De Revisor. Jaargang 8

[p. 32]

H. van den Bergh
Het lied der wijze bijen
De eenheid in het werk van Dèr Mouw

‘Contextvrije’ interpretatie?

Het klonk verleidelijk destijds: het tijdschrift Merlyn zou in de jaren zestig op een nieuwe manier tekstanalyses geven van literaire werken, vooral van poëzie, en daarbij alleen het werk zelf laten spreken. Niets dan ‘the words on the page’ - dat had ook de Neerlandicus Hellinga al gepropageerd in de jaren vijftig aan de Amsterdamse Universiteit, in navolging van de New Critics in de Verenigde Staten, die zich weer een jaar of tien dààrvoor op dat programma hadden verenigd (John Crowe Ransom, J.O. Alan Tate, R. Blackmur, D. Kenneth Burke en toch eigenlijk ook T.S. Eliot).¹

Deze z.g. ergocentrische (ook wel ‘formalistische’) richting leek het gelijk zo volledig aan haar kant te hebben: wat ligt meer voor de hand dan er van uit te gaan dat de tekst van een gedicht voor zichzelf kan spreken? Waarom zou je er bijzonderheden over de schrijver, annotaties of geleerde voetnoten, laat staan andere teksten van dezelfde schrijver bij nodig hebben? Een veel vernomen en heel begrijpelijke gedachte is dan ook: een geslaagd gedicht moet toch wel alle materiaal bevatten, dat nodig is om het volledig te kunnen verklaren.² De kersverse redactie van Merlyn omschrijft in het eerste nummer van november 1962 de werkwijze van de ‘doorsnee essayist’ met polemische verve: ‘Aandacht voor de vorm, voor technische problemen, geldt als lichtelijk ongepast. Een rechtgeaard criticus houdt zich met niets minder graag bezig dan met het boek dat hij bespreken moet; zodra hij de kans schoon ziet, zoekt hij het hoger op of verder weg. De meest verfoeilijke eigenschap van de doorsnee essayist in ons land is zijn neiging nu eens filosoof te spelen, dan weer psycholoog, op de ene bladzij als historicus te paraderen en als politicus op de volgende (...)’³

Toch zijn er gedichten - en we beseffen dat de laatste tien jaar weer steeds sterker - waarbij ‘aandacht voor de vorm, voor technische problemen’ ons niet veel verder helpt. Het blijkt in sommige gevallen eenvoudig niet waar dat het gedicht zelf alle materiaal bevat dat het bevattelijk maakt; het is zo nu en dan wel degelijk nodig bij de tekstverklaring een ogenblik te paraderen als filosoof of als historicus en ‘het hoger op of verder weg’ te zoeken dan Fens, Oversteegen en d'Oliveira in 1962 wenselijk leek.

Dat is in het bijzonder het geval als we gedichten bespreken die niet zo'n mooi in zichzelf besloten geheel vormen, niet zo ‘autonoom’ zijn als de liefhebbers van de structurele benadering lief was. Zo is met name in het werk van Albert Verwey makkelijk aan te tonen dat de meeste gedichten niet onafhankelijk van elkaar te begrijpen zijn. Verwey heeft dat zelf herhaaldelijk betoogd en was er met name tegen dat losse gedichten in bloemlezingen zouden verschijnen.

1 Zie voorts A.G. van Kranendonk Geschiedenis van de Amerikaanse Literatuur Amsterdam 1946/7, deel II, p. 255 e.v.

2 Op het hier heel globaal aangegeven probleem van de betekenistoekenning ga ik meer gedetailleerd in op p. 114 e.v. van Teksten voor toeschouwers Muiderberg 1979.

3 Merlyn I, 1 (nov. 1962), p. 2.

Niet-autonome poëzie

Verwey behoort als dichter van de ‘Grote Samenhang’ dan ook tot de symbolisten; dat wil zeggen tot de dichters wier poëzie uitdrukking tracht te geven aan de onwaarneembare geestelijke eenheid die schuil gaat achter de verwarrende veelheid in de wereld der verschijnselen. Wie zich zo'n alomvattende taak stelt moet de grenzen van het individuele vers wel overschrijden.

Een dergelijk symbolistisch geloofsartikel ligt ook in sterke mate ten grondslag aan het oeuvre van Dèr Mouw, dat tussen 1912 en 1919 geschreven werd en in 1919 en '20 verzameld werd uitgegeven in de twee (deels door Van Vriesland geredigeerde) bundels Brahman⁴. Hier is het vooral de naamgeving van het werk die de eenheid van het geheel benadrukt en karakteriseert: de levens- en wereldbeschouwing die Dèr Mouw met de naam Brahman⁵ samenvattend aanduidt, wordt door alle gedichten gezamenlijk uitgedrukt.

Het merkwaardige in Dèr Mouws geval is echter dat de eenheid van geheel en delen op twee manieren uit deze verzen blijkt. Niet alleen dragen alle 303 gedichten samen één Idee uit, net als in Verwey's werk, maar ook spreekt het allesomvattende denkbeeld - de Brahman-filosofie - niet zelden even sterk uit de gedichten afzonderlijk, als men ze tenminste interpreteert als integrerend onderdeel van de Brahman-poëzie. Anders gezegd: in het werk van Dèr Mouw zijn de afzonderlijke gedichten bij uitstek niet autonoom: ze geven hun geheimen pas prijs aan wie bereid is ze te lezen als deel van een geheel en als afbeelding in het klein van de totale dichterlijke werkelijkheid. Dèr Mouw zelf tekent deze samenhang met een trefzeker beeld in een sonnet dat het schrijven van gedichten vergelijkt met het maken van parels door een oester:

4 De eerste druk van de Brahman-bundels verscheen in 1919/20 in de zg. ‘paarse’ editie. Het werk verscheen opnieuw als deel 1 en 2 van de Verzamelde Werken bij Van Oorschot in 1947. Op het ogenblik is een nieuwe dundrukeditie van de Verzamelende gedichten met commentaar in voorbereiding bij Van Oorschot (te verschijnen in 1981).

5 De naam Brahman wordt uitgesproken met de klemtoon op de eerste lettergreep en met een zachte g voor de h; in het werk van Dèr Mouw heeft de naam overigens vooral de symboolwaarde van ‘hoogste metafysische werkelijkheid’, eerder dan die van verwijzing naar de Voorindische Brahmanleer.

[p. 33]

J.A. dèr Mouw en zijn pleegdochter Hetty

Zijn teerheid bloedt parels, die, klein en rond,
De ronde zee, immense paarl, herhalen.

(I,91)⁶

Hoe Adwaita⁷, de tweeheidloze, er soms in slaagt de spiegeling van de macrokosmos in de microkosmos van het sonnet te realiseren, laat zich illustreren aan het befaamde Imker-gedicht uit het begin van de eerste bundel, dat ook in andere opzichten kenmerkend is voor Dèr Mouws poëzie: op het eerste gezicht weerbarstig, moeilijk leesbaar, maar opmerkelijk veelbetekenend voor wie bereid is zich in te leven en in te lezen in Dèr Mouws gedachtenwereld en oeuvre.

'k zend, imker, dikwijls mijn gedachtenschaar
Uit zwermen, als de nacht te schitt'ren staat
Van wereldbloemen, die ontluiken laat
De Grote Ziel, ontzaglijk visionair.

'K ben vreemd in elke aanwezig en vergaar,
Wat mij van eeuw'ge essentie tegenslaat:
Zo geurt dan in mijn ziel, een honingraat,
De witte roos van Berenike's Haar.

Mijn liefde leidt hun halfbewuste zwerm
Naar sterreperken langs de Melkwegberm,
Mijn pauwoog, mijn mystische nachtkapel:

Zij dragen naar hun huis de heil'ge vracht,
En kneden uit mijn woorden, wit en zacht,
Mijn verzen samen, cel naast sterlichtcel.⁸

(I,15)

In de terminologie van Beardsley⁹ zijn er verschillende niveau's van betekenisanalyse denkbaar, te beginnen bij ‘explication’ = het verklaren van ‘locale’ moeilijke passages, via ‘elucidation’ = het plaatsen van de tekst langs logische weg in een wijder verband van kennis, en uitmondend in de z.g. ‘interpretation’¹⁰ = het vaststellen van de totale betekenis van een tekst (ook wel aangeduid als ‘centraal thema’ of ‘grondmotief’¹¹), ‘voor zover de strekking, of zin van het geschrevene wijder of anders is dan de letterlijk vermelde’.

6 Voor de gedichten wordt steeds verwezen naar band en paginering van de Verzamelde Werken, dus I,19 = band I, pagina 19.

7 Adwaita, het pseudoniem dat Dèr Mouw zich op aanraden van Van Eeden koos, betekent ‘tweeheidsloos’ in het sanskrit.

8 De teksten van de gedichten worden hier herspeld, volgens de modernste (niet-voorkeur) spelling van het ‘groene boekje’.

9 M.C. Beardsley Aesthetics. Problems in the philosophy of criticism New York 1958, met name pp. 242 e.v.

10 Deze hiërarchisch opklimmende werkwijze bij het interpreteren komt vrijwel overeen met de verschillende stadia in de tekstverklaring die Mooij beschrijft in zijn ‘Over de methodologie van het interpreteren van literaire werken’ in Forum der letteren 4 (= 1963), pp. 143-163.

11 Termen van W. Blok in Verhaal en lezer Groningen 1960.

Explicatie

Het is inderdaad wel nuttig in de betekenisanalyse van een gedicht een zekere geleding aan te brengen; de eerste stap is dan het verklaren van eventuele moeilijke passages in onze tekst en zelfs op dat primaire niveau blijkt de vergelijking met andere Brahman-gedichten al een welkome ondersteuning. Het eerste probleem duikt op in r. 3/4, waar ‘de Grote Ziel’ wereldbloemen laat ontluiken. Omdat r. 2 zegt dat de nacht van hen te schitteren staat, is een voor de hand liggende interpretatie dat het hier om sterren gaat - wat zou anders de nacht doen schitteren?

Deze duiding wordt nog waarschijnlijker omdat er in r. 8 sprake is van ‘de witte roos van Berenike's Haar’. Nu is het Hoofdhaar van Berenike (Coma Berenices) een in de Noordelijke hemel dicht bij de Grote Beer liggend sterrenbeeld; ook daar is volgens de tekst (r. 7/8) een geurende bloem - ‘de witte roos’ - aanwezig, hetgeen de gelijkstelling van bloem en ster aannemelijk maakt.

Bovendien worden in r. 10 ‘sterreperken’ nabij de Melkweg gesitueerd: er lijkt reden om deze perken als bloemperken op te vatten¹², wat opnieuw op het beeld van ‘sterren als bloemen’ zou wijzen.

Toch toont pas de vergelijking van r. 3 met tal van andere passages uit de Verzamelde Werken overtuigend aan dat in de Brahman-poëzie sterren als bloemen figureren. Zo opent ‘Jehova's Uitvaart’ (I,19) met een tafereel op het ‘nachtelijk heideland’, waar de dichter als kind de Melkweg bewondert die zich om ‘de wereldbloemen van 't heelal’ windt. De vierde strofe luidt dan:

En 'k zag, hoe soms uit donkerblauw kristal
Een kelk losgleed van onzichtbare steel,
Geritselloos in licht zwevende val. -

Aangezien hier nauwelijks iets anders dan het verschijnsel van een ‘vallende ster’ (meteoor) beschreven kan zijn, is (bloem) kelk kennelijk in Dèr Mouws visie een aanduiding voor ster; hetzelfde woord is trouwens ook in het openingssonnet van Brahman I (I,7) al gebruikt. Daar blijk ‘kelk’ de

12 De letterlijke betekenis van ‘weg’ in Melkweg wordt hierdoor gereactiveerd; ook dit was voor de symbolisten een geliefde kunstgreep waardoor de ‘oerkracht’ van de taal kon worden geëxploiteerd.

[p. 34]

verbindende term tussen twee uitgewerkte metaforen voor het dichtwerk: kristallen glazen waarvan de ‘kelken’ de paarse ondergrond laten doorschemeren (le kwatrijn) en sterrenbeelden waarvan iedere ‘kelk’ afsteekt tegen het ‘diep-werklijk paars’ (2e kwatrijn).

Maar interpretatie (in de zin van uitlegkunde op basis van de eigen, noodzakelijk-subjectieve kennis van taal en werkelijkheid) wordt pas geheel overbodig bij een aantal andere passages waar sterren expliciet met bloemennamen worden aangeduid: ‘sterrelelies’ (I,28), ‘Viool Orion, roos Andromeda’ (II,65). Zeer onomwonden is ook de plaats in ‘Dàt ben jij’ waar verteld wordt hoe soms ‘roekelozen/De bloemen, wit en geel,/Afrukken van de steel,/En plukken veel te veel/Vergeetmijnieten’, waarop het commentaar volgt:

Dan zien ze in 't menseland
Sterren verschieten.

(II,211)

Andere vergelijkbare passages zijn nog I,29, II,60, II,61 en II,175.

Niet alleen is hiermee aangetoond dat de wereldbloemen in het Imker-sonnet (r. 3) inderdaad als ‘sterren’ gelezen dienen te worden, maar ook dat de beeldspraak door de Brahman-bundels heen, soms opmerkelijk consistent is. Wat de vergelijking tussen sterren en bloemen verder impliceert, komt later (op het niveau van ‘elucidatie’) aan de orde.

De vierde regel vraagt aandacht voor ‘de Grote Ziel’.¹³ Vergelijking met andere plaatsen in Adwaita's werk brengt ook hier uitkomst. Zeer frequent zijn namelijk passages waar een bepaalde term met beginhoofdletters wordt afgedrukt en dan kennelijk op indirecte manier Brahman wordt aangeduid. Zo worden al dadelijk in één van de openingssonnetten (I,11) ‘Brahman's Licht’ en ‘mijn wereld-Zelf’ met hoofdletters geschreven. Beide blijken daar verwijzingen naar de ideële essentie (‘het’ Brahman) dat van al het bestaande de wezenskern uitmaakt. In Dèr Mouws wijsgerige visie is de waarneembare werkelijkheid immers niets anders dan de zelfopenbaring van de wereldgeest, die hij veelal met de Voorindische naam Brahman aanduidt, maar ook vaak met God of Godheid (I,46, 47, 50 passim). De zichtbare wereld is niets dan een sluier van onwerkelijkheid (‘Maja’ in de Indische filosofie) die ons dreigt af te houden van de kennis van de waarheid, de geestelijke grondslag die de eenheid van alle dingen uitmaakt. Dit besef van de onveranderlijke eenheid in al het bestaande is de kern van het bevrijdende ‘Brahmanweten’ dat in tal van variaties uit de beide Brahman-bundels naar voren komt. Vandaar ook de - telkens weer met initiële kapitalen weergegeven - steeds wisselende omschrijvingen van dit centrale begrip in termen als Werkelijkheid, Wezenheid, Iets (I,40), 't wereld denkend Ene, Zijn Zelfbesef (I,56), de Zelfontplooiing van God's Wezen (I,57), Waarheid (1,99/100) en zelfs - om wille van het attribuut ‘onveranderlijkheid’ - de Pool (I,109): de Poolster is immers een ‘stilstaande’ ster aan het schijnbaar wentelende uitspansel.

In de formulering ‘Dàt ben jij’¹⁴ (1,109 en II,166 e.v.) is het besef van het deelhebben van het Ik aan Brahman het kernachtigst vastgelegd en weer wordt ‘Dàt’ met een hoofdletter geschreven. Er is kortom reden genoeg - al was het maar om de typografische weergave - aan te nemen dat met ‘de Grote Ziel’ (r. 4) Brahman is bedoeld; een bijkomend argument voor die interpretatie is dat het nethandschrift, bewaard in het Letterkundig Museum, boven de afgedrukte versie van r. 4 een met potlood genoteerde variant behelst: ‘Het Brahman, ontzaglijk visionair.’¹⁵

In r. 4 kan nu ook ‘visionair’ begrepen worden als een ‘ontzaglijke’ eigenschap van Brahman: hij is immers in staat zichzelf kenbaar te maken door een heel heelal als visioen op te roepen. Deze interpretatie van ‘visionair’ wordt ondersteund door II,58 waar het Ik, in meditatie, tot Zelfbesef komt en dus zich deel van Brahman weet. Op een dergelijk moment is ook iedere enkeling in staat zich, visionair, een eigen heelal te scheppen:

In elk's heelal, visionaire dom,
Trekt zijn processie van zijn sterren om:¹⁶

(II,58)

Zowel de Grote Ziel als iedere kleine kunnen dus een heelal oproepen door het zich als visioen voor te stellen. (Daarom moet ook een eventuele lezing van r. 3/4 waarbij ‘die’ onderwerp zou zijn en terug zou slaan op ‘nacht’ verworpen worden.)

Een andere variant, ditmaal in de versie in De Amsterdammer van 24 aug. 1918, waarin Dèr Mouw op aandrang van Van Eeden, voorafgaande aan de bundeling vast een aantal sonnetten publiceerde, geeft voor r. 5 ‘'K ben, vreemd, in elke aanwezig en vergaar’, en maakt zo duidelijk dat ‘vreemd’ als een nadere, predicatieve bepaling bij het aanwezig zijn van de ik gelezen moet worden, dus als ‘op een vreemde manier’, of ‘hoe vreemd het ook mag lijken’. (Ongeveer dezelfde constructie als in r. 1: ‘K zend, imker’, waar ‘imker’ ook fungeert als bijstelling of desnoods als bepaling van gesteldheid: ‘als imker, zend ik’).

Tenslotte is er nog één mogelijke probleempassage: het onderwerp ‘mijn liefde’ uit de eerste terzine, met de bijstellingen ‘mijn pauwoog, mijn mystische nachtkapel’. In tegenstelling tot het Engels en de Romaanse talen is het in het Nederlands niet gebruikelijk de abstracte term ‘liefde’ te gebruiken voor ‘de geliefde’ (vgl my love, amore etc.). In eerste instantie is de lezer dus geneigd in r. 9 ‘mijn liefde’ abstract op te vatten. Vergelijking met I,45

'K weet nog, hoe 'k vaak tegen mijn liefde zei:
Toe, kindje, wees eens stil!

en met II,98

13 ‘Grote Ziel’ is tevens de nederlandse weergave van het sanskrit Mahatma, de befaamde bijnaam van M.K. Gandhi (1869-1948).

14 De vertaling van een traditionele sanskrit-formulering ‘Tat tvam asi’.

15 Hierbij diende ‘visionair’ kennelijk als een woord van vier lettergrepen te worden gelezen, in tegenstelling tot de eindredactie van I,15 waar vis-sjo-nair slechts drie lettergrepen omvat. Opmerkelijk is ook dat Dèr Mouw het woord hier laat rijmen op schaar, terwijl zijn zorg voor juiste rijmklanken doorgaans haast overscrupuleus is. We zouden bijna moeten aannemen dat hij de ‘ai’ in visionair heeft opgevat als een verdubbeling van de klinker, ongeveer zoals in heir, Oisterwijk en notoir.

16 Een vergelijkbare plaats in I,196.

[p. 35]

Handschrift dèr Mouw

Maar wat kan ik voor haar, mijn liefde, doen?

leert echter dat het in Dèr Mouw-teksten op zijn minst denkbaar is ‘mijn liefde’ als ‘mijn geliefde’ te lezen, welke persoon dan tevens ‘mijn pauwoog, mijn mystische nachtkapel’ wordt genoemd. Deze twee apposities leveren samen één beeld op: ‘mijn mystieke nachtpauwoog’, wanneer ‘kapel’ tenminste in de betekenis van ‘vlinder’ wordt opgevat en daar is, gezien de naam ‘pauwoog’ (Saturnia pavonia), alle reden voor.¹⁷

17 Het in twee termen verwoorden van één begrip (‘hendiadys’, bv. ‘hij sprak en zeide’) is een van de vele aan het latijn en grieks ontleende stijlfiguren die de classicus Dèr Mouw zonder moeite in het Nederlands incorporeerde. Ook dit is een aspect van de traditiebewuste symbolistische poetica, waaraan met name door M.F. Fresco in zijn dissertatie aandacht is besteed (zie noot 21).

Elucidatie

Hiërarchisch opklimmend, zijn we nu gerechtigd tot een poging de opeenvolgende zinnen te verklaren en te parafraseren tot onmiddellijk toegankelijk proza; bij een dergelijke ‘elucidatie’ (Beardsley) zal overigens blijken dat zo aan de tekst als samenhangend dichtwerk nog geenszins recht wordt gedaan. Het gedicht bestaat uit vier zinnen, die elk een van de vier strofen beslaan. De eerste daarvan laat zich nu zo lezen: Zoals een imker zijn bijen laat uitzwermen, zo zend ik dikwijls mijn gedachten uit, als 's nachts de sterren aan de hemel schitteren die Brahman daar laat ontbloeien in een visioen, zo ontzaglijk dat er een wereld door wordt opgeroepen.

De eerste strofe levert nu nauwelijks meer moeilijkheden op: de expositie van de situatie wordt gegeven in een hechte verwevenheid van beeld en werkelijkheid, m.a.w. de reële term en de verbeeldingsterm van de vergelijking tussen gedachtenvlucht en bijenzwerm zijn tegelijkertijd en onscheidbaar verwoord: de gedachten gaan 's nachts naar de sterren uit, zoals een bijenzwerm op zoek naar bloemen.

De te vertellen gebeurtenissen worden vervolgens in het tweede kwatrijn al afgerond. We lezen de volgende zin nu immers zo: Al lijkt het ongerijmd, toch reis ik met elk van mijn gedachten - die als bijen uitzwermen - mee en verzamel daarboven wat ik er aan ervaring van eeuwige geestelijke werkelijkheid vind; als resultaat draag ik voortaan in mijn ziel mee wat ook de essentie van de schitterendste sterren uitmaakt, evenals de honing in de honingraat wordt opgeborgen door de naar huis terugkerende bijen.¹⁸

De terzinen zullen nu blijken dezelfde heen- en terugreis in een andere toonaard en met andere bijzonderheden opnieuw te verwoorden. De derde strofe kan immers geparafraseerd worden tot: Mijn geliefde leidt mijn meditatief - althans niet doelbewust - ingestelde gedachtenvlucht naar bloemperken langs de berm van de Melkweg, want zij is als nachtpauwoog de leidsvrouwe die een mystieke ervaring kan bewerkstelligen. Als de ‘halfbewuste’ gedachtenzwerm die mystieke verbintenis heeft ervaren, geeft de laatste strofe weer, waar de reis tenslotte toe leidt: Het Brahmaninzicht wordt door de bijen zwerm der gedachten naar huis meegenomen en zoals de bijen uit was de regelmatige raat van zeshoekige cellen kneden, zo bouwen de gedachten uit mijn woorden mijn witte, zachte versregels, regelmatig van vorm, waarin het sterrelicht wordt opgeslagen.

Het is niet met zekerheid uit te maken of de attributen ‘wit’ en ‘zacht’ betrokken worden op de woorden of op de versregels (r. 13). Binnen het versverband zijn beide toeschrijvingen grammaticaal verdedigbaar. De kwestie kan ook (zoals in de tekst letterlijk gebeurt) in het midden gelaten worden: immers op het niveau van de beeldspraak gaat het om bijen die uit witte, zachte was een eveneens witte en zachte raat opbouwen, ook al zal de laatste op den duur in de werkelijkheid donkerder en hard worden.

Als we het beeld interpreteren, is het niet zonder meer duidelijk waarom woorden en/of versregels wit genoemd zouden worden. Toch kan de rest van het werk wel weer iets ‘elucideren’. In de eerste plaats kan gedacht worden aan het feit dat de woorden én de versregels het raamwerk zullen vormen waaruit het sterrelicht zal schijnen, en dat licht is - we hebben het gezien in r. 8 - afkomstig uit de witte roos van de constellatie Berenike's Haar.

Maar belangrijker nog is in dit verband de door Dèr Mouw meermalen toegepaste kleurensymboliek. Hij ziet als taak voor de kunstenaar het mysterie Gods te ‘vertalen’, zodat het voor de poëzielezer toegankelijk wordt. In de woorden van Adwaita ‘schouwt de geest al 't zijnde’.

En breekt tot kunst 't ontzettend licht van God

(I,225)

18 Er ligt in ‘de witte roos van Berenike's Haar’ uiteraard nog de toevallige mogelijkheid de begrippen ‘roos’ en ‘haar’ op een andere, banale manier met elkaar in verband te brengen. Het komt me voor dat deze associatie-mogelijkheid bij de dichter niet kan zijn opgekomen - anders had hij waarschijnlijk een andere sterrenaam verkozen.

[p. 36]

Gods licht is dus het ongebroken, witte licht.¹⁹ Maar elders noemt hij ook zijn adoratie voor Brahman, oftewel zijn ondeelbare, alles omvattende verering die aan eenwording grenst, ‘wit’ (I,156). Dat ook zijn verzen, die de uitdrukking van die verering willen zijn, wit genoemd worden, is in dit verband haast vanzelfsprekend.

19 Vgl. de beroemde eerste regel van het tweede gedicht uit Nijhoff's bundel De wandelaar: ‘Het licht, Gods witte licht, breekt zich in kleuren’. (V.W. p. 10).

Integratie

Het is nu mogelijk de aldus geduide volzinnen te integreren tot een samenhangend, betekenisdragend geheel. In deze fase zal het er vooral om gaan bepaalde elementen uit de verschillende strofen nader toe te lichten door ze met elkaar en met verwante passages in de Brahmanpoëzie in verband te brengen.

Het gedicht als geheel beschrijft kennelijk een soort gedachtenexperiment, een fase van meditatieve inkeer tijdens welke de ideële aard van de werkelijkheid en de eenheid op dat niveau van al het bestaande, het kleinste en het grootste, bloemen en sterren, het Ik en Brahman wordt ervaren.²⁰

Regel 1 stelt vast dat de ervaring met een zekere regelmaat plaatsvindt en r. 2 voegt daar aan toe dat het dan nacht is met een heldere sterrenhemel. Geeft het werk zelf antwoord op de vraag waarom dat de geëigende omstandigheden zouden zijn? Er zijn in de eerste Brahmanbundel verscheidene plaatsen waar gesuggereerd wordt dat een bepaalde concrete jeugdervaring, beleefd in het donker onder de sterrenhemel, een zo grote indruk gemaakt heeft dat intuïtief de Brahman-waarheid toen al werd aangevoeld, zij het nog niet bewust begrepen.

Onmiddellijk op het imker-sonnet volgt immers in de bundeling het lange gedicht in terzinen ‘Jehova's Uitvaart’, waarvan de aanhef zegt:

U zocht ik, neen, u vond ik reeds als kind,
Toen 'k stond, zalig, op nachtlijk heideland,

En 'k zag de Melkweg, schemerlichtend lint,

(I,19)

Later, in de cyclus ‘In de Hoogte’ spreekt de gepersonifieerde Waarheid de dichter toe en verwijst daarbij onder meer naar een vergelijkbare ervaring bij sterrelicht:

'T was winter, en je ging naar de avondschool,
Een Maandag; 't rook in huis naar was en kool,
Net even naar als, straks, die vormenleer.

Toen wees je vriendje: ‘Kijk! de Grote Beer!
En dáár, boven die schoorsteen, is de Pool.’ -
(...)

Jou greep, die half bewusteloos jij zocht.
Tóén zalig, trots, dat je Dat weten mocht,
Scheen 't je, als was niets dan Dat en jij alleen:

(I,109)

Het Brahmanbesef, gekoppeld aan ontzag voor de grootsheid van de sterrenhemel, heeft in de drie fasen van het leven van de dichter, zoals dat in de Brahmanbundels verwoord is, een verschillende rol gespeeld. In zijn jeugd heeft hij halfbewust een eerste sterke eenheidservaring gehad, zoals we zagen, later in de periode van eenzijdig-rationele wetenschapsbeoefening is het zicht op de Waarheid versluierd geraakt, wat samenging met ergernis over een vermeend gemis aan betrokkenheid bij de aanblik van de eeuwige, gigantische hemellichamen:

Ontzaglijk straalt Orion's majesteit.
Ik haat, haat, haat zijn zielloze eeuwigheid.

(I,36)

Maar in de laatste levensfase van het Brahmandichterschap is er een veilig zich geborgen weten. Wel voelt hij ook dan soms twijfel, verwoord in een dubbelsonnet uit de tweede bundel:

Soms vraag ik nuchter: is 't misschien een waan,
Wanneer ik denk, ik ben Brahman's profeet -?

(II,157)

Maar bij het overwinnen van die twijfel speelt opnieuw de ontzagwekkende sterrennacht de beslissende rol:

Maar toen 'k een kind was, zag 'k de Grote Beer;
Was dat gevoel niet echt? - Ik weet 't niet meer.
Zei grootmoe niet, dat God 't sterrengewelf

Geschapen had - Orion! - O, daar is 't,
Daar is 't! Nu weet ik weer, wat ik altijd wist:
Ja, Ja, Ja, Ja: Ik ben het wereld-Zelf.

(II,158)

Omdat de sterrenhemel blijkbaar deze imponerende werking op hem uitoefent, is het alleszins verklaarbaar dat in ons gedicht de nacht met schitterende sterren als begunstigende omstandigheid voor een mystieke ervaring staat vermeld.

En passant kunnen we ons nog afvragen om welke reden de sterren in onze tekst - en elders, zoals we gezien hebben - als bloemen worden voorgesteld. In Dèr Mouws voorstellingswereld is de bloem klaarblijkelijk het fijnste, zuiverste deel van een organisme (vgl ons woord ‘bloem’ als het van zemelen gezuiverde, witte, puurste bestanddeel van meel en uitdrukkingen als ‘de bloem der natie’). De bloem is bovendien tegelijk eindpunt van de groei van een plant én begin van de voortplanting en als zodanig eeuwigheidssymbool.

Om deze twee redenen zien we op verschillende plaatsen bij Dèr Mouw bloemen optreden als onmiddellijke verwijzingen naar het oneindige, het eeuwige, naar Brahman zelf. Zo noemt de dichter in één van zijn vier Franse sonnetten de verste hemellichamen ‘les fleurs de l'infini’ (III,12): bloemen van de oneindigheid; en als Orpheus in de gelijknamige cyclus een aantal heilige bergen bezingt (‘Olympos, Horeb en Himâlaya’), dan is ook daar de top - het hoogtepunt - weer bezet met een perk ‘godenbloemen’:

20 Vgl. het motto (I,5) van Silesius: ‘Ich bin zo grosz als Gott: Er ist als ich so klein’. Voorts I,95, I,164 en II,6.

[p. 37]

Werkkamer van dèr Mouw

Zijn Godenbloemen draagt in heilig perk
De bergtop hoog boven landen en zeeën;

(I,194)

Deze ‘Godenbloemen’ hebben al bijna de essentiële status van de eeuwige, onveranderlijke Ideeën uit Plato's filosofische leer, en als later in Dèr Mouws oeuvre de Platoonse Ideeën met zoveel woorden ter sprake komen, aan het slot van ‘Brahman's Liefdefeest’, dan worden ook zij voorgesteld als bloemen in perken van Brahman's tuin:

Door vensters die, verschillend transparant,
Uitzien op 't park waar stat'ge laan naast laan
En perk naast kunstig perk, de Ideeën staan,
Staart Hij, die zaait en bloeit, verwelkt en plant;

(II,75)

Brahman heeft dus de Ideeën, het eeuwige onveranderlijke ‘wezen’ van alle concrete verschijningsvormen als keurige bloemen in ordelijke perken in zijn tuin geplant. Het hoeft ons, kortom, niet te verwonderen dat ook in het Imker-gedicht waar de gedachten naar de hemel vliegen om iets van de eeuwige essentie deelachtig te worden, zij in bloemperken van sterren terechtkomen.

Nu wij de hele tekst overzien, is ook aannemelijk te maken dat we in r. 9 inderdaad voor de persoon van de geliefde moeten kiezen en niet bv. voor ‘liefde’ in de zin van verlangen naar mystieke eenwording. Opnieuw is deze keuze voor de personifiërende lezing alleen door middel van parallelplaatsen te adstrueren: in verscheidene passages uit het oeuvre wordt de geliefde geïntroduceerd als aanleiding tot en als begeleidster van mystieke ervaringen, zoals de ik-figuur die beleeft.

Als eerste biedt de cyclus ‘Bevrijding’ (I,45-I,60) hiervoor materiaal. Al bij haar leven wordt de geliefde daar getekend als intuïtief ingewijde in de Brahman-waarheid; in I,46 zegt zij:

[p. 38]

 

(...) Wat

 

Weet meer dan ik van 't Brahman zo'n brahmaan?

 

(...)

 

Stil leg ik in de ziel je heel mijn schat

 

Van zelfgeschouwde God, geen mensenwaan.

Maar als ze sterft is ze voorgoed ‘in Brahman’:

Nu slaapt ze in Brahman, veilig voor altijd;

(I,47)

Vaak wordt dit stadium van het volledige Brahman-weten in Dèr Mouws poëzie voorgesteld als het uit de kokon te voorschijn komen van de vlinder. Zo beschrijft de dichter zijn eigen groei naar het Brahmaninzicht in I,13 als volgt:

Onwillig willig blind voor wereldglans
Kroop 'k, rups, door 't filosofisch oerwoud graag
(...)
Nu vlinder 'k door natuur en eigen lied,
Uw koninginnepage, O Brahman's Zon!

Tot vergelijkbare gedichten waar de vlinder als ‘imago’ optreedt van de mens die zijn uiteindelijke bestemming heeft bereikt, behoren I,14, I,92, I,204, II,149, II,151, II,189, II,192. Dat in ons gedicht de geliefde als vlinder wordt geïntroduceerd en bovendien ‘mystisch’ wordt genoemd, betekent in dit oeuvre dus heel veel. Zij is blijkbaar, nu zij dood is, in staat het mediterende (‘halfbewuste’) denken op te voeren naar de gewenste id ële sferen. Zeer beeldend en uitvoerig wordt een dergelijke mystieke reis naar de eenwording in Brahman, onder leiding van de geliefde jonge vrouw, beschreven in het middengedeelte van ‘Brahman's Liefdefeest’ (II,38-II,52), waar het laatste wat wij over haar vernemen luidt:

Zijn wierookwolk, zijn liefde is opgenomen,
Waar Wezenlijk ze altijd verenigd waren.

(II,52)

De ‘mystagogische’ functie die de geliefde daar speelt, door het ik te leiden tot vlak voor de uiteindelijke unio mystica, is voor Dèr Mouw de diepste zin van de aardse liefde, die de mens bevrijden kan uit de absolute eenzaamheid van het in zichzelf opgesloten bewustzijn, of in de woorden van Adwaita:

(...) Je was een opening

In muur van wereld -

(II,132)

Interpretatie

Als we het gehele gedicht nu in zijn esthetische samenhang overzien, valt op hoe de in r. 1 geëntameerde vergelijking tussen de vlucht van de gedachten en de bijenzwerm door het hele gedicht, met kleine modificaties, wordt volgehouden.

Lijkt het in de kwartrijnen nog vooral te gaan om het opdoen van een wijsgerig-metafysische ervaring, in de terzinen wordt dit uitgebreid tot de notie dat de meditatieve gedachtenvlucht tot inspiratie leidt en tot het schrijven van de Brahman-poëzie die het sterrelicht als het ware in woorden vastlegt.

Dit beeld van de gedachten als bijenzwerm is overigens verre van nieuw; het is zelfs een klassieke topos die bv. ook door Gorter is de Mei is nagevolgd:

En om haar hoofd vingen gedachten aan
Te zwermen als een bijzwerm (...).

(zang II, strofe 11)

In zijn boek over de invloed van de klassieke letteren op Dèr Mouws werk²¹, licht Fresco de doopceel van het motief dat de dichter tekent als honingvergarende bij; het blijkt al bij Pindaros, Plato en Horatius voor te komen.²² In het belangrijke strofische gedicht ‘Dàt ben jij’ waarmee de tweede bundel Brahman besluit, komt Dèr Mouw met een variatie op het bijenmotief terug. Daar noemt de aarde zichzelf een imker, die, sinds Orpheus, het kunstenaarsvolk ‘raat na raat’ laat kneden uit ‘vorm, kleur, klank en maat’ (II,203).

Toch komt dezelfde beeldspraak in ons sonnet tot de rijkste toepassing: omdat hier de gedachtenbijen (om de term bij-gedachten te vermijden) de heilige vracht van sterrelicht onderbrengen in de verzen, wordt het beeld van de inspiratie door bijen²³ uiterst zinvol uitgewerkt. De woorden worden immers als cellen in een honingraat aan elkaar gevoegd, in een bij uitstek regelmatig patroon dus. Deze regelmaat, waartoe de poëzie en met name het sonnet het dichterlijk taalgebruik dwingt, verleent de versvorm als ‘gebonden’ kunst in de ogen van de symbolistische dichter bij uitstek het vermogen de chaotische werkelijkheid te ordenen en er het planmatige, de verborgen samenhang in voelbaar te maken.

Zo wordt in de cyclus ‘Orpheus’ van deze klassieke zanger-dichter, die bij Dèr Mouw figureert als prototype van poëtische scheppingskracht, gezegd dat

(...) met ordenende hand

Hij profetieën uit de snaren sloeg;

(I,197)²⁴

In de symbolistische poëtica naderde de poëzie door haar maat en rijm de vormvaste eigenschappen van de muziek met haar indringend-suggestieve en abstraherende vermogens.

Voor Dèr Mouw betekende het bovendien dat gedichten zich onderwerpen aan de macht van het (wiskundige) getal; er zijn tal van plaatsen in de Brahman-bundels²⁵, waar de wiskunde en de Pythagoreïsche getallenmystiek tot de machtigte vermogens van de mens gerekend worden. In Adwaita's visie dwingen grote wis- en natuurkundigen als Newton en Mac Laurin de sterren als het ware met hun wetten in hun baan.²⁶ Zo dwingt ook de sonnetvorm de woorden in een verband dat in staat is essentiële wetmatigheden achter de bonte veelheid van de verschijnselen bloot te leggen.

21 M.F. Fresco De dichter Dèr Mouw en de klassieke oudheid Amsterdam 1971.

22 Fresco (zie noot 21), pp 169/170.

23 Vgl. H. Wagenvoort Inspiratie door bijen in de droom Meded. K.N. Acad. v. Wet. afd. Lett. N.R. 29, 8 Amsterdam 1966.

24 Vgl. H. van den Bergh ‘De heilige eenvoud van J.A. dèr Mouw’ in Tirade 238 (sept. 1978) pp 398-447, vooral p. 409.

25 Met name I,102, I,113, I,114 en II,176 e.v.

26 bv. I,102.

[p. 39]

De door Mooij tenslotte verlangde ‘esthetische interpretatie’²⁷, of de aanwijzing van het grond- (of sluit-)motief²⁸ kan nu niet veel problemen meer opleveren. Het gedicht blijkt immers te behoren tot de ontelbaar vele ‘immanent-poëticale’ gedichten die sinds de periode van het symbolisme (± 1880-1900) in de Westerse poëzie geschreven zijn. Dit betekent dat ons sonnet de voorwaarden tot het eigen scheppingsproces behandelt, dwz. het stelt vragen aan de orde als: hoe kom ik, dichter, tot het schrijven van mijn verzen en wat beoog ik ermee.

Dat laatste aspect komt in onze tekst nog het minst tot zijn recht, ook al kwamen we het principe van de ‘ordening’ tegen en het verhoopte resultaat: het sterrelicht dat uit de poëzie zou moeten oplichten. Beknopt samengevat spreekt Dèr Mouw hier uit, dat zijn verzen de geschouwde wezenseenheid in Brahman ook voor anderen trachten te vertolken.

Maar een dergelijke samenvatting doet de tekst natuurlijk tot verminkens toe onrecht. Het essentiële voor dit sonnet - en vele andere Brahmangedichten - is immers de virtuoze verwevenheid van beeld en duiding. In alle vier etappes van de beschreven ruimtereis: twee maal de opvlucht (strofe 1 en 3) en twee maal de thuiskomst (strofe 2 en 4) doordringen de bijenmetafoor en de letterlijke verklaring elkaar op een onscheidbare manier. De vergelijking-met-als, waar de parafrases op zinsniveau mij toe dwongen om beide aspecten tot hun recht te laten komen, is een armzalig prozaïsch hulpmiddel naast de poëtische integratie die Dèr Mouw bereikt.

En die versmelting van beeld en betekenis is nu juist het ‘tweeheidsloze’ dat in deze poëzie wordt nagestreefd: verbeelding en gedachte zijn onlosmakelijk verbonden, hebben elkaar nodig om het in wezen onzegbare te verwoorden en het onbegrijpelijke - de mystieke eenwording - invoelbaar te maken.

Pas als de dichter dat innigste verband tussen voorstelling en bedoeling bereikt, suggereert zijn werk dat de bijenzwerm van zijn gedachten zich niet vergeefs door ‘een geur van hoger honing’ heeft laten verlokken, maar er metterdaad in is geslaagd het witte licht van het Brahmanweten mee naar huis te dragen.

In die zin is Dèr Mouws Imker-gedicht een opmerkelijke tegenhanger van het ruim tien jaar later geschreven ‘Lied der dwaze bijen’, waarin Nijhoff de vergeefsheid van een soortgelijke bijenvlucht aangrijpend verwoordt.

De periode van de geslaagde vluchten naar het Ideeënrijk heeft in onze letteren maar kort geduurd.²⁹

27 Zie noot 10.

28 Zie Blok, noot 11.

29 M. Nijhoff ‘Het lied der dwaze bijen’ in Nieuwe Gedichten (V.W., p. 200).