De Revisor. Jaargang 8

[p. 23]

Anton Haakman
De cadans van het noodlot
Fragmenten uit Leven als ambacht, dagboek van Cesare Pavese

Van het dagboek van een schrijver mag men hopen, dat het verbanden tussen zijn leven en zijn werk blootlegt. Leven als ambacht (Il mestiere di vivere) van Cesare Pavese is in dit opzicht een ideaal dagboek: de schrijver weegt niet alleen leven en métier tegen elkaar af, hij geeft zelfs blijk, zijn leven en schrijven steeds meer te vereenzelvigen.

Het lijkt me de moeite waard, bij wijze van introductie tot dit dagboek^*, een paar fragmenten uit te kiezen die een idee geven hoe levenservaringen en geschriften elkaar wederzijds hebben beïnvloed; hoe de schrijver zich tot doel stelde, de eigen ervaringen te mythologiseren; hoe hij deze opzet zo consequent ten uitvoer bracht, dat hij zichzelf ging opofferen aan zijn eigen mythe: een rituele zelfmoord.

In 1950 maakt Pavese, op zijn tweeënveertigste, een eind aan zijn leven. Talloze malen heeft hij dit einde overwogen, voorbereid en aangekondigd.

* Leven als ambacht is verschenen bij De Bezige Bij in de vertaling van Anton Haakman.

30 November 1937

En toch lukt het me niet, ook maar eenmaal te denken aan de dood zonder te huiveren bij dit denkbeeld: de dood zal onvermijdelijk komen, door doodgewone oorzaken, voorbereid door een heel leven, zonder mankeren zal hij intreden. Het zal een even natuurlijk feit zijn als het vallen van een regenbui. En hierin kan ik niet berusten: waarom zoekt men niet vrijwillig de dood, als bevestiging van een vrije keus, die iets uitdrukt? In plaats van zichzelf dood te laten gaan? Waarom?
Hierom. Men stelt telkens de beslissing uit, in de wetenschap - in de hoop - dat nog een dag, nog een uur van leven de bevestiging zou kunnen zijn, de uitdrukking van een laatste wil die we door de dood te kiezen zouden uitsluiten. Omdat men ten slotte - ik heb het over mezelf - denkt dat er altijd nog tijd voor zal zijn. En dan breekt de dag aan van de natuurlijke dood. En dan hebben we de grote kans voorbij laten gaan om met reden de belangrijkste daad van het hele leven te stellen.

Zoals hij vier dagen daarvoor heeft genoteerd, ziet hij zijn hele leven als gedetermineerd door zijn kinderjaren:

Bijna iedereen - zo lijkt het - kan in zijn kinderjaren de eerste tekenen vinden die leiden tot de verschrikkingen van het volwassen zijn. Een onderzoek instellen naar deze kwekerij van ontdekkingen achteraf, van ontsteltenis, de beklemming waarmee ze zichzelf voorafgebeeld terugvinden in de onherstelbare gebaren en woorden van hun kinderjaren, de Bloempjes van den Boze. Onophoudelijk deze verschrikking onder ogen zien: wat geweest is, zal zijn.

Pavese's kinderjaren: de zomers brengt hij door in de heuvels van Piëmont, de rest van het jaar in Turijn. Na de dood van zijn vader krijgt hij een uiterst sobere, strenge opvoeding van zijn moeder.

Wanneer hij in Turijn de middelbare school bezoekt, leest hij veel, bij voorkeur D'Annunzio. Zijn gezondheid is zwak, hij lijdt aan astma. Bij een nachtwake voor de deur van zijn eerste ongelukkige liefde loopt hij een pleuritis op die hem noodzaakt drie maanden het bed te houden. In deze periode schrijft hij zijn eerste, vertwijfelde gedichten.

Wat geweest is, zal zijn: wanneer Pavese het heeft over de oer-ervaringen van zijn kinderjaren, kunnen wij daarbij denken aan de heuvels van de Langhe, de trage, zwijgzame mensen van het land, het contrast dat de stad Turijn leverde, zijn strenge opvoeding, zijn uitzichtloze verliefdheden, zijn romantische drang tot zelfvernietiging.

De zelfmoord van een klasgenoot inspireert zijn eerste poging om ook een eind aan zijn leven te maken.

Zijn leraar Italiaans en Latijn, Augusto Monti, betekent veel voor zijn literaire en politieke vorming. Via Monti maakt Pavese kennis met het antifascistische milieu waar hij onder anderen zijn latere werkgever en uitgever Giulio Einaudi leert kennen. Monti levert kritiek op zijn eerste verhalen, vanwege decadente trekjes. Hij trekt zich die kritiek bijzonder aan.

Na zijn eindexamen gaat hij Engels studeren. Vooral de Amerikaanse literatuur heeft zijn belangstelling: Walt Whitman, Sinclair Lewis, Sherwood Anderson, Ernest Hemingway. Hij maakt een studie van Amerikaans slang, en ook van het dialect van Piëmont: op zoek naar levenskrachtiger inspiratiebronnen dan D'Annunzio en zijn eigen Italiaanse tijdgenoten.

In 1929 schrijft hij zijn eerste essay, over Sinclair Lewis. Kort daarop begint hij aan de eerste gedichten voor de bundel Lavorare stanca (Werken maakt moe): antiromantisch, visueel, verhalend in de derde persoon. Hij richt zich in deze gedich-

[p. 24]

ten tot een vrouw, die hij aanduidt als ‘de vrouw met de hese stem’. In dezelfde periode begint hij te vertalen: Lewis, Melville, Anderson.

Vanaf 1933 werkt Pavese voor Giulio Einaudi, die in dat jaar zijn uitgeverij begint. In Einaudi's blad La cultura, onder redactie van Leone Ginzburg, publiceert hij essays over Amerikaanse literatuur.

Na het lezen van Frazer, The golden bough, gaat hij zich voor antropologie en etnologie interesseren, een belangstelling die aansluit bij het ‘wilde’, de levenskrachtige impulsen die hij in de Amerikaanse literatuur en ook in Italiaanse volksrijmpjes zoekt.

Wanneer de fel antifascistische Ginzburg in 1934 wordt gearresteerd, vervangt Pavese hem als hoofdredacteur van La cultura; maar ook Pavese wordt gevangen genomen, in 1935, nadat men bij hem correspondentie heeft aangetroffen tussen Tina, ‘de vrouw met de hese stem’, en haar vriend Altiero Spinelli, die om politieke redenen gevangen zit. Na een paar maanden gevangenis wordt hij veroordeeld tot ballingschap in Calabrië. Daar begint hij zijn dagboek, aanvankelijk als een essay-voor-eigen-gebruik over zijn werk; een uitermate kritisch essay, dat aansluit op zijn in Lavorare stanca afgedrukte opstel Il mestiere di poeta (Dichten als ambacht):

6 Oktober 1935

Dat er zich onder mijn laatste gedichten een paar overtuigende bevinden, doet niets af aan het feit dat ik ze met steeds grotere onverschilligheid en tegenzin samenstel.

Hij verwijt zichzelf dat het schrijven van gedichten hem te gemakkelijk afgaat, en dat hij naar nieuwe onderwerpen en ook nieuwe vormen moet zoeken. Maar tegelijk openbaart zich op deze eerste bladzijden al een gevoel voor het onherroepelijke van het verleden, wanneer hij de ‘vergissing’ ter sprake brengt van het maken van gedichten over zichzelf als dichter:

Als antwoord op dit gevoel van terugvallen kan ik alleen stellen dat ik voortaan vergeefs in mijzelf zal zoeken naar een nieuw vertrekpunt. Na I mari del Sud¹, waarin ik mijzelf voor het eerst heb uitgedrukt in een precieze en absolute vorm, ben ik begonnen aan de opbouw van een geestelijk personage dat ik nooit meer bewust door een ander zal kunnen vervangen.

Pavese en zijn personage vallen samen in hun onherroepelijkheid. Voortaan zal hij in zijn dagboek aan beiden tegelijk werken, zonder hen te onderscheiden. Ook de ballingschap in Calabrië bevestigt dat hij op zijn jeugdervaringen, zijn geboortestreek dus, is aangewezen, en dat hij door Piëmont is gedetermineerd voor wat hij als dichter in beeld zal kunnen brengen:

Vanavond dacht ik, onder de rode maanbeschenen rotsen, dat het van grootse dichterlijkheid zou getuigen als ik de god die in deze plek is vleesgeworden, zou kunnen vertonen, met alle beeld-toespelingen die een dergelijke passage maar mogelijk zou maken. Plotseling overviel mij het besef dat deze god niet bestaat, dat ik dat weet, dat ik ervan overtuigd ben, en dat misschien een ander dat gedicht had kunnen maken, maar ik niet. Dat bracht me op de gedachte dat in de toekomst al mijn overwegingen vol toespelingen en all-pervading zullen moeten zijn, op dezelfde wijze als het geloof in de god die is vleesgeworden in de rode rotsen vol toespelingen en all-pervading zou moeten zijn als een dichter zich ervan zou bedienen.
Waarom kan ik me niet bezighouden met de rode maanbeschenen rotsen? Omdat ze niets eigens van mij weerspiegelen, behalve een povere, vage landschapsimpressie die nooit een gedicht zou mogen rechtvaardigen. Als deze rotsen zich in Piëmont zouden bevinden, dan zou ik ze wel goed in een beeld kunnen opzuigen en ze een betekenis geven. Het komt erop neer dat de eerste basis van de poëzie ligt in het duistere besef van de waarde van bepaalde betrekkingen, biologische betrekkingen desnoods, die al sluimerend leven als beelden in het voorpoëtische bewustzijn.

In 1936 krijgt Pavese gratie en mag hij terugkeren naar Turijn, waar hij verneemt dat Tina tijdens zijn afwezigheid is getrouwd - een teleurstelling die hij nooit te boven zal komen. Wanneer Lavorare stanca uitkomt, besteedt de kritiek er nauwelijks aandacht aan.

In het dagboek kunnen we volgen hoe deze dubbele teleurstelling, deze hevige crisis leidt tot een overgang naar een objectief, verhalend proza. Het dagboek zelf is nu van een heel ander karakter. Minder afstandelijk-essayistisch. Er klinken noodkreten, maar nog strenger dan tevoren onderzoekt hij zijn geweten, en niet alleen voorzover het zijn schrijverschap aangaat. De noodkreet moet leiden tot een ‘les in techniek’:

1 Het gedicht waarmee de bundel Lavorare stanca opent.

10 April 1936

Wanneer iemand verkeert in een toestand als de mijne, zit er voor hem niets anders op dan een gewetensonderzoek. Ik zie geen reden om mijn idée-fixe te verwerpen dat alles wat iemand overkomt, is bepaald door zijn hele verleden; dat hij het heeft verdiend. Kennelijk ben ik, om dit punt te bereiken, een beetje doorgedraafd.
Morele lichtzinnigheid vóór alles. Heb ik me ooit echt afgevraagd wat mijn geweten me ingeeft? Ik heb altijd gevoelsmatige, hedonistische impulsen gekend. Daarover bestaat geen twijfel. Zelfs mijn misogynie (1930-1934) was een genotzuchtig berustend principe: ik wilde geen moeilijkheden en ik schiep genoegen in de pose. Hoe weinig ruggegraat deze pose bezat, bleek later. En wat het werk aangaat, ben ik ooit iets anders geweest dan een hedonist? Bij tijd en wijle had ik plezier in koortsachtig werken, gedreven door eerzucht, maar ik was bang, bang om me te binden. Ik heb nooit echt gewerkt en ik versta geen enkel vak. Ook een andere ondeugd valt op. Ik ben nooit de eenvoudige, onbewust levende mens geweest die geniet van wat hem aangenaam is en die zich aan de rest niets

[p. 25]

Cesare Pavese

gelegen laat liggen. Daar ben ik te laf voor. Ik heb me altijd gekoesterd met de illusie dat ik in het leven gevoel voor het morele had, omdat ik ogenblikken van genot - dat is het juiste woord - beleefde, door mijzelf gewetensvragen te stellen zonder het besluit te nemen ze door daden op te lossen. Ook al wil ik het genoegen niet opdelven dat ik eens heb gesmaakt in de morele vernedering om der wille van het esthetische, in de hoop op een loopbaan als genie. Deze periode ben ik overigens nog niet te boven gekomen.
Ten bewijze: Nu ik het morele dieptepunt heb bereikt, waar denk ik nu aan? Ik bedenk hoe mooi het zou zijn als dit dieptepunt ook materieel zou zijn, als mijn schoenen bij voorbeeld stuk waren.
Alleen zo valt mijn huidige zelfmoordenaarsbestaan te verklaren. En ik weet dat ik voor altijd ben veroordeeld om bij iedere hindernis of pijn te denken aan zelfmoord. Dat is het, wat me afschrikt: mijn uitgangspunt is de zelfmoord die ik nooit heb gepleegd, die ik nooit zal plegen, maar die mijn gevoel streelt.
(...)

20 April

Laten we eens zien of hier een les in techniek uit te leren valt.
De gebruikelijke - banaal en toch niet tot me doorgedrongen. Het is een uitermate wellustig genoegen, zich in de oprechtheid te storten, zichzelf weg te cijferen in iets absoluuts, en van al het andere geen weet te hebben; maar precies - het is een wellustig genoegen - en daarom weg ermee. Als één ding mij voortaan duidelijk moet zijn, dan wel dit: iedere keer dat ik me heb laten beetnemen, kwam dat door mijn wellustige overgave aan het absolute, het onbekende, het onsamenhangende. Ik heb nog niet begrepen waarin de tragiek van het bestaan ligt, ik heb mezelf er nog niet van overtuigd. Toch is het zo duidelijk: ik moet vechten tegen die wellustige overgave en ophouden mijn gemoedstoestanden te beschouwen als doeleinden op zichzelf.
Voor een dichter is dat moeilijk. Of misschien ook wel erg gemakkelijk. Een dichter schept er behagen in, zich te verdiepen in een gemoedstoestand, hij geniet daarvan - en zo ontvlucht hij de tragiek. Maar een dichter moet nooit vergeten dat een gemoedstoestand voor hem nog niets is, en dat voor hem alleen het toekomstige gedicht geldt. Dit streven naar doelgerichte kilheid is zijn tragiek.
Dat men tragisch en niet wellustig moet leven, is bewezen door wat ik totnogtoe heb doorstaan. Of liever, door het nodeloze lijden dat ik heb doorgemaakt. Het herlezen van de gedichten van '27 heeft me de ogen geopend. Dat ik in die morsige, Napolitaanse naïviteit dezelfde gedachten en dezelfde woorden terugvond die me de afgelopen maand bezielden, heeft me terneergeslagen. Negen jaren zijn verstreken en ik reageer nog even infantiel op het leven? En die mannelijkheid, die ik beschouwde als iets van mijzelf dat ik moeizaam had veroverd in jaren van hard werken, was die zo onbestendig?
Minder dan al het andere is de poëzie schuldig aan die tekortkoming. De poëzie heeft me in ieder geval geleerd me te beheersen, tot mezelf te komen en duidelijk te zien; de poëzie heeft mij teruggebracht, in de meest praktische betekenis. De schuld ligt bij het wegdromen, wat iets heel anders is, en strijdig met de goede kunst. En bij mijn behoefte verantwoordelijkheden uit de weg te gaan, te voelen zonder te betalen.
Het is meer dan alleen maar een gelijkenis, de parallel tussen een leven van wellustige overgave en het maken van losse, kleine gedichten, af en toe eentje, zonder verantwoordelijkheid voor een geheel. Want dat maakt dat men went aan een versnipperd leven, zonder ontwikkeling en zonder principes.
Hieruit volgt deze les: bouwen in de kunst en bouwen in het leven, de wellust zowel uit de kunst als uit het leven bannen, tragisch bestaan. (Dat belet natuurlijk niet dat men af en toe een stommiteit begaat, of een sonnetje en een novelle schrijft; het is zelfs nodig dat men dat doet. Maar toch is het goed te onthouden dat het, voor een novelle of een avondje, niet nodig is hemel en aarde in beroering te brengen.)
Nu dit is uitgelegd en onderschreven, is het menselijk dat

[p. 26]

ik mijn hart lucht en overweeg dat nog nooit eerder iemand mij zo'n groot onrecht heeft aangedaan. Niet vanwege de liefde - van de liefde hebben we de buik vol - maar om die andere reden, dat ik juist deze keer probeerde te betalen, te antwoorden, me te binden en me te beheersen, kortom, dat ik bereid was het wellustige om te zetten in het tragische. Het is goed dat het tegendeel mij is overkomen: zo zal blijken of ik mijn mannelijkheid weer kan hervinden. Het is goed, het is goed, maar toch is het een grote rotstreek geweest. En welbeschouwd, als ik vrijwillig iedere wellustige dromerij en iedere hartstocht uitsluit, wie zal dan kunnen zeggen of mijn gekweldheid niet juist daaruit voortkomt: dat mij onrecht is aangedaan; dat iemand mij kwaad heeft gedaan? En valt hieruit ook niet lering te trekken in - poëtische - techniek?

In deze periode beheersen zelfmoordgedachten bijna iedere alinea; alleen zijn werk houdt hem overeind op de rand van de afgrond:

24 April 1936

Een innerlijke tragedie uitdrukken in een kunstvorm, met katharsis als doel, dat kan alleen de kunstenaar die al terwijl hij de tragedie beleeft, voorzichtig de draadjes van zijn constructie spant, en bij wie zich dan al de creatieve incubatie voltrekt. Het komt niet voor dat men de storm in alle heftigheid ondergaat en daarna de bevrijding moet vinden in zijn werk, op straffe van zelfmoord. Zoveel is zeker dat de kunstenaars die zich werkelijk van het leven hebben beroofd vanwege hun tragische lot, gewoonlijk oppervlakkige zangers waren, liefhebbers van gewaarwordingen, die in hun liederenbundels nooit gewag hebben gemaakt van de kanker die diep in hun binnenste knaagde. Daaruit kan men leren dat er maar één manier is om aan de afgrond te ontsnappen: erin kijken, meten, peilen en afdalen.

In 1937 begint hij aan de verhalen die postuum zijn verschenen onder de titel Notte di festa. In zijn dagboek is hij nog steeds doende, het ‘verraad’ van Tina te verwerken en er lering uit te trekken voor zijn leven en zijn werk.

17 November 1937

En vooral niet vergeten dat het bedrijven van poëzie is als liefde bedrijven: men weet nooit of de eigen vreugde gedeeld wordt.
(...)
Grote dichters zijn even zeldzaam als grote minnaars. Bevliegingen, razernij en dromen zijn niet voldoende; alleen het beste is goed genoeg: kloten. Wat ook wel een Olympische blik wordt genoemd.

Telkens vergelijkt hij het falen als minnaar met het falen als kunstenaar:

Zoals niettemin hij een groot kunstenaar is, die op amorele wijze een hechte morele wereld schept; en zoals hij een groot minnaar is die een buitengewone morele intensiteit legt in elk erotisch universum. De kunstenaar is steeds oprecht tegenover zichzelf, op straffe van mislukking in zijn werk. De grote minnaar idem (...): op straffe van het niet voelen van zijn liefde.

31 December 1937

Twee dingen hebben je belangstelling: de techniek van de liefde en de techniek van de kunst. Bij beide ben je aangeland met een smakelijke naïviteit en lompheid. In beide ben je begonnen met ketterijen: solitaire genoegens en een hartstochtelijk ritmisch gebrul. In beide heb je een paar meesterwerken geschapen. Maar de dag zal komen dat je ook in de kunst je 13 augustus zult ontdekken.

13 augustus 1937: de datum van een sexueel échec, dat hij aanduidt als zijn ‘geheime schande’, en dat een belangrijke rol is gaan spelen in het ‘onherroepelijke verleden’ waardoor hij zijn werk, zijn toekomst, zijn einde voorbeschikt acht.

8 januari 1938

Niet werkelijk belachelijk of absurd is degene die, denkend aan zelfmoord, zich ergert en bang is onder een auto te komen of een ziekte op te lopen. Afgezien van de vraag wat meer of minder pijn doet blijft het altijd een feit dat zelfmoord willen plegen voortkomt uit het verlangen dat de eigen dood een betekenis zal hebben en een suprême keuze zal zijn, een unieke daad. Het is dus natuurlijk dat de zelfmoordenaar de gedachte niet kan verdragen dat hij bij toeval onder een voertuig zou raken of zou creperen aan longontsteking of aan iets anders dat even dwaas en zinloos (meaningless) is. Opgepast dus voor kruispunten en tocht.

Het einde als kunstwerk. Maar als mislukt levenskunstenaar heeft hij weinig vertrouwen in zijn artistieke vermogens:

20 februari 1938

Je bent niet in staat geweest een dam in je eigen leven te leggen en je wilt dat van anderen kanaliseren en beschrijven?

26 maart

(...) Mijn bewustzijn is gespleten: zie brief en moordneigingen. Mijn karakter is geknakt: zie ballingschap. De illusie van genialiteit is vervlogen: zie het stomme boek en mijn vertalersnatuur. Zelfs de standvastigheid van een gewoon mens ben ik kwijt: op mijn dertigste versta ik geen enkel vak.

Met ‘het stomme boek’ moet hij de pas veel later gepubliceerde roman Il carcere (De kerker) bedoelen, waarin hij zijn eigen gevangenschap van 1935 heeft verwerkt. Als vertaler werkt hij dat jaar aan Gertrude Stein, Defoe en Steinbeck. In 1939 schrijft hij de eerste roman die hij publiceert, Paesi tuoi (Jouw land). Hij blijft vertalen: Dickens en Stein. Op 1 januari 1940 vermeldt hij over het voorbije jaar:

Het is het eerste jaar geweest dat ik waardig heb geleefd, omdat ik een programma ten uitvoer ben gaan brengen.

Zijn leven moet een constructie zijn, analoog aan het kunstwerk:

27 februari 1940

De analyse van 24 februari, waarin je de mogelijkheid

[p. 27]

ontkende van het metafysisch opbouwen van een leven omdat het geheel van de betekenisvolle ogenblikken in dat leven een empirische opeenvolging zou zijn, is onjuist. Het is niet uitgesloten dat de empirische opeenvolging van de eeuwige ogenblikken (morele daden, poëtische daden, begripsvormende daden) après coup kan worden verklaard of geordend als vitale constructie.
Temeer als men toegeeft (...) dat elk constructiewerk steeds is gemaakt van momentane ingevingen - metafysische momenten - die après coup worden verbonden, dat wil zeggen als verenigbaar worden geduid.

12 april 1941

Een van de minst geobserveerde menselijke genoegens is het voorbereiden van gebeurtenissen op termijn, het organiseren van een groep voorvallen die een constructie, een logica, een begin en een eind hebben. Het eind wordt haast altijd beschouwd als een gevoels-uitbarsting, een vreugdevolle of vleiende crisis van zelfkennis: Dat strekt zich uit van de constructie van een scherpe woordenwisseling tot die van een heel leven. En wat is dat anders dan de premisse van het vertellen? De vertelkunst beantwoordt precies aan dit diepgewortelde verlangen. Het plezier van het vertellen en het luisteren is het zien hoe de feiten zich volgens deze grafiek rangschikken. Halverwege een verhaal grijpt men terug op de premissen en geniet men van het terugvinden van de beweegredenen, de sleutels, de causale bewegingen. Wat doet men anders, wanneer men denkt aan zijn eigen verleden en zich verheugt in het herkennen van tekens die het heden of het komende aankondigen? Deze constructie geeft in wezen een betekenis aan de tijd. En vertellen is uiteindelijk alleen maar een mythologiseren daarvan, een eraan ontvluchten.

Nadat hij in 1940 twee korte romans heeft geschreven, La bella estate (De mooie zomer) en La spiaggia (Het strand), schrijft hij het jaar daarop een groot aantal verhalen. Daarnaast vertaalt hij, onder meer Faulkner, die hem zeker moet hebben aangesproken door de wijze waarop deze de tijd mythologiseerde.

De wetenschappelijke reeks Saggi die hij voor Einaudi redigeert, en waarin vooral antropologische en etnologische teksten worden gepubliceerd, sluit nauw aan bij zijn passie voor de mythe - voor ‘datgene wat overblijft wanneer een gebeurtenis van toevalligheden en bijkomstigheden is ontdaan’. Vertellen is voor hem het mythologiseren van de werkelijkheid, het ‘dopen’ van de dingen:

15 juni 1943

(...) In naturalistische zin zijn de kinderjaren niet van belang, maar wel als mogelijkheid tot het dopen van de dingen, een doopsel dat ons leert hoe we ontroerd kunnen raken ten overstaan van hetgeen we hebben gedoopt. Op elke leeftijd kunnen we dopen. Maar we moeten zo naïef zijn om te geloven dat deze gedaanteverwisseling objectieve kennis is. Daarom slaagt gewoonlijk alleen het kind erin. Hier ligt de spontaneiteit niet van het gedicht (dat een verhaaltje is), maar van de voorpoëtische toestand, die het (noodzakelijke) materiaal levert. De spontaneïteit van de inspiratie, die iets heel anders is dan het dichten.
(...)

11 september

Het karakter, laten we zeggen niet van de poëzie maar van de fabel (mythe) ligt in de wijding van de unieke plaatsen, die verband houden met een feit, met een onderneming, met een gebeurtenis. Men verleent aan een bepaalde plek te midden van alle plekken een absolute betekenis door deze af te zonderen van de wereld. Dan ontstaan er namen, heiligdommen, geografische adjectieven.
De plaatsen van de kinderjaren keren terug in de herinnering, elk op dezelfde wijze geheiligd; er zijn dingen gebeurd die ze uniek hebben gemaakt en die ze van de rest van de wereld onderscheiden door dit mythische (nog niet poëtische) zegel.
(...)

17 september

Temidden van heuvels een vlakte, bestaande uit weiden en rijtjes bomen naast elkaar en doorkruist door brede open plekken, in de septemberochtend wanneer een beetje nevel ze van de grond losmaakt, dat houdt je bezig door het duidelijke karakter van heilige plaats dat deze plek in het verleden moet hebben gehad. Op de open plekken feesten, bloemen, offers, aan de rand van het mysterie dat wenkt en dreigt van tussen de schaduwen in het bos. Daar, op de grens van hemel en boomstam, kon de god te voorschijn komen. De mythische plaats is niet de voor de individu unieke plek, die doet denken aan een heiligdom of iets dergelijks (11 september verbeteren), maar eerder die met een algemene, universele naam, de weide, het woud, de grot, het strand, de open plek, die in alle onbepaaldheid alle weiden, wouden enz. oproept en die deze alle bezielt met zijn symbolische huivering.
Hier ziet men opnieuw hoe de terugkeer tot de kinderjaren de dorst naar mythen kan lessen. De weide, het woud, het strand van de kinderjaren zijn geen werkelijke dingen te midden van de vele andere, maar eerder de weide, het strand, zoals ze zich aan ons openbaarden in het absolute en vorm gaven aan onze transcendente verbeelding. Dat daarna deze transcendente vormen zich nog hebben verrijkt met opeenvolgende herinneringssedimenten heeft de waarde van een poëtische rijkdom en is iets anders dan hun oorspronkelijke mythische betekenis.

Het lijkt erop dat hij nu vrede heeft met het onherroepelijke, met het ‘ritme’, de ‘cadans’ van het noodlot, met de cyclische Wiederkehr der Ereignisse (Giambattista Vico, Thomas Mann):

6 november

Vandaag ontdek je dat wat iedereen doet, het telkens opnieuw in zijn eigen sporen lopen, je een tijdlang heeft benauwd (4 april '41, II), en je daarna (12 april '41) voor-

[p. 28]

kwam als de vreugdewekkende prijs van de levensinspanning, en inderdaad heb je je er sindsdien niet meer over beklaagd, maar ('42, '43) je hebt met genoegen onderzocht hoe deze sporen in je kinderjaren zijn getrokken. Nog voordat je Jakob van Thomas Mann hebt herlezen (december '42). Je hebt uiteindelijk (september '43) de eenheidsmythe ontdekt, die op deze wijze al je oude psychische beroering samensmelt met je levendigste mythisch-creatieve interesses.
Bevestigd is het feit dat de behoefte aan constructie bij jou ontstaat uit deze wet van de terugkeer. Bravo.
(...)
Alles is herhaling, het oude spoor volgen, terugkeer. In feite is ook de eerste een ‘tweede keer’.
(...)

22 mei 1944

Je overtuiging dat iemand op dezelfde manier volwassen zal zijn als hij kind is geweest en dat hij nooit ‘de draagkracht van de brug’ kan veranderen, heeft alle somberheid verloren en is vervangen door een zoeken naar de fantastische wortels van het eeuwigheidsmoment.

27 mei

Het door jou als bizarrerie gelanceerde idee van het veranderen van het eigen verleden (lente '39?) blijkt op één lijn te liggen met je huidige gedachten: het opnieuw ontdekken van de kinderjaren, wat of course niet gaat zonder dat je de betekenis ervan wijzigt - dat wil zeggen ontdekt.
Wie weet hoeveel mij is overkomen: een uitstekende vraag om je summa op te bouwen. Je wilt zeggen: wie weet op hoeveel verschillende manieren ik mijn verleden nog zal zien, hetgeen betekent dat ik er nog onvermoede gebeurtenissen in zal ontdekken.

Dit optimisme gaat gepaard met een kortstondige opleving van religieuze gevoelens. Vanuit het door de Duitsers bezette Turijn heeft hij de wijk genomen naar de heuvels van Monferrato, waar hij gesprekken heeft met monniken van het klooster te Crea. Na de bevrijding van Turijn blijken veel van zijn vrienden in het verzet te zijn omgekomen. Hij voelt zich schuldig dat hij niet heeft deelgenomen aan de partizanenstrijd, en hij sluit zich aan bij de Communistische Partij, waarvoor hij de nederigste opdrachten uitvoert. Hij zoekt een geloof in het katholicisme, in het communisme, in mythe en ritueel. De bundel Feria d'Agosto (Augustusvakantie) bevat stukken - tussen impressie en essay - over een mythische, symbolische werkelijkheid, in een bewust monotone, monomane stijl. De mythologie begint, na zijn politieke en religieuze crisis, zijn concrete werkelijkheid te overschaduwen. Hij ontdekt een crescendo-vorm in zijn drie grote sexuele échecs, eerst met Tina, daarna met Fernanda Pivano, een studente en vertaalster met wie hij vijf jaar lang intiem bevriend was maar die zijn huwelijksaanzoeken had afgewezen, en nu met Bianca Garufi, met wie hij opnieuw een even hartstochtelijke als uitzichtloze liefdesverhouding heeft. Samen met haar werkt hij aan een roman, die onvoltooid blijft. Zij - en met haar iedere vrouw in zijn leven - neemt een mythologische gestalte voor hem aan:

27 november 1945

(...)
Astarte-Aphrodite-Mèlita slaapt. Ze zal humeurig wakker worden. Voor de derde keer is mijn dag gekomen. De vreselijkste pijn is de zekerheid dat de pijn zal overgaan. Nu is het gemakkelijk, nederig te zijn. En dan?

13 augustus '37	25 september '40	26 november '45
(middag)	(avond)	(nacht)

Precies het tegendeel van wat men ons heeft geleerd. Als men jong is treurt men om een vrouw, op rijpere leeftijd om de vrouw.
(...)
Al twee keer heb je de laatste dagen T, F en B naast elkaar gezet. Hier weerspiegelt zich iets van de mythische wederkeer. Wat geweest is, zal zijn. Er is geen ontkomen meer aan. Je was 37 en alle omstandigheden waren gunstig. Je zoekt de afgang.

In deze tijd ontstaan zijn Dialoghi con Leucò, in de mythologie geplaatste samenspraken over het noodlot. Voor het voorwoord, het dient ter rechtvaardiging van het in een mythisch universum plaatsen van de handeling, maakt hij een voorstudie in het dagboek:

26 februari 1946

(Voorwoord tot de dialoogjes.)
Als het had gekund, hadden we het liever met minder mythologie gedaan. Maar we zijn ervan overtuigd dat de mythe een taal is, een uitdrukkingsmiddel - dat wil zeggen niet iets willekeurigs maar een kweekplaats van symbolen waarbij - zoals bij alle talen - een bepaald betekenisgehalte hoort dat door geen andere kan worden uitgedrukt. Wanneer we een eigennaam, een gebaar, een mythisch wonder weergeven, zeggen we met een halve regel, een paar lettergrepen iets dat complex is en veelomvattend, een kern van werkelijkheid die een heel organisme van hartstocht, van menselijke gesteldheid, een heel begrippencomplex in het leven roept en voedt.
(...)

10 juli

(...)
Vastgesteld dat Paesi tuoi en Dialoghi con Leucò voortkomen uit het verlangen naar het wilde - het land en het titanische.
(...)
Toen je de etnologie ontdekte ben je begonnen, dit wilde historisch te benaderen. Het stad/land-thema van je eerste boeken werd het titanisch/olympische van het laatste.
(...)
Je idee van 23-26 augustus '44, dat het wilde het bijgelovige is, het niet meer moreel aanvaardbare, terwijl het simpele

[p. 29]

toeval natuurlijk is (ook de wreedheid van de natuur komt ons als moreel overwonnen voor), vergezelt altijd jouw eeuwige fabel - het wilde, het titanische, het brute, het reactionaire, het wordt allemaal overwonnen door de stedeling, de olympiër, de progessieve mens. Vgl. Paesi tuoi, Dialoghi con Leucò, Compagno. Je verheerlijkt de orde door de wanorde te beschrijven.

De roman Il compagno (De kameraad) was voortgekomen uit zijn moeizame relatie met de communistische partij; het was een nogal geforceerde adhesiebetuiging, uit schuldgevoel. In 1948 schrijft hij een veel overtuigender politieke roman, de verzetsroman La casa in collina (Het huis op de heuvel), waarin hij zijn twijfels mee laat spelen. In het daarop volgende Il diavolo sulle colline (De duivel op de heuvels) gaat hij voort met wat hij in Feria d'Agosto aanving: een mythische werkelijkheid tot uitdrukking brengen, in een uitgewerkte metafoor voor zijn noodlotsopvatting.

25 januari 1948

Het is niet zo dat iedereen dingen overkomen als gevolg van een lotsbestemming, nee, iedereen duidt de dingen die zijn gebeurd, als hij er de kracht toe heeft, door ze zo te rangschikken dat ze een bepaalde betekenis krijgen, een bestemming.

In 1948 verschijnt ook Tra donne sole, een sterk autobiografische roman, ondanks het feit dat de hoofdpersoon een vrouw is. Clelia, de hoofdpersoon, is een zelfverzekerde vrouw die, na in Rome carrière te hebben gemaakt, terugkeert naar haar geboortestad en er vergeefs zoekt naar de wereld van haar kinderjaren.

Het jaar daarop schrijft Pavese, terugkerend naar zijn eigen geboortestreek, zijn laatste roman, La luna e i falò (De maan en de vuren). Hier krijgt de hoofdpersoon alleen dank zij het ritueel van een feest en via de ‘dwangmatige terugkeer van gebaren en stemmen’ toegang tot het verleden.

Duidelijk is hij zich bewust dat zijn hartstocht voor het wilde en demonische leidt naar de dood.

9 januari 1949

Mateloze hartstocht voor de natuurlijke magie, voor het wilde, voor de demonische waarheid van planten, wateren, rotsen en landschappen is een teken van verlegenheid, van vlucht voor de plichten en taken van de mensenwereld.
(...) Je neigt naar de onbeweeglijkheid van de natuur, de stilte, de dood.
(...)

10 januari

De vruchtbare idee dat het noodlot de mythe is, het wilde (...) en dat het daarom - eenmaal verklaard - als het in zijn archaïsche vorm voortbestaat, bijgeloof wordt. Noodlot is dat wat er in een heel bestaan, een drama, mythisch is. Het is datgene wat gebeurt zonder dat men nog weet dat het is gebeurd. Dat wat vrijheid schijnt, maar daarna exemplarisch, hard als ijzer, tevoren vastgelegd blijkt. (...) Wanneer er sprake is van mensen, beschouwt de poëzie steeds de lotsbestemmingen - zij beweegt zich voort over de bestemmingen en begrijpt ze desnoods, verklaart ze, maakt er verhalen van.
(...)

17 januari

Verband tussen noodlot en bijgeloof. (...) Fataal is een leven dat een mythische cadans heeft, een ritme dat tevoren kan worden vastgesteld maar niet kan worden opgelost in rationele kennis (die het zou vernietigen); bijgelovig is een leven dat zich koppig wil beschouwen als mythisch schema, terwijl het goed weet dat het dat niet is, en zichzelf rationalistisch begrijpt. Een leven waarvan het ritme, de herhalingen, gewild zijn, opzettelijk.
Wij zijn op de wereld om het noodlot in vrijheid om te zetten (en de natuur in causaliteit).
(Rechtgezet op 30 januari.)
(...)

30 januari

Bijgelovig is diegene die nog gelooft in een mythe die al is achterhaald door de geschiedenis - waar de middelen tot afzweren voorhanden zijn. Zet 17 januari recht. Wie een mythe huichelt en er niet meer in gelooft is een hypocriet, een reactionair. De bijgelovige kan fanatiek zijn, de reactionair cynisch. Skeptisch is diegene die in geen enkele

[p. 30]

mythe meer gelooft. Fataal diegene die in zichzelf een authentieke mythe waarin hij gelooft verwezenlijkt. De fatale mens is niet vrij.
Een absoluut vrij personage scheppen is onmogelijk. De (onuitwisbare) ritmiek van zijn leven zal zijn noodlot zijn.

In 1949 is ook Pavese's laatste liefdesverhouding begonnen, met de Amerikaanse filmactrice Constance Dowling - dagen van mondain genot voor de anders zo ascetische schrijver. Hij is nu beroemd, en bekroond met de Premio Strega, de grootste literaire prijs. Maar ook Constance maakt deel uit van de mythe waarin hij gelooft; hij ziet in haar opnieuw de ‘uit het Westen’ naderende doodsgodin. Zozeer raakt hij verstrikt in zijn eigen mythe.

26 april woensdag (1950)

Zeker, in haar is niet alleen zijzelf, maar heel mijn voorbije leven, de onbewuste voorbereiding - Amerika, mijn ascetische terughoudendheid, mijn onverdraagzaamheid ten opzichte van kleinigheden, mijn vak. Zij is de poëzie in de meest letterlijke zin. Is het mogelijk dat ze dat niet heeft gevoeld?
Merkwaardig deze processie van vrouwen I., L., R., L., en - zonder dat ze zich daarvan bewust zijn - V. en D. Ze weten of voelen allemaal dat in mijn leven een heilig mysterie wordt gecelebreerd en ze bewonderen dat.
(...)

8 mei

De cadans van het lijden is begonnen. Elke avond, bij het invallen van het donker, benauwd om het hart - tot in de nacht.

In zijn laatste gedichten, gebundeld onder de titel Verrà la morte e avrà i tuoi occhi ziet hij de dood naderen, in haar ogen. Ook zichzelf gaat hij beschouwen als iemand uit een ander tijdperk. 14 juli schrijft hij in zijn dagboek een gedichtje in het Engels:

All is the same.
Time has gone by
Some day you came,
some day you'll die.
Some one has died
Long time ago.

13 augustus

Het is iets heel anders. Het is zij, zij die is gekomen van de zee.

14 augustus

En ook zij eindigt op dezelfde manier. Ook zij. Goed. Het zijn golven van deze zee.
(...)

17 augustus

(...)
Voor het eerst maak ik de balans op van een jaar dat nog niet om is.
In mijn vak ben ik dus koning.
In tien jaar heb ik alles gedaan. Als ik denk aan de aarzelingen van destijds.
In mijn leven ben ik wanhopiger en verlorener dan toen. Wat heb ik vergaard? Niets. Een paar jaar heb ik mijn tekorten genegeerd, heb ik geleefd alsof ze niet bestonden. Ik ben stoïcijns geweest. Was dat heroïek? Nee, het heeft me geen moeite gekost. En daarna, bij de eerste aanval van de ‘rusteloze angstaanjagende’, ben ik weer in het drijfzand teruggevallen. Vanaf maart worstel ik daarmee. Namen doen niet ter zake. Zijn ze iets anders dan namen van het noodlot, toevallige namen - als deze het niet waren, waren het dan geen andere? Blijft over dat ik nu weet wat mijn grootste triomf is - en aan deze triomf ontbreekt het vlees, ontbreekt het bloed, ontbreekt het leven.
Op deze aarde heb ik niets meer om te verlangen, behalve datgene wat vijftien jaar van falen voortaan uitsluiten.
Dit is de balans van het jaar dat nog niet voltooid is, dat ik niet zal voltooien.

De volgende dag sluit Pavese zijn dagboek af:

Geen woorden. Een gebaar. Ik schrijf niet meer.

Negen dagen later maakt hij ook aan zijn leven een eind.