Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 8 (1981)

De Revisor. Jaargang 8

(1981)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Paul Groot
De schijnbewegingen van Ger van Elk



illustratie

Van Ger van Elk, een van Nederlands luidruchtigste beeldende kunstenaars, wordt wel beweerd dat hij is uitgerust met een onacademische intelligentie.1 Van Elk, die al sinds lange tijd de ‘symmetrie als symbolische vorm’ als uitgangspunt hanteert, startte twintig jaar geleden zijn artistieke werkzaamheden met een door hem geschreven ‘Eerste (voorlopige) a-dynamische manifest’. Dat bleek een publicatie met een wat gewild plechtstatige toon, verzonden vanuit Bussum, de toenmalige woonplaats van Van Elk en van Wim T. Schippers, wiens opvattingen in deze tekst luid doorklinken. Hierin werd de wereld kond gedaan van een nieuwe ontwikkeling: De a-dynamische groep, de naam zegt het al, geeft geen bepaalde, en dus geen dynamisch gerichte stijlvorm aan, noch enige taak (...). De behoefte die tot nog toe in elke stijl aanwezig was, een achtergrond of een ‘waarom-daarom’ voor hun uitingen te hebben, is bij de adynamiek afwezig (...). Geen tijdschrift. Een verzakelijking van de kunst. De theoretische en praktische ‘slapte’. De saaiheid. Slappe schilderijen, plastieken en gouaches.

In de zestiger jaren ontstaan vanuit deze opvattingen vormgegeven kunstwerken, zoals de plestik-plastieken, de polyurethaan beelden, de plintjes. Veel van het werk dat in deze sfeer is ontstaan is nu nog alleen uit afbeeldingen bekend. Ik denk niet dat ik de enige ben die nooit zo door deze inventies geboeid is geweest.

Na de publicatie van het manifest en nadat hij zich in Californië aan het Immaculate Heart College te Los Angeles met de beeldende kunst was gaan bezighouden, is Van Elk enige tijd als student ingeschreven geweest aan het Kunsthistorisch Instituut in Groningen. Daar raakte hij er meer dan ooit van doordrongen dat zijn bijdrage aan de kunst zou moeten liggen in de dialoog met andere kunstenaars. ‘Een zekere kennis van de geschiedenis der Kunst zou hem een inzicht kunnen verschaffen in het scala van artistieke mogelijkheden en zou kunnen helpen om dat te vinden wat nog niet gedaan was. (En passant leidde zijn kunsthistorische studie ertoe dat de kunstgeschiedenis, de geschiedenis van stijl, het gebied werd waarbinnen hij zijn inventies formuleerde)’.1



illustratie
Ger van Elk, The Reality of G. Morandi III, 1972.


Een kunstwerk is geen oogstreling, het is een standpunt.

Er bestaan drie niet te ontlopen inventies van Van Elk die zijn eerste, ingenieuze, maar misschien al te nadrukkelijke standpuntbepalingen ten opzichte van de geschiedenis van stijl betreffen. De in zijn ogen tot stereotypie vervallen wereldbeelden van Morandi, Paul Klee en Pierre Bonnard worden op een zeer heldere manier aangevallen. Morandi wordt slachtoffer als Van Elk met fotografische herschikkingen en materiële uitbreiding in het gesloten schilderkunstige circuit, opgebouwd uit zorgvuldig gearrangeerde stillevens, inbreekt. De foto van de realiteit van Morandi toont niet zijn realiteit, maar mijn realiteit van Morandi.

Een stilleven van Klee met een vis, Um den Fisch, wordt in een reeks van acht achter elkaar geprojecteerde dia's tot op de graat opgegeten. Ik dacht, ik wil zo'n Klee-vis het liefst opeten, omdat die er zo lekker uitziet.

Een zeilbootje dat op een schilderij van Bonnard zee kiest wordt door een merkwaardige constructie via een spiegelbeeld onverbiddelijk teruggewezen. In eerste instantie wilde ik het simpeler doen. Gewoon een foto nemen van het schilderij en die gespiegeld afdrukken, zonder enige toevoeging. Maar ik vond het zuiverder om het ding in zijn originele staat te laten en de terugkeer te doen plaatsvinden door een nieuw gemaakt middel. Ik vond het beter om de spiegel te signeren en de Bonnard de Bonnard te laten.

 

Invention is one of the great marks of genius; but if we consult experience, we shall find, that it is by being conversant with the inventions of others, that we learn to invent; as by reading the thoughts of others we learn to think (Sir Joshua Reynolds).2

Hans Holbein schilderde in 1533 tijdens zijn verblijf in Engeland in een allegorische entourage de portretten van twee Franse diplomaten, Jean de Dinteville en George de Selve. Trompe-l'oeil is de term om de ongelooflijke exactheid waarmee ieder detail is behandeld te benoemen. De fotografische nauwkeurigheid waarmee niet alleen de figuren maar ook de hen omringende voorwerpen zijn verzorgd, vindt een parallel in de zorg voor de keuze van de objecten waarmee deze hoogwaardigheidsbekleders zijn omringd. Tegen het afsluitende gordijn staat een stellage vol voorwerpen die heel precieze symbolische waarden uitdrukken. Het schilderij is een systematische studie en een demonstratie van het perspectief, maar tegelijkertijd ook een allegorie van de Kunsten en Wetenschappen, culminerend in het iets boven de vloer zwevende object dat, in een grote vertekening, een afbeelding van een schedel bevat, die alleen in werkelijkheid, wanneer de kijker rechts van het doek staat, in de juiste verhoudingen bekeken kan worden.3 Van Elk heeft met dit doek een jarenlange dialoog onderhouden die zijn verbeeldingskracht steeds opnieuw heeft gestimuleerd. Anders dan zijn correcties bij Morandi, Klee of Bonnard heeft dat hier geresulteerd in een reeks autonome werken, met duidelijke toespelingen, maar altijd op voldoende afstand van het origineel.



illustratie
Hans Holbein, The Ambassadors, 1533.




illustratie
Ger van Elk, The Symmetry of Diplomacy 1, 1972.


Wel interesseerde ik me voor het privéleven van Brezjnew en de machtswisselingen in het Kremlin. Dat fascineerde me hevig.

De diplomatieke wereld heeft een tijdlang een belangrijke achtergrond voor Van Elk's inventies gevormd. In The Symmetry of Diplomacy zorgt de conventionele omgeving met gouden stoeltjes, Perzische tapijten en de uitgestrektheid van winderige vliegvelden voor een unheimische klank in een moderne versie van een eeuwenoude ceremonie. Spiegelbeeldige verdubbelingen als ironisch commentaar op de officiële diplomatieke fotografie, in het bijzonder zoals die werd bedreven in de Peking Review waarbij Mao op foto's de eeuwige jeugd in zijn blozende wangen gevangen scheen te hebben. Ook de figuren in The Symmetry of Diplomacy zijn bijgewerkt en geretoucheerd op onderdelen als de kleur van de wangen.

Wat hier nog voornamelijk een gimmick lijkt (het gebruik van het penseel en de spuitbus om ook de Hollandse diplomaten de gechargeerde blozende wangetjes te geven) gaat al snel een veel duidelijker functie krijgen. De schijnbare waarheidsgetrouwheid van de kleurenfotografie, de pretenties van de fotografie kunnen door het gebruik van verf geheel naar eigen hand gezet worden. In Russian Diplomacy dreigen de in een kussende omhelzing verstrikte diplomaten geheel achter een laag onregelmatig gedoseerde verf verborgen te raken. Ik fotografeer bijna alles zelf, maar ik kan het helemaal niet. Dat hoeft ook niet. Je koopt een goede camera, je zet hem op een statief en als je twee rolletjes van twintig opnames volschiet, heb je veertig kansen dat er één goede foto bijzit. Ik vind bijna alle foto's mooi. Onscherpe beelden, vreemde composities, ze zijn altijd leuk om naar te kijken, vooral als ze in kleur zijn. Kleurenfotografie is net als goud, altijd goed.

Van Elk heeft al sinds lange tijd zijn eigen optreden onderwerp van zijn inventies gemaakt. Soms is hij alleen, meestal verschijnt hij in een dubbelrol, zonder twijfel mede geïnspireerd op het optreden van Gilbert en George. Gilbert en George heb ik voor het eerst ontmoet in 1968 in Londen (...) Ze waren toen met de eerste Living Sculptures bezig en werden door een heleboel mensen gezien als camp, als grappemakers, niet als kunstenaars. Ik heb toen een stuk over ze geschreven en de eerste keer dat ze in Nederland waren logeerden ze bij mij. Ze hebben toen een Living Sculpture gemaakt op de trappen van het Stedelijk Museum, maar daar stond men er maar raar tegenaan te kijken.

Het is aanvankelijk nog even wennen in dat rollenspel. The Haircut, Big Cut, Big Savings, twee foto's waarop Van Elk zich samen met een potplant een nieuw kapsel aanmeet, is nauwelijks geslaagd, mede doordat hij hier zondigt tegen de regels van de symmetrie waarvan hij zich later steeds bewuster gaat worden. De enige esthetica waarover hij dan praat is het evenwichtsgevoel dat steeds belangrijker voor zijn artistiek concept gaat worden. En dat is chemisch, een chemische reactie. Een compositie in de natuur heeft altijd perfectie, altijd balans. Een goed kunstwerk heeft een heel eigen esthetiek, een eigen balans, een eigen totaliteit, anders zou je het net zo goed kunnen verknippen (...) Echte symmetrie bestaat in het geheel niet. Er is nooit een identieke linkerzijde en een rechterzijde. Zelfs al zouden ze helemaal gelijk zijn, dan zouden ze elkaar toch zo beïnvloeden dat het niet langer zo is.



illustratie
Ger van Elk. The Adieu II, 1974.




illustratie
Ger van Elk, The Adieu III, 1974.


De portretkunst van Hans Holbein vind ik fantastisch, de concentratie en de manier waarop dat geschilderd is, is ongehoord. De aandacht voor hoe Luther op een portret kijkt en de manier waarop hij zijn handen houdt. De intensiteit ervan ligt dicht bij die van Barnett Newman's ‘Who's afraid of red, yellow and blue’.

Behalve dat de Adieu's, een in thema verwante reeks schilderijen, veel overeenstemming vertonen met Magritte's La Condition humaine, vormen ze als het ware commentaarstukjes op Holbein's The Ambassadors. Niet op de diplomaten zelf, die elders geparafraseerd worden, maar op de omgeving waarbinnen ze poseren. Natuurlijk geen commentaar volgens het boekje. De onacademische intelligentie van Van Elk koos de kern van Holbein's compositie, de schedel, uitdrukking van de gedachte memento mori, als uitgangspunt. Hij vertaalde dat in een op een ezel geplaatst, in statu nascendi verkerend schilderij, dat in een sterke vertekening staat opgesteld, dwars ingaand tegen een tweede ruimtelijke ordening die door de onregelmatige vierkanten lijst wordt gesuggereerd. Het schilderij, waarvan nog slechts de ondertekening gereed is, aangevuld met wat kleurige toetsen, bevat een afbeelding van de kunstenaar die de kijker groet vanuit een door bomen omzoomd laantje, dat verdacht veel aan de ruimtelijke indeling van Hobbema's ‘Het Laantje te Middelharnis’ doet denken. Als een terechtwijzing bijna aan Holbein, wiens schilderij het geheim van de doodskop onmiddellijk prijsgeeft voor wie rechts van het doek de voorstelling in ogenschouw neemt, construeert Van Elk ruimtelijk ingewikkelde constructies die zich waarschijnlijk het beste in de geest laten reconstrueren.

 

In mijn werk komen heel vaak driehoeken voor. Waarom dat is, weet ik niet. Daar ga ik ook niet over na zitten denken omdat je toch alleen maar op vage verklaringen komt. Maar het is een feit dat ik absoluut niet houd van cirkels. Dingen die een soort continuïteit vertonen, zoals de cirkel, interesseren me niet zo. Ik word meer geboeid door dingen die zich tot elkaar verhouden als uitersten.

In het wereldbeeld van Van Elk bestaat er een allesoverheersende aandacht voor de structuur. In deze geometricering van zijn Umwelt komt hij vaak tot merkwaardige varianten zoals een zigzaggende rivier en platgeslagen driehoekige bergformaties, allemaal resultaten van wat hij eens heeft samengevat in Het soortelijk gewicht van de kunstzinnige verbeelding, een werk waarin hij het a-dynamisch principe op vloeiende wijze laat samengaan met de fotografische verbeelding die zijn latere werk beheerst. In Het soortelijk gewicht zijn een lichtelijk doorbuigende houten balk, een diep doorbuigende bamboestok en een slap afhangend dik touw samengebracht met fotografische afbeeldingen op linnen.



illustratie
Ger van Elk, Touwsculptuur, 1968.


Het Touwsculptuur bestaat uit een niet strak gespannen horizontale draad, waarvanaf in grote bogen touwen omlaag hangen. Van Elk is hier nog trouw aan het a-dynamische principe en hoogstens in details beïnvloed door de touwsculpturen van Eva Hesse.

Touw en draadconstructies blijven sinds 1968 in opvallende mate deel uitmaken van zijn oeuvre. Aanvankelijk kan men die draden, die in verschillende mate op spanning gezet worden, nog als uitvloeisels van zijn uiteenzettingen over het a-dynamisch principe verklaren. Maar gaandeweg treedt er een merkwaardige verandering in het karakter ervan op. De gepropageerde theoretische en praktische slapte wordt langzamerhand op spanning gebracht; de structuren krijgen een functie. Draden moeten een gordijn dragen of vormen aan de

illustratie
Ger van Elk, The Adieu, 1974.


wand gespannen constructies die tentachtige vormen in het gareel moeten houden. De gefotografeerde afbeeldingen van stevige touwen kunnen zelfs zuiver visueel gezien niet anders dan als dynamische structuren gekwalificeerd worden. Wat is daarvan de oorzaak?

 

Daarom, de witte museumzaal speelt een veel grotere rol in de actuele kunst dan iedereen aanneemt (...) Overal zie je mooie witte zalen met mooie witte kunstwerken aan de muur.

Vooral in het Franse classicisme bestaat er een sterke neiging tot een all-over geometricering: ‘Het leven werd voorgesteld als een gebeuren te midden van meetkundige lijnen’. De architectuur, gebouwen en tuinen, maar ook schilderkunstige artefacten, beelden en de perspectivische leerprenten tonen een grote mate van geometrisch georiënteerde vervreemding. Exemplarisch voor deze neiging is Abraham Bosse's Manière universelle de Mr. Desargues (1648), barstensvol leven in strakke geometrische structuren. Maar ook elders ontstaan er unieke universa van door de regels van het perspectief gedicteerde afbeeldingen van binnenruimten waarin klassiek of eigentijds geklede figuren ronddolen, soms louter als stoffage, vaak ook om als eerste beweger een ingewikkeld spel van het gezichtsvermogen in beweging te zetten, of als de menselijke maat verhoudingen in perspectief te brengen. Meest in het oog lopend zijn met fakkels of andere lichtbronnen uitgeruste figuren, in netwerken van perspectieflijnen verstrikte personages, of zelf netwerken ontwerpende figuranten.



illustratie
Ger van Elk, De Waver bij Ouderkerk, 1974.




illustratie
Abraham Bosse, Manière universelle de Mr. Desargues, 1648.


In de Hollandse uitgave van Abraham Bosse's Manière universelle de Mr. Desargues, ‘Tot de practijck der Perspectiven, gelijck tot die der meet-kunde, met de kleyne Voet-maat etc’, staat het volgende: ‘Neemt de vorm, of gedaente van een platte ruyt, b, c, d, f, van eenigh vast, en wichtigh stof; hecht vier dunne draden, hoe langer hoe beter, aen de vier hoecken bo, co, fo, en stelt dan de ruyt op een plaetse alwaer zij vast, en onbeweeghlijck zy, ter aerde, tegens de muur of aen een gewelf; en neemt als dan die vier draden te samen tusschen uwe vingeren, gelijck gy hier ziet, hout deselve nu recht-liniigh gespannen, en gaet dan met uw handt aldus heen en weder, laegh en hoogh, rontsom dese ruyt, en merckt eens, volgens 't uytwijsen deser figuren, de gelijcke schickingen die de draden, met het roeren uwer handt, samen behouden, en slaet acht op haer onderlingh spelen, en siet de verscheyde gedaenten die zy, of van een wijckende, of elkander genakende, van dese en gene kant, ontfangen, ende nemen.’4

Bosse geeft hier een speelse toepassing van de visuele pyramide, waarover Alberti al eerder berichtte dat we ons de stralen ervan als zeer dunne draadjes moeten voorstellen die aan één kant stevig in een bosje zijn samengebonden. Dat Van Elk's a-dynamische draden een veel strakker karakter hebben gekregen komt waarschijnlijk doordat Bosse en zijn collega's als illustratoren van de Perspectiefboeken steeds beter met de visuele pyramide als een werkelijk uit draden bestaande, gemakkelijk hanteerbare vorm leerden omgaan. Van Elk volgt hen hierin, maar gaat zelfs nog een stap verder. De tentachtige vorm van de Olympic Sportive (1979) is een letterlijk genomen, vierzijdig uitgebreid anamorfisch diagram; in de Triangle Balance Pull (1980) fungeert binnen een vertekende compositie het touw als leitmotiv; het Cubist Mouth Piece (1979) bestaat uit zeven op de grond geplaatste kegels, zoals die ook in illustraties van Bosse zijn terug te vinden. Van Elk lijkt zijn a-dynamisch principe ingebracht te hebben in de draden van de gematerialiseerde visuele pyramide, om binnen dat systeem een spel van werkelijkheid en afbeelding te beginnen en zo de kijker zoveel mogelijk op het verkeerde been te zetten. Het geven van te veel tekens vind ik afleidend, dan kan ik het ook wel opschrijven, dan krijg je een verhaal. Als ik dat merk gooi ik de hele zaak ondersteboven. Wanneer het te expliciet is, dan vind ik dat afbreuk doen aan de mogelijkheid tot interpretatie van de toeschouwer, dan vind ik het saai worden.

De langgerekte composities waarop Van Elk in perspectivisch sterk vertekende lichaamshoudingen aan het touwtrekken is, of met de neus een bamboestok tracht te ronden, of aan een meterslange ijsco likt, zijn vooralsnog alleen maar te verklaren vanuit de spelletjes met hulplijnen uit de perspectivische leerboeken. Dat hij dan voor het gemak de nadruk verschuift van het zien naar andere zintuigen, en in plaats van het oog de neus of de tong activeert kan de aandacht niet afleiden. Duidelijk is ook dat deze werken eenzelfde sureële kwaliteit bezitten als vele illustraties uit de boeken.



illustratie
Jan Dibbets, Universe/World's platform, 1972.




illustratie
Ger van Elk, Rainbow Babies - Dual Putti Friction, 1980.


Ik weet nu nogal wat van de 17de eeuw, dat is Horst Gerson z'n terrein, en ik weet wat van de Italianen, de Florentijnen en de Sienese schilderkunst uit de Gothiek.

De boeiende persoonlijkheid die de Rembrandtkenner Gerson was, onder meer bekend door de grote schoonmaak die hij hield onder het bestand van aan Rembrandt toegeschreven schilderijen, wordt het zuiverst geïllustreerd aan de manier waarop hij zijn Rembrandt's onder de loep nam. Anders dan jonkheer Willem Sandberg, die nogal eens een schilderij op z'n kop zette om aldus de kracht van een compositie te controleren, ging Gerson voor het gemak meestal zelf op zijn hoofd staan.

Deze methodiek is meer dan alleen Spielerei. Een van de raarste concepties van eigenzinnige hantering van de werkelijkheid noemt Van Elk Jan Dibbets' Universe/World's platform, een fotomontage met een panorama van een Flevoland-polder op z'n kop. Wat mij zelf echt boeit, is het idee dat de aarde op z'n kop staat in de compositie en als het ware boven onze hoofden zweeft. Het heeft even geduurd, maar ook Van Elk past nu dergelijke inventies toe. Eerst verschijnt nog, aarzelend bijna, een bergpiek omgekeerd in beeld, maar, ongemerkt lijkt het, weet Van Elk de eigen verschijning in composities te verwerken waarbinnen hij zelf als een gewichtloos wezen verschijnt.

 

Van Elk heeft steeds duidelijker een barokke conceptie ontwikkeld. Begrijpelijk voor iemand die het zeefdrukken leerde bij de beroemde drukster Zuster Mary Corita, een van zijn leraren aan het Immaculate Heart College. Het was een katholieke instelling, met allemaal nonnen die in gigantische Cadillacs reden, geweldig. Dat hij die, overigens puur administratief, enige tijd als belijdend katholiek ingeschreven heeft gestaan, zich in het verleden wel eens tegen het geloof afzette doet in dit verband minder terzake. Kijk, de katholieke kerk is in wezen anti-creatief, ze is behoudend, conserverend en dus het tegenovergestelde van de moderne kunst, van de verandering, van de verbetering. Zijn inspiratie vindt hij de laatste jaren steeds meer in de katholieke verbeeldingswereld.

 

De Rainbow Babies - Dual Putti Friction, babies die een regenboog en het met sterren bezaaide universum in de breekbare handjes dragen, zijn hoog aan een muur aangebracht en bezien de wereld vanuit een superieur standpunt. Ze zijn verwant aan de overal in de Barokke composities rondzwevende, neertuimelende, gevaarlijk balancerende, buitelende, accompagnerende en musicerende putti, die hand- en spandiensten verrichten aan God en goden en door kunstenaars veelvuldig te hulp zijn geroepen om het geheel wat te verlevendigen.



illustratie
Ger van Elk, Sportive sculpture with star, 1981.


In de allernieuwste schilderijen, waarvan er nog maar één in het openbaar getoond is, blijkt Van Elk zijn jarenlange preoccupatie met zijn aan de didactische modellen van de perspectiefboeken verwante inventies nu ook op grote oppervlakken vorm te willen geven. In zijn werk is een steeds grotere nadruk komen te liggen op de schilderkunstige aspecten, waarbij het fotografische beeld voornamelijk nog als een te bewerken oppervlak wordt opgevat. Zijn schilderijen karakteriseert hij als Rubens met punkkleuren, Tiepolo in new-wave. Als het buiten die natuurlijke bereikbaarheid van een armbeweging gaat, wordt het bijna architectuur (...) Als je in het groot gaat werken is het bijna beeldhouwkunst. Ik voel het als het maken van een beeld. Heel lichamelijk en fysiek. Een soort metselwerk bijna. Die enorme oppervlaktes met dat kwastje zo steeds maar invullen. Het vereist een enorme concentratie, steeds die stukjes erin bouwen, wit op wit en nog eens wit. Vanuit mijn eigen verleden was het helemaal opbouwen, steeds op- en aflopen, heen en weer. Ik weet niet precies hoe het zit, maar voor mij was het helemaal beeldhouwen, helemaal architectuur.

 

De portrettenreeks in zijn geheel toont een Ger van Elk die zich als een anti-star gedraagt, in een omgeving die slechts de schittering van de hero verdraagt. Of hij nu als diplomaat, als piano-virtuoos, als oorlogsvlieger, of als uitvinder van het woord O.K. poseert, steeds is er de melancholie van de schlemiel die zich in een pose overstijgt en in het bewustzijn van

illustratie
Idem, detail.


het heilige Kunstwollen zich gerechtvaardigd weet. Maar anders dan Egon Schiele of Francesco Clemente - ook tot het zelfportret aangetrokken kunstenaars die zichzelf in hun naaktheid aan de blikken van de kijkers uitleveren - heeft Van Elk steeds bij zijn verschijnen een grote schroom aan de dag gelegd. Schiele en Clemente geven een anatomische ontleding van hun geestelijke en lichamelijke toestand waarbij ze door weinig scrupules gehinderd worden. Van Elk probeert in een rollenspel de eigen identiteit zo veel mogelijk schuil te houden. Ik vind, je moet ook wat aan de kijker overlaten. Hoe kun je hem beter treffen dan hem de suggestie te geven dat er zich iets afspeelt waarvan hij de sleutel moet zoeken. Maar ik ben ervan overtuigd dat niemand die ooit zal vinden. En dat houdt het spannend.+

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs