De Revisor. Jaargang 9
(1982)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 50]
| |
T. van Deel
| |
[pagina 51]
| |
ster en zijn vrouw. Daarmee wil ik niet veronderstellen dat Verwey zich speciaal door Verster tot het dichten over een schilderij genoopt zal hebben gevoeld, want hij is, ook in andere bundels, een van onze meest produktieve dichters over beeldende kunst. Breughels Ikarus
Vielt ge, Ikarus? De landman snijdt de voor:
Hij heeft voor 't plassende geplons geen oor.
De visser op de rotswand houdt zijn plaats,
Vol winzucht zorgend om 't bewegend aas.
De vogel, naast hem op de tak, ziet uit
Naar mooglijk aandeel in de vinnige buit.
De wind waait ginds fregat de zeilen bol,
Het volk heeft in het want de handen vol.
Alleen de meeuwen zwermend om u heen
Merken 't verdwijnen van uw witte been.
Eén ziet omhoog: de man die schapen dreef
Zag in de lucht iets vreemds en vraagt waar 't bleef.
 Op heel de baai van Samos straalt de zon
Die Ikarus dacht naadren, maar niet kon.
Een erg verrassende interpretatie geeft deze tekst niet. De gebruikelijke visie - dat niemand zich iets aantrekt van Icarus' val, uitgedrukt in de retorische vraag ‘Vielt ge, Ikarus?’ - komt ook hier naar voren. Icarus' eenzame poging om de zon te naderen kan in het symbolistische oeuvre van Verwey met gemak als beeld worden opgevat voor het streven van elk mens naar iets hogers of voor een verlangen naar eenheid. De onderafdeling, waar dit gedicht in staat, heet niet voor niets ‘De vermommingen van de levensdrift’. Breugels Icarus is voor Verwey een embleem van de ‘levensdrift’. Dat blijkt ook uit de niet meer quasi tot Icarus gerichte slotstrofe. Toch zijn er een paar merkwaardigheden. Allereerst de opmerking over de vogel, die naast de visser op een tak zit en die zou uitkijken naar ‘mooglijk aandeel in de vinnige buit’. Verwey lijkt zich er hier niet van bewust dat deze vogel de patrijs is waarover ook Ovidius spreekt: Een snaterend patrys ziet neêr uit eike takken
(...)
En klapt de pennen styf op een, en melt met zang
Zyn blyschap, om dien rou des vaders droef en bang.
| |
[pagina 52]
| |
De patrijs is niet zomaar een vogel, maar ‘een knaep in een patrys herboren’. Ovidius vertelt dat Daedalus toen hij nog in Athene verbleef, uit ijverzucht zijn neefje Talus, later Perdix (patrijs) genoemd, van de Acropolis stootte, aangezien Talus hem als uitvinder dreigde te overtreffen. Pallas Athene veranderde Talus toen op het laatste nippertje in een patrijs, waardoor althans deze val geen noodlottige afloop had. De ‘vogel’, zoals Verwey de patrijs noemt, heeft dus, vanuit de mythe gezien, een bijzondere betekenis: het is de gemetamorfoseerde Talus, die hier getuige is hoe de goden recht doen, en in een tweede val, die de zijne doubleert en wreekt, Daedalus straffen. Het heeft er alle schijn van dat Verwey deze finesse van de mythe niet meer paraat had. Een andere mogelijkheid is dat hij, voor het betrekkelijk eenvoudige beeld in taal dat hij van Icarus' val wilde geven, deze complicatie vanuit Ovidius niet nodig achtte. Ook de patrijs zag hij hier dan liever als een ‘vogel’ die, evenals de landman, de visser en de zeelui, geen acht slaat op het gebeuren. Misschien gestimuleerd door kunsthistorische lectuur, maar wellicht ook uit eigen verbeelding, suggereert Verwey dat de herder toch enig vermoeden kan hebben van het ongeval. Diens leunend omhoogkijken heeft in de commentaren op De val van Icarus tot de veronderstelling geleid dat aanvankelijk Daedalus nog hoog in de lucht zou hebben gezweefd. Er is een kopie van het schilderij bekend waarop inderdaad een tweede gevleugelde figuur in het blikveld van de herder vliegt. Getrouwe beschrijving en voordehandliggende interpretatie dus. Maar op één punt toch in het geheel niet. De strofe: Alleen de meeuwen zwermend om u heen
Merken 't verdwijnen van uw witte been.
is in strijd met het schilderij. Denkelijk heeft Verwey over een niet al te beste reproduktie beschikt, want wat hij ‘meeuwen’ noemt zijn bij nadere beschouwing heel gewoon de losse veren van Icarus' kapotte vleugels, die hem achterna dwarrelen. Het komt bij schilderij-gedichten wel vaker voor dat een vergelijking van de tekst met het doek fouten oplevert. Zo beschreef Jan Kuijper, in De Revisor V/5, de tafel op een schilderij van Annemarie Fischer, dat er nota bene naast werd gereproduceerd, als wit, terwijl hij voor iedereen zichtbaar zwart, althans donker, is. Dergelijke vrijheden zijn, lijkt me, niet aan te voeren tegen het gedicht. Kuijper vond in zijn tekst wit nodig, hoewel het doek zwart laat zien. Meer valt er niet over te zeggen. In ‘Schilderij’ uit Al die mooie beloften - een reeks gedichten ook voorgepubliceerd in De Revisor, mèt reproductie van De Braekeleers Het Teniersplein te Antwerpen - doet Kopland het voorkomen alsof het plein waar de vrouw voor het raam naar kijkt volstrekt verlaten is. De vrouw kijkt ‘alsof daar ooit iets zou / gaan bewegen, er ooit nog een bewoner / van deze uitgebloeide stad uit een steeg / zou komen’. Maar wie het schilderij goed beschouwt ziet dat er wel degelijk iemand op het plein aanwezig is, een vrouw namelijk die voor een etalage staat. De werkelijkheid van Koplands gedicht wordt niet fout en zijn weergave van De Braekeleer zou ik niet oninteger durven noemen, nu daar op dat overigens verlaten plein toch een vrouw blijkt te staan. Gedichten die schilderijen als onderwerp hebben zijn gedichten, geen wetenschappelijke beschrijvingen. Dit alles neemt niet weg dat Verwey's ‘meeuwen’ degene die Bruegels schilderij kent natuurlijk wel een beetje storen. Dat doen ook de ‘haviksogen’ van Pé Hawinkels. In zijn gedicht ‘De val van Icarus’, het achtste uit de bundel Bosch & Bruegel (1968) die geheel met schilderijgedichten is gevuld, veronachtzaamt Hawinkels ook de geschiedenis van Talus en determineert hij de patrijs als een havik. Ook Hawinkels maakt tot essentie van het schilderij dat Icarus' val niet gezien wordt: De val van icarus
Hoe staat 't met de boerenstand?
‘De boeren’, zo zegt men, ‘ploegen voort’, -
daar zit iets in. De boer kijkt naar de
akker, zo bleek als 'n kwal, die hij kerft & omlegt in repen;
wat zou hij anders? Kijken boeren vooruit,
dan zien zij de kont van hun knol, en verder
niets. Maar wie hiermee op hen is uitgekeken,
heeft 't mis: met onbeholpen gratie
spitst de boer zijn tred. Hij wil zijn aarde
niet meer dan nodig pijn doen, hij
is tevreden, want zijn blikveld is gevuld.
 | |
[pagina 53]
| |
Hoe staan de herders in 't veld?
De kudde, die houdt de hond in 't oog,
dat is bekend. Zwarte schapen, brave schapen,
alles lebbert aan de chlorophyle adem van de aarde,
en, mythologische paradepaardjes dat ze zijn laten de schapen
de herder over aan zijn historische bestemming.
Tijd heeft hij in overvloed: zijn taak wordt staren,
uren oog aan oog staan met uitgerekend
't meest nietszeggend segment van 't beslagen azuur
der hemelen. Zijn vermoedens zijn onzakelijk; maar hij heeft
ook geen emplooi voor groter zakelijkheid dan z'n hond.
En de zeevaart? Joho, op volle zeilen scheert,
klapwiekt ieder schip zijn steven achterna. Speels in schijn
klauteren mannen als jongens 't want en het kraaiennest in, 't geldt
de koers te bestendigen naar de uit ivoor gesneden stad,
die als op uitgestoken tong vrolijk inviterend in de mond
van 's avonds lokt. Eerst zullen de schepen, de veulens
nog dartelen en stoeien voordat ze
de zoele stal van haven & nachtrust erkennen,
en, nahijgend nog van de dolle avances
van de late bries, zich neerleggen bij hun adem,
die stil & langzaam liggen gaat.
Wie dan derden heeft er oog
voor die blanke beentjes van de enkeling
die net op dit uur in vredestijd pardoes in 't water valt?
Overal in 't rond worden de officiële schaduwlopers uitgerold,
verbeidt men de avond; en hoewel men vlak
bij zijn val de scherpste ogen van dit universum weet
- haviksogen, vissersogen - bestaat er gerechte twijfel
of er van de schemertafel 'n kruimel aandacht tuimelt
 voor zijn duik in de dood. Of is de zon tegenwoordig
een oog, een gele, elementaire iris, welks onder
drijft in een bad van de zuiverste traan?
Volgens Hawinkels heeft op het schilderij zelf niemand oog voor de val, alleen ‘derden’ zien ‘die blanke beentjes van de enkeling’. Die derden zijn wij, toeschouwers van het schilderij dat Hawinkels hier in poëzie interpreteert. Ook Verwey betrok ons al bij het tafereel door zo wijzend ‘ginds’ te schrijven in de regel: ‘De wind waait ginds fregat de zeilen bol’. Boeiend aan Hawinkels' gedicht is het slot, waar de zon als een mogelijke, allesoverziende en alles betreurende getuige wordt gezien. (De zon op Bruegels schilderij is een probleem: de meeste commentatoren zijn het er over eens dat die zon ondergaat, maar hoe is dit te rijmen met Icarus' val? Heeft Icarus er soms uren over gedaan om daar terecht te komen waar wij hem nu zien verdwijnen?) Het beeld waar Hawinkels mee besluit is zonder meer nieuw. Hij vraagt zich af of de zon, die ten slotte Icarus' val veroorzaakte, misschien tezelfdertijd huilt om zijn dood. De zee waarin Icarus doodvalt is dan op een paradoxale manier óók een bewijs van deernis dat de ‘elementaire iris’ heeft met het menselijk lijden. De zon die zo sterk de stemming bepaalt op Bruegels doek wordt bij Hawinkels een oog dat, niet onbewogen, de wereld aanziet. Doordat er zo ironisch staat: ‘tegenwoordig’, lees ik dat met deze elementaire aandacht van de zon het overigens onopgemerkte lijden van de enkeling niet gelenigd is. De vraag die Hawinkels stelt versterkt eigenlijk de mededeling die Bruegels schilderij en zijn gedicht doen, dat de val niet gezien is, dat het onopgemerkt is gebleven. Al eerder dan Hawinkels, in 1939, schreef W.H. Auden een gedicht op De val van Icarus. Hij noemde het ‘Musée des Beaux Arts’. Het is in de vertaling van Jan Emmens in Nederland nogal bekend geworden, vandaar dat ik het gedicht voor deze gelegenheid tot onze literatuur reken. Het is te vinden in Een hond van Pavlov (1969). Emmens, zelf kunsthistoricus, vertaalde het niet voor niets. Op een, hem wel toevertrouwde, indirecte wijze - door een gedicht te vertalen dat was geschreven naar aanleiding van een schilderij dat zich baseerde op een mythe - voegde hij iets toe aan zijn eigen oeuvre. Zo'n werkwijze vertoont wel enige gelijkenis met de receptie van een schilderij in poëzie: vertalen is ook overbrengen, alleen niet van beeld naar taal, maar van taal naar andere taal. W.H. Auden: musee des beaux-arts
Wat het lijden betreft, waren zij feilloos,
de oude meesters, zij begrepen volkomen
de menselijke staat, hoe het plaats vindt
terwijl een ander eet, een raam openzet, of alleen maar
domweg voorbijloopt,
hoe, wanneer oudere mensen met eerbied en hartstocht
de miraculeuze geboorte verbeiden,
| |
[pagina 54]
| |
er altijd kinderen zijn die, aan het schaatsen
op een vijver aan de rand van het bos,
daar nu juist niet bepaald op staan te wachten.
Zij verloren nooit uit het oog dat het gruwelijk
lot van een martelaar, hoe dan ook,
voltrokken wordt in een uithoek, een onaanzienlijke plaats,
waar honden hun honderig leven leiden en het paard van de beul
zijn onschuldig achterste schurkt aan een boom.
Op Breughel's Icarus bijvoorbeeld keert alles zich op zijn dode gemak
af van de ramp, de ploeger zou
de plons kunnen hebben gehoord, de verzaakte schreeuw maar voor hem
is het een mislukking van geen enkel belang, de zon schijnt
zoals hij dat moest doen, op de witte benen die bijna
in het groene water verdwenen zijn,
het kostbare, kwetsbare schip, dat toch wel iets
merkwaardigs zal hebben gezien: een jongen
die viel uit de hemel,
moest ergens op tijd zijn en zeilt rustig voort.
Auden/Emmens beschouwt de val en de wijze waarop Bruegel die heeft uitgebeeld als exemplarisch voor hoe ‘de oude meesters’ ‘de menselijke staat’ begrijpen. Het lijden van een enkeling, ‘hoe het plaats vindt’, verstoort de grote gang van zaken niet, het wordt ‘voltrokken (...) in een uithoek’. Tot zover sluit Audens visie aan bij de gebruikelijke, al gaat zijn gedicht in de eerste strofe over de schilders en hun kennelijke opvatting over het lijden. De tweede strofe is een interpreterende beschrijving van De val van Icarus en curieus genoeg veronderstelt Auden, als eerste, dat het heel wel mogelijk is dat de ploeger Icarus' val heeft opgemerkt, maar dat hij zich ervan heeft afgekeerd. Ook het schip, meent hij, zal ‘toch wel’ iets merkwaardigs hebben gezien, maar het ‘zeilt rustig voort’. Auden wantrouwt Bruegels voorstelling in zoverre hij niet gelooft dat de boer geen ogen in zijn rug heeft. Wie zich afwendt van ‘de ramp’ doet dat bewust want in de overtuiging dat het ‘van geen enkel belang’ is wat daar gebeurt. Wie gestuurd door Audens woorden naar het schilderij kijkt, ziet een ander schilderij dan wie zich door Verwey of Hawinkels laat leiden. De mogelijkheid van een actieve berusting in hoe het nu eenmaal gaat, was in de poëtische verwerking van het doek nog niet geopperd. We zullen zien dat deze opvatting van Auden invloed uitoefent op latere Icarus-gedichten. Het netwerk van betrekkingen waarin zich een gedicht bevindt dat is geschreven op een bekend schilderij als dit van Bruegel is heel complex. Er kunnen niet alleen verfijnde toespelingen optreden op Ovidius' tekst, of interpretaties daarvan, er kan gebruik zijn gemaakt van kunsthistorische lectuur over het schilderij, of van kennis van Bruegels oeuvre en tijd, er kan ook gewedijverd worden met reeds bestaande poëtische verwerkingen van het schilderij. Daarom is het van belang beeldgedichten chronologisch te analyseren; de invloed die zij, eventueel, hebben uitgeoefend valt dan gemakkelijker in het oog. Soms ontstaan beeldgedichten naar aanleiding van een tentoonstelling. De grote herdenkingstentoonstelling van Jheronimus Bosch in 1967 in 's-Hertogenbosch heeft in de Nederlandse literatuur voor vrij wat toepasselijke poëzie gezorgd. Vroeger stimuleerde de Staat dat ook wel eens. Zo kregen in 1956 verschillende dichters opdracht een gedicht op Rembrandt te schrijven. Vestdijk, een van hen, schreef toen in korte tijd zelfs een hele bundel, Rembrandt en de Engelen, die vrijwel geheel bestaat uit schilderijgedichten. Hans Faverey maakt er in zijn cyclus ‘Adriaan Coorte’, in Lichtval (1981), geen geheim van dat hij onder de indruk is gekomen van de reprodukties in het boek van Laurens J. Bol over Coorte. Hij schrijft zelfs: ‘Alsof dat boek waar het alles / in staat mij nog nooit / uit handen was gevallen’. Uit het gedicht van Jan Kal over Bruegels Icarus, opgenomen in Fietsen op de Mont Ventoux en geschreven in 1971, blijkt dat hij zich in secundaire literatuur over het schilderij heeft verdiept. De val van icarus
Dit landschap wordt ontvouwd voor onze ogen:
een schip vaart weg, geen man is overboord,
de plons van Icarus wordt niet gehoord
en Daedalus is uit de lijst gevlogen.
 | |
[pagina 55]
| |
De boer is op z'n zondags en ploegt voort,
de visser zit naar voren toe gebogen,
de herder heeft z'n schaapjes op het droge,
zijn hond zit vast aan een tweedubbel koord.
Merkwaardig dat de ondergaande zon
de was tussen de veren smelten kon,
dat de patrijs niet klapwiekt met zijn vleugels.
Er ligt een lijk onder het struikgewas.
Vier eeuwen na zijn dood zag men het pas,
als in Blow Up, maar op z'n Boeren-Brueghels.
De observaties die Kal doet vinden allemaal hun oorsprong in kunsthistorische verhandelingen over het schilderij. Expliciet wordt dat in de laatste strofe. De ontdekking van Bruegel-kenner De Tolnay dat er een dode man onder de struiken ligt, komt vier eeuwen na zijn dood. Dat klopt wel ongeveer, want De val van Icarus wordt meestal op circa 1560 gedateerd, en De Tolnay zag het lijk in 1934 liggen. Sindsdien is het in de Icarus-interpretatie een rol gaan spelen en wel in verband met het spreekwoord: Geen ploeg staat stil voor een man die sterft. Dit spreekwoord is van toepassing op Icarus' val, waar de ploeger zich niet aan stoort, maar het lijk in de struiken versterkt die spreekwoordelijke interpretatie nog. Op het land is hij de dubbelganger van Icarus, vier eeuwen onopgemerkt gebleven, maar even dood. Kal is er zich, in tegenstelling tot Verwey en Hawinkels, van bewust dat de patrijs meespeelt in het drama. Zijn verwondering over het feit dat de vogel niet klapwiekt, kan pas ontstaan zijn na lezing van Ovidius. Wie deze kennis niet met hem deelt, begrijpt de passage dan ook niet.  Ik heb overigens het vermoeden dat Kal, behalve natuurlijk door Bruegels doek zelf, zich heeft laten inspireren door het tweede deel van Het menselijk lichaam van J.H. van den Berg (1961). Dat boek begint met een uitvoerige uiteenzetting over De val van Icarus, die is bedoeld als inleiding tot verdere metabletische overpeinzingen van Van den Berg. Wat men over deze curieuze geleerde mag denken, zijn beschouwing over Bruegels Icarus is bepaald stimulerend te noemen. Kal heeft er profijt van gehad: de Daedalus-problematiek heeft hij bij Van den Berg kunnen lezen, evenals de zondagse kledij van de boer, het tweedubbele koord van de hond, het vraagstuk van de ondergaande zon, de stilzittende patrijs en het lijk in de struiken. Hiermee wil ik niet zeggen dat Kals sonnet niet goed zou zijn, integendeel. Zijn werkwijze illustreert dat gedichten die door de keuze van hun onderwerp een beroep doen op specifieke kennis - en dat is hier het geval - die kennis ergens vandaan halen. Aan een beeldgedicht gaat, kortom, niet zelden enige documentatie vooraf. Kals toespeling op de film Blow Up van Antonioni, die evenals het boek van Van den Berg rond de tijd dat hij zijn sonnet schreef een grote reputatie genoot, vraagt om enige uitleg. In Blow Up moet de uitvergroting van een fotofragment uitwijzen of er een man met een pistool in het gebladerte verborgen staat. De vraag naar verbeelding en werkelijkheid - is de moord wel of niet gepleegd? - kan dunkt me moeilijk in Bruegels geval gesteld worden, dus veel meer dan een verwijzing naar het uitvergroten en de sfeer van moord kan ik er niet in lezen. Kal is de eerste in het corpus Icarus-gedichten die het lijk in zijn tekst verwerkt. Willy Spillebeen is de eerste die zijn voordeel doet met het spreekwoord, waarmee Bruegels ploeger in verband is gebracht. Zijn gedicht, in Yang 53/54, 1974, begint er mee: Geen ploeg staat stil
voor een mens die sterft.
Al snuift het paard
de pulpen geur
van aardappelloof en grond.
Al staart de man
soms vragend om
een vogel volgend
die naar zee vliegt.
Hij heeft geen spiegel
bij de hand
maar hij wéét het wel
onder zijn vel
staat de doodskop kil.
Het paard in gerinkel
van bellen stapt voort
en de man gaat weerbarstig
achterna
| |
[pagina 56]
| |
- moeders gezicht
was verschrikkelijk wit
als licht in water -
Maar dra bestaan licht
en water niet meer.
Ik kijk blind en omvat
met vingers van brandhout
het houten handvat.
Ju mijn paard
Spillebeen concentreert zich op de boer. Dat is een mogelijkheid bij dit soort gedichten. Geen dichter hoeft zich verplicht te voelen het hele tableau in taal te representeren, ook een onderdeel of één enkel personage uit velen kan de stof leveren voor een gedicht. In de hier behandelde Icarus-gedichten is dat nog niet opvallend aan de hand geweest, al deed Hawinkels bij voorbeeld méér recht aan het totaalbeeld dan Auden, maar in het genre beeldgedicht is zo'n beperking heel gewoon. Kemp dichtte zelfs alleen maar over de kleur rood van de jurk van Rembrandts Joodse bruidje. Spillebeen maakt de boer tot centrale figuur, eventjes gecontamineerd met de naar boven starende herder. De boer ‘wéét het wel’, namelijk dat hij sterven moet; daar heeft hij geen spiegel voor nodig, ook niet om mee over zijn rug te kijken naar hoe Icarus jammerlijk verdrinkt. Hij heeft een innerlijk beeld van een vergelijkbare val - het sterven van zijn moeder - en dat zegt hem genoeg over zijn eigen toekomstig lot. Aanvankelijk wordt de boer in de derde persoon beschreven, maar in de laatste vier regels is er plotseling een eerste persoon. Daardoor wordt het een gedicht dat handelt over ieders doodsangst. Dichter en lezer - ‘ik’ - zijn het schilderij ingestapt en slaan nu zelf de hand aan de ploeg. Deze persoonlijke betrokkenheid bij het afgebeelde, althans de invoering van een ‘ik’, met wie we ons identificeren, verandert zelfs het spreekwoord: ‘een mens die sterft’ hoeft niet alleen te verwijzen naar Icarus, maar kan ook slaan op de boer zelf, en bij uitbreiding op ‘ik’. De merkwaardige manier waarop de boer over zijn land loopt - ‘hij trippelt de aarde van zich af’ meent Van den Berg - is ook Hawinkels al opgevallen, maar Spillebeen leest er voor het eerst iets van angst in. De val van Icarus mag hij dan de rug hebben toegekeerd, deze boer voelt hoe hijzelf als Icarus aan het vallen is. In 1979 was Bruegels schilderij het onderwerp van een muziektheaterproduktie, De val van Icarus genaamd. Judith Herzberg schreef de tekst voor deze kleine opera, Henk van der Meulen maakte de muziek. Drie gedichten, die in verband gelezen moeten worden met Bruegel, zijn daarna opgenomen in haar bundel Botshol (1980): ‘De Boer’, ‘De Visser’ en ‘De Zeeman’. Het zijn alle drie ik-gedichten, dus ze staan ver af van Verwey's beeldbeschrijvende aan pak. Duidelijker nog dan Spillebeen deed, geeft Herzberg aan de figuren op het schilderij een stem. Ze spreken uit in welke relatie ze staan tot het gebeuren van Icarus' val. De visser is iemand die moedwillig zijn blikveld beperkt in de wetenschap dat daarmee zijn gemoedsrust het meest gediend is. Hij merkt Icarus' ongeval alleen op als ‘ring van één of ander verre dompeling’ en verbindt daaraan de conclusie: Wat kan ik beter doen dan niets,
dan niet bewegen. Zelfs het geringste
opslaan van een oog haalt onherstelbaar
overhoop en brengt teweeg en brengt teweeg.
De indruk, door geen dichter bestreden, dat Bruegels schilderij laat zien hoe niets en niemand in de wereld participeert in Icarus' val, die indruk wordt via Audens veronderstelling dat de personages op het doek ‘toch wel’ weet hebben van de ramp en Spillebeens inzoomen op die ene boer, bij Herzberg pas werkelijk tot een psychologische realiteit. In haar gedichten is van een ‘val van Icarus’ alleen nog indirect en als beeld sprake. Het is een ‘verre dompeling’ of, zoals in ‘De Boer’: ‘deze val, van wat?’. De val van Icarus krijgt een vrije interpretatie en wordt ongeveer alles wat er aan ergs kan gebeuren en waarbij de vraag rijst van afzijdigheid of deelname. Van de drie - visser, boer en zeeman - is de zeeman het minst betrokken bij de val. Het gedicht dat hij uitspreekt gaat eigenlijk helemaal niet over Icarus, zijn val komt er niet in voor, zelfs niet verborgen, en we moeten aannemen dat Herzberg hem door middel van deze tekst geheel heeft losgeschreven uit de gebeurtenis waar hij toch door Bruegels schilderij deel van uitmaakt. De zeeman is de volstrekt afzijdige, want hij heeft eenvoudig geen weet van wat is voorgevallen. Merkwaardig, hoe het gedicht ‘De zeeman’, nu het wordt aangeboden als onderdeel van de muziektheaterpro-
| |
[pagina 57]
| |
duktie ‘De val van Icarus’, een context krijgt die er een heel speciale betekenis aan geeft. Een van die kleine en weinig individuele figuurtjes bij Bruegel, in het want van zijn wegzeilend schip, krijgt de gelegenheid om duidelijk te maken dat hij zich niet in éen beeld voelt opgenomen met deze val. De boer wel: De boer
Het ergste is als alles blijft zoals het is.
Ik wil en kan niet ingrijpen ik wil
naar huis, de koeien melken, eten
en vergeten wat ik zag. Het ergste is
dat dit tumult, als op een schilderij -
dat deze val, van wat?
van nacht nu bijna al
mij in één houding vat.
 Mijn ploeg loopt vast,
het blijft mij bij
ik schud het nooit meer af.
Het ergste is als zelfs vergaan
al stilgeschilderd is.
De boer is er zich van bewust dat hij geschilderd is. Dat is niet alleen maar een geestigheid, een onderonsje met het schilderij naar aanleiding waarvan dit gedicht ten slotte geschreven is, maar het is de veelzeggende uitdrukking van zijn gevoelens. Hij is getuige geweest van iets verschrikkelijks, en heeft gevoeld en geweten dat hij daar niets aan kan doen. Van dat ogenblik af leeft hij, ‘als op een schilderij’, met ‘deze val’. De boer keert er zijn rug naar toe, maar hij blijft, al meer dan vier eeuwen, verbonden met een ervaring die hij liever van zich af zou schudden. De val bepaalt zijn bestaan, dat wat hij niet kan vergeten blijft hem altijd bij en Bruegels schilderij is daar, voor toeschouwers, de mooiste uitbeelding van. Deze boer, daar ploegend in het landschap naast de zee waarin Icarus valt, raakt hier nooit meer vandaan. Hij staat stil, zijn leven is verstoord door een gebeurtenis die hij, al heeft hij zich er van afgewend, voor altijd met zich meedraagt. ‘De boer’ is niet in de laatste plaats hierom zo'n geslaagd beeldgedicht, omdat het voor zijn eigen thematiek gebruik maakt van het feit dat een schilderij - en niet de werkelijkheid - het onderwerp ervan is. De beste gedichten over schilderijen veronachtzamen dat schilderkunstige aspect niet, maar gebruiken het juist. Roerloosheid, vereeuwiging, sprakeloosheid - het zijn sensaties die voortkomen uit de eigen aard van het geschilderde beeld en die van nut kunnen zijn voor een dichter, die van verf taal wil maken. Herzbergs boer spreekt vanaf een schilderij, in termen van dat schilderij. De oude wens van een ‘sprekend beeld’, die talloze gedichten in het leven heeft geroepen waarin geschilderde personages het woord krijgen, is hier op een heel bijzondere manier vervuld. Want niet alleen kan de boer spreken, hij maakt ons bovendien duidelijk dat hij van verf is. |
|
