De Revisor. Jaargang 8

[p. 57]

De kunst & het geld
Een discussie over kultuurpolitiek V

Sinds de toespraak over kunstpolitiek die drs. J.M. den Uyl vorig jaar hield ter gelegenheid van de uitreiking van de P.C. Hooft-prijs aan Remco Campert werden heel wat pennen in beweging gebracht.

Najaar '79 organiseerde de Rotterdamse Kunststichting in samenwerking met de Boekmanstichting een symposium over het onderwerp. Een openbare discussie volgde, eveneens in Rotterdam, begin dit jaar. Omdat het gesproken woord vervluchtigt maar het geschrevene blijft, leek het ons zinnig in aansluiting op dit alles een schriftelijke discussie over het onderwerp uit te lokken. Hiertoe werd in De Revisor 3, 4 en 5 van deze jaargang in samenwerking met de Boekmanstichting - in de persoon van Otto Valkman en Hans van Dulken - een aantal scribenten geconfronteerd met een viertal min of meer provocerende stellingen, waarvan de eerste ontleend werd aan Rutger Kopland, de tweede aan Flip de Kam, en de overige aan het Rotterdams symposium:

1 Kunst en wetenschap

Er is geen wezenlijk verschil tussen wetenschappelijk onderzoek en het onderzoek dat door de dichter wordt verricht bij het ontstaan van een gedicht.

2 De financiering van de kunst

Subsidie vergroot meestal het aanbod van kunst, maar zelden de kwaliteit ervan.

3 Kunst en emancipatie

Het is ondenkbaar alle lagen van de bevolking voor kunst te interesseren, zolang deze aktiviteit niet een onderdeel vormt van een sociale kultuurpolitiek van breder basis dan alleen die van de kunst.

4 Spreiding van de kunst

In tijden van economische malaise en massale werkloosheid moet de overheid meer geld steken in de spreiding van culturele voorzieningen. Dit omdat grote groepen van de bevolking middelen tot zelfontplooiing aangereikt moeten krijgen.

In De Revisor 1980/3 reageerden Bart Tromp, Jan Rogier, J. Pen, R. Lucassen en H. van Riel; in nr. 4 Pieter Ligthart, Max Arian en Franz Marijnen; in nr. 5 Jan van Riemsdijk, Wim Knulst J. Bernlef, Albert Blitz, Erik Akkermans, Hans Boswinkel en Willem Gorter; in nr. 6 Joop Wolff, Jan Kassies, Jan Riezenkamp, Hanny Michaelis en Wim Sinnige.

Dit keer publiceren wij opnieuw een aantal reakties, waarna wij in het volgende nummer tot een evaluatie van het naar voren gebrachte zullen overgaan.

[p. 58]

Bram Kempers:⁺

Kunst is een maatschappelijk probleem geworden. Bestuurders zien zich geconfronteerd met het vraagstuk wat zij moeten subsidiëren: straaljagers of schilderijen, jeugdhuizen of artotheken, scheppende kunstenaars of uitvoerende kunstenaars, toneelgezelschappen of atelierschilders. Zij zien zich tevens gesteld voor de vraag hoe de besluiten genomen en verdedigd moeten worden en hoe genomen besluiten ten uitvoer gebracht kunnen worden: via algemene nota's, kaderwetten, deelnota's, of via initiatieven uit het veld en het beleid van lagere overheden. Economen breken zich het hoofd over de allocatie van schaarse middelen op het terrein van de kunsten. Het is een voor economen moeilijk begaanbaar terrein; op het grensgebied van vrije marktverhoudingen en overheidsingrijpen lijken de economische wetten niet opgewassen te zijn tegen alle onmeetbaarheden en ontembare randvoorwaarden. Voor vertegenwoordigers van belangenorganisaties is het probleem eenvoudiger, samen met de kunstenaars bepleiten zij meer subsidies en betere voorzieningen en ontzeggen de bestuurders en de economen het recht en de competentie daarover beslissingen te nemen. Alle betrokkenen hebben vaag het gevoel dat het vroeger in de tijd dat de kunstenaar nog gewoon ambachtsman was, allemaal veel eenvoudiger was en minder problematisch, maar ook op dat punt is op een iets minder algemeen niveau weinig duidelijkheid en overeenstemming.

Kunst is een onderwerp geworden van openbare discussie. Reeds meer dan tien jaar wordt er in Nederland gediscussieerd over cultuurpolitiek en kunstbeleid. Het is een discussie over protestacties van kunstenaars, hun inkomens- en rechtspositie, het bestaansrecht van orkesten en van werkloze beeldende kunstenaars, het profijtbeginsel, over kunstnota's en over de maatschappelijke relevantie van kunst. Na de vorig jaar oplaaiende en weer snel tot doodgebloed verklaarde discussie over linkse cultuurpolitiek werd het debat op een iets meer systematische wijze voortgezet in De Revisor, uitgaande van een viertal stellingen van algemene strekking.

In deze artikelen worden opinieleiders met een andere mening dan die van de betreffende schrijver nogal eens onvriendelijk omschreven, bijvoorbeeld als: ‘Frisse jongen’, ‘de kunstluizen’, ‘de schoolmeesters van CRM’, de ‘kunstpadvinders’, ‘uniformdragers’ en ‘stoelenbezetters’, alsmede enkele minder pregnante doch evenzeer denigrerende epitheta voor sociologen, beleidsambtenaren en vertegenwoordigers van educatieve diensten. De auteurs distantiëren zich vrijwel unaniem van de discussie waaraan zij deelnemen. Op dit punt is er sprake van een verrassende consensus, die des te meer opvalt door het contrast met de doorgaans duidelijk geprofileerde onenigheid over de vier stellingen. Deze discussie wordt omschreven in termen als ‘hopeloze discussie’, ‘rommel’, ‘filosofie in de achtertuin’, ‘geveinsde vertoning’, ‘een voorstrompelende discussie’, ‘prietpraat’, ‘gewauwel’, ‘journalistieke leuterpraat’ en zelfs ‘plat bedrog’ en ‘schaamteloze onzin’. In de aldus gekarakteriseerde samenspraak overheerst een apodictische toon, getuige inleidende woorden als: ‘een juiste stelling’, ‘een achterhaalde stelling’, ‘een onzinnige stelling’ en ‘een armoedige stelling.’

Dergelijke karakteristieken vertegenwoordigen een bepaalde stijl van discussiëren. Met grote stelligheid wordt een grote kennis van zaken gesuggereerd en met een even grote stelligheid en zelfs verontwaardiging getuigen de schrijvers van het onbegrip en bedrog bij hun opponenten. Deze stijl nodigt niet uit tot een vruchtbare samenspraak. Bovendien is het genre van het korte, scherpzinnige en polemische stukje - een genre dat door mensen als Blokker, Komrij en Renate Rubinstein schijnbaar moeiteloos wordt beoefend - voor de meeste deelnemers aan de Revisor-discussie niet de meest geëigende vorm van communicatie. Derhalve zal ik maar een andere, meer voorzichtige en mogelijk saaiere toon aanslaan in mijn ‘evaluatie’.

Een aantal artikelen geeft aanleiding tot een nadere gedachtenvorming over kunst als bestuurlijk probleem, als belangenprobleem, als economisch probleem en als historisch probleem; de uitspraken daarover vormen het uitgangspunt voor wat volgt.

+ Bram Kempers werkt als socioloog bij de vakgroep sociologie en geschiedenis van het Sociologisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam.

Kunst als bestuurlijk probleem

Kunst is een bestuurlijk probleem geworden. De bestuurders die daarmee te maken hebben kunnen op grond van eigen ervaringen en enige reflectie tot een belangrijke bijdrage in de gedachtenvorming komen. Het merendeel van de gelden voor kunst loopt via de overheid en wordt in de vorm van subsidies aan instellingen overgedragen. De vertegenwoordigers van de overheid, zoals Riezenkamp en Sinnige, en de vertegenwoordigers van de organisaties die de belangen van de kunstenaars behartigen, zoals Akkermans en Ligthart, beschikken door deze situatie over ter zake doende informatie. Uit de verschillende perspectieven van de partijen die de vierde en vijfde macht vertegenwoordigen, kunnen belangrijke aspecten aan het licht komen, aspecten waarop door verschillende auteurs ten onrechte raillerend wordt gereageerd, alsof het in het domein van de kunst oneigenlijke zaken zouden zijn.

Er heerst grote onzekerheid over kwesties als hoeveel is de kunst waard binnen een begroting van het Rijk of een gemeente, hoe kan deze waarde bepaald worden, hoe dienen de gelden verdeeld te worden over de verschillende kunsten, over scheppende en uitvoerende kunstenaars, over amateurs en beroepskunstenaars en hoe dient de besluitvorming over deze kwesties te verlopen. De kennis die ambtenaren en vertegenwoordigers van belangenorganisaties hebben vormen een eerste aanzet tot enige verheldering.

[p. 59]

In de praktijk worden dergelijke gegevens echter te veel als inleiding of zelfs bewijs bij aanbevelingen en kritieken gebruikt. Dit is ook het geval in het overigens heldere artikel van Sinnige. Over de ‘adviesraden in dat wereldje’ schrijft Sinnige: ‘Dat wereldje is te klein en te veel in zichzelf gekeerd, met teveel dubbele posities en (wellicht) trekken van bestuurlijk nepotisme’. Meer precieze kennis zou op dit punt veel kunnen verhelderen: wie bekleden deze posities, hoe nemen deze mensen besluiten, hoe worden de relaties tussen ‘het veld’ en de overheid onderhouden, welke stichtingen en instellingen vormen een solide machtsbasis in de kunstwereld en welke visie op kunst wordt aldus tot gelding gebracht. In dit verband verdient een enigszins nauwkeurige studie van machtsrelaties, opinies, belangen en ideologieën de voorkeur boven de stelling dat er achter alle schone schijn laakbare belangen schuil gaan: dat is in zijn algemeenheid geen schokkende, laat staan verhelderende constatering. De verleiding om dergelijke geprofileerde doch weinig verhelderende stellingen te formuleren is in korte artikelen echter groot, aangezien in een dergelijk kader een meer afstandelijke analyse vrijwel onmogelijk is.

Kunst als belangenprobleem

‘De eigenbaat is, bij het geroep om meer subsidie en kunstspreiding, overal door de scheuren van het kleed heen te zien en de modieuze verlokkingen lokken allerwege’, zo besloot Van Riel zijn bijdrage aan de discussie. Een dergelijke bijdrage is niet toereikend. De constatering dat vooral ‘linkse groeperingen’ zich meester maken van de subsidies die zij met mooie praatjes naar zich toe trekken, is voor Van Riel een zwaarder wegend punt van kritiek dan het verschijnsel dat met ideologieën van vrijheid en democratie materiële belangen veilig gesteld worden.

De belangenvervlechtingen in de kunstsector vergen nader onderzoek. Het is interessant om meer te weten over de rol van kunstenaars in adviescolleges en de rolwisselingen volgens het beginsel van do ut des, over de vervloeiing van de rol van kunsthandelaar en kunstcriticus of over de informele contacten tussen museumdirecteuren en hoofden van kunstzaken met kunstenaars. Op basis van dergelijke kennis kunnen vergelijkingen gemaakt worden met andere sectoren en kan bijvoorbeeld een complementair artistiek-cultureel complex gesignaleerd worden.

De kritische geluiden over een dergelijk complex hebben vaak een functie binnen die verhoudingen. Uitspraken over oneigenlijke belangenvervlechtingen begeleiden veelal meer de wisseling van leidende posities binnen een onveranderlijk systeem dan de verandering van het systeem. De behartiging van economische belangen zowel van kunstenaars als van culturele ambtenaren binnen een onoverzichtelijk bestuurlijk geheel is eerder een uitgangspunt van nadere gedachtenbepaling dan een resultaat daarvan; het kan geenszins beschouwd worden als een conclusie.

Kunst als economisch probleem

De kritiek van Van Riel is niet alleen gericht op de macht van linkse groeperingen, maar vooral op de ontoepasbaarheid van het liberale beginsel, dat als iedereen maar goed voor zichzelf zorgt en zijn eigen belang nastreeft, vanzelf, als door een ‘invisible hand’ het algemeen belang wordt gediend. Dit beginsel dat in gewijzigde vorm tot de randvoorwaarden van de economische theorie der marktverhoudingen behoort is in de kunstsector niet van toepassing, juist door de belangenbehartiging in overheidsverband, waar niet vraag en aanbod zelfregulerend werken, maar besluiten van gesalarieerde ambtenaren, geadviseerd door kunstenaars en hun vertegenwoordigers, de gang van zaken bepalen.

Dit maakt de kunst tot een moeilijk probleem voor economen, die dan ook weinig publiceren over kunst. Pen en Abbing zijn, als economen die dichter bij de kunst staan dan de meeste van hun collegae, uitzonderingen op deze regel. De bijdrage van deze economen tendeert echter naar een rechtvaardiging van overheidsuitgaven op economische gronden, vanuit het besef dat binnen de verhoudingen van de vrije markt de kunst geen lang leven meer beschoren zou zijn.

De belangrijkste redenen die worden genoemd zijn de externe effecten van uitgaven op het gebied van kunst, de noodzaak van gebundelde investeringen teneinde een continu en gevarieerd aanbod te verzekeren, en de historische verschuiving van het particuliere maecenaat naar het overheidsmaecenaat. Het is daarbij een frustrerende gedachte dat het om imponderabilia gaat, dat de hoogte van de subsidies niet economisch te funderen is. Het is echter de vraag of dit niet in de meeste sectoren het geval is; vrijwel alle overheidsuitgaven berusten op collectieve besluiten inzake het belang van die uitgaven voor de mensen die tot één natie behoren en die elk afzonderlijk deze uitgaven, ondanks het collectieve belang dat ermee gemoeid is, niet zouden doen. Het is in dit verband tekenend dat de vergelijking tussen kunst en straaljagers tot de standaardretoriek behoort van degenen die hogere uitgaven voor kunst belangrijker achten dan uitgaven voor defensie. Hoe verhelderend de bijdragen van economen ook mogen zijn, een definitieve oplossing kan van hen niet worden verwacht.

Kunst als historisch probleem

Voor 1900 werd de kunst niet aan de orde gesteld als een beleidsprobleem. De Commune van Siena bijvoorbeeld bestelde werk bij kunstenaars teneinde in het stadhuis de Commune op glorieuze wijze af te laten beelden. Tot in allerlei bijzonderheden werd voorgeschreven wat er geschilderd moest worden, met welke materialen, wat een en ander mocht kosten en hoe lang het werk mocht duren. Er is veel veranderd, heden ten dage worden er pogingen ondernomen om een ‘volgend’, een ‘voorwaardenscheppend’ beleid te formuleren en worden er met dat doel voor ogen opdrachten verstrekt aan onderzoekers.

[p. 60]

Het historisch aperçu behoort tot de standaardinleidingen van kunstnota's en onderzoeksrapporten. De gedachtengang is globaal als volgt: de kunstenaar heeft zich in de negentiende eeuw van de hem beknellende sociale banden bevrijd; aanzetten tot die ontwikkelingen dateren uit de Renaissance; het behoort tot de taak van de overheid een reïntegratie - omschreven als ‘ontgrenzing’ - tot stand te brengen; deze reïntegratie dient plaats te vinden op de raakvlakken van kunst en welzijnswerk, en van kunst en ruimtelijke ordening. In dezelfde geest schrijft Kassies over de verzelfstandiging van de kunstenaar, en de autonomie die hij heeft verworven, zonder daar echter dezelfde beleidsconclusies aan te verbinden. Ook Sinnige signaleert de veranderingen in de kunstwereld en beschrijft deze als overgang van het particuliere naar het overheidsmaecenaat, waarbij aangetekend wordt: ‘Het blijft modderen met de moderne Maecenas’.

Historische inzichten als deze, zeker wanneer deze gepreciseerd worden en toegesneden op de actuele beleidsproblematiek, hebben een relativerende en verhelderende functie in discussies die in veler ogen de in de inleiding geciteerde predicaten verdienen. Dergelijke inzichten geven tevens aan hoezeer de stellingen zelf historisch bepaald zijn.

Stelling 1 werd in de Renaissance geformuleerd om de economische belangen van beeldende kunstenaars te behartigen in een veranderende bestuurlijke setting. Historische reflectie leert ook hoe curieus zo'n discusssie eigenlijk is en hoe curieus dit ritueel en zijn deelnemers zijn. Het zijn voornamelijk mensen uit de overheidssfeer en verder enkele kunstenaars die deelnemen aan deze discussie. Kunsthandelaren, veilingmeesters en rijke verzamelaars komen niet aan het woord. Vroeger werden er gewoon opdrachten gegeven en indien nodig werd het advies gevraagd van theologen of humanisten, die konden beoordelen of een bepaalde voorstelling wel theologisch of historisch verantwoord was. Nu zijn de algemene discussies, nota's, symposia en studiedagen, commissies, adviesraden en stichtingen de rigueur geworden en zoeken de mensen die in dat geheel een positie verworven hebben hun heil in apodictische en agressieve uitspraken over het onoverzichtelijke en onbekende gebied waarin zij terecht zijn gekomen, en dat is dan cultuurpolitiek en kunstbeleid in Nederland.

Theo van Velzen:⁺

De discussie, die in dit blad is aangespannen, heeft de titel ‘De kunst en het geld’ meegekregen. Daarom is het verbazingwekkend dat er zo weinig op een enigszins concrete manier over geld wordt gesproken. Behalve bij Ligthart en Sinnige heb ik nergens cijfers aangetroffen, en ook daar zag ik nog uitsluitend getallen uit de verleden tijd. Bij andere auteurs is het soms - zij het met enige moeite - mogelijk indicaties te vinden voor de besteding van het bijna door allen gewenste accres van de begroting, maar nogmaals, exact worden zij nooit.

Het lijkt mij goed nu eens de titel van deze discussie letterlijk te nemen en er van uit te gaan, dat de komende minister van C.R.M. het kabinet zal overtuigen van de noodzaak om als begin van de realisering van een volwassen kultuurbeleid in de begroting 1982 alvast 50 miljoen extra beschikbaar te stellen, uiteraard boven het normale accres.

Ik weet dat ik dan voorbijga aan de behandeling van de vier stellingen, die ons werden voorgeschoteld. Maar ik denk dat ik dan toch alleen nog maar wat zou toevoegen aan wat Sinnige zo aardig noemt ‘al die filosofie in de achtertuin’.

Vijftig miljoen extra dus, voor 1982. We hebben dan nog een paar maanden om buiten-parlementair te overleggen wat daarmee te doen, en om de argumentatie op te stellen waarmee de minister van C.R.M. de vuurlinie in kan gaan. Misschien is het een goede werkwijze eerst te bepalen wat in ieder geval niet met de extra middelen zou moeten gebeuren.

1 In geen geval zou dit geld besteed moeten worden aan het rechttrekken van de financiële problemen die ontstaan zijn of zullen ontstaan ten gevolge van de bestuurlijke decentralisatie. Hetzelfde geldt voor de misschien hier en daar wenselijke correcties op de lastenverdeling tussen de verschillende bestuurlijke niveaus, tenminste inzover zij niet resulteren in een reële groei van de voor kunst beschikbare middelen.

2 Slechts in betrekkelijk geringe mate zou het accres ten goede mogen komen aan het invullen van allerlei wensen die leven bij kunstinstellingen, of aan het stoppen van gaten die door allerlei oorzaken van niet-artistieke aard zijn ontstaan. Wel moet het mogelijk zijn om extra-middelen te geven ten behoeve van die activiteiten, die - in de formulering van Knulst - riskante kultuuruitingen genoemd kunnen worden.

3 Afgezien moet worden van de rechtstreekse verbetering van de sociale positie van de kunstenaar in de trant van bijvoorbeeld de Beeldende Kunstenaars Regeling. Gewenste verbeteringen zouden op een andere manier moeten worden nagestreefd.

Maar wat dan wel? Enkele algemene gedachten alvorens tot een nadere invulling over te gaan.

De bestaande kultuurpolitiek houdt zich nadrukkelijk afzijdig van een aantal kulturele circuits die zich langs commerciële kanalen in stand kunnen houden. Wanneer men het begrip kultuur ruim neemt, dan zou het grootste deel van onze materiële omgeving daaronder kunnen vallen: de bouwnijverheid (die immers niet op kulturele maar op sociaal-economische gronden gesteund wordt), de binnenhuis-industrie en eigenlijk bijna de gehele inrichting van onze omgeving.

+ Theo van Velzen is directeur van het Haags Gemeentemuseum. Voorheen was hij directeur Kunsten van het Ministerie van CRM en een van de auteurs van de nota ‘Kunst en Kunstbeleid’ van minister van Doorn.

[p. 61]

Maar ook indien we het kultuurbegrip in meer beperkte zin opvatten is deze afstandelijke opstelling waarneembaar. Een aanzienlijk deel van de produktie en met name van de distributie van kulturele goederen is in commerciële handen: de gedrukte media (pers, tijdschriften, uitgeverij), de filmdistributie, de produktie van de onderwijsmiddelen (terwijl het onderwijs praktisch geheel uit publieke middelen gefinancieerd wordt), de grammofoonplaten-industrie. En zoals we allen weten zijn ook de vaderlandse zendgemachtigden in hun bereidheid de kijk- en luistercijfers nauwlettend in het oog te houden niet vrij van para-commerciële bekoringen. Op kleinere schaal zijn nog wel meer voorbeelden te vinden en op de grootste schaal kunnen wij in de komende decennia nog het een en ander verwachten van de ontwikkeling van de electronische media.

Naar mijn mening moet het zwaartepunt van de kultuurpolitieke inspanningen van de komende jaren gaan liggen in de beïnvloeding van deze commerciële circuits. Afzijdigheid zou kunnen betekenen dat tenslotte uitsluitend de volstrekt risicoloze ondernemingen zouden overleven, met als waarschijnlijk resultaat dat ook het rechtstreeks gesubsidieerde artistieke circuit in een fataal isolement zou terechtkomen en dus aan bloedarmoede ten onder zou gaan.

Ik geloof niet dat deze beïnvloeding zou moeten of kunnen plaatsvinden door het oprichten van alternatieve circuits, al kunnen zij in bepaalde omstandigheden wel als gangmaker fungeren. Eerder zou gezocht moeten worden naar methoden om binnen de bestaande circuits door het wegnemen van bepaalde risico's een noodzakelijke en stimulerende differentiatie in stand te houden en te bevorderen. Op die manier zou het mogelijk zijn om blijvend gebruik te maken van de kennis en de brede marktbenadering van de commerciële circuits, waarover immers geen enkel alternatief circuit kan beschikken zonder ook commercieel te worden. Overigens zijn er ook kulturele motieven aan te voeren om een naar niveau gedifferentieerde produktie binnen eenzelfde distributie-structuur aan te bieden.

Deze beïnvloeding kan allerlei vormen aannemen. Ik noem enkele voorbeelden als voorschot op de latere voorstellen voor de invulling van de begroting: het geven van opdrachten aan kunstenaars om projecten te ontwikkelen; het mogelijk maken van ontwikkelingsprojecten, die een kultureel of educatief effect beogen; het subsidiëren van riskante uitgaven of produkties, waarvan een bredere uitstraling verwacht kan worden, etc.

Aan de andere kant kan door een ruimer, maar selectief stipendium- en beurzenbeleid de artistieke ontwikkeling van individuele kunstenaars en groepen worden gestimuleerd. Niet een beleid dat gericht is op een onmiddellijke produktie, maar op onderzoek, op vrijmaking, meer in de sfeer van wat men in de wetenschappelijke wereld noemt het ‘sabbatical year’ en dus ruimhartig en zonder voorwaarden vooraf.

Een additionele begroting voor 1982 zou er dan als volgt kunnen uitzien:

a voor het verbeteren van de bestaande subsidiëring van activiteiten door gezelschappen en instellingen van wezenlijk kultureel belang die duidelijk in de gevarenzône zijn gekomen, bij voorkeur op basis van podium- of activiteitensubsidies. Te denken valt aan jazz, improviserende muziek, fringe-toneel, Holland-Festival     5 miljoen

b voor het mogelijk maken van continuïteit en een meer professionele aanpak van het zogenaamde lichtere genre, waaronder kabaret en met name de kwalitatief goede en ruim-bezette musical     5 miljoen

c voor stipendia en beurzen aan scheppende kunstenaars uit alle disciplines, op basis van kwalitatieve selectie     5 miljoen

d voor de ontwikkeling en zonodig de produktie van onderwijsmiddelen, zowel voor het reguliere onderwijs als voor gebruikers buiten het onderwijs - boeken, tijdschriften, en audio-visuele middelen     5 miljoen

e voor de ontwikkeling, de premiëring en zonodig de produktie van breed toegankelijke al of niet periodieke uitgaven van artistiek en/of kultureel belang in de diverse media: gedrukt materiaal en audio-visuele media     10 miljoen

f voor de ontwikkeling en premiëring van programma's voor radio en T.V. met een artistiek en/of educatief doel, overigens met volle participatie van de zendgemachtigden     15 miljoen

(N.B. Ik doe dit voorstel eigenlijk met enige tegenzin omdat ik van mening ben dat een zeker percentage van de opbrengst van de Ster-reclame allang hiervoor ge-earmarked had moeten worden.)

g voor opdrachten aan architekten, industriële vormgevers, beeldende kunstenaars voor het ontwerpen van zaken die van belang kunnen zijn voor de verbetering van onze materiële omgeving: eventueel premiëring van de produktie     5 miljoen

Het zou niet moeilijk zijn om deze voorstellen te onderbouwen met een breder gefundeerde toelichting en de diverse begrotingsposten wat uitvoeriger te omschrijven. Ik heb met opzet gekozen voor een meer algemene benadering om in het kort duidelijk te maken waar naar mijn mening de prioriteiten zouden moeten liggen. Wij zijn niet gebaat met een uitbreiding van het bestaande beleid zonder meer: meer muziek, meer toneel, meer muzieklessen, meer vormingstoneel. Voor een revolutionaire herschikking van maatschappelijke structuren, zoals die door sommigen wordt voorgestaan, is onze samenleving niet rijp.

De grootste dreiging voor onze kultuur is de ongeremde commercialisering van onze kultuurindustrie. Er zijn geen wetten om dat te verhinderen - zij zijn zelfs niet denkbaar zonder andere vrijheden op het spel te zetten. We kunnen wel proberen tegenkrachten te mobiliseren. Maar het is de hoogste tijd, want anders gaat onze kulturele vrijheid te gronde aan de vrijheid van onderneming.

[p. 62]

Heleen Klitsie:⁺

Hoewel er door de deelnemers aan deze discussie oppervlakkig, of zelfs helemaal niet op de eerste stelling wordt ingegaan, kan deze toch in bepaald opzicht de belangrijkste van de vier genoemd worden. Gaan namelijk de andere drie over de vraag hoe het beleid inzake kunst zou moeten zijn - deze stelling gaat over de vraag wat kunst is. Het zal dan ook geen toeval zijn dat deze stelling als eerste geponeerd wordt, want hoort de vraag naar wat kunst is, niet vooraf te gaan aan de vraag hoe het beleid ten opzichte van kunst eruit zou moeten zien? Wordt de volgorde omgedraaid, dan zal er een puur functionalisties kunstbegrip ontstaan omdat dan het beleid gaat bepalen wat kunst is. Moet niet, juist wanneer dit beleid in twijfel wordt getrokken, allereerst gevraagd worden naar de vooronderstellingen van dit beleid ten aanzien van kunst?

Wetenschap en kunst zijn beide uitingen van een kultuur. Kultuur is de tegenpool van natuur, en kan beschouwd worden als het resultaat van de zich in symbolen objectiverende geest; zo kan bijv. het vliegtuig worden opgevat als een symbool van de wens te kunnen vliegen en Kafka's werk als een symbool van een gevoel van vervreemding. Het kultuurscheppend vermogen kan gezien worden als het meest wezenlijke kenmerk van de mens. Wetenschap en kunst zijn dan ook te beschouwen als sedimenten van kulturele processen met eenzelfde doel en functie. Kultuur is echter geen doel op zichzelf, maar een middel met als doel: de gekultiveerde mens. Daarnaast kan wetenschap beschouwd worden als een konseptuele interpretatie en kunst als een intuïtieve interpretatie van de werkelijkheid. Het eerste is een proces van voortgaande abstraktie, het tweede een van konkretisering. In beide gevallen is er sprake van kennisoverdracht ten aanzien van de werkelijkheid en beide maken - zoals Lucassen terecht op-merkt - aanspraak op een waarheidsgehalte: zowel Proust als een psycholoog kunnen inzicht in de psyche geven. Ook de kunst deelt iets mee. Doet zij dat niet dan is ze aldus nietszeggend, en misschien dan ook geen kunst.

Het grote verschil tussen beide activiteiten zou nu zijn dat de ene een zuiver verstandelijke bezigheid is met een objectief resultaat en de andere een zuiver gevoelsmatige met een subjectief resultaat.

Een aantal argumenten spreekt dit tegen. Om er enkele te noemen:

1	Uiteraard is de wens om te kunnen vliegen niet objectiever of intellectueler dan een gevoel van vervreemding. Beide zijn noch het een, noch het ander.
2	Hoewel kunst een subjectievere oorsprong heeft dan wetenschap, wil dat niet zeggen dat het resultaat niet objectief zou kunnen zijn. Zou men dit ontkennen dan zou een gedeeld smaakoordeel onmogelijk zijn. Dat Kafka nog gelezen en gewaardeerd wordt berust mede op het feit dat hij iets vertolkt heeft, dat steeds weer herkend en erkend wordt, d.w.z. iets objectiefs. Wat nu de objectiviteit van de wetenschap betreft: kennis wordt vaak gelijkgesteld met bewezen kennis, waarop de wetenschap het alleenrecht schijnt te hebben. Maar het wetenschappelijk bouwwerk begint scheuren te vertonen. Relativisme, irrationalisme - termen die vaak met kunst geassocieerd worden - zijn reële bedreigingen geworden voor de wetenschappelijke kennis. Feyerabend, bijvoorbeeld, heeft erop gewezen dat de wetenschap vaak veel dichter bij de mythe staat dan ze wil toegeven.
3	In beide activiteiten zijn twee elementen te onderscheiden, creativiteit en de middelen. In de wetenschap vormen de reeds verworven kennis en de methodes de middelen. Maar voor een nieuwe ontdekking moet de wetenschapper creativiteit aan de dag leggen en die is per definitie niet objectief, eerder intuïtief (en dus subjectief). In de wetenschap is de vooruitgang dus gebonden aan de creativiteit; maar in de kunst is de creativiteit gebonden aan de middelen en deze liggen min of meer vast, d.w.z. zijn objectief, bijv. de taal en haar grammatica. In beide gevallen is er dus sprake van een samengaan van subjectieve en objectieve elementen.

De traditionele scheiding tussen gevoel en verstand (subjectief en objectief) hoeft niet zo rigide getrokken te worden als men altijd heeft gedaan. De wetenschap vertoont één kenwijze met betrekking tot de werkelijkheid, maar daaruit volgt niet dat deze benaderingswijze het primaat moet hebben. De methoden mogen verschillen maar zowel in de wetenschap als in de kunst is er sprake van een onderzoek met een bepaald resultaat. Men zou kunnen zeggen dat de wetenschapper de ontdekker is van de wetten van de natuur en de kunstenaar de ontdekker van haar vormen.

De grote kloof die gegroeid is tussen wetenschap en kunst hangt samen met het onevenredig grote verschil in waardering (in de vorm van steun, aanmoediging, financiering) voor de onderscheiden resultaten. Sinds enkele eeuwen is het de wetenschap gegund, niet alleen het aanzien van de wereld, maar ook de inrichting van het leven te bepalen. Door een langdurige periode van overwaardering van de wetenschap en onderwaardering van de kunst, is nu de schijn gewekt dat aan de eerste veel, aan de tweede nauwelijks behoefte bestaat. Dit proces trad in na de Middeleeuwen: die historiese periode waarin kunst nog een volkomen vanzelfsprekend onderdeel van het leven uitmaakte en het begrip ‘objectief wetenschappelijk’ nog niet bestond.

De filosoof Gadamer heeft in zijn boek ‘Die Aktualität des Schönen’ geprobeerd de kunst uit die tijd en de moderne kunst (die weinig meer met elkaar gemeen lijken te hebben) in één gemeenschappelijk begrip onder te brengen en kwam zo op een merkwaardige paradox: Voor zover wij de klassieke kunst voor ogen hebben, was dat een produktie van werken die zelf niet in eerste instantie als kunst werden beschouwd, maar die geïntegreerd waren als verfraaiing of uitleg van een

+ H.M.G. Klitsie studeert filosofie aan de universiteit van Amsterdam.

[p. 63]

wereldlijk en religieus leven. Op het moment echter dat de kunst zich ‘bevrijdde’, het kunstwerk geheel op zichzelf kwam te staan, en kunst tot kunst werd, d.w.z. toen kunst niets anders meer wilde zijn dan kunst, zette de grote revolutie in de kunst in. Die heeft er uiteindelijk in geresulteerd dat bijvoorbeeld de traditie van beeldinhoud over boord werd gezet. Kunst werd vanaf dat moment vanuit twee kanten in twijfel getrokken: is dat nog kunst?, en: wil dat nog kunst zijn? (De eerste vraag trekt de intenties van het publiek, de tweede de intenties van de kunstenaar in twijfel.)

Gadamer zal deze vragen uiteindelijk bevestigend beantwoorden maar daarvoor moet hij eerst een aantal misverstanden over de kunst uit de weg ruimen. Een van die misverstanden is dat het kunstwerk onmiddellijk inzichtelijk, begrijpelijk, etc. zou moeten zijn. Het spreekt toch vanzelf, dat als het kunstwerk o.a. het resultaat van een bepaald onderzoek is, de toeschouwer, luisteraar, etc. enige moeite zal moeten doen het werk te begrijpen. Het vereist een zekere vertrouwdheid met de taal van het beeld of de klank; een ontwikkelingsproces dat niet in het onderwijspakket is opgenomen.

Wanneer Lucassen beweert: ‘... langs een intellectuele weg wordt gepoogd kunst begrijpelijk en verstaanbaar te maken. Men passeert daarmee het meest wezenlijke vormaspect van beeldende kunst, de beeldtaal...’, dan gaat hij toch aan een aantal feiten voorbij.

Allereerst is het zo, dat zeer veel ‘moderne’ beeldende kunstenaars - Cézanne, Duchamp, Mondriaan, om er maar enkele te noemen - heel expliciete theorieën bij hun werk leverden. Kunst staat in een traditie. Zij heeft een kontekst nodig, waarin een beeldtaal pas begrijpelijk wordt. (Denk ook bijv. aan wat Baudelaire heeft betekend voor de Impressionisten.) Verder moet hij zich realiseren dat hij zonder zijn publiek überhaupt geen kunstenaar kan zijn: als iedereen hardnekkig zou ontkennen - behalve Lucassen zelf - dat hij een kunstenaar is, dan wordt hij gereduceerd tot zonderling, in plaats van erkend als kunstenaar. Ook de beeldtaal is niet iets absoluuts of geïsoleerds, maar is opgenomen in een dagelijkse werkelijkheid waarin hij begrepen moet worden. En vooral de moderne beeldende kunst kan niet bestaan zonder haar legitimatie van buitenaf. Ze sméékt om legitimatie in de vorm van uitleg bij het werk, de kritiek, de conversatie: allemaal intellectuele wegen.

En wat het hete hangijzer - het al dan niet elitair zijn van de kunst - betreft: het zou een beetje al te dwaas zijn te ontkennen dat deze legitimatie door een minderheid verschaft wordt. Het is een heel andere vraag of dat zo zou moéten zijn. Hegel heeft deze intellectualisering al aangekondigd. In zekere zin heeft hij de abstracte kunst voorspeld. Hij beschouwde kunst als de gepaste (in de zin van bijv. beeldbevestigende) vorm voor een geestelijke inhoud. Een goed voorbeeld zag hij in de Griekse kunst: de Griekse goden werden op passende wijze in de kunst voorgesteld. Hij vroeg zich echter af wat er met het beeld ging gebeuren, als de geestelijke inhoud steeds abstracter werd. Hij merkte op: men is heden ten dage geneigd zich te vermeien in bedenkingen, ideeën over kunst. En de kunst zelf, zoals ze in onze dagen is (± 1830), is maar al te bereid om voorwerp van denken te worden.

Hegel zag hierin de onttroning van de kunst door de rede. In zijn systeem behoort kunst, samen met religie en filosofie tot de absolute geest: de manieren waarop waarheid existentie krijgt. Filosofie (de rede) gaat echter over de kunst regeren en overwint haar. Het opkomen van de konseptuele kunst zou daar inderdaad een bewijs van kunnen vormen.

Het zou te ver voeren hier op de implicaties en konsekwenties van deze profetiese gedachtengang in te gaan. Misschien heeft het meer zin in te gaan op Gadamer, die deze situatie juist heel positief waardeert. In zijn visie is het komen tot een estheties oordeel één van de vormen waardoor de mens zich kultiveert en er gemeenschappelijkheid ontstaat, zonder dat er directe belangen mee verbonden zijn. Het is de objectiviteit in wording, zich vormend in communicatie. Hij gaat hierin terug op Kant. De laatste zag werkelijk vrije schoonheid (zonder inmenging van de rede) alleen in de niet-kunstsfeer: de natuur. Zodra de rede erbij komt is het kunst, het vrije spel van de verbeelding én het verstand.

Maar een scherpere analyse van de esthetiese ervaring van de schoonheid in de natuur leert dat dit in zekere zin op valse schijn berust en dat wij in waarheid de natuur niet anders kunnen bekijken dan met door de kunst geschoolde ogen. Want nog in de 18e eeuw bijv. werden de Alpen in reisberichten beschreven als een afschrikwekkend gebergte waarvan de woestheid als een verstoting uit de schoonheid en humaniteit van het leven werd ondervonden. Nu is iedereen het erover eens dat dit gebergte juist van een indrukwekkende schoonheid is. Het is duidelijk wat hier gebeurd is: wij zien de natuur met ogen die door de kunst gericht zijn.

Dit is echter een ander traditioneel gegeven. De houding van de kunst ten aanzien van de natuur is altijd bewonderend, geïntrigeerd geweest. De houding van de wetenschap daarentegen afstandelijk, objectief. Kants esthetika leerde dit al (van Kant is meer te leren dan Tromp suggereert): het gaat in de kunst altijd om een tweezijdig fenomeen; de ontmoeting van het cognitieve en het sensibele, ofwel de rede en de zintuiglijkheid, de ervaring en het begrip, subjectiviteit en objectiviteit, kortom de twee wezenskenmerken van de mens. Met uitsluiting van het ene wezenskenmerk probeert de wetenschap de natuur (buiten ons en in ons) volledig te beheersen. Ze construeert een werkelijkheid, gebaseerd op modellen. Gedraagt zich onder de sublimatie van de objectiviteit en rationaliteit alsof er slechts zaken in het algemeen bestaan, los van ons, beheersbaar. De ongegeneerde opvatting is, dat deze constructiviteit een autonome zaak is en dat denken niet meer inhoudt dan het ontwikkelen van een aantal (liefst één) technieken om het werkelijke onder controle te krijgen.

[p. 65]

Het lijkt erop alsof de gemiddelde wetenschapper iemand is geworden die gedurende zijn werk zijn subjectiviteit aan de duivel heeft verpand en zijn medeburger dwingt hetzelfde te doen. Dit is een sluipend proces: de meest subjectieve deelnemer (in de tweede ronde) van dit debat bijvoorbeeld, Marijnen, meent zijn betoog te moeten openen met een verontschuldiging voor zijn subjectiviteit. En voor de cynicus: is de gemiddelde kunstenaar iemand geworden die hoe langer hoe meer zijn objectiviteit verpandt?

Een en ander is niet zozeer te wijten aan de wetenschap zelf maar aan het gevoerde beleid. De wetenschap blijkt in staat ons onschatbare diensten te bewijzen en een oprechte belangstelling is dan ook op zijn plaats. Tolstoi heeft eens gezegd: ‘De wetenschap is zinloos omdat zij de meest belangrijke vragen, namelijk. Wat moeten wij doen? Hoe moeten wij leven? onbeantwoord laat.’ Dat gaat natuurlijk veel te ver. De wetenschap heeft uiterst zinvolle gebieden van onderzoek. Maar is het onderzoeksgebied van de kunst niet even zinvol? Het geloof in de wetenschap berust op haar enorme materiële suksessen, maar misschien kunnen de immateriële suksessen van de kunst wel even groot worden bij een soortgelijke steun, aanmoediging en financiering.

Benjo Maso:⁺

‘Een hopeloze diskussie’, ‘een parade van oude inzichten’, ‘geveinsde vertoning’, ‘ondoorzichtig en weinig to the point’, ‘filosofie in de achtertuin’ - zoals voorzien kon worden, speelt het door De Revisor gesponsorde debat over kunstbeleid zich af in een sfeer van pessimisme. Natuurlijk zijn er uitzonderingen: Pen maakt bijvoorbeeld gretig gebruik van de gelegenheid om reclame voor zijn eigen vak te maken en zijn afkeer van ‘Firmin Vogelaar’ te etaleren. De meeste scribenten geven echter blijk van een gevoel van moedeloosheid en dat is begrijpelijk: een debat over kunstbeleid blijft intellectuele gymnastiek zolang de meerderheid van de Nederlandse bevolking de noodzaak van een dergelijk beleid niet inziet. Voor de meeste mensen is kunst een luxe, een versiering van het leven - aardig als je je het kunt veroorloven, maar in feite overbodig. Bovendien komt in deze tijd van mechanische reproduceerbaarheid van het kunstwerk een niet aflatende stroom artistieke produkten zonder bemiddeling van enige beleidsinstantie tot het publiek: de eis tot rechtvaardiging van de kunstpolitiek ligt daardoor bij een kleine groep scheppende kunstenaars, die tot overmaat van ramp voornamelijk de bevoorrechte lagen van de bevolking blijkt aan te spreken. In elke diskussie over ‘de kunst en het geld’ wordt dan ook steeds weer gezocht naar het toverwoord, het ijzersterke argument dat aan deze legitimeringsproblematiek voor eens en altijd een eind zal maken.

De redacteuren en gastredacteuren van De Revisor hebben de inleiders met hun weinig inspirerende stellingen een tweetal richtingen gewezen waarin dit ‘sesam, open U’ gevonden zou kunnen worden: wetenschap en welzijn - het laatste in de vorm van ‘zelfontplooiing’. Pen heeft daar nog een derde mogelijkheid aan toegevoegd: de economie. Dit heeft hem van verschillende kanten schouderklopjes opgeleverd, maar de legitimerende werking die van zijn betoog lijkt uit te gaan, berust op een retorische truc: de consequente reïficatie van zijn vakgebied waaraan hij zich in zijn conclusie (paragrafen 9 en 10) schuldig maakt. ‘De economie’ waarop Pen zich beroept, bestaat echter uit een reeks inzichten van economen, die het al evenzeer met elkaar oneens zijn als beoefenaars van andere wetenschappen. Het enige dat Pen aantoont, is dat de overbekende argumenten voor een kunstbeleid ook in economische termen vertaald kunnen worden. Waarvan acte.

De gesuggereerde overeenkomst tussen kunst en wetenschap levert al evenmin de magische formule op waar de kunstwereld al zo lang naar uitziet. De stelling dat wetenschappelijk onderzoek zich niet wezenlijk onderscheidt van het onderzoek dat door een dichter bij het ontstaan van een gedicht wordt verricht, valt uiteraard makkelijk vol te houden - zolang men zich niet uitlaat over wat dit ‘wezen’ dan wel mag zijn. Wat dat betreft is het commentaar van Pen dodelijk en afdoende. Het is overigens kenmerkend dat de enige die hartgrondig met deze stelling instemt - Max Arian - slechts over een zeer speciale vorm van kunst spreekt. Dat wil niet zeggen dat hij ongelijk heeft met zijn uitspraak dat kunstwerken vaak uitstekend geschikt zijn om inzichten te verschaffen. Maar terwijl wetenschappelijk onderzoek staat of valt met de vraag of deze inzichten juist zijn, is dat voor een kunstwerk in feite onbelangrijk. Het historisch onderzoek dat Shakespeare voor zijn koningsdrama's verrichtte was er bijvoorbeeld niet op gericht om tot de waarheid over zijn dramatis personae door te dringen, maar om het ruwe materiaal te verzamelen waaruit hij bruikbare dramatische situaties kon scheppen. Zo probeerde hij het valse beeld dat de Tudor-historici van Richard III hadden gegeven niet te corrigeren, integendeel, hij voegde aan de gefingeerde mismaaktheid en kwaadaardigheid van de laatste Lancaster-koning nog enkele effectieve trekjes toe, zoals een cynisch gevoel voor humor en een mank been, dat in Shakespeare's tijd associaties met de duivel wekte.

Nu kan men natuurlijk alle kunst afwijzen die de machthebbers naar de mond praat - uit principe, of omdat zij vanuit een bepaalde maatschappelijke betrokkenheid onverteerbaar is - maar dat is een oordeel over andere dan artistieke kwaliteiten. Als alle goede kunst haaks op de maatschappij stond, zoals Bernlef meent, zou dat vele problemen oplossen, maar helaas is daar geen sprake van. Dat Shakespeare's konings-drama's de propaganda verspreidden die de machthebbers

+ Benjo Maso is als kunstsocioloog werkzaam bij het Sociologisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam.

[p. 67]

van zijn tijd welgevallig was, doet niets af aan de artistieke waarde ervan. Thomas Mann heeft dan ook volledig gelijk als hij schrijft: ‘Neue “Wahrheits”-Erlebnisse bedeuten dem Künstler neue Spielreize und Ausdrucksmöglichkeiten, weiter nichts. Er glaubt genau so weit an sie - er nimmt sie genau so weit ernst -, als erförderlich ist, um sie zum höchsten Ausdruck zu bringen und den tiefsten Eindruck damit zu machen. Es ist ihm folglich sehr Ernst damit, zu Tränen Ernst, - aber nicht ganz, und also gar nicht.’

Kunst kan en zal nooit onder wetenschapsbeleid vallen; evenmin onder welzijnsbeleid. Ik heb er evenveel moeite mee als Wim Knulst om mij iets voor te stellen bij de gedachte dat ‘in tijden van economische malaise en massale werkloosheid grote groepen van de bevolking door middel van spreiding van culturele voorzieningen middelen krijgen aangereikt tot zelfontplooiing’, zeker niet wanneer dit een remedie moet zijn voor het gooien van stenen op 30 april. Dat er mensen zijn die zich via kunst kunnen ontplooien, staat buiten kijf. Maar anderen vinden wat dat betreft misschien meer baat bij het gooien van stenen. Dat is geen boutade. Het mist elke grond om te veronderstellen dat ontplooiing bij iedereen dezelfde wegen volgt, laat staan dat deze wegen uiteindelijk naar de poort van ‘culturele instellingen’ zouden moeten leiden. Dit geldt niet eens voor iedereen die kunst als middel tot optimale zelfverwerkelijking beschouwt.

Het is een eigenaardigheid van de Westerse samenleving dat zich ongeveer tussen de elfde en negentiende eeuw een ontwikkeling heeft voorgedaan, waarbij niet alleen kunstenaars, maar ook kunst en kunstbeschouwing zich in toenemende mate verzelfstandigd hebben. Dit leidde ertoe dat ‘kunst’ steeds meer vereenzelvigd werd met wat zich in bepaalde ‘artistieke enclaves’ bevond of naar voorbeeld daarvan gemodelleerd werd. In de loop van dit proces is de ‘harde, ijzeren lijn tussen kunst en de meer prozaïsche bezigheden van het volk’ ontstaan, waarover Joop Wolff het in zijn artikel heeft (overigens een van de zinnigste bijdragen aan de diskussie). Deze scheidslijn heeft in zoverre realiteit dat mensen er naar handelen en er maatschappelijke consequenties aan verbinden. Maar zij geeft wezenlijk verschil aan. Om nogmaals Joop Wolff te citeren: ‘Kunst in zijn toegepaste vorm is overal aanwezig en de ontmoeting en wisselwerking is onontkoombaar.’ Er zullen zeker mensen zijn - veel mensen - voor wie die ontmoeting en wisselwerking in ‘culturele voorzieningen’ haar hoogste intensiteit bereikt. Maar dat vormt nog geen voldoende rechtvaardiging voor de gedachte waarop de vierde stelling van De Revisor gebaseerd is. Dit denkbeeld is niet alleen de zoveelste uiting van de sinds de zesde scheppingsdag blijkbaar onuitroeibare gewoonte om mensen naar eigen beeld te willen vormen, het is ook feitelijk onjuist.

In het voorafgaande ben ik al impliciet ingegaan op de derde stelling - de tweede stelling is zo slecht en onduidelijk geformuleerd dat ik haar maar oversla -, namelijk dat het ondenkbaar zou zijn om alle lagen van de bevolking voor kunst te interesseren, zolang deze aktiviteit niet een onderdeel vormt van een sociale kultuurpolitiek van breder basis dan alleen die van de kunst.

Bij een dergelijke uitspraak moet men zich altijd allereerst afvragen wat er precies met ‘kunst’ wordt bedoeld. Het is duidelijk dat de opstellers van de stelling met de manier waarop zij dit begrip hanteren een impliciet kwaliteitsoordeel uitspreken; tenslotte interesseren alle lagen van de bevolking zich al voor ‘kunst’, ook al wordt deze door ‘high-brows’ in vele gevallen met de denigrerende term ‘massakultuur’ afgedaan. Het kultuurbeleid waarop gedoeld wordt, is dan ook een beleid dat erop gericht is om iedereen voor een bepaald soort kunst te interesseren. Een dergelijk streven lijkt mij om redenen die ik reeds eerder genoemd heb, niet wenselijk en niet doenlijk. Als de overheid op dit gebied een taak heeft, is het om ertoe bij te dragen dat mensen niet bij voorbaat gedoemd zijn om van bepaalde kunstuitingen uitgesloten te worden. Onderscheidings-, concentratie- en opmerkingsvermogen worden door kunst gestimuleerd, zoals Hanny Michaelis schrijft; zij zijn echter ook noodzakelijk om vele kunstuitingen überhaupt te kunnen bevatten. Hetzelfde geldt voor andere factoren, zoals het vermogen om ingewikkelde combinaties en structuren op te nemen, zoals de Franse informatie- en kunsttheoreticus Abraham Molès heeft aangetoond. Het stimuleren van dergelijke vermogens is taak voor het onderwijs in brede zin, maar vraagt een zo omvangrijk programma dat de scope ervan ver buiten het kader van de kunstpolitiek valt. ‘Kunstzinnige vorming’ - in welke vorm dan ook mensen in aanraking brengen met kunst - is vanzelfsprekend uiterst belangrijk, maar op zichzelf zeker niet voldoende: de kans om met de meest uiteenlopende kunstuitingen kennis te maken is de afgelopen decennia groter dan ooit tevoren geworden, maar er zijn geen aanwijzingen dat de interesse voor ‘kunst’, zoals in de stelling opgevat, daaraan evenredig is toegenomen. Het zal duidelijk zijn dat noch de beleidsvoerders, noch de kunstwereld op de eventuele wonderen van een hervormd onderwijsprogramma kunnen wachten. Wonderen die overigens wel uit zullen blijven, want - en dat verliest men vaak uit het oog - in de hoogste opleidingscategorieën interesseert slechts een kleine minderheid zich werkelijk voor kunst. Bovendien weet niemand hoe dergelijke hervormingen tot stand kunnen worden gebracht. Ook deze weg leidt, evenmin als alle andere, naar een snelle oplossing voor de huidige problemen.

Zinloos dus, een diskussie over kunstbeleid? Ik geloof van niet. Kunstenaars, politici, kunstpubliek en de rest van de bevolking maken allen deel uit van een voortdurend wisselende constellatie, waarbij niet alleen de verhouding tussen de verschillende partijen, maar ook de partijen zelf steeds opnieuw veranderen. Uitwisseling van meningen kan er toe bijdragen dat de betrokkenen deze veranderingen lucide onder ogen zien. En dat is een eerste voorwaarde om ze niet passief te hoeven ondergaan.