Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 8 (1981)

De Revisor. Jaargang 8

(1981)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Maarten van Buuren
Witold Gombrowicz en het Groteske

1 Het groteske

Wie een essay wil schrijven over het werk van de Poolse schrijver Witold Gombrowicz1, staat voor de moeilijkheid dat alles al gezegd lijkt te zijn door Gombrowicz zelf. Zijn Dagboeken vormen één groot kommentaar op het eigen werk en dat kommentaar lijkt eigenlijk afdoende te zijn - in elk geval neemt het kritici zoveel wind uit de zeilen dat ook uitgebreider studies als die van Volle en Georgin2 in feite beperkt blijven tot kanttekeningen bij het door Gombrowicz centraal gestelde thema van de relatie Vorm/Onrijpheid. Een tweede belemmerende faktor vormt het werk zelf. De romans, verhalen en toneelstukken onttrekken zich aan bekende indelingen, genres en stromingen door een voortdurende parodiëring van hun eigen vorm. Kosmos is een soort detective, maar tegelijkertijd een parodie op het detectiveverhaal; Ferdydurke is een filosofische vertelling die het filosofische verhaal à la Voltaire parodieert, enz.3 Elk onderwerp wordt direkt op losse schroeven gezet en dat geeft de lezer het gevoel dat hem ieder houvast wordt ontnomen.

Het lijkt mogelijk om aan deze belemmeringen te ontkomen door een invalshoek te kiezen die tot nu toe nog niet serieus is onderzocht. Ik doel op het aspekt van het groteske dat bij Gombrowicz rijkelijk is vertegenwoordigd. Gombrowicz gebruikt de term ‘grotesk’ om er bepaalde situaties in zijn werk mee aan te geven.4 Ook een aantal kritici heeft het begrip gebruikt als globale aanduiding van het door Gombrowicz beoefende genre5, maar in alle gevallen gebeurt dat terloops. Nergens wordt ingegaan op de betekenis die het groteske heeft voor Gombrowicz' werk in zijn geheel; de observaties blijven beperkt tot enkele werken of fragmenten daarvan. In dit artikel stel ik me ten doel het groteske bij Gombrowicz te bestuderen om daarmee tot een nieuw en beter inzicht te komen in aard en samenhang van diens hele oeuvre.

Wat is ‘grotesk’?

Aan het eind van de 15e eeuw werden bij opgravingen schilderingen ontdekt waarop wezens stonden afgebeeld die half uit een mens, half uit een dier of plant bestonden. Die schilderingen werden grottesco of grottesca genoemd (naar het Italiaanse grotto = grot). De van dat woord afgeleide term ‘grotesk’ kreeg in de loop van de 16e eeuw een meer algemeen gebruik. Aanvankelijk in de beeldende kunst, ter aanduiding van monsterlijk-fantastische taferelen die aan de oorspronkelijke afbeeldingen herinnerden zoals het werk van Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel en Jacques Callot. Later ook in de literatuur, waar het groteske, onder invloed van de oorspronkelijke betekenis, geassocieerd bleef met de voorstelling van allerlei lichamelijke monstruositeiten: mengvormen van mens en dier, grensgevallen tussen organische en anorganische wereld, teratologische afwijkingen als dwergen, reuzen, bochels, enz.

In vrijwel elke periode, met uitzondering van het classicisme, zijn er schrijvers geweest die een bijzondere voorliefde hadden voor dit soort voorstellingen. De twee ‘klassieke’ en tevens meest beroemde auteurs van de literaire groteske zijn te vinden in de Renaissance. Rabelais schreef de avonturen van Pantagruel en Gargantua die volgens velen de meest typische uitbeelding van het groteske in de literatuur zijn; Shakespeare sierde zijn stukken op met grillige gedrochten wier aanwezigheid kontrasteerde met de meestal tragische kontekst waarin ze werden gesitueerd: de oermens Caliban in The Tempest, Bottom, de man met het hoofd van een ezel in A Midsummer Nights Dreame en de dwergen die als nar in diverse tragedies optreden. Zo verzot als de Renaissance was op menselijke afwijkingen, zo verwerpelijk en smakeloos vond het classicisme hun aanwezigheid in literaire werken en daarbuiten. Het strenge normbesef dat tijdens het classicisme de literatuur aan regels bond strekte zich uit tot de voorstelling van het menselijk lichaam dat een duidelijk omschreven kanon niet te buiten mocht gaan. Tijdens de Romantiek kwam het groteske echter opnieuw tot grote bloei. De Duitse pre-Romantiek gaf er een zwaarmoedige interpretatie van blijkens E.T.A. Hoffmanns Phantasiestücke in Callots Manier en Bonaventura's Nachtwachen. Edgar Poe en Victor Hugo versterkten de officiële status van het begrip, de eerste door de term op te nemen in de titel van zijn bundel Tales of the Grotesque and Arabesque, de laatste door een beroemd geworden verhandeling over het onderwerp te schrijven.6 De voorkeur van Realisme en Naturalisme is niet zo uitgesproken als die van de Romantiek, toch zijn er ook in die periode schrijvers te vinden in wier werk het



illustratie
Jacques Callot, dwerg met dikke buik (1616)


verschijnsel een belangrijke rol speelde. Dat geldt voor Flaubert (La Tentation de Saint Antoine) en zeker voor Dickens (The Old Curiosity Shop).7 In de twintigste eeuw valt eigenlijk geen genre te bedenken waarin het groteske niet vertegenwoordigd is. In de poëzie (bijvoorbeeld die van de surrealisten) en vooral in het moderne theater (Brecht, Ionesco, Beckett) wordt systematisch met groteske effekten geëxperimenteerd. Prozaschrijvers die in dit verband kunnen worden genoemd zijn Kafka (de insekt/mens Gregor Samsa uit Die Verwandlung), Joyce (de hermafrodiet Bello/Bella uit de bordeelscène van Ulysses), Thomas Mann en Witold Gombrowicz.8 Van de 20e-eeuwse auteurs is Gombrowicz de meest uitgesproken vertegenwoordiger van het groteske. Niet alleen is het groteske in zijn hele werk aanwezig, terwijl het bij andere schrijvers een procédé is dat maar incidenteel wordt toegepast, het effekt van het grosteske is bij hem ook sterker dan elders afhankelijk van lichaamsbeschrijvingen.

Baxtin en het groteske lichaam

In de voornamelijk Duits-romantisch georiënteerde beschouwingen die in de loop van de tijd aan het groteske zijn gewijd (Schneegans, Kayser, Mensching, Cramer, Clayborough, e.a.)9 wordt maar fragmentarisch aandacht besteed aan de groteske voorstelling. Het beeld van het groteske lichaam wordt wel aan de orde gesteld, een enkele keer wordt een inventaris van groteske motieven opgesteld waarin lichamelijke bijzonderheden natuurlijk een grote rol spelen, maar meestentijds is een dergelijke opsomming niet erg diepgaand en dient zij alleen als aanloop voor een interpretatie die het konkreet-lichamelijke ver overstijgt. Mixail Baxtins François Rabelais10 is in feite de enige studie waarin aard en samenhang van de groteske voorstelling systematisch worden bestudeerd. In scherpe bewoordingen veroordeelt Baxtin de Duits-romantische visie volgens welke het groteske een uiting is van levensangst. Volgens hem moet het groteske juist gezien worden als een vorm van humor en wel van de ongegeneerde volkshumor die bij gelegenheden als karnaval een uitlaatlkep vindt. Het sterk beeldende karakter van het groteske heeft met die karnavaleske oorsprong te maken (denk bijvoorbeeld aan de karnavalspoppen): het groteske lichaam is de meest typische uitbeelding van de manier waarop tijdens karnaval de normale verhoudingen op hun kop worden gezet.

Klassiek/Grotesk

Het bijzondere van Baxtins onderzoek is dat hij, in tegenstelling tot voorafgaande studies, aangeeft welke samenhang de onderlinge kenmerken van de groteske voorstelling verbindt. Hij gaat daarbij uit van een tegenstelling tussen enerzijds het lichaamsbeeld dat beantwoordt aan de normen van de klassieke oudheid (en van het latere classicisme), anderzijds het van die vorm afwijkende groteske lichaam. Volgens de klassieke kanon is het lichaam een afgerond geheel dat duidelijk van de buitenwereld is gescheiden. Alle funkties waarbij de grens tussen lichaam en buitenwereld wordt overschreden, zoals eten, ontlasting, voortplanting, en die verband houden met fysieke kenmerken die kort gezegd betrekking hebben op lichaamsopeningen en uitstulpsels worden ontkend of verzwegen. Het klassieke lichaam is gesloten: het presenteert zich als een glad oppervlak zonder holtes of oneffenheden. ‘Dat is ook de reden’, zegt Baxtin, ‘waarom al dié kenmerken worden geëlimineerd die het vermoeden kunnen wekken dat het (lichaam) niet afgerond is, alles wat te maken heeft met groei en voortplanting: alles wat naar voren springt en naar buiten groeit wordt teruggetrokken, alle uitstulpingen (die betekenen dat het lichaam uitbot, nieuw leven voortbrengt) worden gladgestreken; alle openingen dichtgestopt. De eeuwige onrijpheid van het lichaam wordt verzwegen, verhuld: gewoonlijk worden bevruchting, zwangerschap, bevalling, doodsstrijd niet getoond. De leeftijd waaraan men de voorkeur geeft bevindt zich zo ver mogelijk van de moederschoot en het graf, dat wil zeggen op maximale afstand van de “rempels” van het individuele leven. Het accent wordt gelegd op de afgeronde en autonome individualiteit van het lichaam in kwestie.’11 In een noot voegt hij daaraan toe dat de invloed van de klassieke voorstelling terug te vinden is in voorschriften voor goede omgangsvormen. Een welopgevoed mens zet geen ellebogen op tafel, zorgt er bij het lopen voor dat zijn schouderbladen niet uitsteken, wiegt niet met de heupen, houdt zijn buik in, eet met gesloten mond, boert of schraapt zijn keel niet in gezelschap, enz., kortom verbergt alles wat een toespeling vormt op holtes en uitsteeksels.

Het groteske lichaam daarentegen wordt gekenmerkt door overdrijving van dié kenmerken waarin het lichaam zijn eigen grenzen overschrijdt. In de eerste plaats komen daar alle naar voren springende lichaamsdelen voor in aanmerking: oren, neus, borsten, buik, fallus: al die plaatsen dus die het lichaam reliëf geven. Een lichaamsdeel dat zich daar bij uitstek toe leent is de fallus, of zijn substituut, de neus. Volgens Baxtin is de neus altijd substituut voor de fallus, maar dat lijkt wat overdreven. Gogols beroemde grotesk verhaal, De Neus,

waarin dat lichaamsdeel er zelfstandig vandoor gaat en de eigenaar het pas na een lange zoektocht terug vindt kan eventueel geduid worden als een geval van kastratieangst, maar dat lijkt me zeker niet de enig mogelijke interpretatie. Behalve de neus zijn het achterwerk en de buik vaak onderwerp van groteske overdrijving. In het geval van de buik gaat het niet alleen om de door overmatig eten en drinken gezwollen pensen van de veelvraten en drinkebroers die de literatuur bevolken. Ook de buik van een zwangere vrouw heeft een grotesk effekt en Baxtin schenkt juist aan het verschijnsel van zwangerschap en bevruchting bijzonder veel aandacht om daarmee de positieve, levensbevestigende zin van het groteske te onderstrepen. De tegenstelling tot de traditie van Duitse kritici - Kayser c.s. - die het groteske zien als een uiting van levensangst, wordt daarmee onderstreept.

Uit het voorafgaande blijkt dat het beeld van het groteske lichaam veel overeenkomst vertoont met de karikatuur, waarin immers op dezelfde manier saillante kenmerken van de uiterlijke verschijning tot lachwekkende proporties worden overdreven. De relatie karikatuur/groteske is dan ook vaak gelegd. De belangrijkste verdediger van die opvatting was Schneegans12 volgens wie het spottende effekt van de karikatuur kenmerkend was voor het effekt van de groteske. Hoewel die twee verschijnselen met elkaar te maken hebben, zeker wat betreft de overdreven uitbeelding van specifieke lichaamskenmerken, zijn ze niet identiek. Baxtins bezwaar tegen de karikatuur is dat de spottende intentie geen plaats laat voor de positieve en vitale aspekten van het groteske die volgens hem juist essentieel zijn.

Niet alleen saillante, dat wil zeggen naar voren of naar buiten springende details worden tot buitensporige proporties overdreven. Het benadrukken van lichaamsopeningen die normaliter verzwegen worden suggereert dat het lichaam peilloze diepten verhult. Meestal is die voorstelling, net zoals bij de fallus, niet direkt en fungeert een ander lichaamsdeel als substituut, in dit geval de mond. De mond is het meest kenmerkende attribuut van het groteske lichaam. Niet alleen is het zelf een opening die via funkties als eten en drinken in kontakt staat met de lichamelijke diepten - als substituut van de andere lichaamsopeningen verbeeldt hij bovendien de toegangsweg tot baarmoeder en ingewanden. Dat verklaart waarom de mond in verband staat met alle funkties die voor de instandhouding van het leven van essentieel belang zijn; eten, ontlasting, bevruchting, geboorte. De mond is, zegt Baxtin, ‘de meest eklatante uitdrukking van het geopende, niet-gesloten lichaam. Het is een deur die langs twee kanten toegang geeft tot de diepste geheiemen van het lichaam.’13

Hoog/Laag

Op het fundamentele kontrast klassiek/grotesk sluit een andere oppositie aan die berust op de omkering van hoog-lichamelijke en laag-lichamelijke funkties. De ‘lichamelijke verlaging’ is vast onderdeel van de volkskultuur; vooral in het

illustratie
Panurge, één van de groteske gestalten uit de Songes drolatiques de Pantagruel door François Desprez, 1565.


karnaval zijn er talloze voorbeelden van te vinden. Het lichamelijk hoge, het gelaat, het hoofd wordt in kontrast gebracht met, of vervangen door het lichamelijk lage: buik, achterwerk en geslachtsorganen; het verhevene of sublieme wordt vertaald in lage lichaamsfunkties. Als voorbeeld van een karnavaleske verlaging haalt Baxtin een scène uit de commedia dell'arte aan. Een stotteraar richt zich tot Harlekijn, maar is niet in staat een moeilijk woord uit te spreken. Het woord wil er niet uit ondanks de zichtbare moeite die hij ervoor doet: het zweet komt hem op het gezicht, hij spert zijn mond open, trilt, zijn hoofd loopt rood aan, zijn ogen puilen uit, hij stikt bijna. Harlekijn die het wachten beu raakt komt de stotteraar te hulp. Hij geeft hem een kopstoot in de buik en het ingewikkelde woord wordt ter wereld gebracht. Baxtin behandelt dit typische staaltje van volkskultuur uitgebreid omdat het illustratief is voor de omkering van de lichamelijke hiërarchie. Het laag-lichamelijke neemt de plaats in van het hoog-lichamelijke. Het woord dat normaal gelokaliseerd wordt in het hoofd en de mond wordt nu gesitueerd in de buik waaruit Harlekijn het met een paardemiddel verlost. Belangrijk is daarbij dat het moeizame spreken van de stotteraar konkreet lichamelijk wordt uitgebeeld met behulp van ondubbelzinnige verwijzingen naar een bevalling. Ook dát aspekt benadrukt Baxtin omdat hij ermee wil aantonen dat de groteske verlaging een positieve, levensbevestigingende betekenis heeft. Overigens had Victor Hugo al ver voor Baxtin zijn definitie van het groteske gebaseerd op de oppositie

tussen het hoog-lichamelijke en het laag-lichamelijke. In het voorwoord tot zijn toneelstuk Cromwell verdedigt hij dat het groteske effekt ontstaat wanneer hoog-lichamelijke sublieme eigenschappen, die het lichaam verbinden met het verhevene en de hemel, in kontrast komen met groteske of lage eigenschappen die het lichaam kluisteren aan zijn natuurlijke funkties, het banale, de aarde.

2 Het groteske lichaam bij gombrowicz

Baxtins visie op het groteske vormt een belangrijke sleutel tot het werk van Witold Gombrowicz. Lichamelijkheid speelt daarin een uitzonderlijk grote rol. In zijn essays en dagboeken voert Gombrowicz de fysieke werkelijkheid aan als argument tegen filosofische systemen die door verregaande abstraktie het kontakt met de realiteit verloren hebben, zoals volgens hem het geval is met het strukturalisme. Hoeveel affiniteit hij ook voelt met deze stroming (Gombrowicz noemt zich een strukturalist avant-la-lettre), denkers als Foucault, Lévi-Strauss, Lacan, Barthes hebben naar zijn mening de konkrete, dat wil zeggen fysieke werkelijkheid uit het oog verloren. Voor Gombrowicz krijgen ideeën pas waarde wanneer ze aansluiten op de tastbare, aan den lijve ondervonden realiteit: ‘Er bestaan geen ideeën dan vleesgeworden ideeën. Er bestaat geen woord dat niet lichamelijk is.’14 Als men, zegt hij ergens in Over Dante, in één woord zou willen samenvatten wat mijn werk onderscheidt van het Parijse denken, dan is dat het woord lijden, in de lichamelijke betekenis van het woord.

Ook zijn literaire werk is doordrenkt van dit ‘lichamelijk realisme’. De nadruk op de fysieke eigenschappen van de personages is zo groot dat men de intriges van de romans, verhalen en toneelstukken zonder overdrijving lichaamsdrama's zou kunnen noemen. Het verloop van dat drama komt kort gezegd neer op de overgang van een klassiek naar een grotesk lichaam: iemand die aanvankelijk beantwoordt aan de klassieke norm verwordt in de loop van het verhaal tot een groteske gedaante. De twee bij Baxtin tegengestelde typen vormen bij Gombrowicz begin- en eindpunt van een drama dat van gesloten, hoog, eenduidig loopt naar open, laag, ambivalent.

Het belangrijkste aspekt van die fysieke ontwikkeling is dat het kontrast tussen klassiek en grotesk direkt samenhangt met de relatie vorm/onrijpheid, die de filosofische grondslag vormt van Gombrowicz' werk. De spanning tussen die twee kontrasterende principes wordt in het literaire werk zodanig gedramatiseerd dat de aanvankelijk overheersende vorm in konflikt komt met de onrijpheid en in die konfrontatie te gronde gaat. De metamorfose van een klassiek in een grotesk lichaam geeft vorm aan dat konflikt, zodat tussen het konkreet-lichamelijke en het abstrakt-metafysische een harmonische verbinding ontstaat (‘... de la métaphysique, d'accord, mais commencez par la physique.’)15 Die verbinding vormt de meest kenmerkende en tegelijk meest fascinerende eigenschap van Gombrowicz' proza.

Het klassieke lichaam en de vorm

Wat is eigenlijk ‘vorm?’ Het valt niet mee om op die vraag te antwoorden omdat ‘vorm’ in feite alles omvat waarmee de mens zich naar buiten toe manifesteert: zijn manier van zijn, van voelen, denken, spreken, handelen; zijn cultuur, ideeën, ideologieën en overtuigingen. Die denk- en handelingspatronen worden niet bedacht door het individu, het zijn strukturen die buiten hem bestaan en die hem voor een groot deel bepalen (de parallel met het strukturalisme van Foucault en Lacan ligt voor de hand). Gombrowicz meent dat deze objektieve ‘vorm’ de mens geweld aandoet: ‘het menselijk wezen uit zich niet direkt en in overeenstemming met zijn natuur, maar steeds in een bepaalde vorm, en die vorm, die stijl, die zijnswijze komt niet alleen voort uit onszelf maar wordt ons van buitenaf opgedrongen.’16 De mens wordt voortdurend heen en weer getrokken tussen het verlangen zichzelf gestalte te geven en het daaraan tegengestelde verlangen om de eenmaal ontstane, en dus beperkende vorm te vernietigen: ‘Het werkelijk beslissende gevecht, het hevigste en meest genadeloze wordt in onszelf gevoerd tussen onze twee fundamentele tendensen: de tendens die streeft naar vorm, gestalte, omlijning en de andere tendens die de vorm ontkent en afwijst.’17 Vandaar dat Gombrowicz' houding ten aanzien van de vorm ambivalent is. Enerzijds accepteert hij hem als een onvermijdelijk kwaad, anderzijds verzet hij zich furieus tegen de beknottende, verstarrende invloed die de vorm uitoefent. Die ambivalentie blijkt bijvoorbeeld uit een kommentaar op hoofdpersoon Jozio uit Ferdydurke. ‘Wat is dat voor iemand, die held uit Ferdydurke? Innerlijk is hij niets dan gisting, chaos, onrijpheid. Om zich naar buiten toe te manifesteren, vooral ten overstaan van de andere mensen, heeft hij de vorm nodig (ik versta onder “vorm” alle manieren waarop wij ons manifesteren, zoals het woord, de ideeën, de gebaren, de beslissingen, handelingen, enz.) Maar deze vorm beperkt hem, verminkt en misvormt hem. Aangezien hij zich uitdrukt met behulp van een reeds gevestigd apparaat van houdingen en zijnswijzen is hij altijd vals, voelt hij zich akteur.’18 De enige manier om aan de vorm te ontkomen is dan ook te streven naar het onvolkomene, het lage, minderwaardige, onvolwassene, kortom naar de onrijpheid. Die ontwikkeling van vorm naar onrijpheid bepaalt onafwendbaar het lot van alle Gombrowicz-personages.

Hoe staan nu Vorm en onrijpheid in verband met het klassieke en het groteske lichaam? Ik kan dat het beste duidelijk maken aan de hand van een voorbeeld. Aan het beging van het verhaal Maagdelijkheid worden twee personages gepresenteerd die elk op eigen manier gekenmerkt worden door hun ongereptheid. Carla, een welopgevoed meisje van goede huize is in alle opzichten maagd. Ze behoort tot die ‘speciale categorie van afgesloten, geïsoleerde, onwetende, door een zeer dunne wand beschermde schepselen. Zij beven in angstige verwachting, zij zuchten diep, zij beroeren zonder door te dringen, afgescheiden van alles wat hen onringt, afgegrendeld tegen de

laagheid, verzegeld.’ Paul, een jonge officier, haar verloofde, vertegenwoordigt van die ongereptheid de mannelijke variant: ‘Eer daarentegen, moed, waardigheid, pittigheid, dat zijn de eigenschappen van de mannelijke maagdelijkheid.’ In die situatie komt verandering na een ogenschijnlijk onbelangrijk incident. Als Carla zich op zekere dag in de tuin bevindt gooit een zwerver vanaf de tuinmuur een steen in haar richting. Hoewel ze niet ernstig wordt geraakt heeft het gebeuren een diepe uitwerking. Carla realiseert zich opeens dat er buiten de tuinmuur een wereld van laagheid en minderwaardigheid bestaat en dat besef betekent het verlies van haar onschuld (de toespelingen op het paradijsverhaal zijn hier en elders in het verhaal onmiskenbaar). Ze voelt zich onbevredigd: ‘iets in de tuin kwelt me, de rozen, de muur, de witheid van mijn jurk’19, en ze verlangt naar de smerigheid die ze buiten de tuin veronderstelt. Aanvankelijk uit zich dat verlangen in kleine perversiteiten: ze slurpt van haar thee, pleegt kleine diefstalletjes, pijnigt een dier, maar al snel is de verwording niet meer te stuiten. Ze troont Paul mee naar een berg vuilnis en aan het eind van het verhaal kruipen ze daar halfnaakt op rond terwijl ze als honden aan een bot kluiven. Met deze groteske scène wordt de omkering voltooid van het klassieke lichaamsbeeld (gesloten, ongerept) dat aan het begin van het verhaal de verheven gevoelens, idealistische denkbeelden en hoge gedragscode symboliseerde.

Illustratief voor die symbool-werking is de tweeduidigheid van de termen die in dat verband gebruikt worden. Woorden als ‘omlijning’, ‘definitie’, ‘vorm’ verwijzen zowel naar abstrakte denk- en gedragspatronen als naar een zeer fysieke begrenzing. In de beschrijving van Zutka (Ferdydurke), een meisje dat zich konformeert aan het cliché van wat Gombrowicz noemt de ‘moderne lyceïste’, verwijst het woord ‘vorm’ en alle daarbij behorende varianten als ‘gesloten’, ‘contour’, ‘scheidslijn’ zowel naar het cliché als naar de lichamelijke begrenzing die daarmee samenhangt: ‘- nog steeds was ze hermetisch gesloten en ongenaakbaar; een duivelse zaak, die scherpe en precieze contour van de menselijke vorm, die koude scheidslijn - de vorm!’20

Zutka staat model voor de vele personages wier aanvankelijke onaantastbaarheid onder invloed van voortdurende provocatie tenslotte omslaat in een onhoudbare groteske. De hier geciteerde beschrijvingen zijn illustratief voor de beginfase van dat proces. Het personage valt daarin nog grotendeels samen met de vorm waarin het zich presenteert. De innerlijke onrijpheid, zo al aanwezig, heeft de aard van wat Nathalie Sarraute ‘tropismen’ zou noemen: onbewuste reflexen, die nauwelijks tot het bewustzijn doordringen. Pas in de daaropvolgende fase wordt de innerlijke vertroebeling aangewakkerd die ertoe leidt dat de naar buiten gepresenteerde vorm steeds kunstmatiger en krampachtiger wordt; de vorm degradeert daarbij tot maskerade waarachter zich het ware innerlijk verbergt. Eén van de kenmerken van die verwording is de ontwikkeling van het gezicht tot ‘smoel’. Met die term

illustratie
Jacques Callot, gemaskerd mannetje met kromme benen.


geeft Gombrowicz de onwaarachtige vorm aan die de mens als masker krijgt opgedrukt. ‘Ach’, roept Jozio in Ferdydurke uit, ‘ik ken niets wreders dan een mens die iemand anders een smoel fabriceert. Hij vindt alles goed als hij die ander maar in het belachelijke, in het groteske, in de maskerade kan storten.’21 Jozio beklaagt zich in deze passage over het feit dat hij als dertigjarige door Zutka gevangen wordt gehouden in het smoel van een schutterige puber. In De Pornografie oefent Fryderyk een vergelijkbare invloed uit op Watslaw, een aankomend advocaat die hij reduceert tot pure vorm, tot een façade, waarachter in Watslaws geval uitsluitend leegte schuil gaat. Watslaw wordt door Fryderyk uitgehold; hij kan de vorm alleen ophouden door zich te verbergen achter zijn kleding: ‘dat lichaam had behoefte aan een boord, knopen, zakdoeken en zelfs aan een hoed, het was een lichaam in bottines, dat volstrekt een aanvulling van toiletartikelen en confectie eiste.’22

Kleding en uniform

Kleding vormt een belangrijk onderdeel van de geslotenheid. Personages die leeg zijn, zoals Watslaw, of te onrijp om enige vorm te hebben aangenomen, verbergen hun vormloosheid achter de kleding die ze dragen. De tegenstelling tussen vorm en het ontbreken van vorm wordt in het werk uitgebreid gethematiseerd in de oppositie kleding/naaktheid. Wanneer Fryderyk Watslaws vorm heeft ontmaskerd roept deze uit: ‘Ik sta naakt! Hoe naakt voel ik me! Mijn God! Ze hebben me uitgekleed! Ik, op mijn leeftijd moet niet meer naakt zijn!’23 Het toneelstuk Operette is helemaal gebaseerd op deze tegenstelling. In de regie-aanwijzing tot het stuk stelt Gombrowicz: ‘De tegenstelling kleding-naaktheid is het centrale motief van Operette. De in de wonderlijkste en afschuwelijkste kleren gevangen mens, die droomt van naaktheid.’ Het is niet toevallig dat Gombrowicz ook in zijn overige kommentaren vaak gebruik maakt van kleding als metafoor voor de vorm: ‘De vorm, dat is het kostum dat we aantrekken om onze beschamende naaktheid te bedekken.’24 De betekenis van die meta-

foor ligt in het verlengde van de lichamelijke geslotenheid. Daar waar het lichaam ontoereikend is neemt kleding de funktie over van een dubbelzijdig pantser dat van buiten komende invloeden afweert en innerlijke onrijpheid verhindert zichtbaar te worden.

Maar kleren verbeelden niet alleen de vorm, ze zijn zelf ook vorm in zoverre ze fungeren als teken van een maatschappelijke funktie of groep. Hoe onzekerder en onrijper de personages zijn, de te meer zijn ze bereid zich te identificeren met een kollektiviteit, achter de uiterlijke verschijnselen waarvan zij zich verbergen. De behoefte zich te identificeren met een sociale groep uit zich in de behoefte zich te kleden, beter nog in de behoefte om zich te uniformeren. Het uniform is dan ook een belangrijk en veel voorkomend motief bij Gombrowicz. Stefan Czarniecki, door de verteller beschreven als een ‘kleurloze rat’, dat wil zeggen als een bij uitstek vormloos personage, ontdekt de beschermende macht van uniformen wanneer bij het uitbreken van de oorlog colonnes soldaten langs trekken. Hij besluit militair te worden en zodra hij het uniform aanheeft voelt hij zich een ander mens: ‘Wanneer wij als groep door de stad trokken met dit liedje op de lippen, gebogen over de paardenruggen met onze lansen en vizierhelmen, dan verscheen er een wonderbaarlijke uitdrukking op de monden van de vrouwen, en ik voelde dat deze keer de

illustratie
James Ensor, Intrige


harten ook voor mij sloegen... Waarom? Ik weet het niet, want ik was nog steeds dezelfde graaf Stefan, zoon van een Czarniecki en van een moeder, geboren Goldwasser, met alleen dit verschil dat ik nu hoge rijlaarzen droeg en een kraag met frambooskleurige revers.’25

De hier genoemde varianten van lichamelijke geslotenheid hebben gemeen dat ze precair van aard zijn. Naarmate de innerlijke onrijpheid toeneemt verwordt de vorm tot een kunstmatig en krampachtig vastgehouden uiterlijk vertoon. Dit schept een situatie waarin het kleinste voorval ertoe kan leiden dat het evenwicht tussen innerlijk en uiterlijk verbroken wordt. Wanneer dat gebeurt gaat de vorm te gronde, of zoals Gombrowicz het uitdrukt: ‘het absurde, de anomalie, de anarchie dringen binnen door de barsten van de vorm en verzwelgen de helden die zich tooien met de schijn van onrijpheid.’26

De botsing tussen vorm en onrijpheid

Een groteske scène dient aan een paar belangrijke eisen te voldoen wil hij effekt sorteren. Allereerst moet het kontrast zichtbaar worden tussen een norm en de groteske doorbreking van die norm. De beschrijving van een fysieke eigenaardigheid alleen is niet voldoende; pas wanneer die eigenaardigheid wordt ervaren als een inbreuk op een impliciete of expliciete norm komt het schokeffekt tot stand dat eigen is aan het groteske. De slotscène uit Maagdelijkheid is grotesk omdat die situatie op een fantastische manier inbreuk maakt op de hooggestemde en als norm fungerende beginsituatie. Of, om een ander voorbeeld te noemen, in het verhaal Voorvallen op de schoener ‘Banbury’ wordt een kapitein beschreven van nogal twijfelachtig allooi. Weliswaar ziet hij er in zijn uniform onberispelijk uit, maar uit bepaalde reakties wordt duidelijk dat er iets in hem broeit, een obscure hang naar iets minderwaardigs, de neiging tot anarchie. Wanneer de kapitein zich in een moment van opwinding laat gaan, manifesteert zich die duistere keerzijde: ‘De perfect gestreken witte broeken, de met goud bestikte kapiteinspet - ik spuug erop. Ik wil me uitkleden, ik wil naakt zijn... snapt u? naakt, poedelnaakt en harig! (...) Dan, donders nog aan toe, zal hij me leren kennen, dan zal hij weten wie ik ben, want 'n kuit is harig! Voor de duivel!’27 De beschrijving ontleent haar groteske karakter aan het kontrast tussen de harige kuiten en de tekenen van waardigheid, verbonden aan de funktie van kapitein. Het uniform is onverenigbaar met naaktheid; de funktie van gezagvoerder (‘hoofd’) van het schip is onverenigbaar met het laag-lichamelijke detail van de harige kuit. Het effekt berust met andere woorden op het dubbele kontrast: uniform/naaktheid, hoog-lichamelijk/laag-lichamelijk, dat op zijn beurt weer berust op de tegenstelling vorm/onrijpheid.

Een tweede element dat bijdraagt tot het groteske effekt is de plotselinge manier waarop de onverenigbare elementen met elkaar in botsing komen. Hoewel dit geen noodzakelijke voorwaarde is ben ik het in grote lijnen eens met Kayser die in

een passage over Kafka opmerkt dat een onverwachte wending, het plotselinge kontrast tot de kenmerkende eigenschappen van het groteske behoren. Het ontbreken van dat schokeffekt is er volgens Kayser oorzaak van dat Kafka niet tot de specifieke auteurs van het groteske kan worden gerekend.28 Hoewel Kayser met die opmerking zijn doel voorbij schiet, is het inderdaad zo dat de ontwikkeling naar een in aanleg groteske situatie bij Kafka te geleidelijk verloopt (denk bijv. aan Die Verwandlung) om een reaktie van verbijstering te veroorzaken. Als voorbeeld van een verhaal waarin het groteske effekt vermindert door de geleidelijke manier waarop norm en afwijking in elkaar overgaan zal ik kort ingaan op Thomas Manns novelle Der Tod in Venedig. Dat geeft me tevens de gelegenheid iets te zeggen over de curieuze relatie Mann-Gombrowicz.

Gombrowicz en Thomas Mann

Mann is één van de zeer weinige schrijvers over wie Gombrowicz zich lovend uitlaat. In de loop van zijn lange carrière is Mann er volgens hem in geslaagd een stijl te ontwikkelen ‘waarin grandeur en ziekte, genie en dekadentie, superioriteit en vernedering, eer en schaamte hechter met elkaar verbonden zijn dan bij wie ook; hij heeft zich toegelegd op die buitensporige verbinding van tegendelen met een oprechtheid die vertrouwen inboezemt.’29 Om die reden voelt Gombrowicz zich meer met hem verwant dan met welke andere schrijver; hij erkent zelfs dat hij zijn lot en roeping al vroeg herkende in de novelle Tonio Kröger. Maar Gombrowicz' houding ten opzichte van Mann is ambivalent, net zoals dat het geval is bij die paar andere schrijvers (Dante, Proust, Sartre) die hij waardeert. De loftuitingen worden gevolgd door twijfel en kritiek. In Manns vertoon van talent, zijn nergens verzwakkende virtuositeit, zijn ijzeren wil om een groot schrijver te worden schuilt kracht maar tegelijk zwakheid. ‘Wat was deze grote man anders dan het produkt van een niet aflatende inspanning, van een kunstmatige overdrijving van de rijpheid, van een nijvere ontveinzing van zijn eigen gebreken, van een intensieve aanpassing aan de andere groten die hetzelfde bedrog hadden gepleegd?’30 Dat aspekt grijpt Gombrowicz aan om zich ten opzichte van de grote meester te situeren. Hij verklaart zich voor het lagere, zwakkere, onvolmaakte. Waarom manifesteert Mann zich alleen in zijn kracht, niet in zijn zwakheid? ‘Want - en dat is een waarheid die niet vergeten mag worden - alleen zwakheid en onvolmaaktheid zijn betoverend, nooit kracht en volheid.’31

Deze problematiek van het schrijverschap, met alle implikaties van wat Gombrowicz later het konflikt tussen ‘vorm’ en ‘onrijpheid’ zal noemen, had Mann al aan de orde gesteld in zijn novelle Der Tod in Venedig. De hoofdpersoon, Gustav von Aschenbach, is een beroemd schrijver, auteur van onder andere een ‘Verhandeling over Geest en Cultuur’ en in Mann's eigen woorden een ‘hooggestegen geest’. In de loop van zijn carrière heeft hij zich geïdentificeerd met zijn imago van Groot Schrijver, een ‘Vorm’ die hij handhaaft dankzij een grote geestelijke en lichamelijke zelfdiscipline. In die toestand komt verandering als Aschenbach zijn hooggelegen woonplaats, München, verlaat voor een verblijf in Venetië. De reis naar beneden heeft een sterk symbolische betekenis: het laaggelegen Venetië verwijst naar een atmosfeer van dekadentie en ontbinding, die nog versterkt wordt doordat tijdens Aschenbachs verblijf een cholera-epidemie uitbreekt. Door het kontakt met die lage, sterk zinnelijke atmosfeer verliest Aschenbach de greep op zichzelf (Mann gebruikt in dat verband het prachtige beeld van een tot dan toe gebalde vuist die zich langzaam opent). De corrumperende invloed brengt een innerlijke ommekeer in hem teweeg die zijn hoogtepunt bereikt wanneer hij verliefd wordt op een beeldschone Poolse jongen: Tadzio. Op hetzelfde moment dat dat gebeurt ontdekt Aschenbach dat er in Venetië een epidemie heerst, maar verliefd als hij is besluit hij in de stad te blijven om ten koste van alles Tadzio's gunst te winnen. Zijn ijver om te behagen brengt hem ertoe van kunstgrepen gebruik te maken die zijn verouderend lichaam een jonger aanzien moeten geven. De coiffeur van het hotel verft zijn haar, tekent zijn wenkbrauwen bij, geeft zijn lippen kleur en werkt met crème zijn rimpels zo goed mogelijk weg. Zo, geschminkt en al aangetast door de cholera, volgt hij Tadzio, om niet lang daarna met diens gestalte voor ogen te sterven.

In één van zijn gesprekken met Dominique de Roux heeft Gombrowicz een uitspraak gedaan waarin het thema van deze novelle als het ware besloten ligt: ‘in mijn schrijven heb ik de neiging - onderaards in zekere zin, illegaal - om de natuurlijke ontwikkeling van de onrijpheid naar de rijpheid te compenseren met een precies tegenovergestelde stroming, lopend van boven naar beneden, van de rijpheid naar de onrijpheid.’32 Het laatste deel van die formulering zou de bondige samenvatting kunnen zijn van Der Tod in Venedig, een parallel die des te frappanter is als men bedenkt dat het eerst genoemde proces, ‘de natuurlijke ontwikkeling van de onrijpheid naar de rijpheid’, lopend van beneden naar boven, het thema vormt van Der Zauberberg, de roman die Mann concipieerde als pendant van Der Tod. Overigens lijdt het geen twijfel dat de waardering van beide schrijvers voor de ontwikkeling van rijp naar onrijp radikaal verschilt. Mann veroordeelt die; is er, blijkens zijn reakties op Der Tod, ook beducht voor in zoverre Aschenbach zijn eigen problematiek belichaamt. Gombrowicz juicht die ontwikkeling toe. Een beschouwing van Der Tod in Venedig vanuit Gombrowicz' perspektief zou dan ook tot een volstrekt afwijkende interpretatie leiden. Terwijl Mann de nadruk legt op het negatieve aspekt in Aschenbachs ontwikkeling, op zijn onttakeling, op, zoals hij het in een kommentaar uitdrukt, de ‘Entwürdigung eines hohen Geistes’, wordt datzelfde proces positief gewaardeerd wanneer we het belichten vanuit Gombrowicz' denkwereld. Voor de Gombrowicziaan wordt Aschenbach pas indrukwekkend op het moment dat zijn passie voor Tadzio hem



illustratie
‘Wie niet ontsnappen wil, wordt gevangen.’ (Goya, Caprichos).


innerlijk ontreddert, op het moment dat hij de Grote Schrijver definitief achter zich laat en zich openstelt voor een ontwikkeling die de dood, erger nog, een belachelijke dood tot gevolg heeft. Aschenbach is eerder het slachtoffer van de vorm die hem ketent aan zijn eigen imago van beroemd auteur, dan van een onttakeling die hem zijn waardigheid ontneemt. De ontbinding van de vorm en de daaruit voortvloeiende katastrofe verlenen Aschenbach een authenticiteit waarvan hij als cultuurprofeet verstoken bleef. Op die manier krijgt zijn ondergang de onverwachte betekenis van een tragische en groteske revolte tegen de vorm.

Het laag-lichamelijke

Bij Gombrowicz berust de botsing tussen onverenigbare elementen op een klein aantal tegenstellingen. Die tussen kleding/naaktheid is hierboven al aan de orde geweest; op de tegenstelling hoog-lichamelijk/laag-lichamelijk wil ik hier terugkomen. Uit de beschrijving van kapitein Clarke bleek hoe vernietigend het noemen van een laag-lichamelijk detail werkt ten opzichte van de vorm. Bij de ontmaskering van loze vormen spelen twee laag-lichamelijke details een belangrijke rol: het achterwerk en de kuiten. Om met een voorbeeld van die laatste te beginnen: Jozio (in Ferdydurke) ontdekte al spionerend in Zutka's korrespondentie een groot aantal liefdesbrieven, die voldoen aan een heel scala van holle vormelijkheid. Sommige aanbidders beheersen die vorm beter dan andere. Leerlingen slagen er over het algemeen minder goed in dan de gemiddelde student die elke woord wikt en weegt om, zoals Jozio het uitdrukt: ‘niet op het hellend vlak te raken en naar zijn eigen onrijpheid, zijn kuiten af te glijden. Daarom vond ik ook nergens een vemelding van kuiten, terwijl er veel gesproken werd over gevoel, over sociale, maatschappelijke en ekonomische kwesties, over kameraadschap, over bridgen en paardenrennen, en zelfs over veranderingen in het staatsbestel.’ Het kontrast tussen de fatsoenlijke gespreksonderwerpen en de onbetamelijke kuiten wordt verderop uitgewerkt in een overzicht van de aan Zutka opgedragen dichtbundels (zo'n drie- à vierhonderd). De daarin opgenomen opdrachten verzochten het meisje ze ‘te lezen met besef voor de eenzaamheid van de dichter, de arbeid van de dichter, de zending van de dichter, de rol van de dichter, het lijden van de dichter, het avant-gardisme van de dichter, de roeping van de dichter en de ziel van de dichter. Maar het vreemdste was dat ook hier geen kuit te bespeuren viel.’ Het herhaalde noemen van die lichaamsdelen heeft ten opzichte van de verheven poëtische thematiek een ‘verlagende’ uitwerking die zijn hoogtepunt bereikt in Jozio's parafraserende en kolderieke analyse van één afzonderlijk gedicht: ‘na een poosje diep te hebben nagedacht, lukte het mij de inhoud van het volgende vers in begrijpelijke taal om te zetten:

 
Het gedicht
 
De horizonten barsten als flessen
 
een groene vlek zwelt naar de wolken
 
ik keer terug in de schaduw der dennen -
 
en daar:
 
drink ik met gretige slok
 
mijn dagelijkse lente.
 
 
 
Mijn vertaling
 
Kuiten, kuiten, kuiten
 
kuiten, kuiten, kuiten, kuiten
 
kuiten, kuiten, kuiten, kuiten, kuiten
 
kuit:
 
kuit, kuit, kuit
 
kuit, kuit, kuit.’33

Het achterste, een ander veel voorkomend laag lichaamsdeel funktioneert als tegenpool van het gezicht, waarvan het de waardigheid op burleske wijze aantast: ‘De Prins: ‘(...) God weet wat er zou gebeuren als men erachter kwam dat ons achterste in wezen niet zo erg verschilt... (...) Eerlijk gezegd vind je in onze kringen tronies die erger zijn dan een achterste...’34 Beide lage delen: achterste en kuiten staan in relatie met de onrijpheid. Het noemen van een van die twee lichaamsdelen heeft een infantiliserende invloed op het personage in verband met wie het genoemd wordt. Een duidelijk voorbeeld daarvan is te vinden in Ferdydurke, waarin de der-

tigjarige Jozio een lichamelijke verjonging ondergaat die hem terugbrengt tot het niveau van een 17-jarige. In die regressie speelt het achterwerk een overheersende rol. Jozio krijgt wat hij noemt ‘een kontje aangemeten’ door professor Pimko, die hem daarmee gevangenzet in de toestand van een puber. De meest frappante uiting van die infantiliserende werking komt voor aan het slot van Ferdydurke. De snel om zich heengrijpende en alles aantastende onrijpheid die daar tot een onbeschrijfelijke chaos leidt krijgt gestalte in een reusachtige kont, die eerst in de vorm van de maan, later in die van de zon boven de aarde verschijnt. In een groteske scène zonder weerga stijgt dat achterwerk aan het firmament en oefent van daar met zijn stralen een verkleinende, regressieve invloed uit op al het ondermaanse. Onder invloed van de ‘oerkont’ komt een fantastische regressie op gang die de aarde terugbrengt tot een situatie van voor de schepping. In een soort apocalyps zinkt alles wat op aarde vorm heeft aangenomen terug in een baaierd-achtige toestand van vormloos magma: ‘En alles zo onomlijnd van contour, zo vaag, stil en beschaamd, zo afwachtend, ongeboren en onbepaald, dat eigenlijk niets hier was afgegrensd en afgezonderd, maar alles zich met alles vermengde in één dikke, wittige, uitgebluste en roerloze brij. Miezerige stroompjes kabbelden, vloeiden, sijpelden en dampten, of borrelden hier en daar met bellen en blaasjes. En de wereld werd kleiner, alsof ze zich vernauwde, ineenkromp, en krimpend spande ze zich en sloeg toe, trok zich zelfs om de hals samen als een licht wurgende halsband. En het kontje, absoluut en infantiel, schroeide schrikwekkend vanuit de hoogte.’35

Sadistische verminking

Een derde verschijnsel waarin zich de overgang van klassiek naar grotesk manifesteert betreft de vernietiging van de lichamelijke eenheid. De totaliteit van het lichaam wordt aangetast en het resultaat daarvan wordt zichtbaar in verminking en desintegratie. Dat verschijnsel doet zich voor in de wijze waarop de zeventienjarige Jozio zich een voorstelling maakt van de snelle veranderingen die zijn lichaam ondergaat tijdens de puberteit. Door de ongecoördineerd snelle groei lijkt zijn lichaam uiteen te vallen in niet bij elkaar passende, half jongensachtige, half volwassen onderdelen, die met elkaar slaags raken: ‘En verder leek het mij in mijn halfslaap, maar al na het wakker worden, dat mijn lichaam geen eenheid was, dat sommige delen nog jongensachtig waren, en dat mijn hoofd de kuit bespotte en uitlachte, de kuit op haar beurt het hoofd, dat de vinger zich vrolijk maakte over het hart, het hart over de hersenen, dat de neus over het oog zeurde en het oog over de neus - en al deze lichaamsdelen deden elkaar op brute wijze geweld aan in een sfeer van alomvattende en doordringende hoon.’36 Maar het uiteenvallen van het lichaam heeft niet alléen te maken met een puberteitservaring. In een andere kontekst is de desintegratie het gevolg van sado-erotische agressie. De verminking komt

illustratie
Sadistische verminking, geregistreerd door Goya in De verschrikkingen van de oorlog (detail).


voort uit het verlangen om de ondoordringbare geslotenheid van een begeerd lichaam met geweld te doorbreken. Zutka in Ferdydurke is zo ongenaakbaar mooi dat Jozio, in de machteloze positie van stuntelige puber, de aandrift voelt haar gezicht te mismaken: ‘tot het uiterste gebracht, begon ik de wildste plannen te verzinnen om de lyceïste fysiek te vernietigen. Haar leuke snoetje toe te takelen. Haar neus te verminken, af te snijden.’37 De schoonheid van Zutka funktioneert als een onaantastbare vorm van lichamelijke geslotenheid waarop Jozio, desnoods met gebruikmaking van fysieke agressie, inbreuk wil maken. Ook in de andere romans komt de sadistische verminking veelvuldig voor. Vaak fungeert daarbij een dier als voorlopige plaatsvervanger van het uiteindelijke slachtoffer. In De Beheksten verplettert Walczak een weerloze eekhoorn in aanwezigheid van Maja, die hij aan die laagheid medeplichtig maakt. Deze minderwaardige daad schept een erotische band en vormt tevens de aankondiging van een moord waarin ze beiden verwikkeld raken. Een soortgelijk voorval vindt plaats in Kosmos. Witold wurgt daar de kater van Lena, en hangt die vervolgens op. Dat gebeuren brengt een relatie tot stand tussen Witold en Lena en voorspelt tevens de manier waarop Ludwik, Lena's echtgenoot, later zelfmoord zal plegen. In De Pornografie tenslotte kristal-

liseert zich de latente erotische relatie tussen Karol en Henja uit in de gezamenlijk bedreven verminking van een worm: ‘... zijn laars hief zich op, gesteund op de hak, beschreef een halve cirkel en verpletterde de worm... slechts aan één kant, zover, als de lengte van zijn voet veroorloofde, want hij had geen zin om zijn hak van de grond te lichten; de rest van het lichaam van de worm spande en kronkelde zich en Karol keek daar met belangstelling naar. (...) Henja's schoentje kwam naar voren en ook zij vertrapte de worm. Maar alleen het andere uiteinde, heel nauwkeurig spaarde zij het middenstuk, opdat dit zich verder zou winden en kronkelen.’38 Dit voorval vormt, net als in De Beheksten en Kosmos de aankondiging van de in later instantie te plegen moord op Watslaw. ‘Die regenworm’, voorspelt Witold naar aanleiding van het gebeuren, ‘dat is Watslaw! Zij hebben zich verenigd op de regenworm. Ze zullen zich verenigen op Watslaw. Watslaw vertrappen.’39

Het open lichaam

Aan de tot nu toe besproken tegenstellingen: kleding/naaktheid, hoog-lichamelijk/laag-lichamelijk, eenheid/desintegratie, ontbreekt nog de belangrijkste en wel die tussen het gesloten en het open lichaam. Terwijl de vorm zich bij voorkeur manifesteert in lichamelijke geslotenheid en afronding, wordt de onrijpheid verbeeld door de plotselinge onthulling van een barst of scheur die toegang verleent tot het troebele innerlijk. Alle hierboven genoemde kontrasten vallen gedeeltelijk samen met deze fundamentele tegenstelling. Het uniform, de hoog-lichamelijke aspekten, de fysieke eenheid en de schoonheid zijn alle varianten van de lichamelijke geslotenheid, terwijl de lage details, de naaktheid, desintegratie en sadistische verminking evenzovele inbreuken vormen op die geslotenheid. Op het moment van die doorbraak, als de verdrongen onrijpheid zich een weg baant naar buiten, of, wat op hetzelfde neerkomt, als die onrijpheid door de kieren van het pantser naar binnendringt, ontstaat het beeld van het groteske lichaam. Het keerpunt in de geschiedenis van Stefan Czarniecki, wiens beschrijving ik hierboven heb aangehaald als voorbeeld van iemand die zijn onrijpheid verbergt achter een militair uniform, vindt plaats wanneer Stefan er op het slagveld getuige van wordt hoe een soldaat letterlijk uit elkaar barst: ‘Dan komt er een granaat aansuizen, hij spat uiteen, explodeert, rijt de ulaan Kacperski de beide benen af, scheurt zijn buik open; de man is eerst verdoofd, begrijpt niet wat er gebeurd is - een ogenblik later explodeert hij op zijn beurt, maar van hilariteit, hij spat uit elkaar, maar van het lachen! Zijn buik vasthoudend, die als een fontein bloed spuit, begint hij te gieren, minutenlang te gieren met een humoristische, hysterische, groteske, huilerige falset! Welk een aanstekelijke lach! U kunt zich niet voorstellen wat zulk een onverwachte stem op het slagveld kan betekenen. Ik was nauwelijks in staat het einde van de oorlog te halen.’40 Deze gruwelijk-groteske scène heeft de innerlijke katastrofe van Stefan tot gevolg. Elk kontakt met iets wat ook maar in de verte aan Vorm herinnert wordt hem vanaf dat moment onverdraaglijk: ‘ik zweef boven een afgrond van onbegrijpelijke overgevoeligheden, en waar ik ook maar een geheimzinnig gevoel ontdek, hetzij deugd of familie, geloof of vaderland, altijd moet ik een gemeenheid begaan’; ‘Wanneer ik bijvoorbeeld de hand van een dame kus, loopt het speeksel uit mijn mond, waarop ik snel mijn zakdoek tevoorschijn haal - “O, neemt u me niet kwalijk”, zeg ik dan en ik veeg het weg.’41

De ommekeer, die in Stefans leven op een erg abrupte wijze plaatsvindt, is in de meeste andere gevallen het gevolg van een langdurig proces, waarvan alleen het resultaat plotseling naar buiten treedt. In dat proces zijn twee partijen vertegenwoordigd: het slachtoffer (Zutka en de andere Jongmensen in Ferdydurke, Watslaw, Henja en Karol in De Pornografie, Lena en Katasia in Kosmos, enz.) en de meestal wat oudere provocateur (Pimko in Ferdydurke, Witold en Fryderyk in De Pornografie, Witold en Fuks in Kosmos, enz.). Op slinkse wijze probeert de laatste in zijn slachtoffer de onrijpheid aan te wakkeren en hij speurt daartoe naar de zwakke plek in diens verdediging. Veelal is dat de mond omdat die een onderbreking vormt op de lichamelijke geslotenheid. Zo ontdekt Witold in het overigens banale gezicht van Katasia, de huishoudster in Kosmos, een kleine afwijking die de oneffenheid vormt waarlangs zijn blik zich toegang verschaft tot een duister innerlijk: ‘Wat mij aan deze vrouw opviel, was een vreemde misvorming van de mond in het brave huisvrouwengezicht met heldere oogjes - het was alsof haar mond aan één kant een inkeping vertoonde, en deze verlenging, onmerkbaar, een millimeter, veroorzaakte een vertrekking van de bovenlip die naar voren schoot of weggleed, bijna als bij een reptiel. Van dit zijwaartse glibberige wegglijden ging een afstotende kilte uit als van een slang of een kikvors, en toch had het mij onmiddellijk verwarmd en aangestoken omdat het de doorgang was die naar haar bed voerde, naar een glibberige en slijmerige zonde.’42

De mond

In Kosmos en De Beheksten is de mond een steeds terugkerend motief. In die laatste roman (een soort gothic novel) speelt de handeling zich af op een kasteel dat onder invloed staat van een kwaadaardige macht. Deze heeft zich gehecht aan een onooglijk voorwerp: een keukendoek. De onweerstaanbare macht die van de doek uitgaat doet zich het eerst gelden op de mond van de aanwezige: ‘Het was afgrijselijk. De professor dacht ogenblikkelijk aan de keukendoek - Monsterachtig! Die weerzinwekkende beweging terug te vinden op zijn lippen! Hij had het gevoel niet meer meester te zijn over zijn mond die zich gemetamorfoseerd had in een walgelijk beest dat zich op hem bewoog, onafhankelijk van zijn wil.’43 Zowel in de beschrijving van Katasia als in deze laatste passage is het opvallend dat de verloederende werking nadrukkelijk wordt geassocieerd met reptielen of monsters die via de mond naar binnen dringen of, zoals we nog zullen zien, langs die weg naar buiten komen. Het oeroude topos dat aan die voorstel-

ling ten grondslag ligt stelt de lichamelijke diepten op mythisch niveau gelijk met de onderwereld; een hel die krioelt van de meest afzichtelijke monsters en waartoe de mond als hellepoort toegang verleent. De herinnering aan dat topos dringt zich onweerstaanbaar op bij het lezen van passages als die waarin Witold (in De Pornografie) de perverterende invloed van Fryderyk zo sterk op zich voelt inwerken dat hij ‘de wormen in (zich) voelde krioelen, naar buiten komen en om (zich) heen kruipen’44, of die waarin dezelfde Witold (in Kosmos) een priester ziet braken en naar aanleiding daarvan opmerkt: ‘Ik zou niet méér verlamd zijn geweest als de aardkorst gebarsten was en de onderaardse monsters tevoorschijn waren gekropen.’45 In die reeks reptielen, monsters en duivels hoort ook de rat thuis. In het verhaal De rat is Houligan een niets en niemand ontziende bandiet tot hij wordt gevangengezet door een oude rechter. Deze ontdekt na lang speuren dat Houligans enige zwakke plek zijn angst voor ratten is. Ratten belichamen alles wat hij verafschuwt: lafheid, laagheid, gluiperigheid. Jarenlang foltert de rechter hem met ratten en wanneer Houligans mentale kracht gebroken is laat hij hem vrij. De rover, die zich vroeger in alles open en vrij gedroeg, handelt nu zelf als een rat. Overdag verbergt hij zich in holen en spleten en bovendien ervaart hij de holen en spleten in zijn eigen lichaam als openingen waarlangs ratten naar binnen

illustratie
De toegang tot de hel, voorgesteld als een opengesperde muil (Winchester psalmboek van vóór 1160).


kunnen glippen: ‘En de rover gaf er zich rekenschap van dat de spleten, gaten, openingen en schuilplaatsen die hij meedroeg - in zijn lichaam en tussen zijn lichaam en zijn kleren - alle gaten die hij ondanks zichzelf bezat, voor de rat evenzovele sterk begeerde, volmaakte schuilplaatsen waren.’ Aan het slot van het verhaal wanneer hij zijn vroegere vriendin Maria opzoekt wordt zijn angst bewaarheid, zij het op een andere manier dan verwacht. Hij vindt Maria in het hooi, slapend met wijdopen mond. Een rat die hem gevolgd is nestelt zich in haar nabijheid ‘... ritselend springt hij op en belandt met één ruk in de mondholte van het nog altijd slapende meisje.’46

De obsederende frekwentie waarmee dit soort beschrijvingen terugkomt in Gombrowicz' werk geeft wel aan hoezeer de nadruk in de lichamelijke voorstelling valt op de mond. Gombrowicz bevestigt daarmee de stelling van Baxtin dat het groteske lichaam gedomineerd wordt door de geopende mond: ‘... voor het groteske is de mond het meest markante gedeelte van het gezicht. De mond domineert. Het groteske gezicht kan in feite herleid worden tot een wijd open mond en de hele rest dient alleen als omlijsting van die mond, die gapende en verzwelgende afgrond van het lichaam.’47 Daaraan kan worden toegevoegd dat het beeld van de open mond met alle daaraan verbonden mythologische implikaties zijn centrale plaats in het werk van Gombrowicz mede dankt aan het feit dat de mond zich bij uitstek leent voor het uitbeelden van de dialektische relatie Vorm/onrijpheid. Tussen de onrijpheid, voorgesteld als lichamelijke afgrond, broeinest van verborgen roerselen en op mythisch niveau verwijzend naar een hel vol weerzinwekkende monsters, en de Vorm, voorgesteld als gepolijste buitenkant en in zijn streven naar afronding en volmaaktheid op mythisch niveau verbonden met hemel en god, bevindt zich als overgang de mond. Deze verbindt buiten en binnen, hemel en hel, Vorm en onrijpheid, en vormt daarmee de meest sprekende uitbeelding van het konflikt tussen onverenigbare uitersten.

3 Konklusie

Uit het voorafgaande blijkt dat het onderscheid klassiek-grotesk een belangrijke sleutel vormt tot het intrigerende werk van Witold Gombrowicz. In diens teksten wordt een klassiek lichaamsbeeld gepresenteerd dat in de loop van het verhaal verwordt tot een groteske verschijning. Deze gedaanteverandering manifesteert zich met name in de transformatie van vier klassieke naar vier groteske termen: gesloten - open; eenheid - desintegratie; kleding - naaktheid en hoog-lichamelijk - laag-lichamelijk, kontrasten die in grote lijnen beantwoorden aan de definitie die Baxtin van het groteske geeft. Het procédé neemt een zó vooraanstaande plaats in dat Gombrowicz op één lijn kan worden geplaatst met andere grote auteurs van het groteske: Rabelais, Shakespeare, Bonaventura, Hoffmann, Dickens en Kafka.

In enkele opzichten wijkt het werk af van het door Baxtin



illustratie
‘Zijn lippen leken zwart, de bovenlip was sterk opgetrokken, de tanden waren te zien: een gat, een holte... Ik strekte mijn hand uit. Stak een vinger in zijn mond.’ (Kosmos, 164-165).


geschetste patroon. In de eerste plaats komt het klassieke lichaamsbeeld volgens Baxtin niet voor in de tekst. De groteske beschrijving tekent zich af tegen een buiten de tekst gelegen norm en alleen de groteske doorbreking van die norm wordt in de tekst zichtbaar. Wanneer Baxtin bijvoorbeeld de wijd openstaande mond van Pantagruel ter sprake brengt die zó reusachtig groot is dat er vijfentwintig koninkrijken in schuil gaan, dan heeft die mond voor hem een grotesk effekt omdat hij inbreuk maakt op de klassieke norm die onder andere voorschrijft dat het lichaam gesloten dient te zijn. Die norm wordt bij Rabelais echter niet in het werk zelf opgenomen. Dit in tegenstelling tot Gombrowicz bij wie niet alleen het groteske beeld wordt beschreven, maar ook de klassieke norm waar het van afwijkt. De groteske beschrijving maakt inbreuk op een in de tekst genoemde klassieke norm: de geopende mond verwijst naar een eerder genoemde gesloten mond, het naakte lichaam naar het geklede, het achterwerk naar het gezicht.

Een tweede verschil betreft de aard van het lichaamsbeeld. Baxtin wijst erop dat de schrijvers van het groteske zich bij voorkeur bezig houden met dié levensfasen waarin het lichaam sterk aan verandering onderhevig is. Zij richten zich met name op fenomenen als geboorte en dood en houden zich verre van het klassieke beeld waarin het lichaam voorgesteld wordt als een voltooid, afgerond en volwassen geheel. Natuurlijk kunnen er grote verschillen worden gesignaleerd in de onafzienbare reeks bizarre, lachwekkende en beangstigende voorstellingen die er van het groteske gemaakt zijn. Rabelais interesseert zich vooral voor het proces van bevruchting en geboorte blijkens de mateloze vitaliteit van zijn helden Gargantua en Pantagruel. De Duitse Romantiek daarentegen heeft een uitgesproken voorkeur voor schrikaanjagende gedrochten die de overgang markeren naar de dood (men denke aan de dodenmaskers in Bonaventura's Nachtwachen of aan de beangstigende zandman in het gelijknamige verhaal van Hoffmann).

Gombrowicz heeft eigenlijk geen duidelijke voorkeur voor de ‘drempels van het leven’. De groteske voorstelling richt zich bij hem op het lichaam van de puber en in dat opzicht is hij bij mijn weten uniek. Het grondthema van zijn werk, de voortdurende strijd tussen Vorm en Onrijpheid krijgt gestalte in de fase die de overgang markeert van jeugd naar volwassenheid, in de voorstelling van een lichaam dat vlees noch vis is, halfslachtig, onduidelijk, ambivalent. Het meest evidente voorbeeld is natuurlijk de dertigjarige Jozio uit Ferdydurke die via een infantiliserende metamorfose wordt teruggebracht tot het niveau van een zeventienjarige. In de halfslachtigheid van die puber liggen twee voor Gombrowicz fundamentele tendensen besloten. Enerzijds het verlangen van de volwassene om terug te keren naar een staat van vormloosheid, anderzijds het verlangen van het kind om zich te ontwikkelen tot volwassene. Die tegengestelde verlangens treden in Gombrowicz' personages vaak tegelijkertijd op. Ze verklaren het ambivalente karakter van de wezens die zijn wereld bevolken: voor zover ze kind zijn gaan ze gebukt onder de vormloosheid en zoeken ze de Vorm die hen gestalte kan geven; voor zover ze volwassen zijn revolteren ze tegen de Vorm die hen mismaakt en zoeken ze de vormloosheid van de jeugd. Het tragische van deze dialektiek is dat het konflikt tussen beide tegengestelde tendensen nooit tot een einde komt en in wezen onoplosbaar is. Gombrowicz' problematiek, zou men kunnen zeggen, is die van de eeuwigdurende puberteit.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs