De Revisor. Jaargang 7

[Mulisch als Maniërist (vervolg)]

de flacon in het laatstgenoemde verhaal, vol oude lucht, niet weer onmiddellijk aan Hermes Trismegistus, die immers volgens de overlevering ook de uitvinder van de luchtdicht afgesloten glazen buis was?). ‘Voer Voor Psychologen’ is wat dit betreft waarschijnlijk wel de sleutel tot zijn hele oeuvre: hier etaleert hij aan de hand van biografische gegevens zijn hermetische schrijversfilosofie in een uniek vuurwerk van scherp geformuleerde hyperbolen. Nergens is het verband tussen zijn artistieke opvattingen en de gnostische ideeënwerelden waaraan hij zijn beelden ontleent duidelijker dan hier. Een concept als dat van de ‘Tegenaarde’, dat in ‘De Verteller’ zo consequent werd uitgewerkt, is van gnostische oorsprong, evenals het idee van ‘het onzichtbare zien’ dat de merkwaardige vertelconstructie van een verhaal als ‘Oude Lucht’ lijkt te bepalen. En zo zijn alle formele maniëristische kenmerken van zijn werk te herleiden tot zijn aan de esoterische ideeën-wereld ontleende beelden en ideeën.

Hij vormt de gnostische symboliek van de hermetische filosofie (de theorie van de alchemie) om tot een soort mythologie van het schrijven, of een literaire gnosis, en dat is precies wat in de maniëristische traditie voortdurend gebeurt, en waarom zoveel maniëristen literaire vernieuwers zijn geweest. Zo lijkt het er bijvoorbeeld op dat de oorspronkelijk religieuze idee van het Goddelijke Woord dat de wereld schiep, via kabbalisten als Lullus en Kircher in het maniërisme van de 16e en 17e eeuw is geseculariseerd tot een literaire doctrine: de taal als prima materia waaruit de kunstenaar een ‘absoluut’ kunstwerk schept als tegenhanger van Gods schepping. In het werk van maniëristische dichters als Marino en Gongora krijgt de taal, in de metaforiek, het karakter van een autonome instantie die de werkelijkheid van het gedicht constitueert, en daarmee lopen ze vooruit op moderne literatuuropvattingen. Dit idee van het (literaire) kunstwerk als een autonome werkelijkheid is te herleiden tot een grondmotief dat kenmerkend is voor het maniërisme in zijn zuiverste vorm: het streven naar het ‘absolute kunstwerk’, als een soort tegenhanger (of ‘tegenaarde’, om met Mulisch te spreken) van Gods schepping. Dit streven, te interpreteren als een streven om ‘god-gelijk’ te worden, loopt geheel parallel met het gnostische streven naar zelfverlossing; ook het einddoel van de gnosis is ‘god-wording’ (‘theothènai’).¹⁸

Een tweede voorbeeld van deze literaire annexatie van esoterische filosofie vormt de alchemie. De literaire carrière van de alchemie dateert waarschijnlijk ook van de eerste maniëristische bloeiperiode (Ficino, Pico della Mirandola). Tijdens de tweede bloeiperiode (de romantiek) is de invloed ervan aanwijsbaar bij dichters als Blake en Aloysius Bertrand en later beroepen zich veel ‘poètes maudits’ op de alchemisten als hun ‘voorvaderen’ (Mallarmé, die deze term gebruikte, maar ook Baudelaire, De Nerval en Rimbaud). Bij hen begint de alchemie een intrigerende rol te spelen in hun reflektie op de eigen poëtische aktiviteit en zo hebben alchemistische concepten een niet te onderschatten invloed gehad op het ontstaan van de moderne poëzie-opvattingen. Het alchemistisch Opus wordt geadopteerd als model voor het poëtisch scheppingsproces. En ook sindsdien bleef de alchemie veel literatoren en kunstenaars bezighouden. (Pessoa, Artaud en de surrealisten o.a.)

Dit alles maakt voldoende duidelijk dat wat Mulisch in het Nederlandse literaire gebeuren tot een excentriek ‘geval’ maakt in wezen de consequentie is van een maniëristische literatuuropvatting met een traditie die terugreikt tot in de renaissance. Dat Mulisch ook bewust aansluiting zoekt bij deze internationale maniëristische traditie blijkt heel duidelijk uit ‘De Verteller’. Dit boek bevat tal van verwijzingen naar, en toespelingen op auteurs van maniëristisch werk. Met name Arthur Rimbaud en Stéphane Mallarmé worden op een bijzondere wijze in het combinatorisch spel van ‘De Verteller’ betrokken. De merkwaardige tweeling die de hoofdrol speelt in dit boek, de combinatie van de volwassen Joris, de berekenende speculant, en de visionaire jeugd van Jesse, is kenmerkend voor de twee polen die het spanningsveld vormen van het maniëristisch kunstenaarschap: enerzijds emotionele betrokkenheid en fascinatie, anderzijds koele, intellektuele berekening. Hier vindt een soort explicitering plaats van beide polen en Mulisch gebruikt daarbij de dichtergestalten van Rimbaud en Mallarmé, die beiden hun sporen in deze tekst hebben nagelaten. Rimbaud, wiens naam verhaspeld wordt tot ‘Rembrandt’, speelt een rol in het leven van

18 Zie: Hans Jonas, Gnosticisme, Spectrum 1969, p. 172.

[p. 60]

Leonard Neeve, en ook zijn ‘afscheid van de literatuur’, ‘Une Saison en Enfer’, wordt geciteerd. Dit doet Neeve, vlak voor hij zelfmoord pleegt n.a.v. het bericht van de dood van Jesse. Rimbaud is hier te beschouwen als de literaire pendant van Jesse: ook die schreef een afscheidswoord (de brief). Als type van de jeugdige visionair contrasteert hij met Joris, wiens literaire pendant Mallarmé is. Deze is immers te beschouwen als het type van de berekenende speculant, voortdurend op zoek naar een systeem. Joris is degene die steeds in de weer is met het getal van Mallarmé. Zo wordt de tegenstelling tussen Jesse (het échec van een compromisloze jeugd) en Joris (de berekenende volwassenheid) in literaire termen vertaald.

IV Het schrijven als empirische wetenschap

Voor een maniërist, en voor Mulisch in het bijzonder, is schrijven in de eerste plaats: formuleren. Dat wil zeggen: formules maken in taal. Het is een manier om de werkelijkheid te herleiden tot formules. Zelf gebruikt hij het beeld van de wiskundige formule om het onherleidbare, absolute karakter van het literaire kunstwerk aan te duiden.¹⁹ Een formulering is in deze opvatting niet iets willekeurigs, niet een van de vele mogelijkheden om iets onder woorden te brengen, maar het resultaat van een herleiding tot de enige juiste vorm. Iets wat ‘ook anders geformuleerd’ had kunnen worden is nog niet tot zijn ‘formule’ herleid. Twee verschillende formuleringen kunnen nooit hetzelfde betekenen.

Deze nadruk op de exactheid van de vormgeving is typerend voor de maniërist. Dit brengt ons weer terug bij Mulisch' definitie van schrijven als ‘een empirische wetenschap die zichzelf onderzoekt’ en werpt de vraag op hoe ‘wetenschappelijk’ die wetenschap is.

Het feit dat zijn denken en zijn wijze van verbanden-leggen sterk geïnspireerd is op esoterische bronnen heeft hem heel wat wantrouwen en kritiek opgeleverd van de zijde van rationalistisch geschoolde geesten. Het zijn vooral de middelen waarvan hij zich in zijn redeneren bedient die weerstanden plegen op te roepen: zijn voorkeur voor synchronistisch en analogisch in plaats van causaal en logisch denken, en zijn neiging tot mythologiseren. Voeg daar nog bij dat zijn denken vaak egocentrische en subjektivistische trekken vertoont en het zal duidelijk zijn waar al die irritatie vandaan komt.

Maar Mulisch is als denker, als verkondiger van allerlei opvattingen en theorieën, onmogelijk te begrijpen wanneer hij niet eerst als schrijver begrepen is. En merkwaardigerwijs schiet de kritiek juist op dit punt, waarop hij zich meer dan enige andere Nederlanderse schrijver heeft verantwoord, nog vaak tekort.

Dat zijn denken in sterke mate bepaald wordt door zijn artistieke opvattingen wordt beschouwd als een gebrek ervan, terwijl dat met betrekking tot een beoordeling van zijn werk nu juist als een kwaliteit kan gelden. Moet het aan een te eng rationalistisch denkkader van onze literatuurkritici worden geweten dat Mulisch' specifieke vorm van maniërisme en de gnostische wortels daarvan tot nu toe nog nauwelijks serieus zijn onderzocht?

Een aardig voorbeeld van de rationalistische gezichtsvernauwing waaraan de kritiek op Mulisch' werk soms lijdt leverde Willem de Ruiter in De Revisor.²⁰ De Ruiter betoogt in zijn artikeltje dat Mulisch in zijn verhaal ‘Symmetrie’ niet met tijd mag doen wat Mach met ruimte doet. Waarom mag dat niet? Dat doet de ideeën van Mach geweld aan, vindt De Ruiter. Maar Mulisch schreef geen monografie over Mach, zoals Donner in een weerwoord daarop terecht opmerkte.²¹ Mulisch schreef een verhaal over symmetrie waarin Mach enkel optreedt als gangmaker, of aangever. Mach bracht hem met zijn ideeën op een idee. Dat idee vindt De Ruiter absurd. Dat mag hij natuurlijk met recht vinden, maar wat dan nog? Is het verhaal om die reden verwerpelijk? De Ruiter vindt van wel. Maar de ideeën die hier geweld aangedaan wordt zijn niet zozeer Machs ideeën als wel die van De Ruiter over wat een schrijver wel en niet mag. Met welk recht ontzegt hij de schrijver het recht te spelen met de ideeën van een wetenschapper? Het idee om Machs ideeën over symmetrie ook op de tijdsdimensie toe te passen mag ‘wetenschappelijk’ gezien absurd zijn, maar dat is hier niet relevant. Relevant is alleen de vraag of zijn idee funktioneert binnen het verhaal, of de suggestie werkt. In de ‘empirische wetenschap’ die het schrijven is gelden andere wetten dan die van de logica of de natuurwetenschap. Het verwijt van onwetenschappelijkheid of onlogisch denken is daarom niet ter zake. Het miskent de funktie van de geponeerde denkbeelden in de context van het werk. De vraag is of het idee iets bewerkstelligt, iets op gang brengt in de verbeelding van de lezer. En àls dat het geval is, berust dat op de magie van de formulering en niet op de wetenschappelijke aanvaardbaarheid van het idee. Het schrijven doet geen beroep op de logische of rationele faculteiten in de lezer, maar op diens verbeelding.

Voor de maniërist is het schrijven een magische operatie: hij bedoelt niet objektieve waarheden te poneren maar een effekt te bewerkstelligen, met taal, een metamorfose, een bewustzijnservaring. Mulisch heeft in zijn werk vaak blijk gegeven van grote belangstelling voor de resultaten van de officiële wetenschap (met name de natuurwetenschappen en de psychologie) maar altijd stond die belangstelling in dienst van zijn artistieke intenties. En terecht, want tenslotte is het alleen de wetenschap der verbeelding die het onmogelijke mogelijk kan maken.

De kwestie van de verhouding tussen kunst en wetenschap heeft veel maniëristen beziggehouden. Het is een probleem dat in feite pas ontstaan is met de opkomst van de moderne wetenschap in de 16e en 17e eeuw. Voor de eerste maniëristen waren beide zaken nog nauwelijks te onderscheiden. De alchemie was evenzeer een kunst als een wetenschap. Paracelsus spreekt ook over de geneeskunde als over een kunst en omgekeerd werd Kirchers Ars Combinatoria bijvoorbeeld als een

19 Harry Mulisch, De Verteller Verteld, p. 12, 14, 16.

20 Willem de Ruiter, Wat Mach mag..., De Revisor, 6e jrg. nr 3, pag. 67.

21 Donner, Toegift bij ‘Afscheid van Harry Mulisch’, Bzzlletin nr. 68, p. 33.

[p. 61]

vorm van wetenschap beschouwd. Pas later treedt er een duidelijk scheiding op, maar ook dan zijn er kunstenaars die een nauwe verwantschap tussen beide zaken blijven zien (Novalis bijvoorbeeld).

Juist onder maniëristen is de opvatting van hun kunst als een vorm van wetenschap niet ongewoon, en gezien de exactheid en de systematiek die kenmerkend zijn voor hun werkwijze lijkt die term niet ongerechtvaardigd. Maar het is duidelijk dat dat woord dan niet in zijn moderne, door het rationalisme bepaalde betekenis moet worden opgevat. Naast de kwantitatieve, rationele wijze van kennen van de moderne wetenschap bestaat er ook een kwalitatieve, ‘symbolistische’ wijze van kennen en een daaruit voortvloeiende kennis. In feite is die veel ouder. Het is de wijze van kennen die gestalte gaf aan de mythen en aan de occulte wetenschappen. Hier ligt een verklaring voor het feit dat zoveel kunstenaars zich sinds de renaissance in de esoterische wetenschappen zijn blijven verdiepen: deze wijze van kennen sloot veel beter aan bij hun artistieke intuïties. Door een toenemende reflektie op de eigen artistieke arbeid, met name binnen de maniëristische traditie, ontdekte men ook dat het artistieke scheppingsproces veel meer analogie bleek te vertonen met de prelogische, symbolistische denkmodellen van bijvoorbeeld de alchemie dan met de abstract-rationele van de moderne wetenschap.

De voornaamste reden daarvan is waarschijnlijk dat in deze symbolische denkwerelden de splitsing in subjekt en objekt, die aan de basis ligt van onze moderne wetenschap, nooit heeft plaatsgevonden. Het was het objektiviteitsbegrip dat de alchemie verwees naar de onderwereld van bijgeloof en charlatannerie, en dat een definitieve scheiding tussen kunst en wetenschap teweeg bracht.

Het komt mij voor dat de hardnekkige preokkupatie van kunstenaars met diverse vormen van esoteriek, die aan het eind van de 19e eeuw een belangrijke rol speelde bij de revolutionaire ontwikkelingen in zowel de beeldende kunst als de literatuur, gebaseerd was op een veelbetekenende intuïtie. Deze mensen voorvoelden dat een cultuur waarin de eenheid van kennen en zijn zo volledig verloren gaat in de dichotomie van subjekt en objekt die ons rationele wereldbeeld bepaalt, bedreigd wordt door een dodelijke verstarring en moet verzanden in steriliteit. Zij begrepen dat de kennis die ze konden verwerven door hun artistieke arbeid van een andere orde was dan de kennis van de officiële wetenschap. Hun wetenschap was er een waarin de scheiding van subjekt en objekt niet bestond, en niet kón bestaan. Een wetenschap waarin heel andere wetten golden dan die van de logica en de rationele analyse. Voor de maniëristische kunstenaar blijft de objektieve waarheid zonder betekenis zolang die niet samenvalt met zijn subjektieve waarheid. Hij werkt met symbolen en zijn werkterrein is dat van de individuele, existentiële ervaring. In zijn kunst, die zijn wijze van kennen, zijn wetenschap is, blijft zijn eigen existentie voorwaarde en uitgangspunt.

Het idee van de literatuur - en met name de poëzie - als ‘experimentele wetenschap’ dateert bij mijn weten uit de 19e eeuw en is vooral ontwikkeld door de Franse ‘poètes maudits’. Baudelaire noemde de verbeelding ‘la plus scientifique des facultés’, en wel omdat ‘elle seule comprend l'analogie universelle’.²² Mallarmé's zoeken naar een methode om het toeval uit te schakelen ligt in het verlengde van Baudelaires ideeën over de ‘correspondances’ (ontleend aan de esoterische geschriften van Swedenborg), en ook Mulisch' vergelijking van het kunstwerk met een wiskundige formule kan in dit perspektief gezien worden. Je zou kunnen spreken van een ‘verwetenschappelijking’ van de verbeelding, maar dat kan licht verkeerd begrepen worden: de wetenschap waar het hier om gaat blijft er een van een fundamenteel andere orde. Het is de wetenschap van de creativiteit, van verbeelding en vormgeving - een wetenschap die in de eerste plaats kunst blijft, dus nauw verbonden met de existentiële ervaring. Zo kan het schrijven door Mulisch beschouwd worden als ‘een empirische wetenschap die zichzelf onderzoekt’. Maar het zal altijd een exclusieve wetenschap blijven - een ‘gnosis’ - en wie er inzichten aan wil ontlenen zal zich eerst moeten verdiepen in zijn artistieke filosofie om de wetten te ontdekken die zijn schrijven beheersen.

22 Zie Rodenko, Gedoemde Dichters, Inleiding, p. 25.