De Revisor. Jaargang 8

[p. 52]

Anton Haakman
De cultus van de horrorfilm

Film is fantastisch: het is gemakkelijk dit te beweren. In de film werden aan het eind van de negentiende eeuw de stoutste dromen van de fantastische vertellers uit de voorafgaande decennia werkelijkheid. De schimmen die al eeuwen roerloos of houterig bewegend uit magische lantaarns te voorschijn waren getoverd, konden zich voortaan vrijelijk bewegen en na nog eens dertig jaar zelfs het woord voeren. In kleur, driedimensionaal zelfs, en wie weet ook nog eens waarneembaar voor alle zintuigen: de complete dubbelganger, de kunstmens ligt in het verschiet.

De eerste filmers brachten hun voorstellingen, als echte illusionisten en in navolging van mensen als Robertson die al in 1795 zijn fantasmagorieën had vertoond, bij wijze van hokuspokus. Méliès was goochelaar, en eigenaar van het Théâtre Robert-Houdin. Aanvankelijk waren zijn films niet fantastischer dan die van Lumière, de film zelf was al wonderlijk genoeg: Lumière toverde een trein in een zaaltje. Méliès voegde daar zijn, bij toeval ontdekte, trucages aan toe.

Al gauw bleek dat geen wonder de toverkrachten van de film te boven ging, en alleen met moeite weet de filmer zijn verhaal nog een realistisch aanzien te geven. Eén fout en er vindt een gedaanteverwisseling plaats, een bliksemsnelle verplaatsing in tijd en ruimte; een kleinigheid en er treden monsters op, of alles hult zich in mist of duisternis. De tijdmachine is een feit. In 1895 vragen de filmer Robert Paul en de schrijver H.G. Wells een patent aan voor een materiële, uiterst gecompliceerde time machine.

Een fantastisch genre bínnen de film wordt in de praktijk alleen onderscheiden door het thema, dat ons vertrouwd is uit de fantastische literatuur - bij voorkeur de negentiendeeeuwse. Let wel: een fantastisch genre; een individuele film kan fantastisch zijn door een geheel nieuwe benadering van de mise-en-scène. De fantastische genrefilm begint bij Mary Shelley en haar Frankenstein, bij Bram Stoker en zijn Dracula, bij Poe, bij Hoffmann - en bij de legenden en mythen waar dezen hun stof hebben betrokken. Niet - aanvankelijk althans niet - bij het soort fantastische verhalen waar de personages het moeten hebben van de vraag: droom ik, hallucineer ik, of word ik werkelijk door schimmen bezocht? Wij, in de bioscoop gezeten, weten dat wij degenen zijn die werkelijk

Een ‘fantasmagorie’ van Robertson, begin 19e eeuw

door schimmen worden bezocht. Wij dromen niet, wij hallucineren niet, maar wij kijken en luisteren naar wat zich voordoet. Niet tastbaar, alleen in schaduwen, schimmen - maar echte schimmen, echte schaduwen van echte mensen, levend of gestorven.

Wie zich nog afvraagt wat in een bepaalde speelfilm fantasie is en wat werkelijkheid, is wel een erg willige prooi van de illusie die de film schenkt. Natuurlijk is alles wat hij ziet waar gebeurd, en alles wat niet zichtbaar is maar wordt gesuggereerd is niet gebeurd. Een speelfilm is een herhaling van iets dat door een aantal mensen is verricht, we zien echte mensen, echte landschappen, straten, kamers en décors - het is zinloos die werkelijkheid te toetsen aan een andere, completere, hogere die eraan zou voorafgaan, die een onafhankelijk bestaan leidt en die de sleutel tot het raadsel dat een film biedt zou kunnen bevatten. Het is zinloos Vincent Price te interviewen over Dracula's beweegredenen.

Verdubbeling, herhaling is de techniek; dubbelgangers vormen dan ook het thema bij uitstek - met al het angstaanjagende dat zij te bieden hebben. Want - Freud heeft het uitgelegd - de dubbelganger is geëvolueerd, hij is voor ons niet meer een beeld van onsterfelijkheid maar van doodsdreiging. Hij is de vampier die zich aan ons leven tegoed doet. Hij is, in de film, de beeltenis die zich met het origineel voedt.

Niet voor niets bestaat hier en daar het bijgeloof, dat wie

[p. 53]

iemands beeltenis opneemt met een camera, diens ziel steelt of magische kracht kan gaan uitoefenen over degene wiens duplicaat hij bezit. Sommige films maken van dit gegeven een heel specifiek gebruik. In The invasion of the body snatchers (regie Don Siegel) worden echte mensen vervangen door goedgelijkende evenbeelden zonder ziel. In L'invenzione di Morel meent iemand van doen te hebben met een aantal mensen die een nostalgisch feestje hebben georganiseerd, maar in feite is hij toeschouwer bij een ‘totale film’, holografisch, tastbaar, een film die alle zintuigen misleidt.

Het conserveren van een dubbelganger (ook in al die Wassenbeeldenkabinetfilms) leidt niet tot vereeuwigen, maar tot vernietigen. Ook daar heeft Freud het zijne van gezegd, in Das Unheimliche. Oscar Wilde ook, in The picture of Dorian Gray. En de hele vampiermythologie, de stoet van ondoden die zich met leven voeden, leeft ervan. De zwarte magie van de duivelse, krankzinnige professor is overgenomen door de zwarte magie van de film. De horrorfilm is de fantastische film bij uitstek. Als één thema dit genre beheerst, is het de angst voor het kunstmatige, het onpersoonlijke, de angst voor de robot, de angst om zelf een robot te worden, een lichaam zonder ziel, een schim, een filmbeeld.

Volgens het boekje wordt de fantastische film onderscheiden in fantasy, science fiction en horror, maar algauw blijken deze genres elkaar grotendeels te overlappen. The filmgoer's companion noemt onder het hoofd Fantasy vrijwel dezelfde films die men bij Horror vindt. Werken van Christian Oddos, Jean-Marie Sabatier, Rolf Giesen, David Annan houden zich in tekst en illustraties vrijwel uitsluitend met monsters bezig, en hun bibliografieën verwijzen naar boeken over horror en over de doorgaans even schrikwekkende science fiction.

Niet dat er geen fantastische films zonder horror zijn, individuele filmers hebben individuele films gemaakt zonder monsters, en momenteel komt er zelfs een sexloos en geweldloos soort kabouterfictie op gang waar ik het liever niet over wil hebben (wie voor zichzelf het fantastische definieert, doet dat meestal op grond van wat hem in het fantastische aantrekt; ik heb weinig ervaring met feeën, elfen en hobbits).

L'invenzione di Morel, naar Adolfo Bioy Casares, regie Emidio Greco

De schaduw van Max Schreck in Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), regie Friedrich Wilhelm Murnau

Monsters zijn de meest gangbare personages in de fantastische film. Spoken - die het in de literatuur moeten hebben van de kwestie of ze al dan niet bestaan, of de schrijver c.q. de hoofdpersoon er al dan niet in gelooft - wekken niet alleen op het toneel de lachlust op; ook voor film zijn ze nauwelijks geschikt, je ziet ze of je ziet ze niet, hoogstens kijk je er doorheen, letterlijk of figuurlijk. Is het spookbeeld een denkbeeld of iemand onder een laken? De film is nooit subjectief genoeg om hetgeen wij zien echt op rekening van een personage te schuiven, zelfs The shining niet, en zeker niet om ons met dat personage in het ongewisse te laten over de vraag of hij ten prooi is aan een waanidee of niet.

Hetzelfde geldt trouwens ook voor de andere beeldende kunsten. Naarmate ze concreter, stoffelijker zijn worden ze minder geschikt voor het weergeven van schimmen. De fantastische schilderijen uit de hoogtijdagen van de fantastische literatuur zijn meer curieus dan werkelijk angstaanjagend, en ik moet het eerste beeldhouwwerk nog zien dat bij klaarlichte dag huivering wekt.

Het spookbeeld dat in films wél angst aanjaagt is de doodgewone slagschaduw: een immaterieel maar niettemin vertrouwd verschijnsel.

Een vergelijking van datgene wat gewoonlijk fantastische literatuur en dat wat fantastische film wordt genoemd levert vooral dit verschil op: de literatuur wekt ongerustheid over wat er zou kunnen komen, maar stelt de werkelijke catastrofe zo lang mogelijk uit. De film kan de toeschouwer geen anderhalf uur laten wachten op de spectaculaire verschijnselen. De fantastische films moeten elkaar, maar ook zichzelf overbieden met primaire, gewelddadige, bloedige scènes - zo bloedig dat de kijker watertandt bij al die verspilde ketchup. Zelfs Hitchcock, die meester in het uitstellen van de grote gebeurtenis, dient in films als Psycho een gruwelijk voorgerecht op. In de fantastische film is de bleke schim niet op zijn plaats. Het bloedige monster voert de boventoon. Horror is het procédé.

De griezelfilm ontstond naar voorbeelden uit het rond 1900 bestaande griezelverhaal en ging een eigen weg - een andere

[p. 54]

L'homme à la tête de caoutchouc (1901) van Georges Méliès

dan de twintigste-eeuwse fantastische literatuur. De horrorfilm is lange tijd negentiende-eeuws gebleven. Zeker, Bioy Casares is verfilmd, Borges is verfilmd (in Nederland nog wel: Zero in the universe), maar wie heeft die films gezien? Kafka is verfilmd en vertoond, en science fiction-schrijvers doen het ook wel goed de laatste tijd, als ze maar genoeg monsters te zien geven, maar het genre, de echte horrorfilm is een regelrechte voortzetting van de fantastische en vooral de gothische literatuur uit de vorige eeuw. Méliès combineerde, zodra hij zijn repertoire aan trucages had uitgevonden, deze wonderen met de inventaris van het spookkasteel. In La maison du diable fladderen vleermuizen en waren spoken rond, het heilig kruis speelt een bezwerende rol. In de andere vijfhonderd films die hij maakte heeft hij bewezen dat ten huize van de duivel alles mogelijk is, althans de waarneming van alles: rampen, historische en bijbelse gebeurtenissen, verschijningen, ruimtevaart, gedaanteverwisselingen, visioenen, heksen, monsters, dubbelgangers. Hij filmde sprookjes, wonderreizen, op hol geslagen geleerden, Gulliver en Coppelia en een Locataire diabolique die voor de ogen van een verbaasde hospita uit zijn koffer een ameublement, een piano en een gezin te voorschijn haalt.

Kort daarop maakte Louis Feuillade zijn series over vampiers, spoken en almachtige wrekers. Paul Wegener, in Duitsland, liet zijn Golem voordoen hoe Boris Karloff later zou moeten lopen - de wankele stap van de artificiële mens -, zijn vergeten landgenoot Richard Oswald verfilmde vertellingen van Hoffmann, Poe, Verne en Oscar Wildes Dorian Gray. De schaduwloze schaduw van Peter Schlemihl betrad het witte doek, en in 1919 kwam de gruwelijke geesteszieke hypnotiseur Caligari met zijn op afstand bestuurde moordende hulpje de bioscoopbezoekers verschrikken, gevolgd door een hele reeks Duitse ‘expressionistische’ griezelfilms: Der müde Tod, Metropolis en Dr. Mabuse der Spieler van Fritz Lang bijvoorbeeld, Paul Leni's Wachsfigurenkabinett, Henryk Galeens Der Student von Prag, Nosferatu en Faust van Murnau. Films over tovenaars op zoek naar macht, over afstotend/aantrekkelijke griezels, Leiders die met hun magie, hun charisma de macht willen grijpen en orde op zaken willen stellen in de chaos van de Weimarrepubliek; leiders van onderdanen die weerloos staan tegenover hun zwarte kunst, en tegenover de steeds machtiger techniek, de Machine die in de Eerste Wereldoorlog zijn tanden heeft laten blikkeren.

De opkomst van het nationaal-socialisme maakte een eind aan deze toch wel negatieve, ontaard expressionistische reeks films. Nu werd het Amerika van de Grote Crisis de plek waar vage angsten de gestalten aannamen van gangsters, louche politici en nog duidelijker monsters als King Kong, Frankenstein, Dracula. De benadering was veel realistischer dan in het Duitsland van de jaren twintig. In deze hoogtijdagen van het monster werd de hele imagerie van de klassieke horrorfilm geconsolideerd: op elkaar lijkende duivels, vampiers, lijkenvreters, levende doden, gevaarlijke gekken, golems, robots en andere kunstmensen, onzichtbaren, autonome handen, gekken en weerwolven, menselijke, plantaardige en dierlijke monsters doolden bij nacht en ontij door betoverde burchten en wouden en over spookachtige begraafplaatsen, door gebergten en bij afgronden, en soms kwamen ze, in een nevelige nacht vol spinnen, ratten, vleermuizen en zwarte katten uit hun schuilhoeken om een afgelegen dorp, een hotel, een provinciestadje of zelfs New York te teisteren.

Uitentreuren zijn thema's als dat van Dracula, de legendarisch bloeddorstige vorst Vlad uit Walachije, herhaald, met een interessant bij-effect: het verhaal hoeft niet meer uit de doeken te worden gedaan, het publiek kan - als kenner - zijn aandacht richten op de specifieke kwaliteiten, de formele aspecten van de film die het voor ogen heeft. De wijze waarop het verhaal deze keer wordt verteld, alleen daar gaat het om. Een geniale commerciële uitvinding was de status van on-dode die de in de vorige film akelig aan zijn eind gekomen vampier in de volgende weer kon doen herrijzen, zodat er geen enkel redelijk bezwaar meer kon worden gemaakt tegen

Lon Chaney jr. in Ghost of Frankenstein (1942), regie Erle C. Kenton

[p. 55]

Grant Williams als The incredible shrinking man (1957), regie Jack Arnold

het uitbrengen van een vervolg, een serie.

De inventaris is even overzichtelijk als die van het kistje met schaakstukken. Christian Oddos heeft in zijn Le cinéma fantastique (Guy Authier, 1977) een curieuze classificatie van alle monsters gemaakt, in totaal zevenentwintig categorieën, en voor hetzelfde geld had hij er honderdzevenentwintig kunnen opsommen, maar de voornaamste groepen vormen de kunstmensen, de onmensen, de levende doden, de gespletenen (dubbelgangers, Jekyll & Hyde), weerwolven, de monsters van Elders (andere tijden, planeten, realiteiten) en natuurlijk de geesteszieken, de pathologische misdadigers. Allemaal hadden ze een en dezelfde functie, ze verwezen zelden of nooit naar iets bovennatuurlijks, naar echte duivels; techniek en psychiatrie boden een redelijke oplossing voor wat aanvankelijk bovennatuurlijk scheen, maar niet meer was dan een uitgangspunt dat in de loop van het verhaal moest worden overwonnen: met de draak werd het geloof in de draak, de angst voor de draak in ons naar de andere wereld geholpen.

In de jaren veertig, toen men de handen vol had aan een concrete tegenstander, nam de horror-rage - incidentele meesterwerken ten spijt - wat af. Na 1950 gaven de koude oorlog, het gele gevaar - belichaamd in Fu Manchu - en de nucleaire dreiging - de machine die nog veel gruwelijker tanden had laten zien dan men twintig jaar tevoren voor mogelijk hield - impulsen aan een horror die al veel meer science fiction-aspecten vertoonde. De goede, ordelijke naoorlogse Amerikaanse samenleving, de perfecte, harmonische westerse cultuur werd bedreigd, en niet van binnenuit, maar liefst door buitenaardse wezens, zoals bij voorbeeld de eerder genoemde Body snatchers die geluidloos en haast onmerkbaar een rustig provinciestadje teisteren. Het vreemde treedt niet op bij nacht en ontij, maar bij klaarlichte dag, en het verschil tussen de echte mensen en hun kopieën is subtiel: de kopieën kennen geen emoties. Daarmee verschillen ze overigens nauwelijks van de originelen. Een filmacteur hoeft - zo heeft Koelesjow al aangetoond - geen emoties te tonen: die vult het publiek zelf wel in, al naar gelang de context. De kopieën van de kopieën verschillen op hun beurt ook niet sterk van de originelen van de originelen: zoveel emoties tonen de held en de heldin, doorsnee Amerikaanse staatsburgers, nu ook weer niet.

Mutaties als gevolg van radioactiviteit leveren nieuwe monsters op. Gewone mensen worden even klein als Alice wanneer ze uit het flesje met drink me heeft gedronken, spinnen groeien ver boven menselijke proporties uit. Hoogtepunten: de films van Jack Arnold, The creature from the Black Lagoon, The incredible shrinking man, It came from outer space, Tarantula. Uiteraard verwekt de radioactiviteit in Japan nog wonderlijker monsters. Wie is niet van die aardige, onhandige maar reusachtige Godzilla gaan houden als van een knuffeldier, in die films van Inoshiro Honda waar het griezelen een onverdeeld genoegen was?

Maar juist zonder radioactiviteit en space-melodramatiek ontstonden er in die dagen de meest huiveringwekkende horrorfilms: de driedimensionale versie van House of Wax waar een slecht mens brandende stoelen naar het publiek smeet, en Hitchcocks uiterst geheimzinnige dubbelgangersfilm Vertigo, waar de rationalist, na veel gegriezel op de rand van de bovennatuur, meer bevrediging vindt dan de gelovige.

Met de overwinning van de kleur op het veel abstractere zwart-wit neemt ook het ‘realisme’ toe, en niet alleen dat van de décors. Sexualiteit en bloed worden niet meer gesuggereerd, maar overvloedig en overrompelend getoond, ten koste vaak van de opbouw van karakters en het rustig ontwikkelen van een stemming. In de jaren zestig ontstaat, naast de Edgar Allan Poe-films van Roger Corman en de horror van de Engelse Hammer Films (vooral de Frankenstein- en Draculaseries van Terence Fisher), naast levende doden-films als The plague of the zombies (John Gilling) en The night of the living dead (George A. Romero) en de Italiaanse tak, met Mario Bava's Maschera del demonio, Sei donne per l'assassino en Maciste, ook Polanski's pretentieuze, modieuze en dus beroemde Repulsion en Rosemary's Baby. De horror krijgt namelijk status. Filmers die eerst dachten dat ze een walgelijke film hadden

Mark Damon in The fall of the house of Usher (1960), regie Roger Corman

[p. 56]

Boris Karloff als Fu Manchu in The mask of Fu Manchu (1932), regie Charles Brabin

gemaakt, komen achteraf tot de ontdekking dat ze ‘eigenlijk een zeer poëtische film’ hadden gemaakt (Harry Kümel over zijn Daughters of Darkness). Er werden tijdschriften als ‘Midi-Minuit Fantastique’ opgericht, en een op de rand van de Underground werkende filmer als Don Glut maakte een opzettelijk infantiele Dragstrip Dracula. De toon wordt minder ernstig, doordat de filmers meer bewust bezig zijn met een genre waarbij een bepaalde humor past, een genre waar de filmer iets moois van kan maken zonder echt zijn best te doen, een naïef genre vaak waar de poëzie ongewild, vanzelf de kop op kan steken - een genre waarbinnen men gewild naïef begint te worden. In Frankrijk vindt een ‘surrealiseringsproces’ plaats dat een kenner als Ado Kyrou, vriend van Buñuel en maker van een belabberde film naar Lewis' Monk, lyrisch doet uitroepen dat in The mask of Fu Manchu de hoofdpersoon is ontdaan van de racistische en reactionaire trekjes van de schrijver Sax Rohmer - als gevolg van ‘de magie van het avontuur en het onirische karakter van een film die een hymne aan de horror brengt’.

Van de horror naar de hymne - zo ging het in die dagen ook in Amerika en Engeland. Corman krijgt de waardering die hem toekomt, Vincent Price wordt door de kritiek tussen high tragedy en high camp opgesteld. Camp is het sleutelwoord geworden voor alles wat mooi is van lelijkheid, schitterend mislukt, fantastisch slecht. Batman, Gothic novels, King Kong, lijstjes van de Ten Best Bad Movies. Susan Sontag, de theoretica van de ‘good taste of bad taste’ schreef: ‘Movie criticism is probably the greatest popularizer of camp taste today.’ (in Against Interpretation) Camp is - schrijft Sontag - een ‘manier van genieten, van waarderen, en geen oordeel.’

Camp is waardenvrij; als je iets mooi vindt leg je dat niet uit, je grijnst en de anderen grijnzen terug. Er ontstaat een cultus, aanvankelijk rond films als The Night of the living Dead, door amateurs gespeeld, in zwart-wit opgenomen door een televisieploeg: een film waar de echte zombies niet de levende doden zijn maar de dode levenden die, in een saai huis, door de eerste groep worden bezocht. Maar Romero had heel goed door waar het in zombiefilms echt om draaide: angst voor het verlies van je ziel, je persoonlijkheid; de cultus was niet zo snob als die rond Polanski en rond de zoveelste wederopstanding van Dracula, uitgebracht door Hammer Films. De cultus was eigenlijk helemaal zo gek niet: de ‘surrealisatie’ verhief de cliché's tot mythen die de mensen aanspraken, tot en met de Yucatan-indianen die Batman beschouwden als de vierde reïncarnatie van Quetzalcoatl.

Een cultus, een ritueel, maar niet voor gelovigen. Meer een soort zwarte mis, die volgens een vast schema wordt gecelebreerd. De angst, die op het eerste gezicht metafysiek lijkt, komt voor de kijker neer op een vermomde, getheoretiseerde alledaagse angst. Bij de huiveringwekkende coïncidenties waar het fantastische vol mee zit, lijkt het alsof er een hogere macht aan het werk is, maar de kijker weet heel goed dat het juist een zeer lage macht is. Het bovennatuurlijke is een illusie, de illusie: het gaat om de ondernatuur, het onbewuste, de lagere lusten, de monsters die in elk mens op de loer liggen om rond te gaan fladderen zodra we de rede even rust gunnen; om de geheime dromen van overmoed die in de mythe van ‘Frankenstein of de moderne Prometheus’ zijn belichaamd. ‘Ik geloof niet in spoken, maar ik ben er wel bang voor.’ Zo drukte Mme Du Deffand het eens en voor altijd uit.

Het gaat niet om geloven maar om mee willen gaan. King Kong is van pluche, net als onze fauteuils, we weten het en we kijken er doorheen. Ook al geloven we niet naar de letter, we zien wel dat de beelden van de horrorfilm een bepaalde, verontrustende waarheid weergeven, en dat de cultus van de horrorfilm er is om die verontrusting te bezweren - niet met de oogmerken van de tovenaars van weleer, maar wel enigszins vergelijkbaar met de methoden van de therapeuten van vroeger, die met mythen en riten niet zozeer de natuurkrachten tot bedaren brachten en de goden verzoenden als wel de deelnemers aan het ritueel zelf. Het schouwspel van de horrorfilm is een bezwerend spel met de angst, een ludus troiae dat een afdaling in de onderwereld naspeelt. De vampier-legende is teruggevoerd tot de Egyptische dodencultus. De horror confronteert ons met afgronden binnen onszelf, en een monster als Fu Manchu stelt ons in staat onze vage angsten te projecteren op iets buiten onszelf. Wij hebben onze eigen Mr. Hyde voor ogen, ook als we andere onmensen zien. We verdubbelen ons, niet alleen door een wisselvallige identificatie met het beest, maar ook doordat we betoverd raken en tegelijkertijd skeptisch blijven, doordat we weifelen tussen iden-

[p. 57]

Christopher Lee in Dracula (1957), regie Terence Fisher

tificatie en ironie, doordat we ons mee laten slepen door het avontuur voor ons op het doek, maar tegelijk stevig verankerd zitten in onze pluchen fauteils.

Ook al neigt de cultus van de horrorfilm naar het modieuze, naar het verleggen van het breekpunt in de richting van de verfijnde ironie, ook al vierde de populairdere horror, de ouderwetse horror hoogtij in exclusieve zaaltjes, toch is het een levend ritueel gebleven dat zonder religie (maar wat is die filmgekte anders dan een religie van onze dagen?) alles in zich heeft om meer te zijn dan een voorbijgaande mode. De ingewijde is niet op het verhaaltje uit, maar op het telkens andere kansen biedende spel. Hij kent het verband. Dat stelt de makers, de hogepriesters van dit rituele spel van angst en ontspanning in staat, subtiel te zijn met toespelingen en sfeer. Of zij van die mogelijkheid altijd gebruik maakten en zijn blijven maken is een ander hoofdstuk.

Rolf Giesen (Der phantastische Film, Zur Soziologie von Horror, Science-Fiction und Fantasy im Kino, Roloff & Seelen, Berlin 1980) gaat ervan uit dat ‘het publiek in de bioscoop met fantasiebevredigingen wordt schadeloos gesteld en een schijnwereld krijgt voorgespiegeld in de plaats van hetgeen het in de kapitalistische werkelijkheid moet ontberen, omdat de film niet alleen in staat is de werkelijkheid af te beelden resp. vorm te geven maar ook om deze te vervalsen en mooier te doen voorkomen.’ Hij is van mening dat de bestaande film-mythologie, en vooral die van de horror, dient tot irrationele verhulling van maatschappelijke conflictsituaties, want ‘niet de realiteit maar de heersende ideologie’ wordt er afgebeeld. Het genre, dat zich vooral tot het proletarische publiek richt, is er volgens Giesen mede voor verantwoordelijk ‘dat een rationeel begrip van de maatschappelijke verhoudingen onmogelijk wordt en dat de individu in de verdoofde toestand van een onmondig, fatalistisch lijdzaam object wordt gehouden.’ Ook als opium voor het volk heeft de film de rol van de religie overgenomen. Maar het lijkt mij onjuist om in de horrorfilm niet meer dan een dom volkszoethoudertje te zien. Integendeel, mee willen spelen, verontrust willen

Christopher Lee in Dracula A.D. 1972, regie Alan Gibson

[p. 58]

Yoda, de acterende robot in The empire strikes back (1980), regie I. Kershner

worden, willen griezelen vereist een geestelijke activiteit, een in staat zijn tot beurtelings afstand nemen en meegaan - en zeker geen verdoving. Als het publiek geen afstand zou nemen, als het niet door bordkartonnen décorstukken en rubberen maskers en monsters heen zou kijken, zou het even misdadig zijn als Fu Manchu, Dracula en Jack the Ripper samen.

Het publiek van de ‘cult film’ blijft actief, de kijker blijft in het volle bezit van zijn geestelijke vermogens, en wie tijdelijk van het rechte pad van de logica wil afdwalen, weet dat hij een geestelijk behendigheidsspel speelt dat hij niet verliest. Hij weet dat hij niet, zoals de in de film ten voorbeeld gestelde slachtoffers, zijn ziel verliest. Integendeel, hij verdubbelt zich en hij is zich ervan bewust dat er meer dan één ziel in zijn borst huist.

In de jaren zeventig is het publiek helemaal niet meer exclusief. De horrorfilm en vooral de nieuwe tak, de rampenfilm, wordt nu commercieel een genre van de eerste orde. Jaws, The exorcist, The towering inferno, de twee Airports, The Poseidon Adventure, Earthquake, Young Frankenstein, The Omen, Rosemary's Baby, A clockwork orange, The Alien, Star wars behoren tot de grootste kassuccessen aller tijden. Enorme bedragen zijn er tevoren ingepompt om alles technisch te vervolmaken, de bordpapieren décors van weleer mogen niet meer. De rampenfilm weerspiegelt de moderne angst voor technisch falen en de wraak die de natuur zal nemen. Wolkenkrabbers, steden, schepen en vliegtuigen worden geteisterd door vuur, aarde, water en lucht in superprodukties die deze natuurkrachten in geweld overtreffen. Het schip vergaat als niet een sterke man de leiding van de groep op zich neemt. De beschaving loopt op zijn eind als er niet gauw een leider komt. De zwakken komen om, de besten blijven over.

Het is geen vrolijke ontwikkeling. Inhoudelijk niet, maar ook de - technische - argumenten zijn te overdonderend. Met de vergroting van de budgetten en de verfijning van de techniek verdwijnt de ironie, er komt een prediking voor in de plaats, een ouderwetse prediking voor een groeiende gemeente van onnozele zielen. Giesen generaliseert, maar hij begint misschien gelijk te krijgen. In The exorcist - een film die een hysterische toeloop heeft gekend - is geen sprake van ambivalentie. In deze jezuïeten-film van de contrareformatie wordt de klinkklare nonsens letterlijk aangesmeerd. Dokters en psychiaters sturen de kleine Regan naar de duiveluitdrijver. Er is geen sprake van spanning tussen verschillende interpretatiemogelijkheden, het publiek hoeft maar te slikken.

Met The exorcist, gemaakt door oplichters, zet een nieuwe tendens in. De oprecht gelovig aandoende Irving Kershner (The empire strikes back) brengt (de eerste echte acterende robot en) bovendien een troebele boodschap met het nodige Zenboeddhisme waar de laatste tijd zoveel vraag naar is. Een publiek van nieuwe gelovigen, gerecruteerd door nieuwe mystieke, occultistische en speculatieve sekten vraagt om nieuwe wonderen zoals UFO's en nieuwe goden, insektogige astronauten, uit de hoek van Erich von Däniken en Pauwels & Bergier, en nieuwe kabouters en elfjes à la Tolkien.

Intussen worden er ook nog horrorfilms gemaakt waar niet al het geld in monsters en technische overredingskracht is gestoken, waar het vaag verontrustende de rede niet helemaal in slaap sust, en waar we nog nieuwe variaties op de oude thema's kunnen aantreffen. The shining bij voorbeeld, een film die geen enkel element uit het horrorcircus onbenut laat: isolement, krankzinnigheid, labyrinten, hallucinaties, buitenzintuigelijke waarneming, dubbelgangers, spoken, een tijdmachine, een spookachtig hotel dat in tegenstelling tot het gangbaar spookachtige helder verlicht is tot in alle hoeken en bezien wordt vanuit een camera die zelf als een geest rondwaart door de gangen.

We schrikken niet meer echt van zoiets. De echte horror heeft de fantasie ingehaald. De gruwelijkste films zijn tv-documentaires, maar ze zijn niet fantastisch. Steeds meer wordt het duidelijk dat het fantastische niet moet worden gezocht in het verhaal, het thema, maar in de benadering, de verbijstering. Apocalypse Now is om die reden een fantastische film: het is de visie van iemand die zijn ogen niet gelooft, die de werkelijkheid alleen maar als gruwelijk absurd ervaart. Het fantastische ligt er in de manier waarop we het verhaal verteld krijgen. Het fantastische heeft het bovennatuurlijke niet van node. ‘Het fantastische’ is een esthetische term, die erop duidt

[p. 59]

dat er een beroep op ons voorstellingsvermogen wordt gedaan. Het bovennatuurlijke is een ethische term, het veronderstelt een natuur op een hoger niveau dan de ons bekende, een werkelijk bestaande natuur; zo is een bovennatuurlijke verklaring toch weer een verklaring. Het fantastische houdt ruimte voor het onverklaarbare, en is juist daardoor verontrustend.

Nu de horrorfilm steeds meer het ‘felle realisme’ najaagt, nu al het geld wordt besteed aan een techniek die de goegemeente werkelijk een rad voor ogen wil draaien, nu de horror zich al te eenzijdig ontwikkelt, zichzelf overschreeuwt, overbiedt en uitholt, ontstaat er behoefte aan wat vanouds fantasy werd genoemd en meestal op zweverigheid neerkomt. We zullen een feeërieke Tolkienfase moeten doorstaan, met sex- en geweldloze elfjes en kaboutertjes. Maar intussen wordt de tijd rijp voor een fantastische, aan het surrealisme grenzende cinema die wel niet zo'n groot publiek zal trekken, een cinema die de lijn van Feuillade, Cocteau, Buñuel, Rivette en Franju voortzet. Films waar alles mogelijk wordt zonder dat de personages inderdaad zielloos en onherkenbaar zijn. Films die een beroep doen op ons voorstellingsvermogen en niet op ons geloof.

De naar mijn mening jammerlijk ondergewaardeerde films van Georges Franju - Les yeux sans visage bij voorbeeld - geven een weg aan die voorlopig niet hoeft dood te lopen. Franju is een zeer bewust filmer, die niet automatisch of gewild naïef te werk gaat en die uitgesproken opvattingen heeft over de mogelijkheden van zijn cinema. ‘Mijn films kunnen dikwijls worden gerekend tot die cinema die valt onder de algemene, formele en vage aanduiding “fantastische film”,’ zegt hij, in een in boekvorm uitgegeven interview (Marie-Magdeleine Brumagne, Georges Franju, Impressions et aveux, Ed. L'Age d'Homme 1977). Hij geeft in dat gesprek een eigen, vermeldenswaardige theorie van de fantastische film, die ook voor hem alles te maken heeft met verontrusting, met horror: ‘Ik onderscheid drie zones. De Fantastische Cinema in eigenlijke zin, de Cinema van het Ongewone (L'Insolite) en de Cinema van de Angst. Zij kunnen heel harmonieus door elkaar lopen. Als ik ze onderscheid is dat om ze beter te kunnen herkennen. Het fantastische ligt in de vorm, het ongewone in de situatie, de angst in het onbekende. Het fantastische wordt geschapen, het ongewone geopenbaard, de angst gevoeld.’

‘Uit het ongewone komt de angst voort, en uit het fantastische de ontzetting. Het fantastische is het buitengewone. Het ligt in het aanzien van de gebeurtenis. Het ongewone ligt in de natuur van de niet-gebeurtenis, in de waarneming van het ongebruikelijke dat aan het alledaagse is ontsproten, in het abnormale. Het openbaart zich in het beeld dat is beladen met een betekenis die met angstige spanning wordt aangevoeld, als gevolg van een oorspronkelijke ordening van het thema dat aan dat beeld ten grondslag ligt. Het vindt plaats op een ogenblik en in een klimaat van uitzonderlijke, bevoorrechte poëzie.’

Max Schreck in Nosferatu (1922)