De Revisor. Jaargang 7

[p. 64]

Jean Cocteau
Het Bruidspaar van de Eiffeltoren

In alle poëzie ligt besloten wat Gide in zijn voorwoord bij Paludes zo treffend omschrijft als ‘de inbreng van God’. Door die inbreng, die de schrijver zelf ontgaat, wordt hij, evenals het publiek, voor verrassingen geplaatst. Een zin, een handeling, die voor hem evenveel betekent als het driedimensionale voor een schilder, bevat een verborgen betekenis die een ieder vervolgens zelf interpreteert. Een echt symbool wordt nooit door de schrijver voorzien. Het ontstaat geheel vanzelf, als het bizarre, het onwezenlijke, maar geen rol speelt. Een houvast (hoe weinig zeker dan ook) is dus van het uiterste belang.

Op een toverachtig mooie plek verschijnen geen feeën. Ze zijn er wel, maar ze zijn onzichtbaar. Stervelingen kunnen hen slechts zien op plaatsen waar hun aanwezigheid onmogelijk leek, zoals in de keuken, de hal of de slaapkamer.

Voor eenvoudige mensen is het gemakkelijker om feeën te zien dan voor anderen, omdat zij zich niet, zoals ontwikkelde mensen, tegen een wonder verzetten. In Het Bruidspaar van de Eiffeltoren komt een kind voor dat groter is dan de rest van de personages. Dat heb ik altijd zo gewild. Het publiek, dat de dingen letterlijk opvat, vraagt zich misschien af wat de reden daarvoor is. Zelf zou ik me dat ook afgevraagd hebben, als die toneelmeester er niet geweest was, die naar het kind wees en tegen een van zijn collega's zei: ‘Kijk dat jochie eens! Die zal in de weg lopen! Zo zijn ze, die jochies!’ Ik laat het bij dit bewonderingswaardige commentaar. Meer dan eens heeft een dergelijke situatie zich voorgedaan en ik mag wel zeggen dat onder andere de belichtingstechnicus zelf vaak meer licht op het stuk heeft geworpen dan zijn lampen.

Antoine vertelt in zijn memoires over het schandaal dat indertijd veroorzaakt werd door de aanwezigheid van echte stukken vlees en een echte fontein op het toneel. Maar nu leven wij in een tijd dat het publiek, onder invloed van Antoine, zich opwindt als er zich geen echte voorwerpen op het toneel bevinden en het niet midden in een intrige belandt die net zo ingewikkeld en lang is als de intriges die het juist even zou moeten kunnen vergeten in het theater.

Het Bruidspaar van de Eiffeltoren geeft meer aanstoot dan een esoterisch stuk, omdat het de eenvoud zelve is. Mysteries boezemen het publiek een zekere vrees in. Ik zeg hier de mysteries vaarwel. Ik ga alles ophelderen. Ik ga bepaalde types en een paar van mijn eigenaardigheden door een vergrootglas bekijken. Een lege zondag, een kudde mensen, clichés, geen logische samenhang van de begrippen, de wreedheid van de jeugd, de poëzie en de wonderen van het dagelijks leven - daaruit bestaat mijn stuk, dat de jonge componisten en de Zweedse balletdansers en mimespelers zo goed hebben begrepen.

Als motto zou een uitspraak van de gebochelde fotograaf kunnen dienen: ‘'t Zijn raadsels die ons verstand te boven gaan, dus doe ik maar of het opzet is.’ Dat is de zin die we zoeken, het kon niet beter. Verantwoordelijkheid is voor een blaaskaak immers altijd een laatste toevlucht. Zo laat hij bijvoorbeeld een conflict voortduren nadat het pleit al beslecht is.

In Het Bruidspaar is ‘de inbreng van God’ groot. De menselijke fonografen, links en rechts op het toneel, zoals een Grieks koor, of een peter en een meter, onderstrepen, zonder dat het ook maar enigszins gekunsteld is, de absurde actie die in het midden van het toneel met dans en mime wordt uitgebeeld. Ik zeg absurd, omdat ik niet tracht me verre te houden van het absurde in het leven, het af te zwakken en bij te schaven, zoals we een verhaal waarin onze rol niet erg gunstig is bijschaven als we het vertellen, maar ik daarentegen het absurde accentueer. Ik ben het juist op gaan zoeken en tracht datgene te schilderen wat meer waar is dan de waarheid. Is dat geen goede definitie van poëzie, wat de amateurs met hun sluiers en hun nevels er ook van mogen vinden?

De dichter moet voorwerpen en gevoelens ontdoen van sluiers en nevels en ze, geheel ontbloot, onverwachts laten zien, en zo kort, dat het moeilijk is ze te herkennen. Hoe verbazend fris kunnen ze dan zijn, net of ze nooit officieel bejaard waren geworden.

Dit is ook het geval met de gemeenplaatsen, oud en machtig en door iedereen aanvaard, net als meesterwerken, maar hun schoonheid en originaliteit verrassen ons niet meer omdat ze zo vaak gebruikt zijn.

In ons theaterstuk geef ik de gemeenplaatsen hun oude kracht terug. Aan mij is de taak ze zo te plaatsen en te presenteren dat ze hun frisheid hervinden.

[p. 65]

Portret van Jean Cocteau door Jean Hugo ± 1923

Er is meer voor nodig dan een duwtje in de rug om een generatie vervuld van het duistere, het mysterieuze en een saaie werkelijkheid, een andere weg in te laten slaan. Het ‘dionysisch pessimisme’ van Nietzsche laat zich niet opdringen. Ik weet dat mijn tekst veel te eenvoudig en leesbaar geschreven lijkt, zoals de leesboekjes op school. Maar, wees eens eerlijk, zijn wij eigenlijk niet op school? Zijn wij niet bezig de eerste tekenen te ontcijferen van een tijdperk zonder blindheid en bitterheid?

De nieuwe muziek zorgt voor een soortgelijke misvatting. Uit het niets ontstaat er een geheel nieuwe, heldere openhartige en vrolijke muziek. De naïeveling verkijkt zich daarop en denkt een orkest van een café-chantant te horen. Hij maakt dan dezelfde fout als iemand die geen enkel verschil ziet tussen een stof met schreeuwende kleuren en dezelfde stof zoals Ingres die schildert.

In Het Bruidspaar van de Eiffeltoren maken wij gebruik van alle volkse elementen die de Fransen versmaden als ze typisch zijn voor Frankrijk of Parijs, maar waar ze geen bezwaar tegen hebben als het buitenlandse elementen zijn en een buitenlandse of Franse componist ze gebruikt.

U kunt er zeker van zijn dat bijvoorbeeld een Rus niet op dezelfde wijze naar Petroesjka kan luisteren als wij. Dit muzikale meesterwerk brengt hem niet alleen in verrukking, maar hij vindt er ook zijn jeugd in terug, de zondagen in Petrograd en de liedjes van de voedster.

Waarom zouden wij er ook niet dubbel van mogen genieten? Ik verzeker u dat ik door het orkest van Het Bruidspaar van de Eiffeltoren meer bewogen raak dan door veel Russische of Spaanse evocatieve muziek. Ik wil hier geen muzikaal waardeoordeel noch een vergelijkend oordeel geven. Ik geloof dat ik de Russische, Duitse en Spaanse componisten en de negerorkesten genoeg heb opgehemeld om een mening te kunnen hebben die niets met chauvinisme te maken heeft.

Het is vreemd om aan de ene kant de patriotten en aan de andere kant de internationalisten alles wat eigen is aan Frankrijk vinnig te horen afwijzen, terwijl zij voor alles wat karakteristiek is voor een ander land volledig kritiekloos openstaan. Het is ook vreemd dat bij Het Bruidspaar van de Eiffeltoren een alert publiek, het publiek van de voorpremière, aanstoot neemt aan het klassieke type van de oude gek, die deel uitmaakt van de bruidsstoet, op dezelfde manier als de gemeenplaatsen deel uitmaken van de tekst.

Alle waardevolle werken hebben hun eigen parade. De mensen die daar niet doorheen kijken, zien alleen deze parade. Welnu, de buitenkant van een nieuw werk stoot de toeschouwer af, het intrigeert en prikkelt hem zodanig dat hij niet tot het werk kan doordringen. Hij wordt, om zo te zeggen, afgeleid van de essentie van het werk door wat hij ziet, door een originele uitingsvorm die hem amuseert zoals de grimas van een clown bij de ingang. De critici die het minst slaaf van de routine zijn, worden hier ook het slachtoffer van. Zij beseffen niet dat zij naar een stuk kijken dat aandachtig gevolgd moet worden, net als een boulevardstuk. Zij wanen zich op een kermis. Zo komt het dat een gewetensvolle criticus, die zou schrijven: ‘De maître d'hôtel geeft de hertogin een brief’ en nooit: ‘De hertogin omhelst de maître d'hôtel’, als hij het over zo'n stuk zou hebben, niet aarzelt om over Het Bruidspaar te vertellen dat de wielrijdster of de verzamelaar uit het fototoestel komt, wat net zo absurd is. Niet het vooropgezette absurde, het geconstrueerde, het goede absurde, maar het absurde zonder meer. Hij kent het verschil nog niet. Alleen de heer Bidou, een criticus die fijnzinniger is dan de andere en beter op de hoogte van datgene waar men tegenwoordig naar op zoek is, legt de lezers van Les Débats uit dat mijn stuk een geestesproduct is. Ik wijs erop dat de term mij juist lijkt. Hij verbaasde zich erover dat men dichters voorrechten ontzegt die men geleerden wel verleent en waarvoor zij zelfs prijzen krijgen.

Ik leg vooral de nadruk op de verrassing waarvoor mijn stuk zorgt, omdat de actie met beelden opgeluisterd wordt en de tekst niet. Ik probeer dus een ‘poëzie van het theater’ in de plaats te stellen van de ‘poëzie in het theater’. De poëzie in het

[p. 67]

theater is een fijnmazig kantwerk, waarvan de structuur onmogelijk van verre te onderscheiden is. De poëzie van het theater zou een netwerk van telegraafkabels zijn.

De grootste heksentoer in een theaterstuk, dat immers onmiddellijk succes moet hebben, is volgens mij om een misverstand te creëren, waardoor de hele zaal zich vermaakt om de ‘parade’ en een handjevol individuen zich los kan maken van de kudde om tot de kern van het stuk te geraken. Shakespeare en Molière hebben deze toer wonderwel volbracht.

Na het fluitconcert, het onbeschrijfelijke tumult en de ovaties op de eerste dag dat de Zweden ons stuk opvoerden in het Théâtre des Champs-Elysées, had ik kunnen denken dat mijn opzet mislukt was, als de zaal met ‘alerte’ mensen (maar zo weinig alert, helaas!) geen plaats zou hebben gemaakt voor het echte publiek. Dat publiek geeft me volledig gelijk, omdat het me voortdurend gunstig gezind is.

Na Het Bruidspaar verweet een heel vriendelijke mevrouw mij dat ze ‘niet goed over het voetlicht kwamen’. Omdat haar aanmerking mij duidelijk verbaasde - maskers en megafoons komen immers beter over het voetlicht dan echte gezichten en stemmen - gaf zij toe dat zij het plafond van Maurice Denis, die de ornamenten in het theater gemaakt heeft, zo mooi vond dat zij altijd de hoogste plaatsen nam, waardoor zij het toneel niet goed kon zien.

Ik vertel u over haar om een voorbeeld te geven van wat er in het hoofd omgaat van de mensen zonder hersens en zonder gevoel, die te zamen het wereldje vormen dat door de kranten de Elite genoemd wordt. Bovendien zijn wij zo weinig gewend de waarnemingen van onze zintuigen te combineren, dat de critici, en zelfs mijn uitgever, dachten dat Het Bruidspaar van de Eiffeltoren hoogstens twee of drie bladzijden tekst omvatte. Deze verkeerde voorstelling van zaken moet ook toegeschreven worden aan het niet goed kunnen uitwerken van ideeën, terwijl wij aan dat uitwerken juist gewend zijn geraakt sinds het ideeëndrama en het symbolisme. Ubu, van Jarry, en Les Mamelles de Tiresias, van Apollinaire, zijn beide zowel een symbolisch stuk als een ideeëndrama. Ubu symboliseert het weerzinwekkende in de bourgeoisie, Les Mamelles is de uitwerking van een saaie stelling over herbevolking.

Door de voordracht van Pierre Bertin en Marcel Herrand, mijn fonografen, wordt het misverstand nog vergroot. Een inktzwarte dictie, even grof en even duidelijk als de hoofdletters van het lettertype Didot. Wat een verrassing! De acteurs trachten zich hier aan de tekst te onderwerpen in plaats van de tekst aan hen te onderwerpen. Weer een nieuwe vorm van lyriek waar een zaal niet aan gewend is.

Laat ik het nu eens hebben over het verwijt dat ik voor clown speel. In deze tijd vol valse verhevenheid die, laten we eerlijk zijn, nog altijd sterk onder de invloed van Wagner staat, is mij dit vaak ter ore gekomen.

De geïllumineerde Eiffeltoren ± 1925

Als koud zou staan voor duisternis en warm voor daglicht, zou lauw staan voor schemering. Spoken houden van schemering. Het publiek houdt van lauw. Welnu, niet alleen verspreidt de scherts een licht dat niet erg gunstig is voor spoken (ik noem hier spoken wat het publiek poëzie noem), en toont Molière zich een groter dichter in Pourceaugnac en Le Bourgeois Gentilhomme dan in zijn stukken in versvorm, maar bovendien kunnen sommige waagstukken alleen uitgevoerd worden in de vorm van het clowneske.

Heden ten dage, nu het publiek in de eerste plaats naar toneelstukken komt voor ontspanning, is het theater goed in staat om de mensen te vermaken, om hun de grimassen en harlekijnen te laten zien en het suikerlaagje, dat zelfs de meest weerbarstige kinderen een pil doet slikken. Als de pil is ingenomen, kunnen we verder gaan.

Trouwens, dankzij mensen als Serge de Diaghilew en Rolf de Maré zien wij langzamerhand een vorm van theater ontstaan in Frankrijk die niet tot het eigenlijke ballet gerekend kan worden en die noch in de Opéra, noch in de Opéra-Comique, noch in enig boulevardtheater thuis hoort. Daar, in de marge, wordt de aanzet gegeven voor een nieuwe toekomst. Onze vriend Lugné-Poë merkt dit met ontsteltenis op in een van zijn artikelen. Dit nieuwe genre, dat beter aansluit bij de moderne ideeën en dat al bij het variété valt te bespeuren, blijft nog een onbekende wereld, vol onontdekte rijkdommen.

[p. 68]

De Zweden hebben net hun onderneming de deur wagenwijd opengezet voor ontdekkingsreizigers. Dankzij deze werkelijk nobele buitenlanders kan de jeugd op onderzoek uitgaan om feeërie, dans, acrobatiek, pantomime, drama, satire, orkest en gesproken woord samen in een volledig nieuwe vorm te laten terugkomen. Zonder allerlei kunstgrepen verwezenlijken zij, wat officiële kunstenaars houden voor ‘kluchten volgens vast recept’, maar die desalniettemin de plastische uitbeelding van de hedendaagse poëzie vormen.

Verder zorgt, in Parijs, de goede of slechte stemming van het publiek voor de meest geschakeerde, opwindende en levendige sfeer ter wereld. Serge de Diaghilew vertelde me eens dat je die in geen enkele andere hoofdstad aantreft.

Gefluit en ovaties. Afschuwelijke kritieken. Een paar verrassende artikelen. Nu, drie jaar later, worden wij toegejuicht door degenen die ons afgekraakt hebben en vergeten zijn dat zij ons uitgefloten hebben. Zo is het gegaan met Parade en met alle stukken die, door de regels te veranderen, het spel bedorven hebben voor het kringetje van oude rotten.

Bij een theaterstuk zou er eigenlijk één man moeten zijn voor de tekst, het decor, de kostuums, de muziek, het acteren en het dansen. Aangezien deze man-en-orkest-in-een niet bestaat, gaat het erom het individu te vervangen door iets dat het meest op een individu lijkt, oftewel door een groepje vrienden. Een kliek is niet moeilijk te vinden, maar wel zo'n groepje. Ik heb het geluk om samen met enkele jonge componisten, dichters en schilders er een te vormen die belangstelling, nieuwsgierigheid en ergernis opwekt. Het bijzondere van onze groep is dat wij doorgaan voor een gevaarlijke bende uiterst

‘Het Bruidspaar van de Eiffeltoren’, opgevoerd door Les Ballets Suédois

linkse kunstenaars, terwijl ik ons eigenlijk zou willen bestempelen als uiterst rechts, zozeer mijden wij de avant-garde en paren wij onze stoutmoedigheid aan wijsheid. Het Bruidspaar van de Eiffeltoren, in zijn totaliteit, is dus de verbeelding van een poëtische wijze van denken, en ik ben er trots op daar al lange tijd aan te hebben meegewerkt.

In plaats van te nietig en onvoldoende levensecht - zoals altijd op het toneel - om de schitterende, decoratieve, maar zware kostuums te kunnen dragen, zijn mijn personages daarentegen dankzij Jean Hugo goed in elkaar gezet. Ze hebben een rechte rug, opgevulde kleren en een nieuwe laag verf gekregen. Na veel kunstgrepen gaan zij lijken en hun echtheid gaat niet in vlammen op in de vuurgloed van het voetlicht en de projectors. Ik vind bij Jean Hugo een soort atavisme terug van een monstrueuze werkelijkheid die u niet zal verbazen. Dankzij Irene Lagut doet onze Eiffeltoren ons denken aan vergeet-mij-nietjes en het guipurepapier van de ansichtkaarten van Parijs waar ik zelfs Arabische meisjes in Afrika zuchtend naar heb zien kijken.

De ouverture van Georges Auric, getiteld Veertien Juli, waarin we regimenten horen die elkaar kruisen en marcherende gardes, waarvan de muziek losbarst op de hoek van een straat en dan wegebt, roept ook de sterke charme op van het straatleven, het volksfeest en de Turksrode platformen, lijkend op de guillotine, waaromheen typistes, zeelui en kantoorbedienden dansen op het ritme van de trommels en de tonen van de pistons. Deze ritornellen begeleiden zachtjes de pantomime zoals een circusorkest een motief telkens weer herhaalt gedurende een acrobatennummer.

Dezelfde sfeer komt terug in De Bruidsmars van Milhaud, De Quadrille en De Telegrammenwals van Germaine Tailleferre, De Strandnimf van Trouville en De Toespraak van de Generaal van Poulenc. Bij De Treurmars had Arthur Honegger er plezier in een parodie te maken op de ‘grote muziek’, of liever gezegd, op wat onze musicologen ernstig de Muziek noemen. Onnodig te zeggen dat ze allemaal in de val zijn gelopen. De eerste motieven van de Mars waren nog maar nauwelijks te horen, of zij spitsten hun grote oren en dachten hun stalgeur op te snuiven. Niemand is op de gedachte gekomen dat deze mars de schoonheid van sarcasme zou bezitten en dat de componist buitengewoon goed heeft aangevoeld wat het meest geschikte moment was. Geen van de critici, die eensgezind het stuk toegejuicht hebben, heeft ontdekt dat als baspartij de Faust-wals diende!

Hoe kan ik mijn dank uitdrukken jegens de heer Rolf de Maré met zijn helder inzicht en zijn ruime ideeën en de heer Borlin met zijn choreografisch talent, die het mij mogelijk hebben gemaakt om een formule te verwezenlijken die ik beproefd had in Parade en Le Boeuf sur le Toit.

vertaling Diana van Everdingen

Oorspr. titel ‘Les Mariés de la Tour Eiffel’, gepubliceerd in Oeuvres Libres no XXI, 1923.