegen de traditionele functie van de esthetische schoonheid: als troosteres. Terug nu naar de dichters die zijn om te dichten.

De blinde die in het licht tast kan weer met Ter Haar verbonden worden, die zijns ondanks een ‘beeld’ vond dat een latere dichter gebruiken kon. Maar het ligt, om diverse redenen, voor de hand om opnieuw ook aan een (eigentijdse) kriticus te denken, die naar de poëzie van de lichtscheppende dichter Lucebert greep en er blind voor bleek. Aan het slot van het gedicht is immers sprake van een Chinese ‘advocaat’ (een kriticus pleitend voor de experimentele poëzie), die echter ‘vaak in zijn broek tastte’: meer in het duister dan in het licht, dus. Voor hem - en soortgelijke lezers - zullen de verklarende regels over de vrede van Ter Haar, die een rechtstreeks commentaar vormen op Het orakel van monte carlo, bedoeld zijn: niet elk lam moet in het onzichtbaar makende kleed (het Gulden Vlies) van goddelijke schijngestalte worden gehuld. (In hetzelfde vers speelt de erotische connotatie uiteraard ook mee: niet elk schaap is een goddelijk meisje en een ‘vergulde Maagd’ voor elke ‘ram’.) De lijn van de dichter volgend zien we aansluitend, dat deze zijn poëtische ‘dieren’ prozaïsch vertaald zag (door de proza-schrijvende kriticus mogen we aannemen), waarmee ze echter zozeer ‘droog’ kwamen te staan, dat ze de dichter zowaar inspireerden tot een nieuw gedicht (getiteld: Dichters zijn om te dichten), waarin het schaap der vrede van weleer wederom meespreekt. Al blaat het waarschijnlijk tevergeefs tegen het nutteloze proza (moeras), waarin de poëtische dieren omkwamen.

Wat de kriticus betreft: die blijkt zelf van het schaapachtige soort. Hij meende de buit al binnen te hebben (zijn schaapjes op het droge), d.w.z. de poëzie van de dichter ‘prozaïsch’ geduid, maar hij bleek op den duur zo uitgedroogd te zijn geraakt, dat hij zowáár tegen de poëzie, die niet aan hem besteed bleek (nutteloos) en hem zelfs tot ‘moeras’ werd, tekeer ging als een blatend schaap: ‘bla bla bla bla’.

Niettemin blijken de schapen op het droge in dit gedicht op geheel andere wijze toch van goddelijke oorsprong. Hun ‘dorst’ correspondeert namelijk met een ‘purgerende’ honger’ uit het begin van het gedicht, zonder welke de dichter het blijkbaar niet kan stellen:

‘de dichter draagt het mombakkes der poëzie
op vastenavond alleen, breekt
aswoensdag aan, is ook dit feest voorbij’
zeker, zonder een zuiverend stortbad
zweet en zonder omo van een purgerende honger
geen paleis van paarlen op een grashalm
te betreden

Deze regels verklaren niet alleen, waarom de dichter in het vervolg van zijn gedicht met een carnavaleske nadorst kon blijven zitten, maar vooral, blijkens een toegevoegde noot, hoe de hongerende en dorstende dichter gevoed werd door de literaire traditie. Bij de ‘omo van een purgerende honger’ tekent Lucebert aan: ‘meer een purgeer- dan een wasmiddel; volgens Dante (gezang XXIII Louteringsberg) het handelsmerk van boetvaardige gulzigaards’. Anders gezegd: de ‘honger’ en ‘dorst’ zijn ‘purgerend’ omdat ze afkomstig zijn uit Dantes Purgatorio.

In Canto XXIII van dit deel der Divina Commedia beschrijft Dante, hoe de schimmen die in het aardse leven aan de ondeugd der gulzigheid toegaven, de kwelling moesten ondergaan van de nabijheid van geurende vruchten en zuiver water, die ze echter, zelf door honger en dorst uitgeteerd, niet konden bereiken. De voor het gedicht van Lucebert van belang zijnde terzinen luiden (in de vertaling van Frederica Bremer):

[p. 68]

 

Om de ogen was ieder donker en hol

 

Bleek van gezicht en zo uitgeteerd,

 

Dat naar de beenderen de huid zich vormde.

en:

De oogkassen schenen ringen zonder edelgesteente:
Wie in 't gezicht der mensen omo leest,
Had hier wel duidelijk de M herkend.

(Purgatorio XXIII, 22-25, 28-31)

omo is derhalve het teken, dat de ‘boetvaardige gulzigaard’ in het gelaat draagt: de holle ogen, ter weerszijden van het teken dat, althans bij Dante, naar het Duizendjarig Rijk van Christus verwijst.

De Danteske allusie [cf. De Vos 1977: 440 e.v.] blijkt inmiddels op tenminste twee manieren zinvol. In de eerste plaats geldt voor de schapen van Lucebert, de prozaïsche schapen (de kritici) tenminste, hetzelfde als voor de schimmen bij Dante: als straf voor het zichzelf overvoeren zijn ze geheel uitgedroogd geraakt en kunnen ze het ‘zuivere water’ der poëzie niet bereiken, waardoor die poëzie hun een ‘nutteloos moeras’ wordt.

En in de tweede plaats vertelt de Divina Commedia het relaas van de dichter die, geleid door de schim van een voorganger (Vergilius), via vele ommegangen uiteindelijk het Paradijs, het Licht, mag betreden. Lucebert, al evenzeer geleid door de schim van een ‘classicistische’ voorganger (Kloos), had deze met name in zijn hoedanigheid van kriticus nodig om zíjn ‘paleis van paarlen op een grashalm/te betreden’. Hij houdt de dichter het ‘hemelse licht’ voor en, in de vorm van een - paarlen op een grashalm - bedauwde, ‘grazige weide’: het oord van Ter Haars grazende vrede. Zij het ook niet méér dan een strohalm - maar een levende - om die te betreden en zodoende de mogelijkheid van paarlen voor, in dit geval, de schapen.

En daarmee zijn we dan weer terug bij het begin van Het orakel van monte carlo. Want het verband dat Lucebert in Dichters zijn om te dichten legt tussen de hongerende schimmen bij Dante en het arme schaap van Ter Haar dat bij Willem Kloos een meisje alleen werd, bevestigt volledig de veronderstelling van Cornets de Groot [Cornets de Groot 1968: 37 e.v.], dat bij het verschijnen van ‘de schim van willem kloos te monte carlo’ eveneens aan de literaire traditie sinds Dante gedacht moet worden. Alleen al de Nederlandse dichtkunst is namelijk rijkelijk gestoffeerd met schimmen van poëten, die latere dichters tot leidsman dienden. In zijn evenals de Goddelijke Komedie in terzinen geschreven gedicht Florence ontmoette Potgieter, op zijn beurt, de schim van Dante; een kwart eeuw later dichtte Jacques Perk, in terzinen, De schim van P.C. Hooft (‘Ik heb de schim des drossaarts aangeschouwd’), en Lucebert ontmoet in zíjn Onderwereld, het casino van Monte Carlo, de schim van Willem Kloos. De cirkelgang der terzinen in het begin van Het orakel, de zich openbarende schim van een ‘inspirerende’ voorganger, het aanspreken van die schim: al die elementen vormen de weerklank van en een antwoord op de literaire traditie, die tot Dante - en verder - tot de klassieke oudheid teruggaat. Uiteraard niet zonder dat die traditie averechts wordt voortgezet. Men vergelijke slechts de tweede ‘terzine’ van Luceberts gedicht met de terzinen van Dante, waar deze de schim van Vergilius, die hij ontmoet als hij rechtsomkeert moet maken voor een woedende wolvin, aanspreekt:

Zó maakte mij dat beest zonder vrede [sic!, WvdP]
Dat op mij afkomend, stap voor stap,
Mij terugdreef daarheen, waar de zon zwijgt.

Terwijl ik bezig was terug te vallen
In de diepte, verscheen plotseling voor mijn ogen
Eén die stemmeloos scheen door lang te zwijgen.

Toen ik hem zag, in grote verlatenheid,
Riep ik hem toe: Erbarm u mijner,
Wie gij ook zijt, schim of werkelijk mens.’ (Inferno I, 58-67)

En even verder, als de schim zich bekend gemaakt heeft:

‘O gij, eer en licht van de andere dichters,
Reken mij aan de lange studie en de grote liefde,
Die mij steeds Uw boek deden zoeken.

Gij zijt mijn meester en mijn schrijver;
Gij alleen zijt degeen, van wie ik overnam
De schone stijl, die mij eer gedaan heeft.

Zie het beest, waarvoor ik ben omgedraaid;
Help mij tegen haar, beroemde wijze,
Want zij doet mij de aderen en polsen beven.’ (Inferno I, 82-91)

Dante zocht steun bij Vergilius, terugdeinzend voor een ‘beest zonder vrede’ (de wolvin). Kloos schrok terug voor het ‘beest als vrede’, maar Lucebert voor de ‘vrede zonder beest’; de wolvin draagt bij hem schaapskleren. Voor Lucebert is Kloos dan ook allesbehalve de vereerde ‘meester’ wiens ‘schone stijl’ hij overnam: de schim van zijn leidsman wordt bij hem een dwaallicht. Wat Kloos zag, zag Kloos verkeerd en wat hij voorstond, staat Lucebert tegen. Het bestek van waaruit Kloos dichtte en oordeelde, wordt in Het orakel van monte carlo volledig binnenstebuiten gekeerd.

Het wordt tijd wat nauwkeuriger na te gaan hoe dat gebeurt.

3 Het verdraaide godsoordeel

De eerste strofe geeft, zoals gezegd, in zijn antithetisch-herhalende bouw, het vormstramien van het gehele gedicht aan, zoals de tweede terzine de inhoudelijke bouwstenen van het gedicht aandraagt. In die strofe begint het stoeien met Kloos,

[p. 69]

dat de maat bepaalt van de structuur der volgende strofen. In (4) heeft Kloos de poëtische bel wel horen luiden, maar liet hij zijn mond slechts bellen blazen (‘klepel’ is ook: ‘tong’). Verder is het ‘schuim’ natuurlijk dat van de zee, die Kloos in ‘eindeloze deining’ liet voortklotsen:

De zee, de zee klotst voort in eindelooze deining,
De zee, waarin mijn ziel zichzelf weerspiegeld ziet.
De zee is als mijn ziel in wezen en verschijning;
Zij is een leevend schoon en kent zichzelve niet.

Voor Kloos was de zee vanzelfsprekend het symbool van de onsterfelijke Ziel; van Lucebert mogen we verwachten, dat hij de zee met het stoffelijk lichaam in verband brengt. En inderdaad, in (22) wordt het symbool aangekleed als was het door Kloos in de kou gezet: het water is een winterdas. Dit ‘lichamelijk’ maken, respectievelijk ‘aankleden’ - in een ander jasje steken - van Kloos' poëtica bepaalt trouwens in hoge mate de beeldspraak van het gedicht.

In de volgende versregel wordt Kloos opgevoerd als roulettespeler, die in de rest van het gedicht zijn hele hebben en houden verloren ziet gaan. Opmerkelijk is dat Kloos voornamelijk met in onbruik geraakte muntsoorten speelt: de Souvereign is de oude pond Sterling, en dat de ‘pecunia’ der Romeinen etymologisch van pecus (= ‘vee’) wordt afgeleid, is misschien meer dan een gelukkig toeval. In elk geval speelt Kloos, als dichter, niet met eigen klinkende munt, maar met een van de Angelsaksen (souvereign, pounds) en de Klassieken (pecunia) geleende inzet.

De ‘toren’ in (6) is uiteraard de ‘ivoren toren’ waarin de ‘souvereine’ dichter zich afsloot, in trotse minachting, van het aardse en de werkelijkheid van alledag. Maar aangezien de toren is voorzien van een ‘klok met schuimende klepel’, is hij niet meer te horen: ‘horen’ kan trouwens ook ‘toebehoren’ betekenen: er zijn geen torens meer die toebehoren aan ‘klokken’ als Kloos.

Het begin van de derde strofe, ‘er zijn nu kleine gasfabrieken kloos’ (7) suggereert, naar ik al aangaf, een antithetisch verband met ‘er is geen toren meer ...’ (6).

Dat verband is er dan ook in ruime mate.

De ‘ivoren toren’ is, als gezegd, het symbool van de afstand die de kunstenaar van het hem omringend gebeuren, de maatschappelijke realiteit, neemt. Die maatschappelijke werkelijkheid wordt sinds de tijd van Kloos, sinds de industriële revolutie, in belangrijke mate bepaald door, inderdaad, de industrie: door de productie van materiële goederen. Zodat men kan zeggen, dat de fabrieksschoorsteen het tegenbeeld is van de ivoren toren van weleer.

En waarom juist gasfabrieken?

Misschien vanwege de beruchte geluidsoverlast van gasfabrieken, contrasterend met de absolute verstilling van de ivoren toren (6), maar ook, denk ik, omdat de gasfabriek evenals de ivoren toren, maar op andere wijze, een brandstofproducent is. De ivoren toren was juist het ‘hogere’ oord van de dichter, omdat hij er, zich concentrerend op de Ziel en haar roerselen, zijn eigen, ‘ideële’ werkelijkheid beleefde. De Idee als onstoffelijk beginsel, waar de aristocratische dichter van de Geest weet van heeft, is zijn eigenlijke inspiratrice, het pneuma, de adem Gods. Deze ‘onstoffelijke brandstof’ van de kunstenaar wordt nu door Lucebert, schepper van democratische viervoeters, omgezet in een voor de ‘materiële’ produktie bruikbaarder brandstof. Dat de ‘gasfabrieken’ in (7) in elk geval met (dichterlijke) ‘brandstof’ en ‘(lichaams)warmte’ geassocieerd moeten worden, vindt ondersteuning in het regelmatig terugkerende, direkte verband tussen ‘kledingstukken’ en aan ‘vuur’ of ‘verbranding’ gerelateerde zaken in het gedicht. Begrippen derhalve, die nauw samenhangen met de ‘lichamelijke taal’ van de experimentele dichter. Een vergelijkbaar associatief verband als tussen ‘gas(fabrieken)’ en ‘(ateliers voor) elastieken broeken’ (‘inwendige’ en ‘uitwendige’ warmtebronnen) in (7/8) kan men ook terugvinden in harten (‘innerlijk vuur’) voor sigarenas (13), kolengruis en winterdas (21/22), of micatranen (mica is een vuurvast materiaal, o.a. gebruikt voor kachelruiten) in een winkeljas (23). Voorts sluiten hier de verzen 28-31 bij aan, waar de God van Kloos, bij hem in de Geest zetelend, de straat opgestuurd wordt en daartoe een ‘lichaam’ krijgt aangemeten: ogen, een vacht, armen, handen, benen, tanden.

De draad opnemend van de ‘gasfabrieken’ in (7), zijn de kunstenaarswerkplaatsen (ateliers) in (8) getransformeerd in ateliers der confectie-industrie, waar overigens kleding wordt vervaardigd die zich gewillig naar het ‘lichaam’ voegt (elastieken broeken) en waar het keurslijf van de (pas)vorm dus heeft afgedaan: de ‘vrije verzen’ van het gedicht beginnen dan ook pas met de slotregels. Voorts zijn er nu bolle glazen koffiekokers (9), die eenzelfde ontnuchterende werking bezitten als de ‘broeken’ die uit de kunstenaarsateliers tevoorschijn kwamen. Zoals bekend hief de dichter Kloos met graagte en met enige regelmaat het glas, teneinde in hoger poëtische sfeer te geraken. Maar de bolle glazen (waarbij ‘bol’, gelet op ‘glas’, heel goed ‘opgeblazenheid’ kan connoteren) van vroeger blijken nu hol (‘kokers’) en bevatten geen geestrijk vocht, maar het antidotum koffie, die, aan de kook gebracht, thans het ‘lichaam’ van de dichter verwarmt.

Parallel daaraan willen de lezers van tegenwoordig primair geïnformeerd worden over de nuchtere feiten der dagelijkse werkelijkheid, waarvan de kranten verslag doen (10). Een bloemlezing uit de faits divers die de krant te bieden heeft, zouden we in de volgende verzen kunnen terugvinden: van berichten over gekken wier opsporing wordt verzocht (11) tot en met advertenties voor de haarverzorging (14). Deze lijn doortrekkend zijn de met aardse herenboeren bezette ‘tafels’ (15), eerder geïdentificeerd als speeltafels, nu ook als leestafels op te vatten.

Uiteraard zijn aan de geesteszieken, de kamers, het hart en het dameshaar nog anderere ideologische facetten waar te nemen. Immers, de ‘geesteszieken’ uit (11) lijken, door de syntactische

[p. 70]

structuur, tevens gelijkgesteld te worden aan de ‘lezers’ van (10). Zij zijn dan lezers die ziek zijn (méér dan genoeg hebben) van de vergeestelijking der poëzie, en tegelijkertijd ten zeerste op zoek zijn naar geestverwanten (dichters), die niet met de Geest, maar met het lichaam experimenteren. Zulke experimenten worden dan weer in de daaropvolgende versregels uitgevoerd.

Zo wordt het ‘hart’ dat we eerder al op de speelkaarten in het casino aantroffen, maar dat als traditioneel dichterlijk symbool vooral de zetel van onrust en verlangen is - als zodanig ook door Kloos herhaaldelijk gehanteerd - in (12) van die poëtische conventionaliteit ontdaan en in zijn louter lichamelijke functie hersteld (‘hartkamers’). Daarnaast wordt de medische sfeer, opgeroepen in (11), aangehouden, doordat er nu voor de werkelijk (en niet slechts in poëticis) aan het hart lijdende patiënt aparte (zieken)kamers zijn ingericht.

Maar wat zijn harten voor sigarenas (13)? Ik geef een paar mogelijkheden.

Letterlijk genomen, kunnen de harten nu als asbak dienst doen, waarmee ze de verzamelplaats worden van alles wat afgedaan heeft. Verder wordt het hart, oorsprong van het brandend verlangen en het geestesvuur, hier ingeruild voor het Freudiaanse symbool van meer fysieke vurigheid: als de schuimende klepel uit (4) fallisch geduid moet worden, dan de ‘sigaren’ in (13) ook. Niet onwaarschijnlijk, inderdaad, want men heeft tegenwoordig, grammaticaal gezien dan, ook ‘hart’ voor zojuist uit het bad gestapte dames (14).

Ondertussen zijn ‘schuim’ en ‘as’ natuurlijk ook vergankelijkheidssymbolen. En eerder hebben we het begrip ‘brandstof’ verbonden met het dichterlijk proces. Als restant, produkt van de ‘verbranding’, kan de ‘as’ dan gezien worden als het tastbaar resultaat van dat proces: het gedicht. Gecombineerd met de interpretatie der ‘sigaren’ als fysiek genotmiddel kan harten voor sigarenas dan ook tevens gelezen worden als: (men heeft nu) hart voor poëzie met lichamelijke strekking.

Nu had de dichter Kloos, zoals meermalen kon worden vastgesteld, eveneens een passie voor poëtische dames. Alleen waren zijn ‘vrouwefiguren’ nu juist niet bijzonder tastbaar, zodat ze zich ook nimmer behoefden op te frissen. Lucebert geeft in (14) de droommeisjes van Kloos dan ook een wasbeurt, daarmee zowel hun lichamelijkheid als hun sterfelijkheid onderstrepend. Dat het pas gewassen dameshaar namelijk wel degelijk verband houdt met de ‘zacht-majestueuse vrouwefiguur’ die Kloos in de Vrede zag, zal blijken uit het begin van de vijfde strofe.

Eerst nog iets over de boeren die heer en meester zijn over de tafels (15).

We stelden al vast dat de boer, per literaire traditie de aardse tegenpool van de Dichter, juist in die functie door Lucebert tot vertegenwoordiger van de ‘aardse’ dichter wordt gemaakt. De dichterlijke burgerheren van voorheen, vertegenwoordigers van hogere sferen, ondergaan zodoende een metamorfose tot machtige boerendichters, die in heel hun lichamelijk nadrukkelijke aanwezigheid (vet en zwaar) aan hun eigen tafels plaatsnemen, welke daardoor ook nog schrijftafels blijken. Als deze dichters de inwendige mens gedenken, dan niet zozeer de Ziel als, blijkens hun lichaamsomvang, de spijsverteringsorganen, ten behoeve waarvan ze de ivoren torens verlieten en zich aan tafel zetten, want natuurlijk zijn de tafels ook gewoon eettafels. Dat, tenslotte, de nieuwe dichters nogal turbulent zijn (als een hoos), strookt met hun poëzie, die de krachten van hemel en aarde, van wind en stof (‘hoos’) bundelt en met haar wervelende ongebondenheid een revolutie teweeg bracht.

En voor de rest: alles is - aesthetisch - voos (17/18). Dat wil dus ook zeggen: alles wat in strofe 3 zijn stoffelijke vorm kreeg, is, in de vorm waarin het bij Kloos werd aangetroffen - aesthetisch namelijk - hol, leeg, zonder functie. De bewijsvoering daarvan volgt in strofe 5.

Want zoals de structuur van de derde strofe grotendeels bepaald werd door het tegenstellend verband met de tweede, zo wordt de vijfde strofe gekenmerkt door zijn antithetische relaties met de derde strofe. In de eerste plaats syntactisch (‘er zijn nu’ - ‘er zijn geen’), maar zeker ook inhoudelijk. De winkelmeisjes in (19) corresponderen, gezien ook het badzand en het dito water (21/22), met de badende dames van (14), de zondagsrust van de bezitters der herenhuizen (20) met de dynamische bewegelijkheid der tafelende herenboeren (15/16); het kolengruis (21) vertoont parallellen met het gas (7) en de as (13), het mica der tranen (23) eveneens, maar tevens met de glazen uit (9), de winterdas en de winkeljas (22/23) tenslotte, als reeds gezegd, met de broeken uit (8) - al wil ik er wel op wijzen dat laatstgenoemde kledingstukken, via de winkelmeisjes, ook weer ten goede komen aan de blote dames van (14).

Winkelmeisjes die in een ‘witte vlag’ gekleed gaan zullen zich gewillig overgevende meisjes zijn, wier kleding hun vredesteken vormt. Meisjes die voor ‘vrede’ spelen, kortom - en die zijn we al eerder tegengekomen. Vers (19) anticipeert dus op de slotregel van het gedicht, het Ter Haar-citaat, en daarmee vers (14), het ‘pas gewassen dameshaar’, dat door die reiniging in de zesde strofe een vacht zal blijken (‘dameshaar’ kan bovendien ook nog een woordspeling op Ter Haar zijn).

Dat de goddelijke meisjes van Kloos inmiddels winkelmeisjes zijn, is, lijkt me, niet in de eerste plaats omdat zij in de winkel staan - want dat doen blijkens (23) de hedendaagse dichters zelf - maar veeleer omdat ze in de winkels opgeslagen lagen, d.w.z. uit voorraad leverbaar waren. De conventionele dichter betrok zijn beeldenvoorraad uit de winkel van de literaire traditie, maar de dichter van tegenwoordig heeft zelf de stofjas aangetrokken en zijn personeel, de meisjes die hem aan zijn vrede konden helpen, ‘gewoon’ op straat gezet. Net als het volgende vers (20), waar sprake is van de opheffing van de ‘rustdag’ van de Schepper die in een ‘herenhuis’ verblijf hield, wijst (19) dus vooruit naar vers (27) e.v., omdat al datgene wat door Kloos vergoddelijkt werd, daar in de gedaante der ‘dieren’ (hardharen vachten) op straat loopt, en dus uit de vredige

[p. 71]

rustplaats van ‘winkel’ of ‘herenhuis’ is gehaald. Scheppers kennen hedentendage geen ‘zevende dag’ meer en laten ook hun schepselen in voortdurende beweging zijn; het rusten op de lauweren van voorgangers met hun ‘herenhuizen’ heeft afgedaan. De ‘herenhuizen’ bleken bij Lucebert al eerder de onderkomens van het poëtisch establishment, en vandaar mede hun taalbouwsels.

In de volgende verzen zijn het ‘badzand’ en het ‘water’ te verbinden met het strand en de zee van de badplaats Monte Carlo, in het water waarvan de Ziel van Kloos zichzelf metterdaad weerspiegeld ziet, zonder zichzelf terug te kennen. Want de relatie ‘badzand-(bad)water’ suggereert ook, dat het pas gewassen dameshaar van (14) met ‘zand’ verontreinigd badwater achterliet. Het zou me dan ook niet verwonderen als men in de regels (21/22), gerelateerd aan (14), kan lezen dat na de wasbeurt met het badwater tevens een kind wordt weggegooid, een uitgekleed winkelmeisje (zonder ‘witte vlag’), eigenaresse van het dameshaar: de ‘vrouwefiguur’ der Vrede. Zíj was het immers, die de dichter tot een ‘zuivering’ aanzette en de ‘brandstof’ voor zijn dichtbundel leverde. Wat na de wasbeurt overblijft is het afval van de brandstof (kolengruis) en de behandeling zelf resulteert enerzijds in de metamorfose van het dameshaar tot schaapsvacht, anderzijds tevens in het ‘vloeibaar’ gemaakte en vervolgens nieuwe vorm gegeven kuddedier van Ter Haar waarin Kloos' ziel zichzelf eerder projecteerde: de dichter breide uit de schaapsvacht - in februari 1949 - eigenhandig een winters kledingstuk (winterdas).

Als de dichters in de slotregel van de vijfde strofe thans micatranen in een winkeljas dragen, is dat als gevolg van de bewerking die de poëzie in de voorgaande regels heeft ondergaan. De dichter dient zijn eigen winkel te beheren zonder de hulp van winkelmeisjes, en een dóór ‘micatranen’ heen zichtbaar ‘lichaam’ voort te brengen. De ‘tranen’ in (23) verhouden zich dan tot het ‘(bad)water’ in de voorgaande regel als ‘water uit het lichaam’ tot ‘water voor het lichaam’, of anders gezegd: de dichters produceren het ‘lichaamswater’ nu zelf. Waarbij tevens het mica tegenover het kolengruis komt te staan, als de dichter de ‘allerindividueelse emotie’ (tranen) als ‘brandstof’ op zodanige wijze tot uiting laat komen, dat de ‘vaste’ delfstof mica ‘vloeibare’ vorm aanneemt en aldus in ‘beweging’ komt in het experimentele gedicht. Of ook: als uit het ‘lichaamsvocht’ het vuurvaste, doorzichtige mineraal wordt gedolven, dat de brandstof van de dichter zichtbaar maakt - een formulering die trouwens ook heel goed als parafrase van (9), bolle glazen koffiekokers dienst kan doen.

De verbinding, overigens, tussen de ‘tranen’ als brandstof met de poëtica van Kloos, hierboven in de gauwigheid gelegd, kan men dacht ik bevestigd zien in de laatste regels van de volgende strofe. Als men althans bereid is daar de allusie uitgewerkt te zien op de tranen van Kloos, die zelf ooit beweerde te wenen om in de knop gebroken bloemen - asters, of rozen, bijvoorbeeld - alsmede om niet ontloken liefdes. Van zulk een liefde is, dunkt mij, in Het orakel van monte carlo bepaald sprake. Is het lichaam van de dichter van vijftig, als smeltkroes van materiële paradoxen, in de vijfde strofe voorzien van de overjas waarmee die dichter zich buitenshuis kan begeven, in de zesde strofe vertoont de dichter van tachtig zich binnenskamers - de kamers van het casino - in het niets gehuld: hier waart Kloos ‘met eigen schim’ rond.

De ‘verdubbeling’ van de schim van Kloos in (24), door Cornets de Groot [1968: 59] opgemerkt, lijkt me inderdaad functioneel, maar anders dan door hem aangegeven. Als de aangesproken Kloos in het begin van deze strofe antithetisch correspondeert met de ‘dichters’ aan het slot van de vorige strofe, dan zal ‘met eigen schim’ tegenover ‘in een winkeljas’ moeten staan. De schim van Kloos, zijn onzichtbare lichaam, ‘draagt’ dan eigen, eveneens onzichtbare kledij. Dat deze schimmige kleding rinkelt, heeft, blijkens het volgende vers, te maken met de rinkelende munt, waarmee Kloos de roulette in eeuwigdurende beweging houdt. Uit de tweede strofe is evenwel gebleken, dat Kloos zijn pasmunt niet van zichzelf had, maar dat deze o.a. van classicistische oorsprong was. En zo kan de immateriële kleding van Kloos, via de winkeljas van de tegenwoordige dichter, wederom in verband gebracht worden met de winkelmeisjes in een witte vlag uit vers (19). De schim van Kloos gaat dan gekleed in de door hemzelf vergoddelijkte, en als zodanig schimmig gemaakte, Vrede die bij Ter Haar de kudde voortgraasde. De classicistische beeldspraak was zo diep in het denken van Kloos verankerd - dat geeft ook vers (26) aan - dat hij in het grazende dier niets anders dan een schimmige Dame kon zien. In de volgende versregels wordt de Vrede van de dichter-dominee dan ook weer in haar oorspronkelijke dierenvel gestoken.

De eerste helft van de zesde strofe, die ons terugvoert naar het casino, blijkt aldus weer tegenover de vorige strofe te staan en tevens parallel te lopen aan het tweede vers van de tweede strofe (waarom nu nog... verspelen). Zoals de vijfde strofe zelf voornamelijk parallelle elementen van het derde vers van strofe 2 uitwerkte (de ‘schuimende klepel’ in de ‘ivoren toren’, te verbinden met de handelswaar uit de dichterswinkel die in het ‘herenhuis’ werd aangetroffen); en zoals de tweede helft van de zesde strofe, tenslotte, in hoofdzaak de conclusie trekt die in het eerste vers van de tweede strofe wordt verwoord, zo geeft de derde strofe een omkering van de tweede te zien; de vijfde en de in twee delen uiteenvallende zesde strofe herhalen syntactisch en inhoudelijk de verzen van de tweede strofe, maar dan in omgekeerde volgorde.

Mocht de lezer daar licht draaierig van worden, dan moet de verantwoordelijkheid daarvoor bij de roulette van Monte Carlo worden gezocht.

Het vers van Lucebert moge ‘vrij’ zijn, zijn strofenbouw is dat geenszins.