De Revisor. Jaargang 8

[p. 49]

De kunst & het geld
Een diskussie over kultuurpolitiek VI (slot)

Sinds de toespraak over kunstpolitiek die drs. J.M. den Uyl in 1979 hield ter gelegenheid van de uitreiking van de P.C. Hooftprijs aan Remco Campert zijn er heel wat pennen in beweging gebracht.

Najaar '79 organiseerde de Rotterdamse Kunststichting in samenwerking met de Boekmanstichting een symposium over het onderwerp. Een openbare diskussie volgde, eveneens in Rotterdam, begin 1980. Omdat het gesproken woord vervluchtigt maar het geschrevene blijft, leek het ons zinnig, in aansluiting op dit alles een schriftelijke diskussie over het onderwerp uit te lokken. Hiertoe werd in De Revisor 3, 4, 5 en 6 van 1980 en het eerste nummer van deze jaargang in samenwerking met de Boekmanstichting - in de persoon van Otto Valkman en Hans van Dulken - een aantal scribenten gekonfronteerd met een viertal min of meer provocerende stellingen, waarvan de eerste ontleend werd aan Rutger Kopland, de tweede aan Flip de Kam, en de overige aan het Rotterdams symposium:

1 Kunst en wetenschap

Er is geen wezenlijk verschil tussen wetenschappelijk onderzoek en het onderzoek dat door de dichter wordt verricht bij het ontstaan van een gedicht.

2 De financiering van de kunst

Subsidie vergroot meestal het aanbod van kunst, maar zelden de kwaliteit ervan.

3 Kunst en emancipatie

Het is ondenkbaar alle lagen van de bevolking voor kunst te interesseren, zolang deze aktiviteit niet een onderdeel vormt van een sociale kultuurpolitiek van breder basis dan alleen die van de kunst.

4 Spreiding van de kunst

In tijden van ekonomische malaise en massale werkloosheid moet de overheid meer geld steken in de spreiding van kulturele voorzieningen. Dit omdat grote groepen van de bevolking middelen tot zelfontplooiing aangereikt moeten krijgen.

In 5 nummers van De Revisor kwamen 24 mensen aan het woord: politici, wetenschappers en kunstenaars. Hans van Dulken en Otto Valkman hebben deze 24 standpunten in een aantal hoofdlijnen samengevat. Bovendien hebben ze ter afsluiting van het geheel de huidige minister van CRM, mevrouw Gardeniers, in een vraaggesprek gekonfronteerd met hun bevindingen. Hier volgt eerst het artikel van Hans van Dulken en Otto Valkman.

[p. 50]

Jan Kassies schreef in 1951 voor de Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars een pamflet getiteld: ‘Kunst en Schatkist in Crisistijd’. De diskussie in De Revisor, ‘De Kunst en het Geld’, had ook op die wijze geafficheerd kunnen worden.

De Kunst en het Geld betekent in Nederland in belangrijke mate de kunst en het overheidsgeld, dus de kunst en de schatkist. Er is in 1981 niet veel fantasie voor nodig om hier het woord ‘crisistijd’ aan toe te voegen. De schatkist bevat geld, dat geld kan op vele wijzen worden besteed. Die besteding moet in ieder geval nuttig zijn. Zeker in een crisistijd wordt er scherp op gelet dat het geld niet ‘over de balk wordt gesmeten’. Daarom moet iedere uitgave die de overheid doet overwogen worden. Er wordt niet alleen gesproken over de hoogte van de uitgaven, maar vooral of een bepaalde uitgave wel tot een overheidstaak gerekend kan worden. Juist in de huidige tijd komt de diskussie op gang over de mogelijkheid om een bepaalde overheidsbemoeienis af te stoten en door de private sektor te laten overnemen. De kunst is in deze diskussie nog niet genoemd. Nog niet. Maar de overheidszorg voor de kunst is bij uitstek een terrein waar die diskussie gevoerd zou kunnen worden. We wringen ons in allerlei bochten om de overheidszorg voor de kunst te legitimeren. Een makkelijk, eenduidig antwoord is er echter niet. Het is veel simpeler om er in negatieve termen over te spreken. De Federatie gaf in 1951 het bovengenoemde pamflet uit omdat de heer Van Riel had verklaard dat de toekomst van ons land afhangt van straaljagers en niet van orkesten. Het geld voor een halve straaljager vond hij belangrijker dan dat voor een heel orkest. In het jaar 1951 was de koude oorlog in volle gang en het politieke denken werd erdoor bepaald. Het is dan ook vreemd dat Bram Kempers in zijn bijdrage het probleem weer wil terugbrengen naar 1951: straaljagers of schilderijen¹. Hij rakelt daarmee een diskussie uit de koude oorlog op en suggereert dat er niets veranderd is. Politici zullen heden ten dage dit soort uitspraken niet meer doen. Dat wil ook weer niet zeggen dat er bij politici grote interesse en inzet voor de kunst en het kunstbeleid bestaat. Wim Sinnige zegt uit eigen politieke ervaring: ‘het enige dat, bij wijze van spreken, de boel redt is dat niemand, minister noch kamerlid noch stedelijk bestuurder, voor kunstbarbaar wil doorgaan’.² Politici willen dan wel niet voor kultuurbarbaar doorgaan, maar zij hebben te maken met ambtenaren en ook met ambtenaren uit de sektor financiën. Die vinden, volgens Jan Riezenkamp, wethouder in Rotterdam, dat iedere uitgave waar geen opgeld of waarneembaar rendement tegenover staat bij voorbaat onzin is.³

Wij moeten ons voortdurend druk maken over het nut van kunst, omdat anders de dames en heren die de overheidsfinanciën beheren niet te vermurwen zijn. Sedert de Renaissance is ‘de vraag naar het nut van dingen, de opbrengst van ons geld, een normale geworden; wij zijn eraan gewoon geraakt dat zij gesteld wordt’.⁴ Toch zegt de Groningse hoogleraar Pen dat er vanuit de ekonomie geen bezwaren bestaan tot subsidiëring (zelfs royalere subsidiëring) van de kunst. Als het marktmechanisme faalt, dan dient de overheid aktief in te grijpen. Immers, ‘de markt weerspiegelt teveel de momentane voorkeuren van grote aantallen mensen waardoor het “verdienstelijke” in de knel kan raken’.⁵ Het C.P.N.-kamerlid Joop Wolff gaat nog iets verder, hij vindt dat in veel gevallen juist bij kunst het marktmechanisme falen moet. Het gaat bij subsidiëring tenslotte om het stimuleren van de ontwikkeling van kunst. Die kunst is niet meteen canoniseerbaar, geen kunst die onmiddellijk museumrijp is, ‘te omringen met suppoosten, floodlight en plechtig gefluister’.⁶

Is het voldoende om een kunstbeleid geheel te baseren op ekonomische argumenten? Kunst is in veel opzichten een bedrijf, ‘zij kost geld, levert soms geld op, wordt gekweld door marktmechanismen’.⁷ Maar tegelijkertijd kan het uitgangspunt van het falend marktmechanisme fataal zijn voor de kunstsubsidies. Pen zegt terecht dat vooral rechtse politici hun kritiek op kunstsubsidies juist ontlenen aan de ekonomie. Er worden dan vergelijkingen getrokken tussen de kleine warme bakker die zijn brood niet kwijt kan en de middelmatige kunstenaar, op wiens produkt de massa ook niet zit te wachten. De eerste gaat failliet, de tweede wordt gesubsidieerd, beiden omdat het marktmechanisme faalt.⁸

Kunst wordt echter in de eerste plaats gesubsidieerd om een zo gevarieerd mogelijk aanbod te kreëren.⁹ Een ruim podiumen theateraanbod zou zonder subsidie zelfs niet mogelijk zijn.¹⁰ Slechts een gering aantal beeldende kunstenaars kan bestaan van de vrije markt en ook de literatuur zou danig verschralen en eenzijdig worden zonder aanvullende gelden van de overheid.

Dat neemt niet weg dat de schilder Lucassen en de schrijver Bernlef feitelijk al die subsidies maar onzin vinden. Kunstsubsidies, zeggen zij, hebben niets te maken met de kwaliteit van kunst, die begrippen zijn zelfs met elkaar in tegenspraak. De relatie tussen overheidsfinanciering en kunst is een louter humane. We leven nu eenmaal in een verzorgingsstaat met veel soorten sociale voorzieningen voor iedereen.¹¹

De ervaring leert dat Lucassen en Bernlef in hun mening worden bevestigd door rechtse politici. Wijlen mr. Van Riel denkt bij kunstsubsidies liever aan eregelden of aan ‘toepassing van een wat veredelde bijstandswet’.¹² Het falend marktmechanisme en de verzorgingsstaat lijken wat zwakke pijlers om de kunstsubsidies op te baseren. Toch willen velen, en Bernlef zegt het heel duidelijk, dat er meer geld voor de kunst komt. Waar moet extra overheidssubsidie dan naar toe? De enige die daarover konkrete uitspraken doet is Theo van Velzen. Met kwistige pen spat hij 50 miljoen extra guldens in het rond, een bezigheid die hij zich in de tijd dat hij nog direkteur kunsten op het Ministerie van CRM was, niet kon veroorloven. Van Velzen zou het extra geld willen gebruiken voor beïnvloeding van de kommerciële circuits. Binnen de kommerciële circuits zou door het wegnemen van bepaalde

1 Bram Kempers, De Revisor, VIII/1, p. 59

2 Wim Sinnige, ibid, VII/6, p. 89

3 Jan Riezenkamp, ibid, VII/6, p. 81

4 Albert Blitz, ibid, VII/5, p. 61

5 Jan Pen, ibid, VII/3, p. 65

6 Joop Wolff, ibid, VII/6, p. 77

7 Erik Akkermans, ibid, VII/5, p. 65

8 Jan Pen, ibid, p. 63

9 Wim Knulst, ibid, VII/5, p. 57

10 Hans Boswinkel, ibid, VII/5, p. 71

11 Reinier Lucassen, ibid, VII/3, p. 75

12 Harm van Riel, ibid, VII/3, p. 77

[p. 51]

risiko's een noodzakelijke en stimulerende differentiatie in stand worden gehouden en bevorderd. Daarnaast zou er een beleid moeten komen dat niet gericht is ‘op een onmiddellijke produktie, maar op onderzoek, op vrijmaking, meer in de sfeer van wat men in de wetenschappelijke wereld noemt het “sabbatical year” en dus ruimhartig en zonder voorwaarden vooraf’.¹³ Hiermee onderschrijft Van Velzen impliciet de eerste stelling die aan het forum is voorgelegd. Die stelling, dat er geen wezenlijk verschil bestaat tussen wetenschappelijk onderzoek en het onderzoek dat door de kunstenaar wordt verricht, is ook uitgebreid aan de orde geweest op het Rotterdamse symposium. Daar werd deze in het algemeen onderschreven. De meeste auteurs in de diskussie in De Revisor zien er niets in. Van Riel vindt het een onjuiste stelling en Pen zegt dat we het maar beter kunnen vergeten. Er bestaat, aldus Pen, ook geen wezenlijk verschil tussen een mens en een paard: ‘beiden komen door de keukendeur naar binnen’.¹⁴ Van Riemsdijk noemt de vergelijking wetenschap en kunst de ‘Grote Leugen’ tot rechtvaardiging van een kunstbeleid. Kunst kan dan wel net als wetenschap inzichten opleveren omtrent de werkelijkheid, maar zegt Maso, ‘terwijl wetenschappelijk onderzoek staat of valt met de vraag of deze inzichten juist zijn, is dat voor een kunstwerk in feite onbelangrijk’.¹⁵

Twee auteurs in de schriftelijke diskussie in De Revisor zijn overtuigd van de juistheid van de vergelijking tussen kunst en wetenschap. Max Arian verwijst daarbij vooral naar het vormingstoneel. Het vormingstoneel doet onderzoek naar maatschappelijke problemen. Het resultaat van dat onderzoek is een voorstelling waarin tot uiting komt hoe de gewone mensen de werkelijkheid ervaren, maar ook wat de positie is van de toneelmakers die de problemen aansnijden.¹⁶ Arian is dan meer bezig met wat in de sociale wetenschappen aktieonderzoek wordt genoemd. Dit in tegenstelling tot Heleen Klitsie, die de eerste stelling ook van harte onderschrijft, maar die wetenschap, en dus ook kunst, als iets objektiefs beschouwt. Kafka leert ons nog steeds meer over de bureaukratie dan een bestuurswetenschappelijk werk ons ooit kan doen. Anton Blok, hoogleraar kulturele antropologie, heeft er eens in een interview op gewezen dat het lezen van bepaalde romans noodzakelijk kan zijn voor een juist inzicht in een bepaalde samenleving. Blok doelde toen op de romans van de Italiaan Sciascia over de rol van de maffia op Sicilië. Klitsie vergelijkt Proust en de psycholoog, beiden ‘kunnen inzicht in de psyche geven’.¹⁷

Merkwaardig: de diskussie over de legitimering van het kunstbeleid verwijst steeds naar ander overheidsbeleid. Zij heeft zelden de kunst zelf tot onderwerp. Er wordt verwezen naar Economische Zaken (‘als het marktmechanisme faalt dan...’), naar Sociale Zaken (‘sociale voorzieningen voor iedereen’), naar Wetenschappen (‘Kunst is onderzoek’), naar Welzijnsbeleid (‘Kunst is een welzijnsvoorziening’). De som van deze verwijzingen schijnt zelfs onvoldoende om de overheidszorg voor de kunsten te rechtvaardigen. Elk element van deze optelling kent zijn voor- en tegenstanders. Er moet misschien wat meer nadruk gelegd worden op de kunst als autonoom verschijnsel. De kunst als vrijheid van uiting zou voldoende moeten zijn om het kunstbeleid te funderen.¹⁸ In de nota Kunst en Kunstbeleid van minister van Doorn heette het dat de kunstenaar maatschappelijk relevant bezig moet zijn. De kunstenaar inschakelen bij het onderwijs, bij de stadsvernieuwing, bij de kunstzinnige vorming. In een dergelijke notie ontbreekt ten enenmale de erkenning van kunst als autonoom verschijnsel, dat per definitie maatschappelijk relevant is.¹⁹ Politici zouden moeten durven erkennen dat de vrijheid van uiting de belangrijkste legitimering is van een kunstbeleid. Alle andere argumenten zijn slechts afgeleide argumenten. De kunst is de graadmeter van onze beschaving, zij is in de formulering van Albert Blitz het ‘mooie, witte, ongerepte topje van de cultuurberg’.²⁰ Die fundamentele erkenning van de autonomie van kunst betekent dat men de diskussie kan verleggen naar zoiets als de zin van spreiding van kunst over alle lagen van de bevolking. Men kan dan zijn aandacht verleggen naar methoden en inhoud van kunstzinnige vorming. Dat levert nog voldoende diskussiestof op.

Op het Rotterdams symposium werd ook aandacht besteed aan de problemen die samenhangen met de door de overheid ontwikkelde kultuurspreidingsstrategie. De kultuurspreiding van boven af is mislukt, wist men in Rotterdam vast te stellen. Liefst twee van de vijf werkgroepen hielden zich met dit probleem bezig. Tot echte oplossingen is men niet gekomen. Zelfs het formuleren van eventuele alternatieven behoorde, blijkens het verslag van het symposium, niet tot de mogelijkheden. Men kwam met een aantal aanbevelingen die varieerden van ‘kunst niet isoleren in het onderwijspakket’ tot ‘de overheid moet een dialoog aangaan met vooral progressieve kunstenaars’. Vergeleken met de talrijke notities en diskussies over de nota Kunst en Kunstbeleid van 1977 leverde het in ieder geval niet veel nieuws op. In een van de slotresoluties werd benadrukt dat de overheidsbemoeienis met kunst zich vooral moest richten op ‘het scheppen van ruime voorzieningen’ en ‘het wegnemen van remmingen’. Daarnaast was men van mening dat het ook tot de taak van de overheid behoorde ‘om een grote verscheidenheid in vraag en aanbod te garanderen’.

De konklusie luidde: ‘De spreidingsgedachte die ten grondslag heeft gelegen aan de kultuurpolitiek moet worden vervangen door een politiek die zich richt op de aktivering van de vraag’. Een van de weinigen die zich toen verzette tegen de algemeen aanvaarde gedachte van de mislukte kultuurspreiding was Max Arian. Geheel in de lijn van wat hij later in De Revisor zou betogen hield hij het kongres voor, dat er wel degelijk kunstenaars zijn die alle lagen van de bevolking hebben bereikt. Hij wees daarbij op de aktiviteiten van het vormingstoneel en bepaalde kollektieve filmgroepen. In zijn

13 Theo van Velzen, ibid, VIII/1, p. 61

14 Jan Pen, ibid, p. 64

15 Benjo Maso, ibid, VIII/1, p 65

16 Max Arian, ibid, VII/4, p. 44

17 Heleen Klitsie, ibid, VIII/1, p. 62

18 Jan Kassies, ibid, VII/6, p. 79

19 Hanny Michaelis, ibid, VII/6, p 85

20 Albert Blitz, ibid, p. 61

[p. 52]

bijdrage in De Revisor zegt hij daarover: ‘Er verschijnen nog jaarlijks nieuwe groepen, die op steeds weer nieuwe manieren toneel maken op plaatsen, waar mensen samen komen, over de problemen van die mensen, in diskussie met hen. Waarom blijven we dan zeuren over lagen van de bevolking die zich niet voor kunst zouden interesseren’.²¹ Dat is dus een duidelijk optimistisch beeld van de spreiding van kultuur, zij het voor een heel specifieke vorm van kunst. Franz Marijnen, direkteur-regisseur van het Rotterdamse RO-theater, komt op basis van zijn ervaringen tot een totaal andere konklusie: ‘Kunst’, zegt hij, ‘wat dan ook, is iets waar de meerderheid zelden over nadenkt, iets dat bijna belachelijk is en waartegen men soms met trots een houding aanneemt van een hardnekkige onverschilligheid’.²² Marijnen staat niet alleen in deze sombere overpeinzing, de bijdragen van de andere kunstenaars hebben eenzelfde teneur.

De kunstschilder Albert Blitz stelt aan het eind van zijn artikel vast dat het in deze tijd geen enkele zin heeft de schone kunsten aan grote massa's van de bevolking op te dringen. De overheid wil met de kunst hetzelfde doen als met de auto: iets dat voordien onbereikbaar was voor iedereen toegankelijk maken. De kunst, zegt Blitz, is daar niet geschikt voor.²³ Reinier Lucassen, ook beeldend kunstenaar, vindt het idee van de kultuurspreiding van grote naïviteit getuigen. Er is geen behoefte aan kunst en zeker niet aan moderne kunst.²⁴ Bernlef, literator, is het meest uitgesproken in zijn kritiek op het kultuurspreidingsidee van de overheid. ‘Kunst moet kinderachtig maken’, is de aanhef van zijn artikel. Hij zegt dan: ‘De hele bevolking moet plotseling kunstgevoelig worden gemaakt. Weet men wel wat men beweert? In zijn uiterste konsekwentie zou het de totale infantilisering van de bevolking betekenen, wat binnen de kortste keren tot anarchie zou leiden. En daar is het geen enkele politieke beweging, van welke signatuur ook, om te doen. Macht is onverenigbaar met kunst’.²⁵ Hanny Michaelis, als laatste in de rij van kunstenaars, sluit hierop aan en benadrukt nogmaals dat het een illusie is te denken dat de omgang met kunst liefde en begrip voor de betekenis zou doen toenemen. Dit dan nog los van de vraag of dit echt noodzakelijk zou zijn. Mensen kunnen ook gelukkig zijn zonder zich met kunst bezig te houden, zegt zij. In haar bijdrage trekt ze van leer tegen, zoals zij dat noemt, ‘de relevantie van kunstzinnige vorming’.²⁶ De kunstzinnige vorming stelt niet de kunst maar de vorming centraal, blijkens een door haar aangehaald rapport uit 1977. Vorming door middel van het aanreiken van de ‘middelen van kunst’. Dit aanreiken van ‘de middelen van kunst’ voor ‘persoonlijke vorming’ dan wel ‘politieke bewustwording’ werd ingegeven, aldus Michaelis, door het sinds een jaar of tien populaire misbruik van de term maatschappelijke relevantie om kunst als autonoom verschijnsel te nekken en haar alleen in dienstbare staat te gedogen. Kunstzinnige vorming heeft bestaansrecht, mits ze de kunst centraal stelt in plaats van haar te misbruiken als vehikel naar allerlei politiek-sociale bestemmingsoorden. Michaelis ontdoet hiermee de kunstzinnige vorming van haar ideologische lading.

De balans is somber. Er is heel weinig belangstelling voor kunst en al de maatregelen van de overheid om die belangstelling te stimuleren hebben niet veel opgeleverd. Aldus de kunstenaars Marijnen, Blitz, Lucassen, Bernlef en Michaelis. Terwijl aan alle materiële voorwaarden is voldaan is de Schouwburg niet avond aan avond uitverkocht, staan er geen lange rijen voor de musea, en om de woorden van Bart Tromp te gebruiken, klinken er uit de openstaande ramen nog steeds geen honderdduizenden piano's en orgels die gelijktijdig ‘Für Elise’ ten gehore brengen.

Ook Jan van Riemsdijk, de direkteur van de Rijksacademie, heeft blijkens zijn bijdrage ‘Kultuurpolitiek bestaat nog niet’²⁷ reserves ten aanzien van een door de overheid geïnitieerde kultuurspreiding. Kultuurspreiding als centrale overheidsdoelstelling is een eufemisme voor de een of andere vorm van kultuurdwang, stelt hij vast. Met deze uitspraak fulmineert hij tegen het artikel van Jan Rogier. Daarin wordt benadrukt dat kunstspreiding een emanciperende funktie heeft. De enige rechtvaardiging voor overheidsbemoeienis met onderwijs, kunst en kultuur, aldus Rogier, is de feitelijke situatie dat de kansen om aan de kultuur deel te nemen ongelijk en onrechtvaardig zijn verdeeld. Rogier²⁸ komt dan tot de konklusie dat de overheid bij het spreiden van de kultuur er niet aan ontkomt ‘minstens corrigerend en positief discriminerend’ op te treden ten gunste van groeperingen die door sociaal-economische omstandigheden in een achterstandsituatie zijn geraakt. Waarom, vraagt Van Riemsdijk zich in reaktie daarop af, heten zulke ideeën bij ons demokratisch; waarom noemen we ze pas totalitair als ze uit het oosten komen?

Een ander geluid horen we van Joop Wolff. In zijn ‘Pleidooi voor blijmoedigheid’²⁹ ziet hij in de meeste bijdragen een steeds terugkerend thema, nl. het gezamenlijk neerkijken op die mensen die buiten het geijkte patroon van kunst en cultuur vallen. Er is dan misschien wel een scheiding tussen ‘kunst en de meer prozaïsche bezigheden van het volk’ maar dat hoeft niet te duiden op een wezenlijk verschil. Verhoudingsgewijs gaan er wel weinig mensen naar de concertzalen, aldus Wolff, maar wie voorbijgaat aan de moderne methoden van reproduktie en kommunikatie, krijgt nooit een beeld van het kontakt tussen kunst en brede volkslagen. Hetzelfde geldt voor de toegepaste kunst, de industriële vormgeving. Ook op dat vlak is er sprake van een onderschatting van het kontakt tussen kunstenaar en publiek. De effekten van cultuurspreiding zijn merkbaar, maar deze spreiding heeft zich voltrokken via andere kanalen dan die de overheid zich had voorgesteld. ‘Spreiding van kunst is noodzakelijk om de kunsten te doen leven en om de mensen te laten leven, bewust en intensief’, besluit Wolff zijn artikel. De sociologen Wim Knulst en Benjo Maso staan ongeveer op hetzelfde standpunt. Alle lagen van de bevolking interesseren zich al voor kunst, zegt Maso, het

21 Max Arian, ibid, p 45

22 Franz Marijnen, ibid, VII/4, p 47

23 Albert Blitz, ibid, p. 65

24 Reinier Lucassen, ibid, p. 75

25 J. Bernlef, ibid, VII/5, p. 59

26 Hanny Michaelis, ibid, VII/6, p. 85

27 Jan van Riemsdijk, ibid, VII/5, p. 53 e.v.

28 Jan Rogier, ibid, VII/3, p. 60 e.v.

29 Joop Wolff, ibid, p. 75

[p. 53]

feit dat dit als massakultuur wordt afgedaan doet daar niets aan af. Dat er mensen zijn die zich via de kunst ontplooien staat buiten kijf. Maar, vervolgt hij, het mist elke grond te veronderstellen dat ontplooiing bij iedereen dezelfde wegen volgt, laat staan dat deze wegen uiteindelijk naar de poort van de culturele voorzieningen zouden leiden.³⁰

En Wim Knulst: ‘Uiteenlopende elementen uit het officieel gewaardeerde cultuurpatroon hebben hun weg gevonden naar een groter publiek, maar nauwelijks in de vorm die de cultuurspreiders graag hadden gezien. Meer via commerciële kanalen dan via gesubsidieerde instellingen’.³¹ Knulst tracht te komen tot een analyse van de motieven die de overheid in het verleden gehanteerd heeft om het idee van kultuurspreiding te legitimeren. Kunst, konstateert hij, lijkt alleen maar serieus genomen te worden als zij in stelling wordt gebracht tegen maatschappelijk leed. Direkt na de oorlog moest de kunst zijn bijdrage leveren voor de geestelijke wederopbouw. In de zestiger jaren stond de kunst in dienst van de spelende mens. In de zeventiger jaren moest de kunst bewust maken. En in deze tijd wil men de kunst gebruiken als middel tot zelfontplooiing in een periode van massale werkloosheid en ekonomische malaise. Wat is het rendement geweest van al deze pogingen tot geestelijke volksverheffing? Buiten de officiële kanalen is er sprake geweest van een opleving. De media en het kommerciële circuit hebben daarbij een onmiskenbaar belangrijke rol gespeeld. De meer gevestigde kunstinstellingen laten dit soort ontwikkelingen niet zien. Behoudens een enkele uitzondering is dat de algemene konstatering. Wim Knulst vat dit als volgt samen: ‘Tussen 1970 en 1978 nam de deelname aan de kunstzinnige of kreatieve bezigheden toe, maar in dezelfde periode nam zowel het bezoek aan kunstinstellingen als de politieke steun voor hogere kunstsubsidies blijkens enquêtes af’.³²

Als het waar is dat de kwaliteit van hoofd- en handarbeid terugloopt, kan dat nauwelijks verbazing wekken, stelt Bart Tromp. Er bestaat immers een relatie tussen de kwaliteit van het bestaan en de interesse voor kunst. Als mensen in hun arbeidssituatie niet de gelegenheid krijgen om hun kreatieve en kritische vermogens te ontwikkelen, dan mag je niet verwachten dat ze dat wel in hun vrije tijd doen. Tegen die achtergrond, nog steeds volgens Tromp, is het dan ook niet verwonderlijk dat de crisis in de kunst zich vooral openbaart als een konsumptieprobleem. Maar hij voegt daar dan wel aan toe dat we moeten waken voor een benadering ‘waarin wel ernstig getobd wordt over onwillige kopers en falende verkooptechnieken, terwijl het produkt zelf niet in de beschouwingen wordt betrokken’.³³ Hij stelt zich dan op het standpunt dat er gekozen moet worden voor een aktieve kunstpolitiek waarin radikaal wordt gebroken met de valse suggestie dat de kunst voor iedereen bevorderd moet worden omdat iedereen dat zo graag wil of zou moeten willen. Voor Tromp begint een rechtvaardige kunstpolitiek met de aanvaarding van het feit van een kultureel pluralisme. Hij weet zich dan in ieder geval gesteund door Pen, Knulst en Kassies. Kultureel pluralisme is iets anders dan een verdeling op basis van voorkeur van individuen. Er wordt ook niet mee gesuggereerd dat alle kultuuruitingen evenveel waard zijn, dat zou neerkomen op een kultureel relativisme. Het kenmerkende van het kultureel pluralisme, aldus Tromp, is het voortdurende zoeken naar kwaliteitskriteria in het besef van het bestaan van hele uiteenlopende vormen van kunst en kultuur. ‘Kultureel pluralisme veronderstelt een voortdurend debat over wat mooier, meer waar of beter is’.³⁴ De uitkomst van zo'n debat is niet relevant, het gaat om het debat zelf.

Wellicht zou de aanvaarding van zo'n uitgangspunt voor een kunstbeleid iets wegnemen van de argwaan van de kunstenaars: het diepe wantrouwen dat zij koesteren in zowel de motieven als de effekten van het politieke handelen inzake kunst. Het kultureel pluralisme onderschrijft het autonome karakter van de kunst. Het onderkent daarnaast, Hanny Michaelis zei het ook al in haar bijdrage, het feit dat kunst als autonoom verschijnsel per definitie maatschappelijk relevant is.

Wie weet, zegt Jan Kassies misschien tegen beter weten in, vinden we nog wel een oplossing voor die problemen. Het debat over de twee werkelijkheden van de kunst, haar autonomie en haar maatschappelijk funktioneren, zal wel niet verstommen. Het dilemma blijft. Maar misschien is het debat aanleiding om de optiek van het kunstbeleid te verschuiven. En dat zou moeten beginnen met de profilering in het kunstbeleid van het autonome karakter van de kunst.

30 Benjo Maso, ibid, p. 67

31 Wim Knulst, ibid, p. 56

32 Wim Knulst, ibid, p. 57

33 Bart Tromp, ibid, VII/3, p 58

34 Bart Tromp, ibid, p. 57