De Revisor. Jaargang 9
(1982)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 30]
| |
Roland de Beer in gesprek met Tristan Keuris
| |
[pagina 31]
| |
pervlak, anders slijten die B-potloden in de kortste keren af.’
Zou je met ander papier anders componeren? ‘Dat niet. Maar twaalf of zestien balken is geen muziek. Voor piano misschien, maar ook liever niet. Als ik niet op gang ben moeten ze zeker geen vierentwintig balks voor mijn neus zetten, dan kom ik er nooit. Ik moet kunnen kliederen, mieren, rommelen. Het is de aantrekkelijkheid van het notenbeeld dat je er mee krijgt. Het gaat ook sneller op tweeëndertig balken; je kunt je noten schrijven zonder stok als je al weet wat je er mee wilt.’
Heb je dan ook een hekel aan de rechterpagina? ‘Daar heb ik inderdaad een vreselijke hekel aan, aan de rechterpagina. Er kan natuurlijk muziek op staan, maar het liefst heb ik twee pagina's naast elkaar, links en rechts van de vouw.’
Wat mij opvalt in jouw muziek is de grote breedte van het instrumentale spectrum. Stel je hebt nog geen noot op papier staan. Vertegenwoordigen die tweeëndertig lege balken dan niet toch al bepaalde instrumentale kleuren? ‘Dat klopt. Hier (A) zit zeker een andere kleur dan daar (B).  ‘Er zijn momenten dat ik met een bepaalde kleur begin en nog niet precies weet wat de noten worden. Dan begin ik op een bepaalde plaats op de pagina. Stel ik heb een passage voor uitsluitend koperblazers. Die zou ik nooit helemaal onderaan gaan opschrijven. Dat zou me vreselijk tegen de borst stuiten, ook al staat de rest van de bladzij al vol met voorafgaande maten. Liever neem ik dan een nieuwe bladzijde, en vul ik voor spek en bonen een paar extra instrumenten in met rusten, om het partituurbeeld duidelijk te maken. Alleen houtblazers en strijkers noteren vind ik ook vervelend. Dan schrijf ik liever vier hoorns er tussen die niet meespelen.’
Wil jij door je eigen noten misschien ook steeds verrast worden? ‘Ik moet bij het doorlezen constant een gevoel hebben van: godverdorie hoe heb je hem dat geflikt. Zo'n gevoel komt niet, of het komt heel snel. Het betekent niet dat ik niet van mezelf overtuigd ben, maar op het moment dat ik componeer moet ik het hebben. Anders schrijf ik niet. Dan komt het er domweg niet.’
Als ik een stukje schrijf zoek ik naar woorden én ik zoek naar een grotere vorm. De kwestie is, hoe en waar sluit de ene gedachte op de andere aan. Er moet voortdurend een licht schijnen naar de rest van het stuk, anders wil dat ene woord dat ik zoek niet komen. ‘Iets dergelijks voel ik ook wel, maar niet zo sterk. Als ik aan het goochelen ben met een détail moet ik me natuurlijk wel steeds afvragen wat de betekenis kan zijn in een grote vorm. Of je je kruit niet verschiet, als je 't zo simpel mag zeggen.’
Op welk moment begint zich het plan voor een grotere vorm bij jou af te tekenen? ‘Op het moment dat ik met iets bezig ben waarvan ik denk dat het wat waard is. Op dat moment zijn er al talloze andere mogelijkheden uitgesloten. Wat er bij komt zal op een of andere manier in overeenstemming moeten zijn met wat ik heb. Anders is het, hoe goed ook, waardeloos geworden. Zodra er iets op papier staat gaat het op een bepaalde manier zijn eigen leven leiden. Dat gebeurt me altijd weer.’
Ik weet vaak eerder mijn laatste zin dan mijn eerste zin. ‘Bij één-delige stukken schrijf ik vaak al vroeg het slot. Dat komt ook omdat er een tijd is geweest dat ik vast dreigde te raken in bezwerende, kwasi-rituele besluiten. Een koraal in de Sinfonia; een gamelan-achtig stukje bij het Saxofoonconcert. Met Movements heb ik nu eens een stuk in volle vaart willen laten eindigen.’
Heb je de opening van Movements ook het eerst gecomponeerd? ‘Nee. De eerste zesendertig maten zijn pas heel laat gecomponeerd. Ze zijn afgeleid van het fragment dat daar op volgt, en van gegevens uit het derde deel. Maat 37 van Movements is de eerste maat die ik op papier had staan. Wat er stond was goed, maar het was alsof je midden in het verhaal viel.’
| |
[pagina 32]
| |
In een eerste zin of een eerste alinea moet veel informatie zijn samengebald. Het ‘wat’, het ‘waar’ en het ‘hoe’ mogen niet lang op zich laten wachten. Daarnaast moet de lezer meteen bij de kraag worden gegrepen - want wat is er erger dan de gedachte dat een lezer meteen afhaakt. ‘Informatie in die zin hoef ik natuurlijk niet te geven.’
Toch zit er in de eerste maten veel informatie. Het ‘wat’, dat kan het notenmateriaal zijn. Het ‘hoe’ lijkt me bijvoorbeeld: hoe klinkt het, hoe is het geïnstrumenteerd. Movements begint met een paar snelle noten, direct gevolgd door een klank die secondenlang blijft liggen. Mij maakt dat meteen nieuwsgierig naar de rest. ‘Het is heel bewust attenderend bedoeld. De bedoeling is dat iemand meteen denkt: hè, wat? Die figuur wordt verschillende malen herhaald. De eerste keer hoor je gewriemel. De maatsoort is nog helemaal niet te onderscheiden, dat komt later pas. De tweede keer heeft het al meer betekenis. Nog een keer dat idee. Je kunt het herkennen. En dan komt-ie wéér. De schijnbare willekeur van die eerste keer is dan al weggevallen maar je denkt nog steeds, wat kan dat in godsnaam worden.’
Sinds het Saxofoonkwartet dat je in 1969 schreef zijn al je composities ontstaan uit opdrachten; de meeste op verzoek van bestaande ensembles. Heeft dat er toe bijgedragen dat veel van jouw stukken zijn geschreven voor traditionele bezettingen? ‘Ik heb dat nooit vervelend gevonden. Ik zeg ook wel eens nee. Een accordeon-ensemble, of een koperkwartet, of een gitaar, ik weet niet of ik daarmee uit de voeten zou kunnen. Maar een problematische bezetting kan ook een uitdaging zijn. Er ligt nu een opdracht voor een blaaskwintet, eventueel uit te breiden tot zeven of acht instrumenten. In het blaaskwintet zit een bepaalde klank die me altijd ergert. Je kent die klank wel, schel, stekelig, schreeuwerig, druk. Ik heb plannen om daar zelf iets op te verzinnen, eventueel met behulp van viool en contrabas. Voor symfonie-orkest heb ik altijd willen schrijven, daar droomde ik al van op mijn dertiende, en ik begin dat nu een beetje onder de knie te krijgen. Van het Rotterdams Philharmonisch ligt er ook een opdracht voor een stuk voor basklarinet en orkest. Ik vind het al heel erg mooi, terwijl ik in de verste verte niet weet wat het zal worden en wat er in komt te staan. Ik heb wel een idee, maar dat schimt nog.’
Waaruit bestaat dat idee? ‘Het is de totale klank die ik in mijn hoofd heb, de kleur. Ik was van plan - maar nu is het net of ik een contract teken als ik daar nu al iets over zeg - om in ieder geval niet het volledige symfonie-orkest te gebruiken. Ik heb een idee voor een niet al te grote rietblazersbezetting en drie of vier hoorns. Ik dacht eigenlijk geen trompetten, trombones en tuba, of misschien wel een tuba als bas voor de hoorns, als buitenkant. En ik heb iets in mijn hoofd met twee marimba's en twee harpen, de marimba's met zachte stokken. Hoe dan ook geen violen, wel altviolen en contrabassen. Misschien celli maar dat weet ik nog niet zeker. Het zijn maar wat klanken, ideeën, kleuren.’
Heb je al een paar noten in je hoofd? ‘Nee, nog niets.’
Je eerste voorstelling is een klankkleur zonder meer. ‘Ik denk wat dat betreft in vrij subjectieve termen. Ik denk aan een lichte klank of een donkere klank, waarmee ik niet somber bedoel, of aan viltige klanken of geëmailleerde klanken. Aan smerig, of aan ‘mooi’ in traditionele zin, of aan dingen als ‘heldere vrieskou’.
Geëmailleerde klank? ‘Daarmee bedoel ik dat kleuren kunnen craqueleren. Je ziet er iets anders door heen, zonder dat het transparant is. Door een mooie, maar eigenlijk heel lelijke en stroeve stemvoering:
Noteer je wel eens een muzikaal idee waarvan de kleur niet bij voorbaat vast staat? ‘Zonder kleur bestaat er voor mij geen idee. Ik herinner me nog wel hoe ik tijdens een solfègeles op school helemaal werd opgeladen omdat iemand een dictee in 3/8 maat niet steeds onder één boog schreef, met de vlaggen van de achtste noten aan elkaar, maar alles los en dan de zestiende noten keurig met zijn tweeën aan elkaar. Zo'n beeld spreekt me dan al zo aan, dat ik me meteen een zeer expressief stuk voor twee klarinetten, basklarinet, harp, celesta en harmonium voorstel. Zo word je op gang gebracht - dat stuk is overigens niet geschreven. Vroeger begon ik altijd zonder meer in partituur, met alles er op en er aan, dus niet met een particelGa naar eindnoot1.. Maar dan kreeg ik vaak last met de grotere planning in de tijd. Je gaat dan zo op de vierkante centimeter werken dat je vergeet hoe de adem van het stuk is. Vandaar dat ik vaak een ruwe schets | |
[pagina 33]
| |
maak. Geen particel, maar meer een grof signalement. Motieven, akkoorden, een paar lijnen. En kleuren. Dan ga ik zo snel mogelijk over naar partituur want dan wordt het pas echt componeren. Ik kan niet zeggen “hierbij orkest” en dan later pas weten waarvoor het is.’
Hoe lang kun je dan doorgaan in partituur? ‘Soms een maat of wat, soms vele pagina's. Ik probeer in het algemeen eerst een goed fragment te schrijven en dan peil ik de draagkracht. Hoe lang kan het worden, wat moet er tegenover staan, wat moet er eventueel aan vooraf gaan.’
Je kunt ook te hard van stapel lopen? ‘Daar heb je dan de angst: je hebt wel wat, maar is het ook wat? Voor hetzelfde geld is een fragment volkomen belachelijk, een bubbelend gelal, denkt die man dat dat componeren is, is hij nou helemaal gek? Ik denk ook wel dat dat er de oorzaak van is dat zo veel dingen alleen maar bij een idee blijven en verder niks.’
Schrijf je een idee ook wel eens te haastig op? ‘Ik heb geleerd me te beheersen en niet alles meteen op te schrijven. Ook een interessante voorstelling kan te globaal zijn. Dan komt er iets anders op papier dan ik bedoelde en is het oorspronkelijke idee verdwenen. Weg. Zo heb ik al heel wat ideeën bedorven door te ongeduldig naar boven te rennen. Net als vroeger, wanneer ik dan naar de piano liep en te vroeg begon te spelen. Al was het maar een stukje in g klein, dan zaten mijn oren al weer zo dicht dat ik, als ik het verkeerde akkoord pakte, het andere al niet meer hoorde. Ik begin het veel globaler op te schrijven. Soms alleen maar in een soort grafische notatie, met een topnoot en een onderste noot en een karakteristiek voor de kleur en verder niets.’
Maak je wel eens notities zonder te weten voor welk stuk? ‘Ik schrijf altijd wat. Maar dat zijn vaak cliché's die ik maar noteer, op boodschappenbriefjes en zo. Trek ik van die lijntjes, met sleutels er voor. Op de piano staat waarschijnlijk ook weer van alles van de laatste weken. Ik heb wel aantekeningen gemaakt voor stukken die ik pas twee of drie jaar later schreef, maar meestal heeft het geen zin.’
Welke uitvluchten heb je als het componeren niet wil lukken? ‘Doorschrijven terwijl het niet meer kan, dat probeer ik veel. Gewoon maar verder gaan. Dan probeer ik me laf te dwingen om in het net te gaan schrijven. Daar verspil ik in tijdnood soms wel een week mee. Dan kom ik steeds vaker naar beneden en zeg ik, kom we gaan even gezellig ergens koffie drinken of een eindje wandelen. Dan kun je wel proberen je in te beelden van: kijk, de componist wandelt, hij is bezig aan een meesterwerk, maar je denkt niet. Je doet niks.’
Welke opdrachten stelde je jezelf voordat je aan Movements begon? Je wilde niet nog een keer de Sinfonia schrijven. ‘Ik wilde af van het componeren in blokken. Niet meer die enorme akkoordformaties in blokken naast elkaar. Ik wilde een spaarzamer en transparanter gebruik van de harmonie. In mijn vroegere werk zitten veel verschillende samenklanken; in de Sinfonia gebruik ik naar verhouding weinig akkoorden, die in veel verschillende omkeringen en transposities optreden. In het Capriccio ben ik voor het eerst het akkoord zelf gaan bevriezen, en ben ik gaan componeren met allerlei ritmische wijzigingen, kleurwijzigingen en verschuivingen in het register, zodat ik veel consequenter uitga van het zelfde tonenmateriaal. Vroeger kon ik dat niet, met mijn angst voor het octaaf - een erfenis van het seriële verleden.’
Nu vind je de transpositie van een akkoord naar een andere toonhoogte een gevaarlijke zijstap? ‘Ja, want dat krijg je een voortschrijdende harmonie. Daar wilde ik nu eens echt van af. Ik wilde een wat nuchterder schrijfwijze dan in de Sinfonia, met meer stroeve klanken. Niet zo broeierig - rasperiger. Ik heb geen bezwaar tegen een esthetisch klankideaal. Een warme, oververzadigde klank is heerlijk maar je krijgt er gauw te veel van. Te veel deciemen aan de onderkant: toeoeoet. Gooi er maar op wat je wilt en het klinkt.’
Voor zijn stuk De Tijd stelde Louis Andriessen zichzelf een onmogelijke, maar wel heel concrete opdracht: proberen ‘de tijd’ hoorbaar te maken. ‘Je kunt je natuurlijk dwingen om een bepaald concept te realiseren. Ik voor mij: ik zou me kunnen voorstellen dat ik iets wil hebben dat viltig klinkt, of een klank heeft alsof je droog hout over je knie breekt, of een volkomen ondoordringbare klank. Je zou ook kunnen denken: ik schrijf iets vitaals, iets objectief vrolijks, of iets stommeligs. Ik noem maar wat. Maar dan is het nog maar helemaal de vraag of het dat ook werkelijk wordt zodra je er mee aan de gang gaat.’
Je hebt geen ‘onderwerpen’ voor je stuk overwogen? ‘Nee.’
Ook geen muzikaal basis-thema? ‘Een thema, een gedachte die je exposeert en opsplitst in motieven, die manier van werken is mij totaal vreemd. Ik werk liever op de Stravinskiaanse manier: iets uitbreiden vanuit een kort gegeven, bijvoorbeeld door een variabel ostinato.Ga naar eindnoot2. Dus geen afgeronde thema's maar ketens. Van cellen die inkrimpen en uitzetten, en elkaar als moleculen aanpakken of loslaten.’
Waren er ook geen andere criteria waaraan je stuk moest voldoen? ‘Goed schrijven voor orkest. Een soepele instrumentatie schrijven, diagonalen trekken door het apparaat. Geen partijen opkalken die tien bladzijden achter elkaar mee doen. Je | |
[pagina 34]
| |
verspreidt het, je krijgt een helderder textuur.Ga naar eindnoot3. Je moet het orkest bespelen alsof het één instrument is, met een linker- en een rechterpedaal. Niet dat infantiele afsplitsen van motieven in verschillende orkestgroepen. Dan wordt het zo klierig Tampiempiedediem - Tompompoddedom en dan wordt het al gauw muzikantesk-boertig, of olijk; oer-Hollands.’
Je hebt op dit punt veel geleerd van Tsjaikofski, niet? ‘En van Mahler en van Stravinsky. Die drie. Hét schoolvoorbeeld van hoe je met een orkest omgaat is voor mij de Zesde van Tsjaikofski, het eerste deel tot en met het tweede thema.’
Laat je je wel door buitenmuzikale ideeën op gang brengen? ‘Ik zou me kunnen voorstellen dat bijvoorbeeld de wind in de bladeren iemand een muzikale associatie geeft, maar bij mij is dat nog niet zo geweest.’
Je zou je, wat in de afgelopen decennia met wisselend succes is gebeurd, tot taak kunnen stellen een genre of een idioom te vernieuwen, of een stilistische doorbraak te forceren. ‘Ik leef niet met het idee dat dat van mij verwacht wordt. Met mij zou het grandioos fout gaan als ik me ging afvragen wat ik in de muziekhistorie te betekenen heb; als ik niet meer zou componeren zoals ik op een moment wil componeren, maar zoals het een “groot componist” betaamt. Sommige mensen om je heen zie je op die manier uit zichzelf treden en verkrampen, door een Symfonie of iets anders van Klassiek Prestige aan het Oeuvre toe te voegen. Zo hebben we vroeger toch ook dat gezanik gehad over het meesterlijke en het grootmeesterlijke en bovenaan: het allerhoogste en heiligste goed, de fuga. Ik vind de fuga een uitgesproken vervelende vorm. Er zijn meesterwerken verpest omdat er zo nodig een fuga in moest. Ik doel op het dwangmatige gebruik van contrapunt, met loze strettiGa naar eindnoot4., holle imitaties, om tóch maar te laten zien dat men echt kon componeren. Dat kan me ook storen bij Tsjaikofski, die kon daarin verschrikkelijk het spoor bijster raken. Ik heb het natuurlijk niet over contrapunt dat vanuit de harmonie is gedacht.’
Ook de constructie van een stuk zelf kan ‘onderwerp’ zijn van een compositie. ‘Ik werk op een tegenovergestelde manier: ik doe het juist gevoelsmatig en niet vanuit een vooropgezet plan. De samenklanken bijvoorbeeld kies ik intuïtief. Daarna kan ik ze wel analyseren. Ik kan wel een plan maken, maar ik hou me er nooit aan. Nooit. Ik kan wel denken: nu wordt dít interval voorgeschreven maar dat kan me niet schelen. Op een gegeven moment gaat de muziek zijn gang en dat volg ik dan. Ik vind wel dat het akkoordenmateriaal een eenheid moet vormen. Je eerste keus beïnvloedt je tweede. Dan hangt er veel af van de graad van dissonantie: je kunt kiezen voor een verwante samenklank, of scherp gaan contrasteren.’
Je ontwikkelt je stof vanuit het akkoord. ‘Stel ik heb een bepaalde samenklank. Dan onderzoek ik of die vruchtbaar genoeg is: ik probeer er op een of andere manier leven in te blazen, er een beweging uit te ontwikkelen.’
Iets dat verticaal is, horizontaal maken. ‘Waarbij de verticale contrôle overheersend blijft. Op zichzelf is dat niets nieuws en niets bijzonders, intervalstructuren halen uit een bepaald akkoord. Dat deden de Weners ook voordat ze dodecafonischGa naar eindnoot5. gingen componeren. Ik neem bijvoorbeeld één akkoord, en een eindje verderop een tweede. Dan moet het lopen van het ene naar het andere.’
Heb je voorkeur voor een bepaald soort akkoorden? ‘Waar ik erg van houd is de sekundeligging van een dominant-septiemakkoord:
Waar komt die voorkeur vandaan? ‘Tja, ik weet het niet. Ik heb het allemaal verkeerd gezegd vroeger, van die nieuwe tonaliteit en zo, allemaal kletskoek. Het zijn akkoorden die misschien tonale associaties geven omdat ze officieel zijn geregistreerd, bij wijze van spreken. Ik vind het een mooie, wat vreemde ligging. Ik kan niet uitleggen waarom dat zo is. De klank is natuurlijk nog wat droger en kernachtiger wanneer je die terts er uit laat. Maar ik ben ook gek op een kleine terts met een sekunde. Het viel me zo op bij Mausoleum van Andriessen, dat dat daar ook de grond-idee van is. Van dit:
| |
[pagina 35]
| |
denk ik gadverdamme nee. Daartegenover bestaat er een arsenaal van akkoorden die ik vaak gebruik. Er zitten er bij die ik op mijn zeventiende al opschreef.’
Ben je niet bang dat je daarmee steeds hetzelfde verhaal vertelt? ‘Ik heb me in het begin wel eens geschaamd maar ik ben er inmiddels van overtuigd dat het daar helemaal niet van af hangt. Ik heb ook bepaalde voorkeurstonen in de bas. De Bes-contra bijvoorbeeld. Dan zeg je waarom zou je niet eens aan A nemen? Nou, die moet ik niet. Ik heb bepaalde akkoorden die in één stuk een bepaalde rol spelen, en in een ander stuk weer bijzaak worden.’
Hoe ben je aan Movements begonnen? ‘Ik kreeg de brief met de officiële opdracht, en ik dacht meteen aan een Concert voor Orkest. Een vijfdelig werk. In het verder verloop van de tijd heb ik die gedachte laten varen, en wilde ik een werk van één deel. Toen ik daarmee een eind op gang was bleken bepaalde ideeën zo'n zelfstandige draagkracht te hebben, met duidelijke karakteristieken van een “langzaam deel”, en een scherzo, en een finale, dat het het stuk toch weer vijf delen leek te krijgen. Het zijn er uiteindelijk vier geworden. Ik vond het nogal wat. Ik had nog niet eerder een stuk van een dergelijke lengte geschreven.’
Wat kwam er het eerst uit je vingers? ‘Meteen nadat ik de opdracht kreeg heb ik een fragment geschreven dat al improviserend aan de piano ontstond - bij wijze van uitzondering - misschien werd het daarom wel niks. Het mondde uit in iets wat ik boven aan tafel bedacht. Guirlande-achtige figuren in een fluit. Dat geheel kreeg het karakter van een soort prelude. Verder ben ik toen niet gekomen omdat ik ook een stuk moest schrijven voor het Nederlands Blazers Ensemble. Dat lag al heel lang. Toen dat Capriccio voor blazers af was heb ik met die eerste geïmproviseerde aantekeningen geen contact meer kunnen krijgen. Er moest toen ook nog een pianoconcert worden geschreven. Ik was wanhopig, ik dacht: ga jij nu maar eens naar boven een pianoconcert schrijven want die mensen wachten al zo lang. Ik voelde me daar erg schuldig over. Toen ik het pianoconcert eenmaal af had heb ik nog lange tijd niet geweten wat ik met het orkestwerk aan moest - al had ik via het concert inmiddels ervaring opgedaan met het schrijven van een lang stuk.’
Waar zat je over te piekeren? ‘Ik dacht na over een massieve klank, met een grote vitaliteit. Ik heb toen verschillende pogingen gedaan, die op niets zijn uitgelopen. Ik had bijvoorbeeld een akkoord uit het eerste deel van de Acht Miniaturen. Daar zat ik nog zo aan vast toen, ik dacht ik kan nog wel meer met dat akkoord, maar ik vond het toch maar een beetje slap van me zelf. Ik liep vast. Ik heb nog een idee gehad met een enorm gerammel in septiemakkoorden, met een piano in het orkest en zes hoorns. Het was een bevlieging. Stormachtige figuren in de violen en trompetten. Ik heb veel gerommeld met een rare stofzuigerklank, gecombineerd met vreselijk veel signalen in de blazers. En aldoor toch het idee van die niet-complete septiemakkoorden, c-d-a, a-b-c-(fis), steeds in kettingen achter elkaar. Achteraf bekeken is het toch niet zo bleek als ik toen dacht.’
Kwamen de noten er ook moeizaam uit? ‘Het ging meestal razend snel. Een enorme productie aan noten in tijd van een kwartier.’
Waarom werd het niet goed bevonden? ‘Ik kreeg er geen vat op. Ik wist niet waar het naar toe moest. Er kwamen niet genoeg lijnen uit. Je zou kunnen zeggen dat het wel aardig is, maar het is een soort muzikale muilezel.’
Toch is er een Movements gecomponeerd. ‘Het begon in januari '81. Toen dacht ik: nu ga je aan het werk. In de theorieklas had ik Gruppen van Stockhausen behandeld. Ik was vreselijk onder de indruk van het fragment met die trompetten tegen het slot, met daarin die spijkerharde pianosolo. Op dat moment dacht ik: dit haal ik er uit om er nog eens wat mee te doen. Dat was me ook al eens gebeurd toen ik de Zevende symfonie van Bruckner draaide voor leerlingen. Daarin gaan tegen het slot met het hoge koper en de Wagner-tuba's op een gegeven moment alle vier de hoornisten unisono spelen. Het is iets krankzinnigs wat die vier hoorns daar doen, een raar reliëf in het koper, een vreemd signaal voordat die zaak weer wegebt. Toen dacht ik: zoiets moet ik ook verwerken. Maar dat duurt niet langer dan een uur, dan kom je er achter dat dat volkomen waanzin is. Het is gewoon jaloersigheid. Je kunt zo veel dingen tegenkomen die niets te maken hebben met wat er in je aan het broeien is. Dan zie je de zaak alleen maar weer verbrokkelen.’
Wat deed je met Gruppen van Stockhausen? ‘Niets. Toen ik thuis kwam was ik weer nuchter. Maar de volgende dag heb ik weer eens een twaalftoonsreeksGa naar eindnoot6. opgesteld, en daar ging ik twee maal zes akkoorden van maken. Zo kreeg twee ik twee chromatischGa naar eindnoot7. complementaire blokken:
‘Daar ben ik toen wat ritmische beweging in gaan zetten en op een gegeven moment schoot er een vonk in: | |
[pagina 36]
| |
Hoe kwam dat, dat het ineens begon te komen met het schrijven van een reeks? Een plotselinge plezierige herinnering aan je componistenjeugd? ‘Het is het schrijven van tonen die al voor je klaar liggen. Een soort discipline. Ik ben wel eens vaker bezig met een reeksje maar dat is alleen om mezelf te dwingen om iets te doen. Als ik eenmaal op gang ben gekomen wil ik er niets meer mee te maken hebben, dan laat ik het vallen. De akkoorden uit de reeks schreef ik weer in allerlei vormen uit, met het idee om er wat mee rond te stommelen in de lage houtblazers. Toen heb ik langs de noten een soort pelgrimspas gemaakt. Dit bleken twee heel belangrijke akkoorden, waar veel voor me inzat:
‘Dan voel je, ik moet x, y en z op elkaar betrekken en dan krijg je:
‘Zo luistert een mens, of hij wil of niet. Toen kwam er vrij snel een eindeloos rammen en doordenderen.’
Bij dat eerste rammen heb je de datum genoteerd: 16 januari 1981. Dacht je toen: nu wordt het wat? ‘Ja, want soms wil er niets meer komen. Als ik dan moedeloos ben, bij een volgende keer, dan heb ik daar een steuntje aan. Ik vermoedde dat het wat kon worden:
‘Ik benoem de akkoorden maar even als A, B, C en D, waarbij je C kunt opvatten als een variant van A. Ik wilde een geladen fragment schrijven - hoewel: eigenlijk wist ik niet dat ik dat wilde. Ik wist dat pas toen die akkoorden er stonden, toen het leven er in was geblazen. Ik dacht: hé, dit heeft wel een vreemde lading. Ik voelde wel snel aan dat het flink de tijd mocht hebben, dat het in en uit moest ademen en dat de adem moest stokken.’
Is dit wat je een ‘inval’ noemt? ‘Het gaat voor een deel per ongeluk, maar in dit geval ook voor een groot deel uit berekening. Er zijn soms de kinderachtigste aanleidingen: je keert de samenklank eens om, je zet iets in een bepaalde kleur. Je wriemelt wat met de noten.’
De schets ziet er uit als een harmonische en ritmische cel. ‘Ik soupeer de akkoorden te snel op. Het akkoord “D” komt te vroeg. Dat is de ziekte. Het akkoord D komt er wel in te staan, maar ik moet de zaak uitsmeren. Het ritme beviel me wel.’
Je had de klankkleur al in je hoofd? ‘Ja: hobo's, drie klarinetten, basklarinet, drie fagotten, vier hoorns, geen violen, wel altviolen, celli, en contrabassen die pizzicato spelen. Een ranzige klank.’  Hier begin je behalve de kleur ook een metrum te introduceren: 12/16. Plus de dynamiek en het karakter: ‘met ingehouden kracht’. ‘Wat staat dat plechtig, zeg ik achteraf. Maar het klopt wel. Ik wist al dat de violen er niet in moesten zitten. Dan zou ik een te zwoele klank krijgen, dan zou ik op de g-snaar gaan zitten joelen. Uit deze schets is veel voortgekomen, het is de eerste aanvalsgolf zou je kunnen zeggen. Ik soupeer het allemaal weer in de kortst mogelijke tijd op. Het akkoord D, daar kom ik niet van los. Het komt veel te snel, al na drie maten. Ik val te vroeg terug.’
Is deze schets direct gekomen na de vorige? ‘Het is ongeveer in dezelfde minuut gegaan. Wat me bezielde, was iets quasi-forte. Iets dat niet echt zwaar klinkt maar een beetje zwaar. In de vierde maat van de schets ben ik al te ver | |
[pagina 37]
| |
onderweg. Dan krijg je iets wat meer lijkt op een zich moeizaam verheffen. Het is goed, maar het bezwaar is dat het al klinkt als een ontwikkeling. Dus daar kan je zo snel niet naar toe gaan. Die val naar het akkoord D hield ik wel in mijn achterhoofd. Leidend naar dat sforzato-piano akkoord “E”, met fis-a-e. Maar het kwam gewoon te vroeg. Ik wilde me blijven concentreren op de eerste maten van het idee:
Het ritmische profiel is anders geworden. ‘Die rare triolenGa naar eindnoot8. kwamen er in. Met een 12/16-maat bestond het gevaar te speels te worden, daarom heb ik er 3/4 van gemaakt. Dat was ook handiger voor het schrijven van triolen. Het moest klinken alsof iemand krachtig aan de rem trekt.’
Het akkoord ‘D’ is weer een eindje verschoven. ‘Ik ben hier al weer veel gieriger. Wat al te gierig. De val naar “D” moest worden verschoven, dat is zo. Maar ik kwam hier in de derde maat in dezelfde ritmische beweging terecht als in de eerste maat. Dat werkte slap. Toen voelde ik dat die harmonische verschuiving naar het akkoord D te laat kwam om nog enige stuwing te brengen. Door de zwakte van het voorafgaande.’
Je bent plotseling overgegaan naar een systeem van vier notenbalken. Wilde je houtblazers horen? ‘Ik wilde iets van een beeld hebben. Dan ga je niet als met een soort pianostuk door. Het is geen noodzaak maar ik wil het altijd graag. Het ziet er uit als basklarinet met klarinetten, dat kan niet missen. Ik had ook behoefte aan snelle noten. Alleen op het verkeerde moment want dit is qua samenklank dermate welluidend dat het ondanks de snelle noten vrij veel rust geeft. Dat was niet de bedoeling, en je kunt beter niet te lang tegen beter weten in doorgaan.’
Wat betekent die glissando-achtige figuur met die strepen? ‘Dat heb ik van Ton de Leeuw geleerd. Het is een schematische weergave van een climax. Als je een climax wilt bouwen, zei Ton de Leeuw, moet je een beginpunt nemen en een eindpunt en daarna zien wat er tussen komt.’
Je vond het te slap, wat je had opgeschreven. Was de stap die je terug moest zetten groot? ‘De belangrijkste elementen bleven. Maar de beweging werd anders, veel nadrukkelijker. En met veel meer ritmische impulsen. En met een knallende klank er in van pauken, kleine trom en trombones. Terwijl die blaffende trombones nog bezig zijn zet de rest al weer in, zodat je je in de rug voelt aangevallen. Dan komen die snelle noten, ook een gedachte die overbleef uit het vorige stadium, maar dan beweeglijker, briljanter. Ik ging meer houtblazers schetsen. Ik wilde even kijken hoe het voelde in partituur. Als ik dat ga proberen ben ik er dicht bij.’
Maar echt tevreden was je er nog niet mee? ‘Ik dacht: dit is aardig, maar laat ik mezelf een beetje bedwingen. Laat ik het nóg een keertje doen. Toen heb ik, het liep tegen vieren in de middag, de maatsoort verdubbeld. Van 3/4-maat naar 3/2.’
Dat is zoiets als een andere broek aantrekken. ‘Ik dacht: ik moet een mooie ruime slag hebben. Vroeger had ik een angst voor grote maatsoorten. Ik was bang voor grote open noten, voor halve noten, voor partituren die er bleek uitzien. Dit was een plotselinge zelfoverwinning. Door de ruime slag kon ik het tempo verhogen en razendsnelle onderverdelingen maken. Het werd nu heel dynamisch, afgewisseld met momenten waarop je denkt: hé, nu stokt het.’
Dat hollen en stilstaan zit in bijna al jouw stukken. ‘Je zit midden in een handeling en dan komt er plotseling een vergezicht - er wordt een raam opengegooid. Het gevoel: hé, wat is dat? Ik wil iemand niet de tijd gunnen zich dat af te vragen, je moet constant door de muziek bij de kladden worden gegrepen.’
Heb je in dit stadium ook het verloop van de akkoorden nog verder opgelost? ‘Ik ging steeds meer instrumenten uitschrijven. Met dat beeld voor me begreep ik dat ik er nog meer spanning in kon brengen. Ik heb er nieuwe maten tussen gebracht, gebaseerd op de eerste twee akkoorden, maar met nieuwe ritmische impulsen. Toen wilde ik wel eens een keer wat zien van mezelf, en moest het maar eens helemaal in partituur: | |
[pagina 38]
| |
‘Waar ik over dacht was, hoe kan ik het zo kruislings mogelijk instrumenteren. Het eerste akkoord lag voor de hand, gewoon hoorns met lage strijkers. Maar ik zocht iets geweldig tegendraads om vervolgens tátam te krijgen in plaats van een lamlendig pahdahm. Ik heb het daarom een beetje “rottig” gelegd, met langs elkaar heen schurende instrumenten. Ze doorkruisen elkaar met sprongetjes naar beneden en naar boven. Zo ben ik in partituur verder gegaan, met hetzelfde materiaal en dezelfde noten; soms een enkel ritmisch schetsje. Tot ik na 22 maten op het akkoord “E” kwam, met die fis-a-e, waar ik in het begin al na vijf maten op terecht was gekomen. Toen ben ik naar beneden gegaan en ik dacht: ik geloof dat ik beet heb. Dertig seconden muziek, realiseerde ik me. Nu ja, dat is vreselijk. Dan denk je: hoe moet ik ooit een stuk maken van vijfentwintig minuten? Dat weet je dan echt niet meer.’
Kun je wat gemakkelijker freewheelen als er eenmaal zo'n fragment op papier staat? Er is een ritmiek ontwikkeld, en een patroon in de samenklank. ‘Je houdt jezelf constant in de gaten natuurlijk, maar soms kan ik razendsnel bladzijden lang achter elkaar doorgaan. Na dit fragment ben ik in de dagen die volgden nog een bladzij of vijf doorgegaan zonder veel problemen. Toen ben ik gestruikeld, weer uit ongeduld. Ik wilde weer eens wat anders, een contrasterend gegeven. Ik heb het eruit gegooid. Het was veel te olijk en het kwam te vroeg. Je wil jezelf wijs maken dat het opschiet. Bij het doorlezen kom je tot de conclusie dat het veel te kort is wat je hebt staan, dat het meer adem nodig heeft. Het is een kwestie van veel doorlezen. Steeds opnieuw zingen en tjompommen vooral. Als je eenmaal een bepaalde impuls hebt moet je de muziek een beetje zijn gang laten gaan. Het gekke is natuurlijk wel, dat dat lang niet altijd opgaat; er kunnen verkeerde dingen op papier komen. Er zit vaak een breuk tussen wat je denkt en wat je opschrijft, omdat schrijven langzamer gaat dan denken. Dan twijfel je achteraf: deugde de gedachte niet, of heb ik hem verkeerd opgeschreven.’
Voor een schaker bestaat er meestal maar één goede zet, namelijk de beste zet. Stel, je speelt de f-pion op. ‘Je noemt er net één, zeg. Daar ben ik altijd heel bang voor.’
Dan nemen we in gedachten de f-pion terug. In plaats daarvan wordt a2-a3 overwogen. ‘Geen sterke zet lijkt me, maar het kan makkelijk... Waarschijnlijk een zeer slimme zet.’
Ken jij bij het componeren ook dergelijke vermijdingsprocessen? De angst voor een verkeerde noot, die verkeerde implicaties zou hebben voor de rest van het stuk? ‘Nauwelijks. Er zijn door schakers overigens de meest gruwelijke combinaties ingeleid waarvan ze zelf de gevolgen niet konden overzien, maar die achteraf toch als een bus bleken te kloppen. Bij mij treden er angsten op als ik het gevoel heb dat ik te lang met iets door ga. Zo van: weet je niets anders te bedenken. Of ik ben bang om te vroeg met iets te stoppen. Ik ben bang voor de verkeerde totaalvorm, of voor de verkeerde klankkleur. Van Ton de Leeuw leerde ik elke noot te verantwoorden vanuit een gegeven basis-materiaal. Nu hoef ik dat niet meer zo. Ik werk ook met vrije noten. Ik bedoel, ik hoef me niet bij elke noot te verantwoorden, omdat de noten overwegend wél te verantwoorden zijn. Als je bij ze aan de deur zou bellen zou 80 percent antwoorden van ja.’
Maak je wel eens een grafische opzet, een getekend plan voor de grotere vorm? Ik maak ze voortdurend:
‘Zoiets bijvoorbeeld. Voor het idee, van dat moet het ongeveer worden. Maar ik hou me er meestal niet aan. Je kunt niet zomaar een vorm bedenken die je aanstaat. Wanneer je een bepaald fragment af hebt raken de mogelijkheden beperkt. Wat er bij komt zal in overeenstemming moeten zijn met wat ik heb. Anders is het, hoe goed ook, waardeloos geworden.’
| |
[pagina 39]
| |
Word je daar niet sjagrijnig van? ‘Ik zou het wel eens willen, een stuk componeren dat van a tot z volgens één schema doorloopt. Ik heb dat vroeger wel gedaan, met schema's van getallenreeksen. Het klinkende resultaat was bij mij in ieder geval ongelooflijk beroerd. Maar als ik nou een zeer cerebraal stuk zou moeten noemen dat ik meesterlijk vind, dat is dat de symfonie opus 21 van Webern. Dat zou ik nooit kunnen, zo'n eerste deel.’
Het werken aan verschillende fragmenten loopt bij jou parallel aan de vorm-geledingen van een deel. ‘Ja, ik durf niet zomaar midden in iets te stoppen. Ik moet een veilig punt hebben. Het is dus niet zo dat ik stop - dus er komt een ander fragment. Dat is me vroeger wel overkomen maar zelfs al hoort een ander het niet, dan schaam ik mezelf nog wanneer ik naar het stuk luister. Ik had op een bepaald moment deel III van Movements af, ik had een stuk van het tweede deel maar ik wist hoe het zou worden, ik had een vage blik op deel IV en ik had de romp van deel I, daar was ik in blijven steken.’
Levert het monteren van verschillende fragmenten geen problemen op? ‘Je werkt soms met een duidelijke brug, een overgang van een aantal maten die de contouren, de geleding herkenbaar maken. Of je laat de zaak juist versmelten, door functies in elkaar te laten overlopen. Bewust tegen de naad van een stuk in schrijven. Bijvoorbeeld door een solo in de blazers die zich nergens iets van aan trekt, waarbij je denkt hé wat hoor ik daar. Dan ben je het ene kwijt en het andere is al weer op gang. Ik denk dat dat Stravinsky-achtige ideeën zijn. Je moet er bij zitten met het idee: godverdorie ik kan het nauwelijks bijhouden. Zodat je niet van die keurige blokken naast elkaar krijgt. En verkeerde associaties krijgt, dat er een “tweede thema” zou zijn of zoiets.’
Dat zou akelig zijn. ‘Vroeger zou het prachtig zijn, maar met dit notenmateriaal kan het niet.’
Wie kijkt er bij je creatieve arbeid over je schouder mee? ‘Je hoort soms wel een flink aantal stemmen die tegen je zeggen nou zeg, kom nou, daar ben je over de schreef gegaan. Als je die kant op gaat kun je misschien wel succes hebben bij die of die maar daar tuinen wij niet in. Ik praat soms wel hard op. Of ik denk, wat zou Ton de Leeuw hier van vinden, dan staat hij in mijn gedachten hoofdschuddend toe te kijken.’
Ook jongere collega's? ‘Louis Andriessen wel. Van: “dit zou ik niet goedkeuren” - bij wijze van spreken. Elmer Schönberger is er ook wel één.’
Welk publiek overtuig je het liefst? ‘Eigenlijk maar een klein aantal mensen. Een zaal vol met mensen is eigenlijk maar een décor; prettig als een soort kroon op je werk. Mijn liefste publiek is natuurlijk ook waar ik het meest bang voor ben, daar komt het eigenlijk op neer.’
Hoor je wel eens van luisteraars: zoals jouw muziek, zo zou alle moderne muziek moeten zijn? ‘Dat is me wel eens gezegd maar het is niet altijd prettig. Het hangt er maar van af wie het zegt. Iemand kan het met je eens zijn om een verkeerde reden. Het geleuter van alleen het mooie en het goede te behouden. Die kunnen je op een onfrisse manier gebruiken om ergens anders tegenaan te knallen, hè? Dat deugt niet.’ |
|
