De Revisor. Jaargang 8
(1981)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 14]
| ||||||||||
Elmer Schönberger & Louis Andriessen
| ||||||||||
[pagina 15]
| ||||||||||
fieën, zoals die van Hildesheimer over Mozart, dienen zich dan ook aan als verzinsel. ‘Wanneer wij konden beschrijven wat één mens in één uur werkelijk doorleeft - welk een boek zouden wij hebben’: dat is de wanhoop van wie zich biograaf mag noemen.
Met dat lijstje kon het dus niets worden. Het uiteindelijke resultaat van onze gezamenlijke inspanningen was een mysterieuze opsomming van chalets (‘bois de Malèze’-chalet bij Salvan, Les fougères bij Diablerets), pensions (Les sapins en Rogie Vue in Morges), hotels (Châtelard in Clarens, Victoria in Château d'Oex), plaatsnamen (Lausanne, Leysin) en vraagtekens. Vooral veel vraagtekens, want de bronnen spreken elkaar voortdurend tegen. Werd Rogie Vue in 1915 of in januari 1916 betrokken? En La Pervanche, eind augustus of september 1914? Trouwens, spel je Rogie nu met of zonder e? Enzovoort. Er zijn momenten waarop je ervan overtuigd bent dat in het antwoord op zulke vragen (of beter misschien: in de toestand van transparantie en sereniteit die moet volgen op de beantwoording van die vragen) de mogelijkheid tot oplossing van het wereldraadsel verborgen ligt. Het is alles of niets. Er bestaat een boek over Hawthorne waarin niet alleen de naam van het schip waarop Hawthornes grootouders naar Amerika emigreerden, wordt vermeld, maar waarin ook de bijna volledige inventaris van het schip wordt gegeven, inclusief het precieze aantal koeien dat aan boord was om de passagiers van hun dagelijkse rantsoen melk te voorzien. Zulke boeken verdienen in principe onze sympathie, zolang ze maar niet de vrucht zijn van een hartstocht waarvan zowel oorsprong als doel zijn gelegen in de veiligheid van het archief, de gezelligheid van de stofmouw en de beloning van de ijver. Het veelgesmade positivisme kan ook de vermomming van wanhoop zijn of het uiterlijke voorkomen van een allesbehalve positivistische, veeleer mystiek te noemen speurtocht naar geheime tekens. ‘... en aldus moeten de kleinste dingen in het universum geheime spiegels voor de grootste zijn’, schreef De Quincey in zijn autobiografie. Na de voltooiing van het lijstje maakten we een historische landkaart. Op die kaart trokken we, in chronologische volgorde, lijntjes tussen Stravinsky's min of meer tijdelijke woonen verblijfplaatsen in Zwitserland. ‘Verbind de punten 1 en 2, 2 en 3, en zo verder tot 12 en er verschijnt een bekende sprookjesfiguur.’ Maar er was geen sprookjesfiguur verschenen, en geen cirkel, en ook geen aleph, maar wel een hiëroglyf waarvan de betekenis diep verborgen bleef. Morges. Les sapins en Rogie Vue zijn onvindbaar. We hebben te weinig gegevens. Schaeffner situeert Rogivue (sic) in de banlieue van Morges, vlak bij de route de Lausanne. Maar de banlieue is inmiddels door het stadje opgegeten, zodat het onbegonnen werk is op zoek te gaan naar wat de Franse biograaf bijna vijftig jaar geleden beschreef als een huis ‘van  Maison Bornand, Place St. Louis, Morges
een vreemde, onregelmatige architectuur’, en Ramuz, in dezelfde tijd, als een ‘villa très 1880’, huis ‘met een torentje en een leistenen dak’. Onverrichterzake vervolgen we onze weg. Vóór het eigenlijke dorp slaan we linksaf. We komen op een kade en zien uit over het Meer van Genève, dat hier, volgens de plattegrond van Morges, Lac Léman heet. Quai de la Baie, bocht naar links, bocht naar rechts, Quai Lochman. Zo staat het tenminste op de plattegrond, maar die blijkt verouderd want bij een steigertje zien we een lantaarnpaal waaraan een bordje hangt met het opschrift: Quai d'lgor Strawinsky. Het vriest, het waait, er ligt tien centimeter sneeuw, maar we zijn warm. We parkeren de auto want hierachter moet Place St. Louis liggen.
No. 2, Maison Bornand. Daar staan we dan, een beetje verkleumd en niet goed wetend wat te doen, want we zijn toch moderne mensen en we weten alles van het autonome kunstwerk en van de biographical fallacy en van de afschaffing van het genie, en waar Boulez, wat zal het zijn, een kwart eeuw geleden Le marteau sans maître componeerde, dat kan ons ook niks schelen, terwijl dat toch een prachtig stuk is. Wat een gat trouwens, Morges, en wat hebben ze dat pleintje lelijk gemaakt met al die ijzeren hekjes en die vluchtheuvels en die dwarsgestreepte verkeerszuiltjes. Waar zijn de vrouwen die, winter of geen winter, dáár in de schaduw op de stoep horen te zitten, breiend, luisterend naar al die herrie die uit het raam komt, een lawaai nog erger dan dat van ‘de lintzaag van de timmerman’, en die vergevingsgezind horen te mompelen: ‘Dat is die Russische meneer’? Maar waar de Russische meneer hoort te zitten achter een schrijftafel die, hoe zei Ramuz het ook al weer, ja, die nog het meest lijkt op het instrumenten-plateau van een chirurg waarop flesjes met allerlei kleuren inkt staan (in hun hiërarchische schikking vormen zij duidelijk de bevestiging van een hogere orde) en stukken gum in diverse soorten en formaten, en linialen, radeermesjes, trekpennen en bovendien een eigen uitvinding, een instrument met wieltjes om notenbalken mee te trekken, dit alles onderworpen aan een orde die helderheid | ||||||||||
[pagina 16]
| ||||||||||
uitstraalde doordat ze niets anders is dan de afspiegeling van een innerlijke helderheid die ook door al die grote beschreven bladzijden heen schijnt, nog complexer, nog overtuigender, nog onherroepelijker, en waarvan het effect versterkt wordt door blauw, groen, rood en zwart - nee, twee soorten zwart zelfs, gewoon en oostindisch -, elk met zijn eigen bestemming, betekenis en nut, één voor de noten (verzameld in trossen of verspreid over het papier als vruchten aan een pergola), een ander voor de tekst (één van de teksten), een derde voor de tweede tekst, andere voor de titels en weer andere voor alle dynamische tekens, - op de plaats van die meneer zit nu een ambtenaar met leren ellebogen zuchtend gebogen over de facturen, dossiers, tabellen en loonstaten van de Greffe de tribunal registre du commerce tribunal du district. Binnen is dus niets te zien en we volstaan ermee te kijken naar, afwisselend, de tweede etage (Ramuz) en de derde etage (Ansermet) van dit prachtige 17e eeuwse (White), of 18e eeuwse (Schaeffner), of eind 18e, begin 19e eeuwse (Ramuz) huis. Opvallend is dat het huis veel monumentaler is dan het op oude foto's lijkt. En het vreemdste aan het huis is dat er niets vreemds aan is. Waarom draagt zo'n huis niet - al was het maar in een octotonisch kraken van zijn blinden - het merkteken van de intieme voorrechten die het heeft genoten? Eerder lijkt het omgekeerde het geval. Aan de overkant van Maison Bornand staat een kerk die tussen zijn honderdvijfenveertigste en honderdachtenveertigste levensjaar uitzicht heeft geboden aan die tijdelijke bewoner van 2 Place St. Louis. De kerk is er onaangetast door gebleven, de man achter het venster niet. Jaren nadat hij Morges verlaten had, citeerde hij, bij wijze van opdracht, in de partituur van de Psalmensymfonie en in die van de Symfonie in C de tekst die boven de poort van de kerk staat gegrift: a la gloire de dieu.
Voor we de reis voortzetten lopen we nog even om het huis. In de tuin die grenst aan de oostelijke gevel staat een standbeeld. Een zwart aangeslagen heer, gehuld in een lange wijde mantel, kijkt krijgshaftig naar de onzichtbare einder. Op zijn hoofd ligt een toupetje van sneeuw. De tekst op de sokkel luidt: manru, opera de paderewski. Dit is dus Manru of Paderewski. Wie is Paderewski? Goede vraag. Paderewski componeerde het Menuet in G, maar was ook president van Polen. Aan de andere kant van het huis was vroeger ook een tuin, maar die heeft zijn leven aan de vooruitgang geofferd. Ook de ommuring en het toegangshek met zijn siersmeedwerk zijn verdwenen. Niet alleen is er geen tuin, er is ook geen standbeeld. Wel hangt er naast de huisdeur een armoedige plaquette die de hand van de plaatselijke grafkunstenaar verraadt. Links op het marmeren monstertje bevindt zich een veel te grote bronzen munt waarop, en haut relief, het profiel van de componist, daarnaast zijn naam en de mededeling dat hij 1) hier ‘met zijn gezin’ woonde van 1917 tot 1920 en 2) er L'Histoire du soldat componeerde.  Protestantse kerk, Place St. Louis, Morges
Naar Clarens, veertig kilometer verder en een paar jaar terug. Uit de autoradio klinkt een Strauss-achtig lied over een ‘Bursche’ met een ‘Loch’ in zijn broek, of misschien was het zijn ziel wel. Het was een waar woord, wie het ook gesproken had: een Duitser is iemand die, als hij een vuiltje in zijn oog heeft, doet alsof hij een traan weg moet pinken. Minder waar was het tweede deel van dit volkenkundig aforisme waarin gesteld werd dat dit nu het verschil was met de Zwitser die, tot tranen toe ontroerd, doet alsof hij een vuiltje in zijn oog heeft. Beter was het verschil tussen Wagner en Debussy, tussen Strauss en Ravel, en tussen Schönberg en Stravinsky nooit onder woorden gebracht, maar voor Zwitserland was in deze vergelijking maar weinig plaats. Onaandoenlijkheid was iets anders dan gereserveerdheid en zelfbeheersing. Een wandeling door Genève leek nog het meest op een bezoek aan een wassenbeeldenmuseum en vergeleken met de ambtenaar die, in een door zwaargewapende politieagenten bewaakt postkantoor, achter een loket in een soort isoleercel je postcheques verzilverde, was het standbeeld van Calvijn op de Place du Cirque de spontaneïteit zelve. De mensen hier waren ‘zo geneigd om elkaar te analyseren, te beoordelen en zich met elkaar te vergelijken dat ze ten slotte niets meer doen, zelfs helemaal niet meer reageren’. Als vreemdeling op doorreis kon je zoiets | ||||||||||
[pagina 17]
| ||||||||||
niet opschrijven, maar dat hoefde ook niet want dat was al door Ramuz gedaan en Ramuz was een geboren Zwitser. Overigens had Ramuz zelf niét niks gedaan, hij had op zijn minst een stapel boeken geschreven, al genoot hij - die ooit de hoop van de Waadtlandse literatuur was geweest - drieëndertig jaar na zijn dood uitsluitend nog bekendheid als de librettist van de Soldaat en de vertaler van Renard, Svadebka en wat liederen van Stravinsky. Behalve in Zwitserland misschien, want al was er in de Librairie Naville in Genève geen titel van hem te vinden, er bestond toch altijd nog een naar hem genoemde fondation en in de boekenkast van ons tijdelijk onderkomen stonden zes of zeven romans van zijn hand te vergelen. Hoewel we ons min of meer verplicht voelden om die te lezen, had geen van die boeken onze aandacht langer dan tien of twaalf pagina's weten vast te houden. Ook vroegere lezers moest het soms zo vergaan zijn, want van een paar boeken waren alleen de eerste pagina's opengesneden. De belangstelling voor het werk van Ramuz was natuurlijk een afgeleide belangstelling, meer gebaseerd op de vriendschap tussen de schrijver en Stravinsky (Une amitié célèbre heette het boekje dat Pierre Meylan in 1961 over de samenwerking van dichter en componist geschreven had) dan op de literaire kwaliteit van de Soldaat. Ook Ramuz' Souvenirs sur Igor Strawinsky had de interesse niet aangewakkerd, want dat was een nogal knus en kneuterig boekje, vol vie quotidienne, kleine genoegens des levens en ach die dagen van weleer. Er stonden een paar aanstekelijke beschrijvingen van Stravinsky in en een paar rake typeringen van diens ‘houding’, en terecht was de meest geciteerde en geparafraseerde passage uit Ramuz' complete oeuvre de gedetailleerde beschrijving van Stravinsky's werktafel. Maar doordat werkelijk elke zin, elk woord in dienst leek te staan van de verkondiging van dorpsdeugden en -idealen, smaakte zelfs de waarste waarheid (‘Men moet tegelijkertijd een wilde en een beschaafd mens zijn’) naar müsli en de kleine aarde. Onuitstaanbaar was vooral die toon van pathetische eenvoud, sentimentele ongekunsteldheid en gekwelde nederigheid. Ramuz had zich zo klein gemaakt dat hij makkelijk zélf in de fles had gepast waarin hij (zoals hij aan het slot van het boekje aankondigde) zijn Souvenirs in de Rhône te water liet. Je vroeg je af hoe (en waarin) Ramuz een van de belangrijkste invloeden in het leven van Stravinsky had kunnen worden, en volgens Craft was die invloed een feit. En waarop was de intensieve vriendschap tussen schrijver en componist dan gebaseerd? Op ‘het brood wanneer dat goed is, de wijn wanneer die goed is’, of misschien op ‘het brood en de wijn samen, de een voor de ander’, of desnoods op ‘de een door de ander’? Of was die vriendschap, wat Stravinsky aangaat, toch voornamelijk gebaseerd op de gebruikswaarde van Ramuz? Dat zou tenminste verklaren waarom Ramuz, toen Stravinsky in 1920 naar Frankrijk terugkeerde, zo goed als geheel uit het leven van de componist verdween en waarom deze zich ‘mijn grote vriend’ uit het diplomatieke Chroniques de ma vie in latere geschriften in de eerste plaats herinnert als iemand met wie hij bijna voortdurend dronken was. Het zou ook het pathetische ‘En thans, Stravinsky, waar bent U?’ verklaren waarmee Ramuz het derde hoofdstuk van zijn Souvenirs was begonnen. Hier was een man aan het woord die zich in de steek gelaten voelde, niet alleen door een persoonlijke vriend, maar ook door een redder des vaderlands: ‘dit land was een land zonder prestige, u hebt het er een gegeven’. Ramuz was niet zuinig met zijn loftuitingen: waar Wilhelm Tell, Skriabin en Lenin faalden, slaagde Stravinsky. ‘U bent zeer ver van mij verwijderd, in ruimte, maar ook al in tijd. Ik heb u de laatste jaren nauwelijks drie of vier keer teruggezien, in uw kamer bij Pleyel, rue Rochechouart (de oude Pleyel), en nog maar kort ook. Misschien bent u veranderd, bent u in niets meer de Stravinsky die ik heb gekend. Misschien zullen deze “herinneringen”, als ze u al ooit bereiken, mishagen; misschien zult u wel boos zijn dat ik ze geschreven heb.’ De toon van het daarop volgende relaas is er niet alleen een van verongelijktheid, maar ook van zelfbeklag, van jaloezie bijna. Ramuz richt zich heel bewust tot een vip, tot één van ‘diegenen die de kranten “wereldberoemd” noemen’, ‘die men interviewt’, iemand die ‘omringd is door voorname dames die elkaar telefonisch op de hoogte houden van uw gangen’. Maar kijk nu eens naar mij: terwijl ‘ze in Amerika met veel interviews en met veel dollars uw Musagète pushen’, zit ik hier ‘in een klein landje waar u niet bent’, maar ‘waaraan u wel iets verschuldigd bent.’
Arme Ramuz, u moet donders goed geweten hebben dat u u hebt laten gebruiken en toch kon u het niet over uw hart verkrijgen om uw lezers er ook maar één moment aan te laten twijfelen dat uw jaren met Stravinsky - de etentjes, de wandelingen, de treinreisjes, Mullers ochtendgymnastiek, de Spaanse griep, de oorlogsdistributie, de Maart-revolutie -, dat die jaren misschien wel de belangrijkste van uw leven zijn geweest.
Entre Denges et Denezy, Un soldat qui rentre chez lui. Nog een geluk dat u in een wereldtaal schreef en niet in het Nederlands. Anders was uw roem misschien wel overschaduwd door die van Martinus Nijhoff, want Nijhoff overtrof in zijn vertaling van de Soldaat het origineel. Meteen in de eerste regel al wist Nijhoff, anders dan u, duidelijk te maken dat het met die soldaat niets kan worden: wat hij ook onderneemt, hij komt geen stap verder, want de weg die hij aflegt lijkt er een tussen twee verschillende steden, maar is er een tussen synoniemen. Op den straatweg van Sas naar Sluis een soldaat op weg naar huis.
Ook de weg van Clarens naar Montreux lijkt imaginair. Het dorpje is zeker opgeheven want we zijn in middels al twee keer | ||||||||||
[pagina 18]
| ||||||||||
 Les Tilleuls, Clarens, 1980
in Montreux geweest. Twee keer te ver gereden en twee keer gekeerd. Pas de derde poging wordt met succes beloond. Het dorp ligt tegen een heuvel. Klopt. We rijden langzaam naar boven, op zoek naar ‘een groot huurhuis, nogal banaal, iets boven het station gelegen’. Daar is het station, klopt, en voor we het weten staan we met de auto op het perron. Er is niemand die ons wegstuurt. Geen mens in de wijde omtrek te bekennen. Het buffet de la gare is zo te zien al sinds 1915 gesloten. Nu dus naar boven. Ook de straten zijn uitgestorven. Van het enige levende wezen dat we tenslotte ontwaren, stellen we vast dat het in dezelfde tijd als de Sacre geconcipieerd moet zijn. We vragen hem waar we Hôtel Châtelard kunnen vinden. Hij legt uit dat het hotel een paar jaar geleden is afgebrand, maar antwoordt op een toon alsof hij werkelijk niet weet waar we het over hebben en dus iets zegt om maar iets te zeggen te hebben. ‘Je zult zien, dat huis vinden we nooit.’ We proberen het dorp zo systematisch mogelijk uit te kammen en als we een kwartiertje later op het punt staan onverrichterzake weer naar het meer af te dalen, herken ik de foto uit Schaeffner. ‘Dat kun je niet zien van deze afstand. Alle huizen hier zien er zo uit.’ ‘Ja, maar dit is het huis: Les Tilleuls.’ Les Tilleuls: het is nauwelijks meer te lezen, maar het staat er, op de gevel naast de erker ter hoogte van de tweede verdieping. We drentelen een tijdje rond het huis maar de enige sensatie die zich van ons meester weet te maken is van klimatologische aard. Er staat een gemene wind en het is intussen ook nog gaan regenen. Les Tilleuls is zo mogelijk nog zwijgzamer dan Maison Bornand. We hebben alle begrip voor de oude dame op de benedenverdieping die ons vanachter een half gesloten gordijn bespiedt. Onze aandacht voor het huis moet haar raadselachtig voorkomen. Misschien denkt ze wel dat we bouwinspecteurs zijn en dat we haar straks zullen dwingen haar handtekening onder een onbetaalbaar renovatieplan te zetten. We lopen dus maar even een stukje verder.  Les Tilleuls, Clarens, 1931
Achter Les Tilleuls ligt een ongeregeld, tuin-achtig lapje grond waarop nóg een huis staat. Het is veel kleiner; het heeft in plaats van vijf, twee verdiepingen. Dat moet dus La Pervanche zijn. Daar had Ansermet gewoond, naast Stravinsky, die hij toen nog niet kende. De kennismaking had pas in 1911 (volgens de een) of 1912 (volgens de ander) plaatsgevonden. Een paar jaar later had Stravinsky La Pervanche van Ansermet gehuurd. In die tijd droeg Ansermet nog een grote, zwarte baard waardoor hij op de Charlatan uit Petroesjka leek. Zo herinnerde Stravinsky zich hem tenminste in 1966, maar die herinnering was ongetwijfeld verminkt geweest door oud zeer, want de componist en zijn voormalige buurman hadden bijna een kwart eeuw lang in vijandschap geleefd. Weliswaar hadden de twee het later, voor het aangezicht van de dood, weer bijgelegd, maar Stravinsky was iemand die wel wilde vergeven maar niet wilde vergeten. Zei Ansermet dat Stravinsky zich op een dag ‘na een van (mijn) concerten’ aan hém had voorgesteld, dan zei Stravinsky dat Ansermet zich op een dag ‘op straat in Clarens’ aan hém had voorgesteld. Jarenlang was Ansermet een van Stravinsky's vurigste pleitbezorgers geweest; hij had meer premières gedirigeerd dan wie ook - Wolgalied, Chant du rossignol, Renard, Svadebka, L'Histoire du Soldat, Pulcinella, Capriccio, Psalmensymfonie -, artikelen over de componist geschreven, bemiddeld in ruzies en met de akribie van de voormalige wiskundige die hij was, partituren gecorrigeerd, totdat hij zich aan het eind van de jaren dertig de woede van de componist op de hals had gehaald doordat hij eigenmachtig Jeu de cartes tot op tweederde van de oorspronkelijke lengte had bekort. Dat was tot daar aan toe geweest, als hij vervolgens niet ook nog eens de juistheid van die ingreep had verdedigd. Ansermet wist ook wel dat voor Stravinsky de wereld bestond uit mensen die vóór hem en mensen die tegen hem waren en het zou hem waarschijnlijk niet verbaasd hebben (gesteld dat het hem ooit verteld was), dat Stravinsky hem ‘vreemde megalomanie’ aanwreef en zijn apologie inzake Jeu de cartes in de kantlijn voorzag van kribbig commentaar in de trant van: ‘Mijn god, wat een filosofisch gewauwel’, ‘gretchnevaia kasha’ | ||||||||||
[pagina 19]
| ||||||||||
(opschepper); dat Stravinsky vraagtekens zette bij uitspraken over ‘symfonische dialektiek’ en ‘vorm’ versus ‘substantie’ en - nog steeds in de kantlijn van dezelfde apologie - deze ‘protestantse dominee’ ervan verdacht een tweede Stokowski te willen worden. Toch verschilde Ansermets ‘filosofisch gewauwel’ anno 1937 niet fundamenteel van zijn ‘filosofisch gewauwel’ anno 1921 (L'oeuvre d'Igor Strawinsky), dat door Stravinsky persoonlijk bij Henri Prunières, redacteur van La Revue Musicale, was aanbevolen. En het ‘filosofisch gewauwel’ anno 1921 verschilde, behalve in zijn waardeoordelen, niet fundamenteel van de ‘a priori argumenten en modieuze frasen’ die de dirigent in 1961 lanceerde. Vergeleken bij Adorno's psychopathologische Stravinsky-analyse in de Philosophie der neuen Musik (waaraan de componist in geschrifte nooit een woord heeft vuilgemaakt en waar hij ongetwijfeld ook geen touw aan vast kon knopen) was Ansermets Stravinsky-duiding in Les fondements de la musique dans la conscience humaine een toonbeeld van helderheid en welwillendheid. Maar het was, helaas, ook het werk van een onverbeterlijk schoolmeester en een formalist in hart en nieren. Hoe kon je je anders tot taak stellen om bij voorbeeld te bewijzen dat de dodekafonie ipso facto onzin was en dus ook alleen maar tot onzin kon leiden. Voor de notie dat juist in de kunst verkeerde premissen tot ‘geldige’ gevolgtrekkingen konden leiden, had zijn blinde geloof in de fenomenologie van Husserl geen ruimte gelaten. Réflexion pure en réflexion seconde waren bij hem sjibbolets geworden: het uitspreken ervan was voldoende om de wereld haar geheimen prijs te laten geven. Niet minder dan dat, want Les fondements ging, bijna duizend pagina's lang, over alles: het voorzag in de definitieve ontsluiering van het raadsel van de muziek, van de muziekgeschiedenis (La création historique de la musique dans l'empirisme), van de mens (Les quatre principales modalités européennes), van het menselijk denken (Notes sur les structures de la réflexion), van god (La phénoménologie de Dieu), van de geschiedenis van het bewustzijn (Evolution de la conscience). Het eigenaardige was alleen dat Ansermet niet zozeer de vráág naar de ‘verschijnselen’ had gesteld, als wel de verschijnselen hun plaats had gegeven in een eeuwige en onveranderlijke hiërarchie van waarden, een periodiek systeem van het zijn. De uiteindelijke mededeling van het boek was dan ook minder van fenomenologische dan van moraaltheologische aard, waarbij het er niet veel toe deed of het over god of over kunst ging. Wat de muziek betreft luidde die mededeling simpelweg: Beethoven is een universeler, menselijker, rijker etc. componist dan Stravinsky, de rest van het boek bestond uit de rationaliseringen van een metafysicus die de illusie van de wetenschappelijk bewijsbare juistheid (en daarmee: superioriteit) van een persoonlijke smaak najoeg. In zo'n boek kon nog zoveel briljants staan (en dat stond er ook), in laatste instantie kon je weinig meer zeggen dan: het zij zo. Zo'n boek herinnerde je je achteraf alleen nog om zijn rancune, zijn verkramptheid, zijn ideologisch fanatisme en om zijn in fenomenologische terminologie verpakt antisemitisme.Ga naar eindnoot1 En wat Stravinsky aanging, onthullender dan schoolmeesterijen over castagnetten met verkeerde maatstrepen was dat Ansermet, als hij écht aan het zeuren sloeg, uitsluitend zeurde over stukken ná Jeu de cartes. ‘En over revisies van oude stukken. Petroesjka en zo.’ ‘Maar niet over de Vuurvogel.’ ‘Nee, allicht niet. Wie was de eerste om de 1919-versie van de Vuurvogel uit te voeren?’ ‘Is dat de versie die Bozzetto gebruikte?’
Een paar dagen eerder hadden we in Genève Bozzetto's Allegro non troppo gezien, een Italiaanse tekenfilm, een soort parodie op Disney's Fantasia. Een tekenaar wordt gedwongen om de muzikale verrichtingen van een oude-dames-orkest en een dikke, domme dirigent van passende illustraties te voorzien: Sibelius' Valse triste als de mooie droom en de treurige werkelijkheid van een zwerfkatje, Debussy's Faun als de lotgevallen van een oude bok en een groen blaadje, Ravels Boléro als scheppingsverhaal, de Vuurvogel als, ja, als wat? Er was een slang die de verboden vrucht zélf maar opat, er was een allesverslindend monster, er vlogen wasmachines in het rond, dus het had waarschijnlijk iets met verloren onschuld en consumptiemaatschappij te maken. De tekenaar leek zich in dit gedeelte minder op de quadrofonische super-technicolor uitvoering van ghostdirigent Von Karajan te hebben geïnspireerd dan op het aan alle kanten bruisende, borrelende en boerende pandemonium waarin de Japanse synthesizer-virtuoos Isao Tomita de Vuurvogel had veranderd. Niet dat het veel uitmaakte: de toekomstige cultuurhistoricus zou zowel genoemde Italiaanse als genoemde Japanse bijdrage aan de laat-twintigste eeuwse commerciële cultuur rangschikken onder het hoofdstuk Walt Disney and the Decay of Civilisation. Daar had Stravinsky zelf trouwens ook zijn steentje aan bijgedragen. Zesduizend dollar opgestreken in ruil voor gebruik van de Sacre als achtergrondmuziek voor het prehistorische (wat anders!) gedeelte van Fantasia. Achteraf kon hij wel zeggen dat hij gedwongen werd om dit bedrag te accepteren, dat de Sacre niet beschermd was in de Verenigde Staten en dat Disney hem gewaarschuwd had dat hij de muziek ook zónder toestemming zou gebruiken, maar een jaar later, in 1940, was het toch dezelfde Dagobert Duck in hem die Disney een optie op Feu d'artifice, de Vuurvogel en Renard verkocht. Misschien had hij dat niet gedaan als hij geweten had hoe Fantasia gemaakt was; hoe de Sacre op een victrola werd gedraaid en onderwijl werd becommentarieerd door Disney en zijn medewerkers.
‘H: De muziek hier is een beetje lang. Walt: ...Ik zou daar een sensationele blow-up willen zien... A: Een vreselijke explosie... Walt: (vergelijkt de opeenvolging van de beelden met wat hij hoort) Dit past precies, hé? Ik ben bang dat Stravinsky zichzelf niet | ||||||||||
[pagina 20]
| ||||||||||
zou herkennen. (Harde klap in de muziek) Oooh, tsjee, fantástisch. Te gek zeg. Dat kunnen we net zo dik aanzetten als we willen.’
Hier, in Les Tilleuls, is de muziek voor Fantasia dus gecomponeerd, op een gedempte piano in een kamertje van tweeënhalf bij tweeënhalf. Maar welk kamertje? Binnen is een donker halletje waarop een deur uitkomt. We bellen aan. Er doet een man open, een leraar-achtig type van midden in de twintig. Ja, dat weet hij wel dat Stravinsky hier gewoond heeft, maar op welke verdieping, dat kan hij niet zeggen. Te oordelen naar de uitdrukking van zijn gezicht en de vragen die hij stelt, interesseert het hem. Hij biedt aan, de direkteur van het festival van Montreux te bellen, zo'n man moet er meer van weten. Even later is hij terug: het enige wat meneer K. kon vertellen was dat hier de Sacre werd gecomponeerd. Dat wisten we al. Kent hij iemand die ons verder kan helpen? Na enig gepeins noemt hij de naam van meneer B. De geschiedenis van Clarens is meneer B's hobby. We gaan naar meneer B., maar meneer B. is niet thuis. We bellen opnieuw bij Les Tilleuls aan. Missie mislukt, misschien heeft hij nog een ander idee? We horen dat La Pervanche lang als pastorie in gebruik is geweest en dat de plaatselijke dominee ons vast wel verder zal helpen. We krijgen het adres van de kerk en van de dominee. De kerk blijkt open, alleen is er geen mens te bekennen. Ook op herhaald roepen komt geen reactie. In de domineeswoning aan de overkant wordt niet opengedaan. Volgens een passant is de dominee reeds in alle vroegte vertrokken. Weer terug. Misschien heeft de behulpzame bewoner van Les Tilleuls nog één suggestie. En die heeft hij: in de Rue de la poste woont een man van misschien wel tachtig en die heeft een unieke collectie foto's. Na enig zoeken vinden we de Rue de la poste. We trekken aan de schel, wachten een poosje en als we eindelijk rechtsomkeert willen maken opent een oudere dame de deur. Als we ons verhaal gedaan hebben, zegt ze dat haar vader oud en gebrekkig is en dat hij ons trouwens toch niet verder zou kunnen helpen. Intussen horen we wat geschuifel achterin de gang. Er verschijnt een stokoud baasje. Hij houdt zich staande op twee krukken, als je dat tenminste nog staande kunt noemen. Hij vraagt iets aan zijn dochter. Zij schreeuwt hem ten antwoord: ‘Hier zijn twee heren...’ Opa valt bijna om. Zijn dochter wil van ons af. We zeggen beleefd goedemiddag, lopen terug naar Les Tilleuls en stappen in de auto. Eerst hebben we nog een foto gemaakt. Dezelfde foto die Schaeffner vijftig jaar geleden maakte voor zijn boek over Stravinsky. We gaan weer op huis aan, maar nemen nu de route door Frankrijk, dat wil zeggen langs de zuidoever van het meer. De  Les Diablerets, Stravinsky op de rug gezien
bocht om de korte kant van het meer begint meteen na Montreux. Men zegt dat hier tegenwoordig meer vlinders vliegen dan een paar jaar geleden, maar dat valt 's winters natuurlijk moeilijk te controleren. Links van ons en vóór ons moeten Château d'Oex, Leysin, Salvan en Les Diablerets liggen, verscholen in de bergen. Maar we weten niet meer wat we er moeten zoeken, en wisten we het wel, dan zouden we niet weten waar. Halverwege de zuidoever stoppen we voor het laatst: Evian-les-Bains. Volgens I.S., die hier kort voor zijn dood een tijdje logeerde, kunnen de kuurders 's avonds nog kiezen ‘tussen een snelle dood in het casino of een langzame dood door het bronwater’. 's Winters is er helemaal geen keus. Bij helder weer schijn je vanaf de boulevard Morges te kunnen zien zoals je bij heldere geest vanuit de Requiem canticles Svadebka kunt zien; het aantal kilometers dat de twee plaatsen scheidt en het aantal jaren dat de twee stukken scheidt zullen elkaar niet veel ontlopen.
We rijden wat rond en zien dan opeens een bord: Hôtel Royal. Boven de naam een heleboel sterren. Van hier voert de weg heuvelopwaarts langs kale grasvelden waarop hier en daar een boom. We naderen een kolossaal gebouw. De man die dit voorgeborchte ‘voor tachtigjarigen’ gebouwd heeft moet een hekel aan oude mensen hebben gehad. Het hotel ligt er even desolaat bij als een bunker in de duinen. Tien jaar geleden verdrongen zich voor de entrée nieuwsgierigen, op zoek maar ‘een steen, nog eventjes warm na zonsondergang’, nu zijn we de enigen hier. Prochaine ouverture - fin avril 1980 staat er op het plakkaat dat aan een van de vier witgekalkte entréedeuren hangt. De vloer van het bordes is grijs van vermalen puin en sporen cement. Op een container ligt een gasoven. Op de stalen bak zelf zit een plakplaatje: récupérateur. Een récupérateur is een regenerator en een regenerator is een inrichting om afgewerkte produkten weer bruikbaar te maken. We kunnen zelfs niet even proeven van de couronnes, rondures royales, caprices du roi en al die andere koninklijke pâtisseries die het huis bij de thee serveert. | ||||||||||
[pagina 21]
| ||||||||||
Terug in Genève gaan we tot besluit van de dag niet op zoek naar Chez Maxim. De bar zal wel niet meer bestaan. En al bestaat hij nog wel, de obers die ooit genoten van het virtuoze cimbaalspel van Aladar Rácz en zich verbaasden over de roodgeveste, groengejaste, monocle-dragende bezoeker die op zijn manchet een Servische kolo binnen de lijnen van een haastig getrokken notenbalk probeerde te vangen, - die obers zijn toch al lang en breed ten grave gedragen. De avond brengen we door zoals, zo'n vijfenzestig jaar geleden, Stravinsky en Ansermet dat deden. Nous jouions à quatre mains. En net als Ansermet en Stravinsky spelen we de Brandenburgse concerten. Maar dat is allemaal toeval. Ten eerste kun je moeilijk om half negen al canasta gaan spelen, ten tweede is het leuk om quatre-mains te spelen, en ten derde ligt die Reger-transcriptie van Bach op de vleugel van Madame B. er uitgesproken uitdagend bij, - zeldzaam geworden exemplaar van een uitgave die tegenwoordig de vrucht van slechte smaak heet. We spelen en we spelen mooi - lichte bassen, verende frasering -, maar zonder dat het uit de losse pols klinkt. Daarvoor is het ook te moeilijk. Gras maaien met een nagelschaartje. Vooral de bovenpartij stelt hoge eisen aan handigheid en uithoudingsvermogen; ze is kennelijk bedoeld voor een pianist met vier rechterhanden. Wat er klinkt, lijkt nog het meest op een vorm van muzikale vivisectie. De Anatomische Les van Reger: pezige muziek, de botten steken door het vel en wat rond was is hoekig geworden. Als we dit punt bereikt hebben: Brandenburgs Concert no. 2 in F. deel 1, maat 26
kunnen we het niet langer vóór ons houden, geven elkaar, als volgens afspraak, precies op hetzelfde moment te kennen dat we even willen stoppen en weten van elkaar dat we hetzelfde gaan zeggen: ‘Maar natuurlijk, Dumbarton Oaks gaat over Regers quatre-mains bewerking van Bach, en dat gespeeld samen met Ansermet.’ In Dumbarton Oaks is de binnenkant van Bach buitenkant geworden. We horen niet zozeer het jasje van Bach, maar de voering ervan, de naden, de schoudervulling, de zoom en al die niet afgeknipte rijgdraadjes.  Dumbarton Oaks, deel 1, cijfer 22
Met de slechte smaak van weleer had de sleutel van een raadsel verloren kunnen gaan. Geciteerde en anderszins gebruikte bronnen (voor zover niet in de tekst vermeld):
|
|