De Revisor. Jaargang 8

[p. 60]

Maarten Kloos
Een lege kermis-attractie
De mythe van de fantastische architectuur

Fantastische architectuur: het klinkt aantrekkelijk. Wie ziet niet ogenblikkelijk een schitterend banket voor zich, een lange reeks van gedekte tafels, zo overladen dat het moeilijk is ergens te beginnen? Maar wie weet nu eigenlijk precies wat met fantastische architectuur bedoeld wordt? In talloze publikaties duikt de term als een axioma op. Bijna niemand heeft zich tot op heden aan een omschrijving gewaagd. En een tweetal boeken, beide getiteld Fantastische Architectuur^*, heeft de verwarring alleen maar vergroot.

Dit is een benauwende situatie en daarom moet het begrip eens flink op de tocht worden gezet. Er moet - om dat te bereiken - een keuze worden gedaan uit twee benaderingen. Uitgaande van de constatering dat de betiteling fantastische architectuur het onderwerp nooit afdoende lijkt te classificeren, kan alle inspanning erop gericht worden om rechttoe-rechtaan te bewijzen dat fantastische architectuur niet bestaat. Dit is de weg van de minste weerstand.

Aardiger en effectiever is het waarschijnlijk om een iets welwillender houding in te nemen, om even mee te drijven met de stroom. Definities, benoemingen en classificaties hebben maar één functie: het scheppen van orde in de chaos en het verschaffen van duidelijkheid waar die ontbreekt. Als er dan een term bestaat, die kennelijk aangeslagen is, laten we dan maar eens kijken of er situaties bestaan waarin voldoende aanleiding aanwezig is om hem te gebruiken. Laten we maar eens speuren naar voorbeelden in de architectuur waarop hij van toepassing zou kunnen zijn - laten we het kind bij de naam zoeken.

Een benoeming moet inhoudelijk zo concreet mogelijk zijn. Twijfel moet ermee uitgebannen kunnen worden, zoals een goede titel een flaptekst overbodig maakt. Bekijken we het begrip fantastische architectuur vanuit die hoek, dan ligt het voor de hand om direct te besluiten niet wakker te liggen van het probleem wat architectuur nu eigenlijk is.

Uitdagend wordt het pas met de introductie van het woord fantastisch. De oorsprong hiervan is gelegen in het Griekse phantastikos, een adjectief dat verwijst naar het vermogen van de mens om zich op basis van de verbeeldingskracht voorstellingen te vormen. Via het Latijnse phantasticus (ingebeeld) gaat het woord in het Nederlands staan voor dat wat voortkomt uit de fantasie (de inbeelding) en wordt het vervolgens een synoniem voor wonderbaarlijk, ongelofelijk, toverachtig (mooi), extravagant, bijwoordelijk voor buitenmate. In het modieuze taalgebruik betreft het uiteindelijk een uitdrukking van verbijstering omtrent iets wat niet voor mogelijk werd gehouden.

Deze ontwikkeling toont een transformatie van het begrip. Sloeg het in aanleg alleen op het oncontroleerbare dat louter een vrucht van het voorstellingsvermogen was, inmiddels kan het direct in verband worden gezien met dat wat verifieerbaar aanwezig is, maar waarvan men - voordat het tegendeel bleek - aannam, dat het slechts voorstelbaar was. Interessant is in dit opzicht, dat met een fantast gewoonlijk iemand wordt bedoeld, die geen onderscheid weet te maken tussen de voortbrengselen van zijn verbeelding en de realiteit. Het kan een fantast geweest zijn die de levensloop van het woord fantastisch heeft geregisseerd.

Nu heeft menigeen zich in het verleden al over deze herleiding gebogen en aannemelijk is, dat het hier niet voor het laatst is gebeurd. Maar in het kader van de architectuur zijn de logische consequenties nooit aanvaard.

Hebben we het over architectuur, dan zien we in elk geval vormen voor ons, die dan wel voortgesproten zijn uit de verbeeldingskracht van de bouwer/ontwerper, maar die een tastbare realiteit zijn geworden. Iedere connectie met fantastisch in de oorspronkelijke betekenis van het woord is dus onmogelijk. Gaan we echter uit van de betekenis die het gaandeweg heeft gekregen, dan zegt toepassing ervan alleen iets over de verhouding van de beschouwer tot het beschouwde fenomeen.

En nu moet er een belangrijk onderscheid gemaakt worden. Iedereen die geconfronteerd wordt met een verschijnsel, dat vanuit de eigen specifieke cultureel-maatschappelijke achtergrond voor onmogelijk werd gehouden, kan - in een staat van euforie - gemakkelijk verleid worden tot de uitroep fantastisch. En daar is niets op tegen.

* Conrads, U. en Sperlich, H: Fantastic Architecture, London, The Architectural Press, 1963; Collins, G.R., Elffers, J. en Schuyt, M: Fantastische Architectuur, A'dam, Meulenhoff/Landshoff, 1980.

[p. 61]

De Tour de l'Apocalypse van Robert Garcet in Eben-Emael (België). Symbool voor de vrede, gebouwd naar de proporties van de stad Jerusalem zoals die in de Openbaring beschreven is. Een voorbeeld van spontane architectuur. Hoewel een fotografische ingreep (het doordrukken van de lucht) de toren fantastisch kan doen lijken, is hij het niet. Foto: Maarten Kloos.

Iets geheel anders is heet wanneer op grond van die euforie, op grond van die juichkreet, een categorie in het leven wordt geroepen. Deze categorie stoelt dan immers slechts op een misplaatste generalisatie van de subjectiviteit - op de institutionalisering en dus op de ontkenning van de euforie. We zien dit gebeuren waar die architectuur, die ogenschijnlijk niet in andere (bijvoorbeeld academische) kaders is onder te brengen het etiket fantastisch krijgt opgeplakt. Cheval, Rodia, Gaudí, Burns, Garcet, en noem ze maar op - waarom zo moeilijk doen over hun motieven, over de achtergronden van hun werk of over het productieproces? Het resultaat is toch fantastisch!

In werkelijkheid wordt het oeuvre van deze bouwers op die manier verkeerd beoordeeld, gemystificeerd en zelfs - hoewel dat paradoxaal klinkt - onderschat. In hun architectuur zijn vele facetten te herkennen die een duidelijke plaatsbepaling mogelijk maken. Die plaatsbepaling mag slechts ingeruild worden voor een andere, wanneer daarmee de betekenis van de architectuur nog nader wordt gepreciseerd. Hier zou dat het geval zijn, indien beargumenteerd zou kunnen worden dat het objectief fantastische domineert over het niet-fantastische. Maar dat is geen gemakkelijke opgave.

In elk geval dient omwille van de demystificatie de moed opgebracht te worden ook ten aanzien van de architectuur te stellen: fantastisch is alleen dat wat niet geconcretiseerd kan worden. Hoe deprimerend het wellicht is: fantastisch is alleen het objectief onhaalbare. Dan ligt de route verder voor ons open. Wanneer de architectuur een tastbare realiteit is en fantastisch ons met de neus drukt op wat nooit tastbaar kan worden, dan is alleen die architectuur fantastisch te noemen waarin het onhaalbare, het niet-concretiseerbare, het nooit-van-zijn-leven-tastbare gesuggereerd wordt; waarin de grens tussen realiteit en sur-realiteit voelbaar wordt.

In de fantastische architectuur zou het aardse de drager, zo men wil het symbool, van het on-aardse, de droom, de utopie moeten zijn. Wat we zien zou ondergeschikt moeten zijn aan wat we dankzij een manipulatie van het zichtbare menen te kunnen zien.

Daarmee is impliciet aangegeven wat de grote handicap van fantastische architectuur is. Het gebouwde is zelf nooit betekenisloos en zal derhalve ogenblikkelijk de aandacht van het fantastische afleiden. Het gerealiseerde kan nog zo suggestief zijn, het werpt tegelijk een barrière op. En blijkt die onneembaar, dan is er alweer geen sprake meer van fantastische architectuur. Om die reden moet de architectuur los gezien worden van architectonische beelden die langs andere wegen (visueel of verbaal) worden opgeroepen.

De literatuur is natuurlijk het middel bij uitstek om de fantasie te prikkelen. Via de metafoor en de drogreden kan de lezer heel eenvoudig worden meegenomen naar onbegrensde verten. Marinetti schrijft in het eerste futuristisch manifest: ‘We zullen zingen over de vibrerende nachtelijke energie der arsenalen en scheepswerven in de gloed van hun electrische manen. Bruggen, die over de rivieren springen als reusachtige atleten, in de zon flitsend als blinkende messen (...)’. Een sublieme beeldspraak, een fantastisch beeld.

Maar gesteld dat iemand op het idee zou komen werkelijk een brug in de vorm van een atleet te bouwen, dan kan het resultaat alleen maar een armzalige benadering zijn, ontdaan van elk fantastisch perspectief. Voor de fietser, die de brug dagelijks in het spitsuur passeert - in een walm van uitlaatgassen en met het broodtrommeltje onder de snelbinder - zal de brug gewoon een brug zijn. Jawel, in de vorm van een atleet, maar waarom ook niet?

Willink kan zich een fantastisch realist noemen, omdat hij al schilderende de realiteit in dienst van het fantastische kan

Rear View: een voorstel van Claes Oldenburg om Nelson's Column op Trafalgar Square in Londen te vervangen door een grote achteruitkijkspiegel: een fantastisch beeld. Londen, 1966. Uit: Claes Oldenburg, Notes in hand, Zürich: Petersburg Press, 1971, p. 19.

[p. 62]

Heartfield's aanklacht tegen de oorlog. Chor der Rustungsindustrie: eine feste Burg ist unser Genf, 1934. Uit: John Heartfield, catalogus van het Van Abbemuseum, Eindhoven, uitg. in samenwerking met Van Gennep, Amsterdam, 1975, ill. 155, p. 30.

stellen. Terecht bouwt hij niet, want in dat geval zou hij alle beheersing over de materie verliezen. Elementen van de werkelijkheid die hem niet zinnen, zou hij dan niet meer uit kunnen sluiten. Een beeldend kunstenaar, die wel de stap naar realisatie doet is Claes Oldenburg en het is dan ook niet verbazingwekkend, dat juist in zijn werk de ontluistering van de illusie zo goed te zien is. Zijn schetsen tonen diverse fantastische beelden: de Rear View (een gigantische achteruitkijkspiegel op Trafalgar Square), de skyscraper in de vorm van een injectie-spuit, de verrekijker die model staat voor een poortgebouw. Maar zijn Giant Lipstick, oorspronkelijk een even fantastisch beeld, staat alleen maar lipstick te zijn bij de Yale University - te klein, te banaal, ontdaan van alles wat hem op papier zo intrigerend maakte. Het bouwen van een fontein in de vorm van Tondalus' Visioen van Jheronimus Bosch behoort tot de mogelijkheden. Heartfield's Chor der Rüstungsindustrie, een fotomontage waarop een kathedraal van bommen en granaten zichtbaar is, kan nagebouwd worden. Maar ook hier gaat het om voorstellingen, waaraan realisatie alleen afbreuk kan doen. Piranesi's archeologische belevenis is fantastisch omdat men zich moeiteloos kan voorstellen, dat zijn prenten niet bij de rand van het papier ophouden, maar doorlopen - eindeloos. Die abundantie is niet te verwezenlijken en iedere reële begrenzing zou het idee aantasten. Lequeu's stal in de vorm van een enorme koe

De Vedute di Via Appia, een ets van Piranesi uit zijn boek Le antichità romane. Bibliothèque Nationale, Parijs.

laat vele vragen onbeantwoord en is daardoor buitengewoon spannend. In de Gelderse gemeente Beuningen wordt een villa in de vorm van een olifant gebouwd (eetkamer in de buik, het toilet onder de staart): op zich best een grappig idee, maar wanneer het huis er eenmaal staat zal de lol er snel vanaf zijn. Het fascinerende van utopische plannen is gelegen in het ter discussie stellen van bestaande grenzen, niet in het bevestigen van nieuwe.

Er is één kunstuiting waarin het hele proces, van de verbale suggestie tot het in de verbeelding voortborduren op een concrete werkelijkheid, een hoofdrol speelt: het theater. In de teksten en de muziek van Wagners opera's wordt regelmatig een beroep gedaan op het ruimtelijk voorstellingsvermogen. Er bestaan van enkele van zijn opera's luxueuze boekuitgaven met illustraties van Rackham die het fantastische overeind houden. De schilder Appia lukte dit eveneens. Een scenograaf als Svoboda concentreert zicht terecht op het met minimale middelen oproepen van de illusie.

Eén ding moet inmiddels duidelijk zijn: wanneer er van zoiets als fantastische architectuur sprake is, dan staat niet de architectuur, maar de interpretatie door de mens centraal. Fantastische architectuur bestaat bij de gratie van de menselijke aanwezigheid. Denk de mens weg en de romaanse architectuur blijft romaans, de Amsterdamse School blijft de Amsterdamse School. Denk de mens weg en de fantastische

Schetsontwerp van een olifanthuis, dat Jan Willem Bordewijk voor zichzelf en zijn gezin wil bouwen in de Gelderse gemeente Beuningen.

[p. 63]

architectuur bestaat niet meer. Er is niemand meer die het object een fantastische dimensie kan geven.

Eschers Belvedère is een fantastisch beeld omdat de kijker zich kan koesteren in de illusie. Een gebouw, dat een schoolvoorbeeld van de fantastische architectuur genoemd mag worden, is de Toren van Babel. Een gebouw met pretenties: ‘Komt, bouwen wij ons een stad met een toren welks spits in den hemel reikt (...)’ (Genesis 11:4).

In alle nuchterheid kunnen we aannemen, dat men gewoon een zo hoog mogelijke stad wilde bouwen. Maar veel aantrekkelijker is het natuurlijk om te veronderstellen, dat het inderdaad de bedoeling is geweest een toren tot in de hemel te bouwen. Nu is het bouwen van een stad niet fantastisch, het bouwen van een hoge stad is dat evenmin. Het kan dus alleen de suggestie dat de spits tot in de hemel reikt zijn die het fantastische toevoegt. Die suggestie wordt gewekt door de spiraal, vooral doordat deze onvoltooid is gebleven.

Met Babel komt voor het eerst de betekenis van de vorm ter sprake. De vorm, die de suggestie zonder nadere toelichting moet kunnen aandragen. Houden we daar niet aan vast, dan is ieder bouwwerk waar al of niet tijdelijk een fantastisch waas over gelegd wordt, fantastisch te noemen. Een extreem voorbeeld: Jozua trok op de zevende dag van het beleg van Jericho zevenmaal met zijn leger om de stad heen, vervolgens werd de bazuin gestoken en stortten de muren in (Jozua 6:15-20). Op 1 juni 1970 trok een stoet Kabouters met deels geïmproviseerde muziekinstrumenten zevenmaal rond de Nederlandse Bank in Amsterdam. Daarna werd de wijn en het brood gedeeld en werd er hard op de papieren toeters geblazen, maar in een persbericht moest worden gemeld dat de geschiedenis zich voor het overige om nog onopgehelderde redenen helaas niet had herhaald. Het is wat teveel van het goede om ook een gebouw als de Nederlandse Bank fantastisch te noemen.

De stad Chartres is geen fantastische stad alleen omdat Picassiette in zijn werk suggereert dat het (zijn) Jerusalem is. De theater groep Bewth weet in praktisch iedere voorstelling het

De theatergroep Bewth in het Oranje Nassau Veem in Amsterdam, 1979. Kolommen worden bomen, de opslagvloer wordt een promenade, maar het veem wordt niet fantastisch. Foto: Willem Hekkema.

Belvedère, het onmogelijke in kaart gebracht. Een litho van M.C. Escher, 1958. Uit: M.C. Escher, Grafiek en tekeningen, Zwolle: Kon. Uitg. Van den Erven J.J. Tijl N.V., vierde druk, 1962, ill. 21, p. 36.

beeld, dat het publiek heeft van de omgeving waarin het zich bevindt, op losse schroeven te zetten. Maar al lijkt er dwars door de scheepsbouwhal een rivier te lopen, al lijkt een oud veem plotseling over een moderne liftinstallatie te beschikken, het blijft een communicatie tussen mensen, over het hoofd van het gebouw heen.

Voldoet de suggestie als enig criterium dus in geen enkel opzicht, dit betekent niet dat de balans naar de andere kant, die van de vorm, moet doorslaan. Een gebouw in de vorm van een hot-dog, een woning opgebouwd uit aangespoeld hout, schijnbaar nutteloze torens: het kunnen uitzonderlijke verschijnselen zijn. Maar ze hebben niets te bieden dat de realiteit ontstijgt en ze verschillen in dit opzicht van geen enkel bouwwerk. Het isoleren van dergelijke verschijningsvormen, alleen met het doel ze onder één noemer te krijgen, wijst op blindheid voor de betekenis van de vorm in het algemeen.

Bekijken we één (naar westerse begrippen) vrij uitzonderlijke vorm: de spiraal. Een expressieve vorm, die tegelijk zeer functioneel kan zijn. Torsie van een metalen strip verhoogt de

[p. 64]

De minaret van Samarra, Irak, 848 na Chr. De vanzelfsprekende spiraal. Copyright: National Geographic Society. Uit: Bernard Rudovsky, Architecture without Architects, New York: Doubleday & Co., 1964, ill. 119.

stijfheid. Op groter schaal kan de spiraal benut worden als trap of als hellingbaan.

De oorsprong van de Toren van Babel moet waarschijnlijk gezocht worden in de ziggourat, de tempeltoren van de Assyriërs (ca. 2000 v. Chr.), een hoogtepunt wanneer het om functionele eenvoud gaat; tijdens de bouw werd het bouwmateriaal via de spiraal omhooggesjouwd. De vorm heeft in de verste verte niet de pretentie naar het fantastische te verwijzen, vgl. de islamitische minaret (bijvoorbeeld die van Samarra in Irak) die een eendere structuur heeft.

Het verschil tussen Samarra en Bruegels 16e eeuwse afbeelding van de Toren van Babel spreekt voor zich. De minaret wil niet meer zijn dan een massief, uit de kluiten gewassen bouwwerk. Babel presenteert zich in de eerste plaats als een energiebron, als een samengebalde kracht die idealistisch gericht is op realisatie van het onmogelijke.

Pieter Bruegel de Oude (ca. 1525-1569): de Toren van Babel. Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

De vuurtoren van Alexandrië, één der zeven wereldwonderen, zal ongetwijfeld afgeleid zijn geweest van de ziggourat, respectievelijk van de minaret. Enig verband met Babel lijkt er niet te bestaan, of het zou de hoogte moeten zijn: in beide gevallen zal deze in de loop der eeuwen in toenemende mate overdreven zijn. Maar dat wil geenszins zeggen, dat er ooit in Alexandrië een fantastisch gebouw zou hebben gestaan.

Boullée's project voor een spiraalvormige toren heeft niet meer opgeleverd dan een fantastische prent, tevens een omkering van Babel. Is Babel het symbool voor de verstrooiing der volkeren, de toren van Boullée wil ze juist verenigen. De spiraal bestaat uit een lange reeks van hand in hand staande menselijke figuren, in reliëf aangebracht. Een teken van broederschap, vol symboliek, maar niet fantastisch.

Tatlin's Monument voor de IIIe Internationale in 1919 is in zijn symboliek verwant aan Boullée (volgens Tatlin was de spiraal de uitdrukking van de menselijke geest). Maar daarbij spreekt zijn constructivisme het fantastische zelfs letterlijk tegen. De spits van de Frelsenskirke in Kopenhagen voorzag in de behoefte van de (ongetwijfeld gefortuneerde) opdracht-

Pieter Wiersma: de eerste toren van Babel, project 6, 27-8-1973.

[p. 65]

gever, die te paard de toren wilde kunnen bestijgen. En voor Gaudí - wiens naam onophoudelijk valt wanneer het begrip fantastische architectuur ter sprake komt - was de spiraal vooral een spiritueel spel met de vorm, een spel gebaseerd op functioneel materiaalgebruik. De twee getordeerde kolommen in het Colegio Teresiano in Barcelona staan beide op een plaats waar men zich, gezien de plattegrond, een ronde kolom zou wensen. Wetende dat de Catalanen meesters zijn op het gebied van het metselen is zijn vondst even geniaal als eenvoudig: de spiraal kan uit ongehakte stenen worden opgetrokken en doet de vierkante kolom rond lijken.

Tenslotte een merkwaardige terugkeer naar het platte vlak. De Toren van Babel, die Pieter Wiersma uit zand maakte, was zoals hij op het strand stond niet meer dan een knappe zandtaart, een maquette, een truc. Pas op de foto's, die ervan gemaakt zijn, komt de sur-realiteit om de hoek kijken.

Zijn op deze manier vorm en suggestie voldoende tegen elkaar afgewogen, dan is het nu mogelijk een exacte definitie van fantastische architectuur te formuleren. Het kan uiteindelijk

De Frelsenskirke (Verlossingskerk) in Kopenhagen. Een pragmatische oplossing. Uit Jules Verne, Naar het middelpunt der aarde.

Chomo: de refuge in het Village d'Art Préludien. Het afval van onze maatschappij als voorbode van een betere. Foto: Maarten Kloos.

alleen nog maar gaan om die bouwkunst, waarvan de essentie is het geven van een aanzet tot het verbeelden van wat slechts in de menselijke verbeelding kan bestaan.

Die definitie staat gelijk aan een onverbiddelijk démasqué. Het begrip fantastische architectuur blijkt een vlag waaronder op Babel na praktisch geen enkele lading kan varen. Wat zich in Babel heeft afgespeeld blijkt eens te meer uniek te zijn geweest.

Bouwers als de Fransman Chomo en de Belg Garcet mogen dichtbij komen, ze halen het niet. De eerste bouwde zijn Village d'Art Préludien als een voorbode van een galaxie supérieure waar de universele vrijheid regeert, maar heeft te veel woorden nodig om zijn boodschap boven het dorp te doen uitstijgen. De Tour de L'Apocalypse van Garcet is weliswaar gebouwd als een verbindende schakel tussen hemel en aarde en naar de proporties van het Jerusalem uit de Openbaring, maar is vooral gericht op vrede onder de (aardse) mens. In beide gevallen is de directe suggestie te gering, en zeker ondergeschikt aan de normatieve waarden op basis waarvan deze architectuur tot de spontane architectuur gerekend kan worden.

En zijn Chomo en Garcet twee willekeurige voorbeelden uit een eindeloze reeks bouwers, wier werk net niet fantastisch is, dan is de cirkel rond. Fantastische architectuur is een rampzalige term, een bewijs van onvermogen en gemakzucht. Een volstrekt onduidelijk begrip is ingeburgerd dat op van alles en nog wat lijkt te kunnen slaan. Het is een ideaal laatste redmiddel: als er zo gauw geen enkele uitweg te vinden is, dan zal er wel sprake zijn van fantastische architectuur. De term fantastische architectuur is een vorm van ‘air conditioned terminology’. De fantastische architectuur zelf is een lege kermis-attractie. Een slimme exploitant heeft twee zelfstandige begrippen voor de gelegenheid bijeengebonden om ze te kunnen presenteren als een siamese tweeling. Het moet maar eens uit zijn met het feest.