De Revisor. Jaargang 8

[p. 40]

Martien Kappers-den Hollander
Nachtmerrie en Ontwaken
De Engelstalige Vrouwenroman en de Gothische Traditie

De gothic novel, dat half-fantastische, half-realistische genre dat binnen het rationele literaire establishment van het achttiende-eeuwse Engeland beslist een ondergeschoven kindje was, heeft altijd een bijzondere aantrekkingskracht uitgeoefend op vrouwen. De overgrote meerderheid van de honderden gothic novels die in de achttiende en vroeg-negentiende eeuw in Engeland verschenen, waren door vrouwen geschreven en werden door vrouwen gelezen. In de ‘Augustan Age’ van de Engelse literatuur, waarin zelfs de meest serieuze en realistische roman nauwelijks meetelde omdat het genre zich niet hield aan de ‘regels’ van de Klassieken, werd de gothische roman helemaal als derderangs afgedaan. Populair was deze triviaal-literatuur echter wel: Jane Austen's vroeg-negentiende-eeuwse satire Northanger Abbey (1818) geeft ons een goede indruk van de enorme invloed die het gothische wereldbeeld uitoefende op de lezeressen ervan.

In de beroemde ‘Reading Room’ van de British Library in Londen zijn ze nog vrijwel allemaal te vinden (zo zijn bijvoorbeeld alle gothic novels die in Northanger Abbey genoemd werden opgespoord). De auteurs schreven vaak onder pseudoniem: in de achttiende eeuw als ‘a lady’, ‘a young lady’, ‘a clergyman's daughter’, ‘an unpatronized lady’; in de vroege negentiende eeuw onder exotisch-klinkende namen als ‘Rosa Matilda’, ‘Regina Maria Roche’, of het Middeleeuws-aandoende ‘Ann of Swansea’. Soms gingen hierachter mannelijke auteurs schuil: het omgekeerde geval is veel zeldzamer. Deze situatie vormt het spiegelbeeld van wat zich later in de negentiende eeuw voordoet, als beroemde schrijfsters als George Eliot en de gezusters Brontë een mannelijk pseudoniem verkiezen; maar zij is even veelzeggend. In het eerste geval is alleen de status van schrijfsters blijkbaar verbonden met derderangs-literatuur, in het tweede moeten zelfs de Grote Schrijfsters zich nog hoeden voor een associatie met het serieuze literaire bedrijf, vanouds het domein van de heren der schepping.

Wat was dan precies die gothic novel, die in de achttiende eeuw zo gewild was en zo verguisd werd? Als genre is hij berucht en moeilijk te omschrijven, als term onmogelijk te vertalen: wat verstaan we in godsnaam onder ‘literaire gothiek’ of ‘de gothische roman?’ Toch zullen wij ons, bij gebrek aan beter, moeten behelpen - niet alleen met de gebrekkige terminologie, maar ook met een onbevredigende definitie. Want hoewel wij niet te klagen hebben over een schaarste aan wetenschappelijke verhandelingen over het genre, er bestaat geen eenheid van opvatting over wat nu eigenlijk de essentie van gothische literatuur is. De meeste handboeken en theoretische beschouwingen nemen één bepaalde roman, of een bepaald soort roman, als uitgangspunt; het resultaat is dat hun gevolgtrekkingen uiteenlopen. Het maakt nogal wat verschil uit voor je theorie over het sine qua non van de literaire gothiek of je uitgaat van The Mysteries of Udolpho of van Frankenstein! Dat neemt echter niet weg dat er een aantal algemene kenmerken van het genre te geven zijn, en dat die kenmerken ons gemeenlijk terugvoeren naar de oorsprong van die, voor de literatuur zo eigenaardige, term ‘Gothisch’. De naam van de Germaanse stam, de Gothen, riep in de achttiende eeuw het beeld op van een barbaarse en gruwelijke periode uit de geschiedenis, van duistere tijden die de eeuw van de Verlichting al lang achter zich had liggen. Nadat in 1764 Walpole's The Castle of Otranto (1764) verscheen met als ondertitel ‘A Gothic Story’ kreeg de term vooral de betekenis van (Vroeg-) Middeleeuws. Dit kwam door de belangrijke rol die een Middeleeuws kasteel speelde in deze eerste gothic novel, een bouwwerk dat het klassieke decor van het genre zou worden. Een representatieve passage uit The Mysteries of Udolpho (1794) van Ann Radcliffe mag dienen als illustratie:

Emily gazed with melancholy awe upon the castle, which she understood to be Montoni's; for, though it was now lighted up by the setting sun, the Gothic greatness of its features, and its mouldering walls of dark grey stone, rendered it a gloomy and sublime object. As she gazed, the light died away on its walls, leaving a melancholy purple tint, which spread deeper and deeper as the thin vapour crept up the mountain, while the battlements above were still tipped with splendour. From those, too, the rays soon faded, and the whole edifice was invested with the solemn duskiness of evening. Silent, lonely and sublime, it seemed to stand the sovereign of the scene, and to frown defiance on all who dared to invade its solitary reign.

De gothische romans toonden de achterkant van de façade van het literaire Rationalisme waarbinnen zij ontstonden: zij richtten zich op de emoties, vooral op irrationele angsten en

[p. 41]

De Nachtmerrie, Johann Heinrich Füssli (1741-1825)

bijgeloof; en op de neiging tot religieuze contemplatie en verheerlijking van de natuur, die in het genre steevast als ‘subliem’ en ontzagwekkend wordt afgeschilderd. De gebeurtenissen die in de gothic novel plaatsvinden zijn vaak bovennatuurlijk of sensationeel, de ontwikkelingen melodramatisch, de achtergrond is neerdrukkend en angstaanjagend. Zoals in romantische verhalen de bloeiende jasmijn in een beschut prieel het rijk van de liefde oproept, zo openen de spookruïnes en de sombere natuur van de primitieve gothische verhalen voor ons werelden van psychische angsten, fysieke gevaren en irrationele, soms perverse, impulsen: krachten die ook onder de oppervlakte van beschaafde, verlichte geesten werkzaam bleven. Het vroeg-middeleeuwse toneeldecor van ruïne, doolhof en kerker mocht dan evenzeer namaak zijn als het vermaarde ‘Strawberry Hill’ dat in de achttiende eeuw als vervallen slot gebouwd werd, toch vormt dit het achterscherm waartegen, in de woorden van gothiekkenner Mario Praz, ‘an idle and morbid mind projected its rêves d'échafauds’. De ronddolende geesten en sprekende portretten, de doodsbange heldin en de diabolische held - het zijn in het Engelse literaire schouwspel van Neo-Klassicisme en naderende Romantiek niet weg te denken rekwisieten geworden.

Hoewel de ‘historische’ gothische roman eigenlijk ten onder ging met de eeuw waarin zij was ontstaan, betekende dat niet het einde van het gothische literaire fenomeen, in proza zowel als in poëzie - al had de vorm die zij na het begin van de negentiende eeuw aannam weinig meer te maken met de Diepe Middeleeuwen. De term ‘gothic literature’ werd in steeds losser verband gebruikt: voor werken waarin een broeierige of verstikkende sfeer heerste, vol dreiging en onzekerheid, waarin gruwelijke en gewelddadige gebeurtenissen en bovenmenselijk wrede of groteske personages voorkwamen. Veel verhalen lijken daarmee voort te komen uit een grote belangstelling voor afwijkende gemoedstoestanden. In een overigens realistische roman als Jane Eyre (1847) van Charlotte Brontë komen dergelijke gothische episodes voor, terwijl Wuthering Heights van haar zuster Emily, dat in hetzelfde jaar verscheen, bijna in zijn geheel beantwoordt aan bovenstaande beschrijving. Toch is het niet meer de ontwikkeling van de intrige, de keuze van de protagonist of de achtergrond, die het gothische karakter van een literair werk bepalen: de essentie ervan ligt eerder in de tweeduidigheid, de dubbelzinnigheid van een genre dat zweeft tussen fantasie en werkelijkheid, tussen droom en ontwaken. In het gothische rijk heersen niet de wetten van de waarschijnlijkheid die het literaire realisme beheersen, noch die van de pure fantasie; een gothic novel is geen sprookje. Het genre houdt zich niet aan de geruststellende conventies van het verhaal dat duidelijk maakt dat het niet echt gebeurd is: het sine qua non van de literaire gothiek is juist dat wij hierover in het ongewisse blijven. Het gothische wereldbeeld is als een nachtmerrie, gedroomd met open ogen; een donkere wereld die zich bij klaarlichte dag manifesteert. Juist deze innerlijke tegenstrijdigheid maakt het genre tot een klassiek voorbeeld van wat Freud in zijn befaamde essay definieert als ‘Das Unheimliche’: datgene wat niet alleen angst, maar vooral ook verwarring teweegbrengt. Freud's verklaring is dat wat wij als ‘unheimlich’ (eng, angstwekkend) ervaren, realiteiten aan de oppervlakte dreigt te brengen die wij niet als werkelijkheid onder ogen hebben kunnen zien en onbewust verdrongen hebben. De angst voor de herkenning van wat niet herkend mag worden, het risico dat wat weggedrukt was tevoorschijn zal komen, veroorzaakt psychische angst en verwarring.

Freud's theorie biedt verschillende aanknopingspunten voor een verklaring van het effect van de gothische roman, in het bijzonder voor zijn fascinerende uitwerking op vrouwen: de schrijfsters en haar lezeressen. Wat kan de betekenis zijn van het fenomeen dat juist vrouwen vanaf het allereerste begin zich actief hebben beziggehouden met een literaire vorm die werelden oproept die onderdrukt en verborgen dienden te blijven? Devendra P. Varma, een van de bekendste experts op het gebied, heeft de belangrijke invloed van vrouwen op de vormgeving van de gothic novel benadrukt. Aangezien de geschiedenis van de Engelstalige vrouwenliteratuur zich ook het best laat aflezen uit de traditie en ontwikkeling van proza geschreven door vrouwen, lijkt het raadzaam om een discussie omtrent hun rol in de literaire gothiek daartoe te beperken.

[p. 42]

De sleutel tot dat feminiene genre is de ‘anxiety with no possibility of escape’ die voor Mario Praz een van de belangrijkste motieven is van de literaire gothiek in het algemeen. Deze benauwdheid wordt het hevigst gedramatiseerd in de benarde situatie van de traditionele gothische heldin, in haar preoccupatie met grenzen: achtervolging, opsluiting, pogingen tot ontsnapping en de onmogelijkheid daarvan. De belangrijkste conventies van de ‘oude’ gothic novel hebben te maken met beperking en beknotting, met begrenzing en afbakening, met letterlijke en figuurlijke barrières. Zowel het decor van dikke slotmuren, onderaardse gangen en diepe kerkers, waarin slechts spoken en vampiers de fysieke en rationele grenzen trotseren, als de intrige: de vlucht van de onschuldige maagd voor belagers van haar eer en fortuin, duiden op een spanningsveld tussen het stellen en het overschrijden van lichamelijke en geestelijke grenzen. De klassieke formule van wat Ellen Moers in Literary Women (1977) ‘female gothic’ noemt, is gebaseerd op het dilemma van de conventionele gothische heldin, dat tot uitdrukking komt in haar dubbele angst om opgesloten te worden of juist niet opgesloten te zijn. Helemaal alleen in een eenzaam spookkasteel zinkt haar angst voor de eenzaamheid in het niet bij de nog sterkere angst dat zij - horror of horrors! - misschien wel niet alleen is achtergebleven in het vertrek waarvan zij de deur niet naar believen kan open of dicht doen. Ook hiervan geeft The Mysteries of Udolpho een goede illustratie in de volgende passage, waarin Emily St. Aubert net is aangekomen in het kasteel van Montoni, haar schurkachtige voogd:

To call off her attention from subjects that pressed heavily on her spirits, she rose and again examined her room and its furniture. As she walked around it she passed a door that was not quite shut; and perceiving that it was not the one through which she entered, she brought the light forward to discover whither it led. She openend it, and, going forward, had nearly fallen down a deep narrow staircase that wound from it, between two stone walls. She wished to know to what it led, and was the more anxious since it communicated so immediately with her apartment; but in the present state of her spirits she wanted courage to venture into the darkness alone. Closing the door, therefore, she endeavoured to fasten it, but upon further examiniation perceived that it had no bolts on the chamber side, though it had two on the other. By placing a heavy chair against it, she in some measure remedied the defect: yet she was still alarmed at the thought of sleeping in this remote room alone, with a door opening she knew not whither, and which could not be perfectly fastened on the inside.

Dit ziet Emily de volgende ochtend:

When she turned from the casement, her eyes glanced upon the door she had so carefully guarded on the preceding night, and she now determined to examine whither it led; but on advancing to remove the chairs, she perceived that they were already moved a little way. Her surprise cannot easily be imagined, when in the next minute she perceived that the door was fastened. She felt as if she had seen an apparition. The door of the corridor was locked as she had left it, but

Lundi, élément: l'eau; uit Max Ernst Une semaine de Bonté (1933)

this door, which could be secured only on the outside, must have been bolted during the night.

Wie door bovenstaande scènes herinnerd wordt aan die beslist niet-gothische achttiende-eeuwse romancier, Richardson, wiens heldinnen dergelijke angsten en vrezen duizenden pagina's lang moeten doorstaan, zij gewezen op het grote verschil tussen hem en Ann Radcliffe. Zijn Pamela en Clarissa weten wie hun achtervolgers zijn maar Emily staat duizend angsten uit over ze weet niet wie of wat. Die Freudiaanse onzekerheid, die angstige spanning of iets droom is of realiteit, bepalen het ‘unheimliche’ wereldbeeld van de gothische heldin: en bewust of onbewust, deze gothische nachtmerrie is door schrijfsters en lezeressen herkend als hun eigen vrouwelijke wereldbeeld. Ann Radcliffe vormde Walpole's grove en naïeve gothische manipulaties óm tot subtiele verkenningen van de vervorming van vrouwelijke perceptie door angst: Jane Austen baseerde op hetzelfde thema haar fraaie gothische satire. Deze schrijfsters wendden zich tot het medium van de feminiene gothiek omdat dat genre met zijn centrale thema van zorg en verwarring over beperking en begrenzing,

[p. 43]

de zorg en verwarring verwoordde van vrouwen over de beperkingen van hun eigen bestaan: het knellende keurslijf van de conventionele vrouwenrol, het sociale decorum waarin zij zich gevangen voelden, de eigen identiteit die voortdurend belaagd werd. De angst om opgesloten te worden of van binnenuit te worden aangevallen, de angst voor aanvallen van buitenaf, en niet in de laatste plaats de angst voor de risico's verbonden aan het overtreden van gestelde grenzen - allemaal zijn zij vastgelegd in die opmerkelijke beelden van gothische opsluiting, rebellie en ontsnapping. Naarmate female gothic zich verder ontwikkelt komt de nadruk daarbij steeds meer te liggen op de functie van de gevangenismuren als beschermend, eerder dan beknottend: vooral in de twintigste-eeuwse versie van het genre wordt de opsluiting steeds vaker een zelf-gezochte.

In tegenstelling tot de gothisch-aandoende nachtmerries, waanideeën, psychische inzinkingen en andere ‘typisch vrouwelijke zwakheden’ waaraan ook de heldinnen van realistische achttiende-eeuwse romans als die van Richardson of Fanny Burney lijden, is het voor een gothische heldin niet mogelijk om uit haar angstdroom terug te keren naar een wereld van realiteit. Er komt geen daglicht, er volgt geen ontwaken: de gothische nachtmerrie is haar werkelijkheid. De psychische landschappen van droom en zinsbegoocheling

Mercredi, élément: le sang; uit Max Ernst Une semaine de bonté (1933)

waarvan we in de realistische roman zo af en toe een glimp opvangen, vormen in het gothische verhaal het volledige panorama. Uit het werk van de vroegste schrijfsters van de ‘historische’ gothiek, Clara Reeve, Sophia Lee, Charlotte Smith, en hun grote navolgster Ann Radcliffe, spreekt angst en woede over deze nachtmerrie-achtige wereld. Ann Radcliffe is hierin het minst rechtstreeks: zij legt aan het eind van haar boeken de meeste van haar gothic mysteries uit, en suggereert daarmee dat voor haar heldinnen de terugkeer naar een rationele, ‘normale’, wereld mogelijk blijft. Maar die verklaringen-achteraf kunnen het suggestieve effect van haar gothische scènes niet meer ongedaan maken, en bovendien: waarin verschilt die wereld van daglicht-realiteit voor haar heldinnen feitelijk van het gothische schemerdonker dat hen omhult? Hoewel Emily's overspannen verbeelding haar dingen doet zien die er niet zijn, toch confronteren die al dan niet terechte angsten haar met de realiteit van haar eigen machteloze positie. De angst en woede die deze omstandigheid haar inboezemt zijn reëel, de inzichten die zij verwerft in oorzaak en gevolg ervan correct. Het patriarchale bestel waarin zij verkeert maakt het voor schurken als Montoni wettelijk mogelijk om over Emily (vrouw, wees en minderjarig) een ook fysiek bijna onbeperkte macht uit te oefenen. ‘It is in the Gothic novel that women writers could first accuse the “real” world of falsehood and deep disorder’, zegt de feministische literatuurcritica Margaret Anne Doody: Ann Radcliffe is een van haar voorbeelden.

De angsten en onzekerheden waarvan female gothic spreekt hadden voor de beginnende achttiende-eeuwse schrijfsters nog een andere dimensie. De moeilijkheden waarmee deze auteurs, die feitelijk geen voorgangsters van betekenis kenden, zich geconfronteerd zagen, zijn overbekend sinds Virginia Woolf ze in 1929 in A Room of One's Own aan de orde stelde. Het verband dat zij legde tussen literair-economische situatie en de deelname van vrouwen aan het literaire leven is sindsdien in de meeste studies over vrouwenliteratuur als uitgangspunt genomen. Precies vijftig jaar na A Room of One's Own verschijnt de theoretische verhandeling The Madwoman in the Attic (1979) van Sandra Gilbert en Susan Gubar. Dit boek werkt de opvattingen van Woolf over de raakvlakken van maatschappelijke en literaire status verder uit vanuit een optiek, die juist voor female gothic erg relevant is. Gilbert & Gubar postuleren een feminiene traditie in beeldspraak en thematiek die uit angst en onzekerheid gegroeid is, en die zij omschrijven als ‘the anxiety of authorship’: niet de Bloomiaanse angst voor een te sterke invloed van de literaire voorgangers, maar de bezorgdheid over het ontbreken daarvan. Het is geen nieuw idee: ook Virginia Woolf herhaalde keer op keer dat vrouwen geen eigen literaire traditie hadden; dat zij niet konden putten uit een literaire erfenis omdat die uitsluitend door mannen bijeengebracht en beheerd was. De taal was door hen gevormd; hun opvattingen over hoe vrouwen waren of moesten zijn waren door hen vastgelegd in vrouw-

[p. 44]

beelden die ook de opvattingen die vrouwen over zich zelf hadden, grotendeels hadden bepaald. Hoezeer de eerste schrijfsters zich hiervan bewust waren toont de volgende dialoog uit Persuasion (1818), die zich ontspint tussen een heldin van Jane Austen en een bevriende zeekapitein die haar erop wijst dat haar bewering dat vrouwen langer trouw blijven dan mannen, door de literatuur wordt geloochenstraft:

‘...let me observe that alle histories are against you, all stories, prose and verse. (...) I could bring you fifty quotations in a moment on my side the argument, and I do not think I ever opened a book in my life which had not something to say upon woman's inconstancy. Songs and proverbs, all talk of woman's fickleness. But perhaps you will say, these were all written by men.’
‘Perhaps I shall. - Yes, yes, if you please, no reference to examples in books. Men have had every advantage of us in telling their own story. Education has been theirs in so much higher a degree; the pen has been in their hands. I will not allow books to prove any thing.’

Dat beeld van de wispelturige vrouw is maar een van de vele literaire stereotypen: wie in deze materie geïnteresseerd is, leze Mary Ellmann's Thinking About Women (1968) of Kate Millett's Sexual Politics (1969). De pionier-schrijfsters, zo betogen Gilbert & Gubar, riskeerden door de pen te hanteren identificatie met het stereotype van de vrouw als monster: een dergelijke onnatuurlijke activiteit bracht maatschappelijke risico's met zich mee. De ‘anxiety of authorship’ van vrouwelijke aspirant-auteurs vloeide dus voort uit problemen van literaire zowel als sociale aard. Het keurslijf van de taal en de literaire erfenis was even knellend als het keurslijf van de patriarchale maatschappij. De relevantie voor female gothic zal duidelijk zijn, maar ook de realistische vrouwenroman geeft signalen van claustrofobie. Niet alleen de kerkers van Ann Radcliffe, maar ook de salons van Jane Austen veroorzaken beperking van bewegingsvrijheid en van zelfexpressie. Zelfs Northanger Abbey, dat de verstikkende atmosfeer van de gothic novel fijntjes over de hekel haalt, maakt er geen geheim van dat de heldin beknot en gebreideld wordt. Niet alleen dikke slotmuren of bloedstollende bedreigingen houden een vrouw effectief binnen de perken: financiële afhankelijkheid en een gebrekkige opleiding geven hetzelfde resultaat. Wie kan de schreeuw vergeten van Marianne Dashwood middenin Sense and Sensibility (1811), waarmee zij uiting geeft aan de onderdrukte gevoelens van verwarring, pijn en woede die zij binnen de overvolle en verstikkend-hete salon niet had kunnen luchten?

Die schreeuw vormt een grote uitzondering in de romans van Jane Austen, en de heropvoeding van Marianne blijft dan ook niet uit; in de gothic novels kon zij echter vrijelijk weerklinken. Juist door hun ambivalente status, als triviaal-literatuur en als genre tussen fantasie en werkelijkheid, vormden de gothische verhalen een geschikt medium voor ideeën en impulsen die de heldinnen van de realistische zedenromans niet zonder meer werden toegestaan. Privé-klachten konden publiek worden onder het mom van de niet-realistische conventies van een genre dat nooit echt serieus was genomen: impliciet protest was mogelijk, terwijl publieke schande, zoals bijvoorbeeld Mary Wollstonecraft ten deel viel na het zeer rechtstreekse A Vindication of the Rights of Woman (1792) uitbleef. Vanuit dit licht gezien toont de gothische erfenis, met haar ondergravende ficties over onconventioneel of irrationeel vrouwelijk gedrag, langs één lijn van haar ontwikkeling het ontstaan van een feministische protest-roman, zij het avant la lettre; en in dit licht zullen de hierna besproken hoogtepunten van negentiende- en twintigste-eeuwse female gothic dan ook worden beschouwd. (Er zijn uiteraard ook andere lijnen te trekken, zoals naar de Romantisch-decadente literatuur, naar de zogenaamde ‘Southern American Gothic’ van de VS, naar de uitwassen van triviaal-literatuur, zoals in de moderne Amerikaanse ‘dime-store gothic’, enzovoorts, enzovoorts.) De eerste gothische schrijfsters, stelt Doody, ‘recognized in the development of Gothic effects a feminine tradition particularly suited to the discussion of women's difficulties and their social causes’. Recente studies als die van Ellen Moers of Elaine Showalter (A Literature of Their Own, 1977) hebben aangetoond en uitvoerig gedocumenteerd, hoe tegen het midden van de negentiende eeuw in Engeland en Amerika een rijke feminiene literaire subcultuur was ontstaan, waarin schrijfsters van beide continenten elkaars werk lazen en beïnvloedden. Vooral Ellen Moers heeft met Literary Women het gelijk aangetoond van Virginia Woolf's stelling dat het werk van de grote schrijfsters steunde op het werk van haar minder grote voorgangsters. Het belang van de primitieve, historische female gothic voor de vrouwenliteratuur in het algemeen, en voor de opbloei ervan in het werk van de grote Victoriaanse schrijfsters in het bijzonder, is daarmee impliciet aangegeven.

Die bloei volgde op een neergang van de oude gothische roman (volgens Varma tussen 1800 en 1820), die samenvalt met de reïncarnatie van het genre in Mary Shelley's merkwaardige voortbrengsel Frankenstein (1818). Uit dagboeken van Mary Shelley blijkt dat zij een groot aantal gothische romans gelezen had voor zij aan haar werk begon; het resultaat wijkt echter sterk af van het achttiende-eeuwse genre dat door Jane Austen in hetzelfde jaar op de korrel werd genomen. De kunstmatige schepping van een menselijk wezen, een droom zo oud als de mensheid en in onze tijd van klonen en reageerbuis-baby's al bijna realiteit, werd door Mary Shelley gecombineerd met de eveneens eeuwenoude fictie van de man die zijn ziel aan de Duivel verkwanselt. Deze combinatie maakt Frankenstein tot een zeer speciale overtreder van de Goddelijk bepaalde grenzen; Mary Shelley's versie van de Faustiaans-Romantische held verraadt een specifiek-vrouwelijke invalshoek. Haar protagonist probeert vrouwen hun voorrecht af te pakken van het voortbrengen van een menselijk wezen; ook de straf die hem wacht is typisch vrouwelijk gedacht. Wie erin slaagt om, net zoals vrouwen, leven te

[p. 45]

Jeudi, élément: le noir; uit Max Ernst Une semaine de bonté (1933)

scheppen, moet de daarbijbehorende vloek met hen delen: Frankenstein moet voortaan de last torsen van twijfel, zorgen, angst- en schuldgevoelens over het nageslacht, en de pijn verdragen dat wat hij heeft voortgebracht zich tegen hem keert.

De bekende ontstaansgeschiedenis van Frankenstein geeft ons hiervoor een gedeeltelijke verklaring. In de tijd dat Mary Shelley haar boek componeerde werd zij zwaar beproefd door en in extreme mate geconfronteerd met de pijnen, angsten en zorgen die de biologische rol van vrouwen met zich meebrengt. Zij onderging in die jaren verscheidene miskramen en baarde enkele dode, of premature en niet-levensvatbare kinderen. Een vrees voor misgeboorte en mismaakt nageslacht klinkt door in het werk dat zij zelf ‘my hideous progeny’ noemde, en dat een nieuwe ontwikkeling inluidt in de vrouwelijke literaire gothiek, die doorwerkt tot in onze tijd. In de verhalen over post-natale depressies, trauma's van geboorte en abortus, en de psychische problematiek van het moederschap van de laat-negentiende- en twintigste-eeuwse female gothic weerklinken de echo's van Frankenstein.

De eigenlijke opbloei van de gothische vrouwenroman vindt plaats onder de generatie die volgt op die van Mary Shelley: die van de Grote Victoriaanse Schrijfsters. Ongetwijfeld heeft de maatschappelijke onderdrukking van de vrouwelijke sexualiteit in hun tijd, die zich ook uit in de censuur en zelf-opgelegde censuur van wat zij schreven, hun teruggrijpen naar de gothische conventies bespoedigd. Wat niet gezegd kon of mocht worden (en in een tijd waarin sexuele hartstocht bij vrouwen met bestialiteit en waanzin geassocieerd werd was dat voor schrijfsters al snel het geval) vond in het gothische model andermaal een geschikte spreekbuis. Een voorbeeld hiervan is wat Gilbert & Gubar ‘the paradigmatic female story’ noemen: Charlotte Brontë's Jane Eyre (1847). De gothische enscenering van deze realistische roman met zijn afgelegen landhuis, rondwarend spook en woeste natuur, biedt de mogelijkheid tot interessante psychologische gevolgtrekkingen. Het contrast tussen de werelden van kinderkamer en zoldervertrek waarin twee verschillende vrouwen leven, het ene het domein van de gouvernante die zich houdt aan de wetten van de heer des huizes, het andere het rijk van diens waanzinnige vrouw die zich daartegen met hand en tand verzet, beeldt de psychische gespletenheid uit van het vrouwenbestaan waarvan beiden een aspect vertegenwoordigen. Beide vrouwen beschikken binnen het patriarchale bestel over beperkte speelruimte, gesymboliseerd door hun leefruimte: en de revolutionaire aard van Jane Eyre ligt in de relatie tussen de beperkte rebellie van Jane hiertegen en de totale anarchie van Bertha. Deze laatste voert de rol op die Jane door achtergrond en opvoeding niet aankan, en waarin zij zichzelf ook niet herkent: die van de hartstochtelijke, zelfs agressieve vrouw - de subversieve, onmaatschappelijke kant die in haar onderdrukt is. Met Jane Eyre neemt female gothic opnieuw een interessante wending: het afschrikwekkende gothische spook dat de conventionele heldin zo vaak kippevel had bezorgd begint op de heldin zelf te lijken!

In de waanzinnige Bertha breekt naar buiten wat opgesloten, ingepakt, begraven had moeten blijven. Binnen de conventies van de literaire gothiek was dat mogelijk, zelfs in de Victoriaanse tijd: een half fantastisch spook mocht uiting geven aan gevoelens en verlangens die Jane zelfs tegenover zichzelf niet toe kan geven. Rochester, Bertha's echtgenoot en Jane's aanstaande, toont zich een vertegenwoordiger van het patriarchaat als hij Jane probeert wijs te maken dat zij een hysterisch schepseltje is dat zich de spookverschijningen heeft ingebeeld: ‘The creature of an over-stimulated brain; that is certain, I must be careful of you, my treasure: nerves like yours were not made for rough handling’. De intentie is duidelijk: hoewel hijzelf rechtstreeks betrokken is bij de verschijningen die Jane zoveel angst inboezemen, behoort zij over de mogelijkheid van dergelijk onnatuurlijk vrouwelijk gedrag niets af te weten - laat staan over de oorzaken daarvan. Maar zelfs Rochester kan Jane's ontdekking van het bestaan van de Bertha Masons van haar tijd - waarin waanzin bij vrouwen als een teken van immoraliteit gold - niet tegenhouden. Met Brontë's krankzinnige vrouw dringt een figuur de gothische vrouwenroman binnen wier stem niet meer tot zwijgen kan worden gebracht. Van Brontë tot Doris Lessing fungeert de gothic madwoman als aanklaagster en als profetes (‘mad’ in de

[p. 46]

dubbele betekenis van het Angelsaksische woord: haar razernij drukt woede zowel als waanzin uit).

Met de dood van Bertha is de onmaatschappelijke kant die zij vertegenwoordigde in Jane vernietigd, en is ook de oorzaak van Rochester's sociaal onaanvaardbare bigamistische manipulaties weggenomen. Rochester is getemd van gothische schurk-met-snode-plannen ten aanzien van de onschuldige heldin, die als vrouw, wees en werkneemster zijn sociaal ondergeschikte is, tot een maatschappelijk acceptabele held met eerbare bedoelingen. De fascinatie die deze archetypische gothische figuur voor Charlotte Brontë had is zeer ambivalent: Jane Eyre is niet allen idolaat van Rochester maar ook jaloers en afkeurend. Ten aanzien van de tartend-opstandige of diabolische gothische held of schurk vertoonden schrijfsters niet zelden deze mengeling van diepe afkeer (zoals bij Ann Radcliffe) en sterke aantrekkingskracht (zoals bij Emily Brontë). In haar Wuthering Heights voelt Catherine Earnshaw zich aangetrokken tot de wilde, ongebreidelde, ‘mannelijke’ natuur belichaamd door Heathcliff, terwijl zij bestemd is voor de tegenovergestelde wereld van ‘vrouwelijke’ cultuur en civilisatie waarvan Edgar Linton het symbool is. Zoals in Jane Eyre kinderkamer en zolder elkaars tegenovergestelden zowel als supplementen vormen, zo is Catherine's innerlijke verdeeldheid gesymboliseerd door het contrast tussen twee geheel verschillende leefwerelden, die van het woeste ‘Wuthering Heights’ en van het geciviliseerde ‘Thrushcross Grange’. Aangetrokken tot beide, wordt zij echter gedwongen een keuze te doen, en zij doet afstand van het sociaal onaanvaardbare deel van haarzelf (‘I am Heathcliff’), de alter ego die zij niet kon inpassen in een conventioneel vrouwenbestaan. Zij vernietigt daarmee een zo belangrijk deel van zichzelf dat zij eraan ten gronde gaat.

Wuthering Heights vertoont veel kenmerken van het klassieke gothische verhaal: woeste, imponerende natuur, sombere, afgelegen landhuizen, spookverschijningen, een geobsedeerdheid met perverse, onmenselijke wreedheden; bovenal een mengeling van realiteit en fantasie die in de hand gewerkt wordt door een enigszins verwarrend, ‘getrapt’ vertelperspectief. Het is bovenal een perfect voorbeeld van vrouwelijke literaire gothiek: decor, karakters en intrige vormen van een typisch vrouwelijk dilemma de ‘objective correlatives’ die T.S. Eliot in zijn beroemde ‘Hamlet’-essay (1929) een van de condities noemt van grote literatuur. Er is een wederzijds verband tussen de compilatie van situaties en gebeurtenissen in Wuthering Heights, en het conflict tussen inperken en uitbreken, het dilemma van het ontbreken van een aanvaardbare keuzemogelijkheid, dat veel Victoriaanse vrouwenlevens kenmerkt.

Na de Brontës, wier psychologische benadering ook weerklinkt in gothisch-aandoende verhalen als ‘The Lifted Veil’ (1859) van George Eliot, zoeken wij vergeefs naar verdere hoogtepunten in de negentiende-eeuwse female gothic. Wel verschenen er na 1860 veel sensatieromannetjes die voortborduurden op het triviale aspect van de gothiek, zoals die van Mary Braddon, Rhoda Broughton of Mrs. Henry Wood, en die zeer populair waren. De heldinnen zijn recalcitrante schepsels, die als karikaturale Bertha Masons hun verloofdes en echtgenoten naar het leven staan, en die uiteraard passend gestraft worden voor deze onnatuurlijke en onvrouwelijke impulsen. Dat deze melodramatische werkjes zoveel lezeressen vonden laat zich wellicht verklaren uit het bewuste of onbewuste verzet van veel vrouwen tegen het in die tijd niet ongewone opgedrongen huwelijk-uit-financiële overwegingen, het resultaat van mannelijke transacties. Waar het gegoede vrouwen betrof leidde dit bovendien nogal eens tot een leven van gedwongen nietsdoen: de sensatieverhalen boden een gefantaseerde ontsnappingsmogelijkheid uit deze frustrerende omstandigheden, die soms ernstige psychotische effecten tot gevolg hadden. Feministisch-georiënteerde studies als Women and Madness (1973) van de psychologe Phyllis Chesler, of Complaints and Disorders, The Sexual Politics of Sickness (1973) van de sociologes Barbara Ehrenreich en Deirdre English hebben het verband aangetoond tussen de passieve vrouwenrol, haar functie als status-symbool en haar invloed op de

Mardi, élément: le feu; uit Max Ernst Une semaine de bonté (1933)

[p. 47]

cultus van de vrouw als zwak en ziekelijk wezen enerzijds, en het veelvuldig voorkomen van depressiviteit, hysterie, waanzin en zelfmoordpogingen onder welgestelde Victoriaanse vrouwen anderzijds. De medische behandeling hiervan lijkt geïnspireerd te zijn geweest op de gothische literatuur: eenzame opsluiting en gedwongen rustkuren, middelen vaak erger dan de kwaal.

Dat de echte wereld en de gothische wereld door elkaar heen vloeiden laat zich aflezen aan een laat hoogtepunt in de negentiende-eeuwse vrouwengothiek, het niet lang geleden herontdekte verhaal The Yellow Wallpaper van Charlotte Perkins Gilman (1899). Het is gebaseerd op ware gebeurtenissen uit het leven van de auteur. De heldin van deze vertelling lijdt aan een, waarschijnlijk post-natale, depressie, en zij wordt daarvoor door haar echtgenoot-arts behandeld met wat neerkomt op eenzame opsluiting. Het is een zo langzamerhand maar al te bekende situatie; de gevangenschap en het isolement zijn echo's van de achttiende-eeuwse gothiek. Tegelijkertijd toont The Yellow Wallpaper zich echter ook duidelijk een voorloopster van de volgende eeuw: de obsessie van de heldin dat zij in haar eigen vrouwenlichaam gevangen zit is een meer contemporain gothisch thema. Geen wonder dat deze dubbel-opgeslotene de grenzen van wat voor haar nog mogelijk is tot het uiterste test: dat zij irrationeel gedrag vertoont, gaat hallicuneren; dat zij haar toestand projecteert op die van een denkbeeldige vrouw, die gevangen zit achter het gele behang van haar kamer en die zij tenslotte helpt te ontsnappen.

As soon as it was moonlight and that poor thing began to crawl and shake the pattern, I got up and ran to help her. I pulled and she shook, I shook and she pulled, and before morning we had pulled off yards of that paper. A strip about as high as my head and half around the room. And then when the sun came and that awful pattern began to laugh at me, I declared I would finish it today! (...) Then I peeled off all the paper I could reach standing on the floor. It sticks horribly and the pattern just enjoys it! All those strangled heads and bulbous eyes and waddling fungus growths just shriek with derision! (...)
I don't like to look out of the windows even - there are so many of those creeping women, and they creep so fast. I wonder if they all come out of that wallpaper as I did?

De specialist die Charlotte Perkins Gilman behandelde wijzigde zijn mening over de effectiviteit van de gedwongen rustkuur na lezing van The Yellow Wallpaper, maar over het algemeen bleef de medische wereld nog lang van het heilzame effect ervan overtuigd. Tientallen jaren nadien moest Virginia Woolf zich nog aan hetzelfde soort behandeling onderwerpen: protesten bij echtgenoot en dokter hadden haar niet gebaat. The Yellow Wallpaper was toen allang in de vergetelheid geraakt: pas in 1973 is het weer door een feministische uitgeverij op de markt gebracht. En zelfs toen de psychiater definitief de rol van de arts had overgenomen veranderde er niet veel. Zoals Ehrenreich en English stellen, maakte het voor

Michael Foreman, omslagill. bij Juliet Mitchell Psychoanalysis and Feminism

vrouwen geen verschil dat Freud ontdekt had dat hysterie, neurose en overspannenheid geen lichamelijke maar geestelijke kwalen waren: ‘His therapy urged the patient to confess her resentments and rebelliousness, and then at last to accept her role as a woman’. De experts op elk gebied van ‘the woman question’ waren mannen: Het boek van Ehrenreich & English Her Own Good (1979) laat ons zien waar dat toe leidde. Bijvoorbeeld tot de fysieke opsluiting ter bestrijding van niet-fysieke aandoeningen, die in de conventies van female gothic gereflecteerd wordt. Zoals de kerkers van Otranto de zolder van Thornfield Hall aankondigden, zo luidt de kamer met het gele behang de zenuwinrichting in van de twintigste-eeuwse literaire gothiek.

Met het verhaal van Gilman zet de psychologiserende tendens binnen de gothische vrouwenroman verder door. De ontsnappingsmogelijkheden zijn zuiver mentaal geworden, de vlucht uit de claustrofobie leidt slechts tot denkbeeldige vrijheid, en uiteindelijk tot waanzin:

‘What is the matter?’ he cried. ‘For God's sake, what are you doing!’ I kept on creeping just the same, but I looked at him over my shoulder. ‘I've got out at last’, said I, ‘in spite of you and Jane. And I've pulled off most of the paper, so you can't put me back!’
Now why should that man have fainted? But he did, and right across my path by the wall, so that I had to creep over him every time!

De vlucht in de waanzin levert voor haar heldin een van de weinige mogelijkheden tot protest die nog openstaan: tot sabotage zelfs, doordat zij een weigering inhoudt om de maat-

[p. 48]

schappelijke rol van echtgenote en moeder te spelen. In een situatie waarin elke vorm van actief optreden geïnterpreteerd wordt als een symptoom of een verergering van de kwaal, is dit de laatste daad die zij kan stellen - al is die dan uiteindelijk zelf-destructief. Wat Bertha Mason en Catherine Earnshaw verbindt met de heldin van The Yellow Wallpaper is de onvermijdelijke uitkomst van hun radicale keuze tussen berusting en opstandigheid: ziekte, waanzin of dood. Jane Eyre maakt al vroeg in haar leven een andere keuze: zij komt gedwee en handelbaar uit de Rode Kamer, dat gothische verbanningsoord, tevoorschijn. Anderen lijken het verband tussen opstandigheid en straf maar niet te kunnen leren: Edna Pontellier in Kate Chopin's The Awakening (1899) en Lily Bart in Edith Wharton's The House of Mirth (1905) verliezen de strijd tegen de patriarchale conventies. In hun psychische verscheurdheid tussen de angst om grenzen te overtreden en de drang om zich los te maken van hun beperkingen, spelen de huizen en kamers, de ruimtes waarin zij zich opgesloten voelen of juist terug willen trekken een belangrijke rol. Zoals Gilbert & Gubar zeggen: ‘The real significance of the Gothic genre, especially for women, (...) (is) its usefulness in providing metaphors for those turbulent psychological states into which the divided selves of the nineteenth century so often fell.’

In de eerste helft van de twintigste eeuw wordt de feminien-gothische traditie voortgezet met het werk van Jean Rhys, die aan het thema van beperking en opsluiting een subtiele wending geeft. Ook haar heldinnen tonen een geobsedeerdheid met afgesloten ruimtes: maar ditmaal zijn zij het zelf die het isolement zoeken. Voor de vrouwen in de fictie van Jean Rhys is het stellen van grenzen van levensbelang; haar werk spreekt niet alleen van het claustrofobische effect van een bestaan in goedkope hotelletjes en pensions, maar ook, en vooral, van de beschermende anonimiteit die deze te bieden hebben. De benauwde hokjes waar haar heldinnen hun dagen slijten zijn op slot - maar de sleutel zit steevast aan de binnenkant. Zoals in Good Morning, Midnight (1939): ‘A room is a place where you hide from the wolves outside and that's all any room is.’ Bij Jean Rhys is de heldin gevlucht voor de buitenwereld - en zij heeft daartoe de klassieke gothische situatie gekozen. Het is een laatste redmiddel voor wat haar nog resteert aan integriteit en zelf-respect, de enige manier om zich te beschermen tegen een wereld waarin de wet van de jungle heerst. Tegelijkertijd beseft zij heel goed dat zij zichzelf hiermee een gevangene van die wereld maakt; en haar benauwdheid hierover brengt haar aan de rand van de vertwijfeling. Vooral jongere heldinnen, zoals Anna in Voyage in the Dark (1934), voelen zich bekneld in hun situatie:

I lay down and started thinking about the time when I was ill in Newcastle, and the room I had there, and that story about the walls of a room getting smaller and smaller until they crush you to death. The Iron Shroud, it was called. It wasn't Poe's story; it was more frightening than that. ‘I believe this damned room's getting smaller and smaller’, I thought.

De wereld is een gothische angstdroom waarin straten als ravijnen hen opslokken, kamers hen dooddrukken; ‘a grey nightmare in the sun’ - treffend beeld voor het schemerdonker van de half-realistische, half-verbeelde wereld waarmee Jean Rhys zich binnen de gothische traditie plaatst. Maar haar vrouwen zijn veel explicieter dan de traditionele heldinnen van female gothic over de oorzaak waarom zij zich schuil moeten houden: zolang de werkelijke macht (sociaal, economisch, wettelijk) in de handen van mannen blijft is de voortgeschreden emancipatie van de vrouw een schijn-emancipatie, is haar grotere vrijheid een schijn-vrijheid die voor hen niets aantrekkelijks bezit.

Well, let's argue this out, Mr. Blank. You, who represent Society, have the right to pay me four hundred francs a month. That's my market value, for I am an inefficient member of Society, slow in the uptake, uncertain, slightly damaged in the fray, there's no denying it. So you have the right to pay me four hundred francs a month, to lodge me in a small, dark, room, to clothe me shabbily, to harass me with worry and monotony and unsatisfied longings till you get me to the point when I blush at a look, cry at a word. We can't all be happy, we can't all be rich, we can't all be lucky - and it would be so much less fun if we were.

Sasha uit Good Morning, Midnight is verstandig genoeg om de bovenstaande gedachten tegenover haar werknemer niet uit te spreken. Zij is door schade en schande wijzer dan Julia, die in After Leaving Mr. Mackenzie (1930) nog futiele pogingen onderneemt om te ontsnappen aan de patriarchale macht, voor haar belichaamd in haar ex-minnaar en zijn advocaat:

When she thought of the combination of Mr. Mackenzie and Maître Legros, all sense of reality deserted her and it seemed to her that there were no limits at all to their joint powers of defeating and hurting her. Together the two perfectly represented organized society, in which she had no place and against which she had not a dog's chance.

Hoewel de conclusies van haar heldinnen juist zijn, kan men ook bij hen de vertekening constateren, de door angst vervormde perceptie van de realiteit, die typerend is voor de gothische heldin. Zij worden dan ook door hun omgeving als neurotisch beschouwd (‘neurasthenic’ is het woord dat Jean Rhys gebruikt, evenals het Nederlandse ‘zenuwzwak’ een gedateerd begrip). Maar echt gek zijn ze niet: pas als Jean Rhys met Wide Sargasso Sea (1966), dat haar na-oorlogse come-back bekroont, teruggrijpt naar een geschiedenis uit de vorige eeuw, keert de klassieke Victoriaanse ‘gothic madwoman’ in fictie terug. Rhys' versie van het levensverhaal van Antoinette Bertha Rochester Mason geeft ons de informatie die in Jane Eyre ontbreekt: zij laat ons zien hoe de gekke Bertha van het verhaal voornamelijk werd gekgemaakt door een omgeving waarin zij niet paste en een haar opgedrongen buitenlandse

[p. 49]

echtgenoot die haar niet begreep. Het belangrijkste verschil met Jane Eyre ligt misschien in de keuze van vertelperspectief: wij kijken niet langer uitsluitend door de ogen van anderen naar de gothische waanzinnige: ook Antoinette krijgt de kans haar verhaal te vertellen. Wij zien de gothische nachtmerrie door de ogen van het spook dat ooit de grootste bron van angst en schrik daarin vormde, en constateren dat zijzelf ook door angsten en bijgeloof geplaagd wordt. In Wide Sargasso Sea is de waanzinnige vrouw op zolder nog banger door de geruchten dat er een spook rondwaart in Thornfield Hall dan de gouvernante beneden...

Rhys' laatste roman grijpt terug naar de gothische conventies van een voorbije periode, inclusief de daartoe behorende onvrijwillige opsluiting. De meeste gothische vrouwenfictie van onze tijd richt zich echter op de metafoor die wij herkennen uit haar eerdere werk: het beeld van de zelfgekozen gevangenis, van de afgesloten kamer als schuil- en wijkplaats. De minimale eis die Virginia Woolf voor schrijfsters stelde van ‘a room of one's own (...) with a lock on the door’ is door critici als Elaine Showalter, op basis van Woolf's romans en feiten uit haar leven, geïnterpreteerd als poging om de eisen van het volwassen vrouwzijn, van het leven zelf, te ontlopen. Showalter vindt deze neiging bovendien kenmerkend voor de meeste vrouwenliteratuur van de twintiger en dertiger jaren; het werk van Jean Rhys lijkt haar hierin te bevestigen. Zij legt de obsessie van schrijfsters voor afgesloten ruimtes uit als een teken van zwakte, als struisvogelpolitiek, als het cultiveren van een vrouwelijke overgevoeligheid. De metafoor die Showalter kenmerkend vindt voor de vrouwenliteratuur van tussen de twee wereldoorlogen komt ook daarna nog veelvuldig voor, al is daarmee niet gezegd dat alle female gothic van de afgelopen vijfendertig jaar aan haar interpretatie beantwoordt. Het zoeken naar de beperking, de begrenzing van de gesloten ruimte uit zich daar in het verlangen naar de bescherming van de baarmoeder, of, meer morbide, naar de zekerheid van

Charles Shields, omslagill. bij Women of Wonder, ed. Pamela Sargent

het graf, in de verbeelding opgesloten te zitten in een glazen stolp, een vreemd lichaam, of het eigen hoofd; in de pogingen om weg te kruipen, zich te verstoppen, voorgoed te verdwijnen, onder tafel of bed, op zolder of in de kelder, in de wildernis of in de wijde oceaan. Werken die hieraan gestalte geven zijn Doris Lessing's vijfdelige serie The Children of Violence (1952-1969), The Golden Notebook (1962), en The Summer before the Dark (1972); de latere fictie van Jean Rhys, Tigers are Better Looking (1968) en Sleep It Off Lady (1976); Margaret Atwood's The Edible Woman (1969) en Surfacing (1972), en The Bell Jar (1963) van Syvia Plath, waarin verschillende van de hierboven genoemde gothische beelden bijeenkomen, zoals de zelfmoord-scène aantoont:

...I took the glass of water and the bottle of pills and went down into the cellar. A dim, undersea light filtered through the slits of the cellar windows. Behind the oil burner, a dark gap showed in the wall at about shoulder height and ran back under the breezeway, out of sight. The breezeway had been added to the house after the cellar was dug, and built over this secret, earth-bottomed crevice. (...) It took me a good while to heft my body into the gap, but at last, after many tries, I managed it, and crouched at the mouth of the darkness, like a troll (...) Wrapping my black coat round me like my own sweet shadow, I unscrewed the bottle of pills and started taking them swiftly between gulps of water, one by one by one. At first nothing happened, but as I approached the bottom of the bottle, red and blue lights began to flash before my eyes. The bottle slid from my fingers and I lay down. The silence drew off, baring the pebbles and shells and all the tatty wreckage of my life. Then, at the rim of vision, it gathered itself, and in one sweeping tide, rushed me to sleep.

De angst van Esther Greenwood voor de volwassenheid, haar vlucht in waanzin en dood, verbinden haar niet alleen met de heldinnen van de Victoriaans-gothische schrijfsters, maar maken The Bell Jar ook tot een laat voorbeeld van het défaitisme dat Elaine Showalter in het werk van Virginia Woolf en haar tijdgenoten signaleert. In dit opzicht is het werk van Sylvia Plath, die in 1963 een eind maakte aan een leven dat in veel opzichten op een klassiek femininien-gothisch drama leek, niet representatief voor de vrouwenliteratuur van de zestiger en zeventiger jaren; de Tweede Feministische Golf, die leven en werk van veel schrijfsters van de laatste twee decennia ingrijpend heeft beïnvloed, kwam voor haar te laat. De meest recente ontwikkeling van female gothic toont het beeld van grotere bewustwording, zelf-inzicht en assertiviteit dat ook door het contemporaine Feminisme wordt gepropageerd. De heldinnen van Doris Lessing, bijvoorbeeld, zoeken de gothische afzondering in een poging om hun emotionele evenwicht terug te vinden zonder inmenging van anderen in de Laing-achtige psychische inzinkingen, de tijdelijke krankzinnigheid, waaraan zij zich overgeven. In haar werk wordt veel waarde gehecht aan de heilzame uitwerking van een psychische crisis, en gesuggereerd dat schizofrenie een benijdenswaardig geschenk kan zijn, met visionaire en telepathische kanten die nodig zijn om een naderende holocaust te

[p. 50]

John Armstrong, detail uit ‘Dreaming Head’

overleven. De vertelster van The Memoirs of a Survivor (1975) kan over dergelijke kwaliteiten beschikken, waardoor zij zich weet te handhaven in een Engeland dat aan de rand staat van de ondergang. Lessing's ‘gothic madwomen’, verre van zich buiten het maatschappelijk leven te houden, trekken zich terug in een poging om irrationele kanten in zichzelf te ontwikkelen die het mogelijk maken om überhaupt nog in een krankzinnige, doldraaiende samenleving te functioneren. Met dit zelfgekozen isolement overschrijden zij de grenzen, zowel van wat sociaal aanvaardbaar als van wat rationeel verklaarbaar is. Vanaf The Four-Gated City (1969), dat Lessing's jongste futuristische romans inluidt, ontwikkelt zich in haar werk de gothisch-vrouwelijke visie van een ter discussie stellen van de sexuele politiek tot een kritisch commentaar op de wereldpolitiek - en in haar jongste ficties zelfs van een mondiale tot een universele stellingname. Steeds nachtmerrie-achtiger gothische visioenen en profetieën over het lot der mensheid, en over de toekomst van onze en andere planeten, worden ons in haar space-fiction aangereikt. In haar recente romancyclus lijkt de vrouwelijke gothiek bij haar apocalyptische eindpunt te zijn aangeland: Shikasta (1979), The Marriages between Zones Three Four and Five (1980) en The Sirian Experiments (1981) rekken de grenzen van de gothisch-apocalyptische science-fiction uit tot het uiterste.

Ook in de romans van de Canadese schrijfster Margaret Atwood worden nieuwe perspectieven geboden, zij het op wat bescheidener schaal. Net zoals de heldinnen van Lessing gaat de protagonist van Surfacing ‘to the limits of experience’: zij zoekt het isolement van de wildernis, geeft zich over aan de krankzinnigheid, probeert erachter te komen wie zij is en wat in haar nog authentiek en natuurlijk is gebleven. Zij komt uit deze onderdompeling tevoorschijn als een vrouw die greep heeft gekregen op haar leven, die kracht verworven heeft om haar eigen grenzen te stellen, en die niet langer het gevoel heeft dat lichaam en geest in haar gescheiden zijn. Zowel het irrationele aspect van de gothiek als de overweldigende aanwezigheid van de gothische natuur (de Italiaanse berglandschappen van Radcliffe, de Yorkshire moors van de Brontës, de weelderige Westindische vegetatie van Rhys, de Afrikaanse velds van Lessing, de Canadese wildernis van Atwood) scheppen fictionele mogelijkheden tot psychisch herstel en radicale wederopbouw; van genezing vooral van het vrouwelijke gevoel van fragmentatie waarvan female gothic spreekt. De heldin van Surfacing leeft niet meer in een gothische angstdroom waarin tussen geest en lichaam geen contact bestaat. Zij heeft een utopistisch visioen van zwangerschap en baring in harmonie met de (vrouwelijke) natuur in plaats van (mannelijke) deskundigheid. Niet langer zal zij zich tot (verlost) object laten maken in plaats van (barend) subject te zijn, zoals haar eerder was overkomen (de Engelse taal drukt hetzelfde verschil uit: ‘giving birth’ in plaats van ‘being delivered’):

‘... they don't let you see, they don't want you to understand, they want you to believe it's their power, not yours. They stick needles into you so you won't hear anything, you might as well be a dead pig, your legs are up in a metal frame, they bend over you, technicians, mechanics, butchers, students clumsy or sniggering practising on your body, they take the baby out with a fork like a pickle out of a pickle jar.

Ditmaal zal de geboorte geen gothische nachtmerrie zijn maar een volledig bewust ervaren en bewust gewenste gebeurtenis:

This time I will do it by myself, squatting, on old newspapers in a corner, alone; or on leaves, dry leaves, a heap of them, that's cleaner. The baby will slip out easily as an egg, a kitten, and I'll lick it off and bite the cord, the blood returning to the ground where it belongs; the moon will be full, pulling.

Het is een uitweg uit de Frankensteiniaanse angstdroom, de trauma's van zwangerschap en moederschap, abortus en post-natale depressie in de female gothic van de jaren vijftig (Lessing's A Proper Marriage, 1954), de jaren zestig (Plath's The Bell Jar, 1963) en de jaren zeventig (Joan Didion's Play It as It Lays, 1970). Het meest extreme voorbeeld levert andermaal The Bell Jar, waar Esther Greenwood vanonder de glazen stolp die haar de adem afsnijdt en het uitzicht belemmert, een bevalling meemaakt waaruit zij de volgende conclusies trekt:

So then I began to think maybe it was true that when you were married, and had children it was like being brainwashed, and after-

[p. 51]

ward you went about numb as a slave in some private, totalitarian state.

De wereld is vertekend tot een gothische nachtmerrie waarvan zij de signalen niet meer begrijpt, een vrouwelijke angstdroom die wij ook in Surfacing aantreffen:

It was like being in a vase, or the village where I could see them but not hear them because I couldn't understand what was being said.

Niet alle female gothic van de zestiger en zeventiger jaren houdt zich met zulke fundamentele problemen bezig. Het amusement dat de zuurzoete kijk van Jane Austen op de wereld van de achttiende-eeuwse gothiek ons verschafte, heeft een laat vervolg gevonden. Na de heldin van Northanger Abbey, die veel gothische romannetjes las, vinden we in Lady Oracle (1976) van Margaret Atwood een vrouw die ze schrijft, en in Gail Godwin's Violet Clay (1978) een die ze illustreert. En ook het aangename griezelen van de primitieve oude gothiek wordt in de typisch-Britse excentrieke verhalen over hekserij en zwarte magie van Muriel Spark, Iris Murdoch en Fay Weldon voortgezet. Andere recente Britse schrijfsters scharen zich aan de kant van de Rhodesische Doris Lessing en de Canadese Margaret Atwood met een meer serieuze gothische fictie. In Emma Tennant's surrealistische en apocalyptische verhalen The Bad Sister (1978) en The Time of the Crack (1978) proeven we het bekende recept van angstaanjagende effecten, vermengd met maatschappelijke kritiek. Angela Carter beschrijft in The New Review van 1978 haar werk als ‘Gothic tales (...) designed to disrupt reality and provoke unease’, een uitspraak die bevestigd wordt in haar The Passion of New Eve (1977) en Lady Edgar Allan Poe (1979). In hetzelfde nummer stelt de critica Jane Miller dat Carter's fictie zich bezighoudt met wat in wezen ‘unimaginable and unspeakable’ is, een observatie die hout snijdt binnen een traditie van vrouwelijke literaire gothiek.

Foto Jennifer Tucker, Lemont, Pa, in Women, A Journal of Liberation, Fall 1970.

Vanaf de eerste gothische schrijfsters vinden we in dit genre een gepreoccupeerdheid met de beschrijving en dramatisering van wat onbeschrijflijk en onvoorstelbaar is: de Freudiaanse angstdroom die iets verhult dat geen licht kan verdragen, een realiteit die liever niet gezien moet worden. ‘To the person in the bell jar, blank and stopped as a dead baby, the world itself is the bad dream’, zegt Esther Greenwood. Female gothic brengt deze onwerkelijke en angstaanjagende verborgen wereld aan de oppervlakte, verklankt de gevoelens van vrouwen hierover, en verschaft hen daarmee het literaire medium zich uit de nachtmerrie los te schrijven.

Geraadpleegde literatuur:

Margaret Anne Doody, ‘Deserts, Ruins and Troubled Waters: Female Dreams in Fiction and the Development of the Gothic Novel’, Genre, Winter 1977, pp. 529-572.

Phyllis Chesler, Women and Madness, New York, Avon, 1973.

Barbara Ehrenreich & Deirdre English, Complaints and Disorders: The Sexual Politics of Sickness, New York, The Feminist Press, 1973.

Idem, For Her Own Good, New York, Anchor Press, 1979.

T.S. Eliot, ‘Hamlet’ (1919), Selected Essays, Londen, Faber and Faber, 1972, pp. 141-146.

Mary Ellmann, Thinking About Women. New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1968.

Sigmund Freud, ‘Das Unheimliche’ (1919), als ‘The “Uncanny”’, transl. Alix Strachey, Studies in Parapsychology, ed. Philip Rieff, New York, Collier, 1977, pp. 19-60.

Sandra Gilbert & Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: the Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, Yale U.P., 1979.

Kate Millett, Sexual Politics, New York, Avon, 1971.

Ellen Moers, Literary Women, The Great Writers. Londen, W.H. Allen, 1966.

Mario Praz, ‘Introductory Essay’ (1968), Three Gothic Novels, ed. Peter Fairclough, Penguin English Library, 1978, pp. 7-35.

Elaine Showalter, A Literature of Their Own, British Women Novelists from Bronte to Lessing, Princeton U.P., 1977.

Devendra P. Varma, The Gothic Flame, New York, Russell & Russell, 1957.

Virginia Woolf, A Room of One's Own (1929), St. Albans, Triad/Panther, 1977.

‘The State of Fiction, A Symposium’, The New Review, Summer 1978, pp. 14-77.

De meeste van de in dit artikel genoemde romans en verhalen zijn in het Engels verkrijgbaar in recente paperback-edities.

Bij het schrijven van dit artikel heb ik kunnen profiteren van de resultaten van een werkgroep aan het Engels Seminarium, Universiteit van Amsterdam, begeleid in 1979-1980 door Frederike van Leeuwen.