De Revisor. Jaargang 8
(1981)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 16]
| |
Paul Groot
| |
[pagina 17]
| |
werk van Giacometti en Brancusi geboeid was. Ik heb vadertje Brancusi nog op zijn atelier opgezocht: een oude man in een soort wit provopak met een stokje die bijna niets zei, maar toen we alles gezien hadden, haalde hij een doos Drosteflikken uit zijn zak en toen hebben we zwijgend een kwartier lang flikken zitten eten. Er zijn niet veel woorden bij gevallen, maar het was een heel indrukwekkend bezoek. Een beeldhouwer in de letterlijke zin van het woord is Carel Visser nooit geweest. Behalve over een HBS- en een zwemdiploma beschikt hij over een lasdiploma, een vaardigheid waarvan hij gedurende een belangrijke periode van zijn leven gebruik heeft gemaakt, maar waarop hij zich nimmer eenzijdig heeft geconcentreerd. Hij is niet afkerig van het praktische handwerk, maar zijn ‘aristocratische’ persoonlijkheid neigt er toch altijd toe eerder als ontwerper dan als uitvoerder bezig te zijn. Op een gegeven moment kwam het handwerk er al helemaal niet meer aan te pas. Kopwerk. Ik raakte het materiaal helemaal niet meer aan, alleen als het klaar was.
Hoewel de beelden uit een vroegere periode de schijn tegen zich hebben, is Visser geen ontwerper van structuren, altijd van objecten. Hij varieert wel op een thema, maar de opeenvolgende beelden vormen geen schakels in de opbouw van een groter gestructureerd geheel. De strakke lijnvoering doet soms misschien denken aan de constructieve traditie uit de heroische jaren van de vooroorlogse avant-garde toen overal in Europa in beeldende modellen conceptuele kathedralen werden ontworpen. Maar noch de Russische profetieën over een ideale omgeving voor de nieuwe mens, noch de metafysische speculaties van Mondriaan zijn aan Visser besteed geweest. Als een groot bewonderaar van Rietveld toont hij zich ongevoelig voor een totalitaire visie zoals Mondriaan die heeft ontwikkeld. Alleen de schilderijen uit 1917, toen Mondriaan zijn wereldbeeld nog aan het vormen was en de tekens nog los, vrij van elkaar stonden, hebben Visser aangesproken. Enkele van die tekens vertaalde hij als het ware in drie-dimensionale constructies. Maar de mechanistische opvattingen die in het constructivistische kamp tot dorre uiteenzettingen worden, los van hun geestelijke achtergrond bijna als spookbeelden rondzwevend in een dorre esthetische woestijn, hebben hem weinig te zeggen.
Ik hou niet van de tranen van Chopin. Een fuga van Bach met zijn ruimte, zijn gevarieerde eenheid ontroert veel heftiger. Kenmerkend voor Visser zijn de open constructies. Steeds weer komt hij er in zijn werk op terug: de open structuur van een luchtschip, een skeletachtig ouderpaar dat een kind tussen zich in geklemd houdt, tekeningen van de opgezette dierenskeletten in Artis. In ‘Dubbele vorm’ zijn het stapelingen en verdubbelingen van elementen die rechtstreeks tot de structuur van parende vogels zijn terug te voeren. Dat thema ontleende hij aan een regelmatig terugkerend ballet van een paar ooievaars op een naburig huizendak. Ma ging op de schoorsteen staan, met de hals achterover en de snavel open, dan kwam Twee vogels
 Auschwitz, 1957
 Skulptuur, 1961
| |
[pagina 18]
| |
pa en die tipte met z'n poten iedere keer voorzichtig op ma, en ging iedere keer weer op de vleugels, en dan ging pa natuurlijk met de snavel, met de hals voorover, en dan kwamen die halzen, die strengelden zich zo helemaal in elkaar.  Saenredam, kerk in Assendelft
Saenredam is een van de zeventiende-eeuwers waarmee de hedendaagse generatie Nederlandse schilders en beeldhouwers een diepe en intense relatie onderhoudt. In die zin dat hij voor mij een soort vader van iedereen is. Vader van Mondriaan, vader van Rietveld, ja vader van de hele Hollandse familie, net als bijvoorbeeld Vermeer. De volkomen helderheid en doorzichtigheid van de ruimtelijke schikking van dit schilderij, de afwisseling in vormen tussen de bogen, het strakke perspectivische netwerk van de vloer en de convergerende witte muren doen ‘de ruimte verstrakken tot een beeld van absolute helderheid’.Ga naar eindnoot2. Rechts een soort kubus op de hardstenen vloer. Het is symmetrisch en niet symmetrisch. Een volstrekt evenwicht. Visser vindt in dit schilderij de reflectie terug van een wereldbeeld dat voor hem al langzamerhand heeft afgedaan. De autoritaire vorm van de kubus, een absoluut object, staat hem tegen. Een soort kasteel dat niet toegankelijk is. Als je erover nadenkt jeuken je vingers om die kubus open te breken, plat op de vloer te leggen, om hem plat te walsen, om hem zo te maken dat hij in elkaar dondert.
Visser heeft omstreeks 1970 de consequentie uit die overwegingen getrokken toen hij is gaan werken aan slappe kubussen. De eerste stap in wat hij zelf als een soort vadermoord moet hebben ervaren. Kijk, zo'n kubus is ook een soort vader (...) Daarom pak ik hem ook graag aan. Allemaal pogingen de absoluutheid, de zekerheid te relativeren. Ik word er toe aangetrokken, maar aan de andere kant roept het ook weerstand op. Directe aanleiding tot die vadermoord vormden de gebeurtenissen in de oorlog in Vietnam. De met geweren en bam- Gevouwen kubus
| |
[pagina 19]
| |
boestokken vechtende Vietcong bleef de volkomen gecomputeriseerde Amerikaanse legermacht de baas. Het falen van de Westerse techniek overtuigde Visser ervan dat hem de laatste zekerheden (die in zijn met conventionele technieken gemaakte beelden gestalte hadden gekregen) waren ontnomen. De onwrikbare lassen, de zware blokken en de massieve dingen hadden voorgoed afgedaan. Dat zo'n superland als Amerika, met al zijn computers en zijn glimmend roestvrij staal, dat je zo'n land in de mist ziet verdwijnen. Die komen met het prachtigste en best geoutilleerde leger van de wereld ergens in een uithoek. En vinden dan tegenover zich van die slecht gevoede boertjes die met fietsen hun wapens vervoeren. En dat superleger peigert af. Een volstrekt onlogische afgang, ik geloof dat niemand dat begrepen heeft. De perfectie aan de ene kant legt het af tegen het ongrijpbare aan de andere kant. Dat heeft mij ontzettend aan het denken, aan het wankelen gezet. Je gaat dan natuurlijk niet ineens andere beelden maken, het verandert wel je wereldbeeld.
Visser, die zijn constructies toch altijd al in zekere spiegelbeeldige relatie met de grondstructuren van planten en dieren had geplaatst, ging de Calvinistische zekerheden als ‘het geloof in mathematische orde als een teken van de hoogste rede’Ga naar eindnoot3. te lijf. Heel systematisch en consequent wordt de kubus als symbool van die geestesgesteldheid ontmanteld en plat gewalst. Hij maakt eerst van dunne metaalstrippen kubussen, soms langs vouwlijnen geconstrueerd, andere keren door het metaal met leer aan elkaar te verbinden. Kubusvormen die slap, wiebelend, bij de eerste de beste aanraking dreigen om te vallen, maar ook kubussen die hij openvouwt en plat op de vloer uiteendrukt. Of alleen het geraamte van kubussen van staalstrippen en leren scharnieren die na de absolute zekerheid van de kubusvorm uit het wereldbeeld van Saenredam tot slappe, op hun achterste benen lopende vormen zijn geworden. Jan van Goyen, Gezicht op Dordrecht, 1653 of 1655
 Vier omsloten kubussen
Zo dacht hij zijn Calvinistische verleden van zich af te schudden. Visser verklaarde eens heel definitief dat al die zekerheden wel voorgoed achter hem lagen, net als mijn gereformeerde geloof definitief verdwenen is, als water tussen de vingers weggelopen. Maar dat was maar schijn.
Op het Gezicht op Dordrecht van Jan van Goyen is Papendrecht, waar Visser werd geboren, net weggevallen. Het riviergezicht dat van Goyen hier componeerde is wat hij vanuit zijn geboortehuis zag. Het water is de Merwede, de rivier waar Visser in zijn jeugd over heeft zitten te turen, een zwaar christelijke omgeving. Daar is hij door de mangel gegaan, en die plaats ook herinnert hem eraan. Je raakt het nooit meer kwijt, het blijft in je botten zitten. Ja, misschien verklaart dat ook die agressiviteit, wie zal het weten? Toch, alles wat hij geprobeerd en geïnitieerd heeft, wijst | |
[pagina 20]
| |
onontkoombaar in één richting. Van de mathematisch georiënteerde esthetische orde is hij bevrijd, maar daarvoor in de plaats heeft de ethische component nog aan kracht gewonnen. Meer dan ooit is er een sterk moralisme in het werk van Visser te constateren. In de keuze van objecten die hij de laatste jaren in zijn constructies verwerkt heeft, zijn daarvoor genoeg aanwijzingen te vinden. Die moralistische ondertoon is niet uitzonderlijk voor Visser. Jarenlang al hamert hij erop dat hij geen werk voor de eeuwigheid wil maken, en hoewel ook hij, als het erop aankomt, niet zou weten wat prijs te geven aan Vader Tijd, koestert hij over zijn eigen beelden weinig illusies. Ik vind het een natuurlijke zaak, dat als je iets maakt, dat het naar de bliksem gaat ook, na een bepaalde tijd. Het is voor mij een geruststelling, dat er ook een hoop weer verdwijnt. Daaruit volgt ook, dat ik roest mooi vind. Ik vind de kleur mooi. Het is een soort leven dat er op komt. Iets dat nieuw is, vind ik niet mooi, pas als het gebruikt is... Visser laat slordige lassen, roest en slappe verbindingen in het werk toe om toch vooral niet de suggestie te wekken dat hij echte beelden zou construeren. Hij bezit een sterke terughoudendheid tegenover de praktijk van het beeldenmaken, uit angst iets te vervaardigen dat de tijd zou weerstaan.
Op een stilleven van Heda uit 1636 verschijnt, naast vele andere aanduidingen van vergankelijkheid zoals een aangegeten cake, een half geschilde citroen als symbool van de ‘Fraaie Schijn’: ‘een citroen is prachtig om naar te kijken maar smaakt zuur’.Ga naar eindnoot4. De realistisch opgezette zeventiende-eeuwse stillevens, de ontbijtjes, de bloempronkstukken, de schelpenverzamelingen op een tafel uitgestald, hebben een zeggingskracht die niet uitsluitend op de formele en zuiver visuele vormen beoordeeld Willem Claesz Heda, Stilleven
moeten worden. Er is een onmiskenbaar gevoel van vergankelijkheid in die schitterend geschilderde rijke producten van de natuur. Ook Visser is vergankelijkheidssymbolen gaan gebruiken, eerst met fotoknipsels uit reclameaanbiedingen, samengebracht in collages. Het idee dat materiaal te gebruiken kreeg hij in Amerika toen de brievenbus van zijn gastheer werd volgestouwd met allerhande reclamemateriaal. De vruchten, de labels van flessen sterke drank, de muzikale implicaties, overal in de collages brengt Visser eigentijdse uitbeeldingen van één der zintuigen. Zoals bekend zijn de uitbeeldingen van de vijf zintuigen symbolen bij uitstek van de gedachte van het memento mori.
De angst om zonder meer beelden op te roepen, of het nu realistische afbeeldingen zijn of abstracte standbeelden, zit er bij Visser diep in. Ik wil geen vleesontering zoals Maillol bijvoorbeeld. (...) Je ziet in de stad soms van die bronzen dingen staan, daar word ik bang van. Denken dat iets wat in je hoofd zit zo belangrijk is, dat het moet blijven. Die behoefte om voor de eeuwigheid te werken, daar word ik gewoon bang van. Beelden lopen kennelijk al snel het gevaar te veel op het gouden kalf te gaan lijken, ze moeten altijd beheersbaar blijven, niet voor de eeuwigheid gemaakt zijn, en ze moeten de menselijke maat in gedachte doen houden. Als je een ding van twee meter maakt, is dat een mooie maat. Het uiterste, omdat je er anders ook geen contact meer mee kunt maken. Liever dan het Gouden Kalf zijn hem de stenen tafelen van Mozes die als wapens in stelling werden gebracht tegen de aanbidding er van. Tafels die als draagbare stukken aan een menselijke maat beantwoordden. | |
[pagina 21]
| |
 Untitled, 1974
Dezelfde angst om beelden te maken verklaart misschien ook waarom Visser vellen papier is gaan volkrassen met zwarte lijnen. Ik koop dat bij mij om de hoek, Israël papier heet het. Je hebt ook papier dat het niet uithoudt, want het wordt ontzettend gemaltraiteerd als je er zo lang op zit te krassen met een potlood. Je kunt natuurlijk zeggen: ik hang zo'n vel zwart papier op. Dat kun je één keer doen en dan zegt iedereen ja, daar hangt een vel zwart papier. Maar dat is voor mij dan toch een soort preek, een soort statement, een soort absoluutheid. ‘Ook de duisternis was in beweging: de zwarte nevels weken uiteen om plaats te maken voor andere, afgrond na afgrond, dichte schaduw na dichte schaduw.’Ga naar eindnoot5. Het is de beschrijving van het hermetisch zwart door Marguerite Yourcenar die bij het zien van de met potlood zwart gemaakte vellen in herinnering komt. Tot die zwarte vellen is hij oorspronkelijk geïnspireerd geweest door Henry Moore. Moore had zo lang met een pen op papier zitten krassen in schaduwen en arceringen dat het een reliëf was geworden. De zwarte kunst van Visser maakt van het papier een bijna hard metaalachtig oppervlak. Ja, ik vind dat harde, dat metaalachtige oppervlak lekker, al is het niet mijn bedoeling om het papier zo lang te bewerken tot het net ijzer is. Het dingachtige wat het krijgt, dat vind ik fijn. Dat zwarte oppervlak gaat Visser met voorstellingen beplakken: etiketten van Suerdieck sigarenkistjes, foto's van beelden van Brancusi, van Arp, een Manzoni, een Chinees paard, een van Elk, en vervolgens collages met veren, haar, eieren, mosselen, Black drawing, 1976
schapewol, enfin met de hele reutemeteut. De verschillende bij elkaar gebrachte elementen in de tekeningen hebben een grote verwantschap met de zeventiende-eeuwse stillevens. Je kunt natuurlijk nog verder gaan en je afvragen: als je nu zo'n stuk papier hebt, waarom moet er dan al die hocus-pocus op, avocado's, eieren, noem maar op. Waarom zit je dan dat vel zo moeizaam zwart te maken?
In Londen, in het depot voor gevonden voorwerpen van de Engelse spoorwegen, kocht Visser wandelstokken - klassiek Engelse modellen maar ook een door een Turkse boer gesneden stok - en liet deze in metalen monturen vatten, van zilver, soms gecombineerd met koper. Door deze behandeling hebben ze een sterk moralistische uitstraling: het gebruikte voorwerp als sieraad. De esthetische kanten van deze sterk tot de verbeelding sprekende objecten worden geheel door ethische overwegingen in de schaduw gesteld. De stokken zijn allemaal in horizontale stand geplaatst, de aarde opzoekend, ondersteund door uiteenlopende voorwerpen als horens van geiten, schelpen, gehalveerde eierschelpen of kraaienvleugels. Alsof hij voor de keuze ervan een beroep heeft gedaan op het 17de eeuwse stilleven. Bij de inventie van deze voorwerpen is Visser een richting ingegaan die helemaal los staat van de uiterlijke verschijning van zijn vroegere constructies, maar wel degelijk nog zijn oorspronkelijke problematiek weerspiegelen. Hoe hecht ik een | |
[pagina 22]
| |
 Spaanse vork, 1979
wandelstok of een paraplu aan de grond vast? Dat is mijn probleem. Als ik ze vasthecht met een koehoorn, of liever nog met een geitehoorn, dan relativeer ik de vorm van de wandelstok.
Beelden maken is net als poepen, je zit eindeloos heen en weer te wiegen, en dan eindelijk is het zover. Nederland vormt geen ideaal land voor geologisch onderzoek, en al evenmin een ideaal klimaat voor klassieke beeldhouwkunst. Geologen klagen niet als enigen over de drassige, weinig zekerheid verschaffende bodemgesteldheid. Een beeldhouwer als Visser die de grootse taak van de beeldhouwkunst samenvat in de probleemstelling hoe een beeld met de grond in Liggend schaap, 1980
verbinding te brengen, komt als van nature tot andere oplossingen dan Brancusi die door het opeenstapelen van sokkels ‘de hoogte opzocht’. De allernieuwste beelden van Visser hebben zich aangepast aan de hopeloze geologische gesteldheid van ons land. Holland is bijna een rotte kies, gewoon helemaal negatief. Maar toch kun je er wel wat mee doen. Arme kunst zijn de beelden geworden, letterlijk opgebouwd uit bric-à-brac, junk en allerlei wegwerpmateriaal dat hij op zijn boerderij in de Betuwe aantreft, langs de weg en op onverwachte plaatsen. Op wollige stapels opgebouwde etages met kitscherige beelden uit karton en gips vervaardigd, of gipsen beeldjes uit de reproductieafdeling van een museum. De beelden zijn zo licht mogelijk geconcipieerd met brede draagvlakken van groen uitgeslagen glas, als om hun wegzakken in het drassige Hollandse land zo lang mogelijk uit te stellen. Maar dat ze aan de tijd prijsgegeven moeten worden, die gedachte is de essentie ervan.
De cursief gezette gedeelten zijn uitspraken uit interviews van Visser met de schrijver en met onder anderen Paul Donker Duyvis (De Tijd, 26-5-1978), Betty van Garrel (H.P. 13-6-1972), Hans Heg (Volkskrant, 2-3-1972), H.J. Oolbekkink (Het Parool), Ad Petersen (Cat. tent. Carel Visser, S.M. 1978), Ernst v.d. Wetering (Openbaar Kunstbericht, april 1977). |
|
