De Revisor. Jaargang 7

[p. 52]

P. Meeuse
Mulisch als Maniërist
of de eetbaarheid van een versteend broodje ei

I Inleiding

Toen in 1970 Mulisch' ‘De Verteller’ verscheen, met de nodige ophef aangekondigd als een roman waaraan jarenlang gewerkt was, reageerde de kritiek niet erg enthousiast. Hoewel lovende woorden niet ontbraken wist men met een buitenissig boek als dit toch kennelijk niet goed raad. Het boek werd geen verkoopsukses en er werden geen diepgravende beschouwingen aan gewijd. Daarmee leek de kous af. Het was de auteur zelf die het jaar daarop het zwijgen verbrak met de publikatie van ‘De Verteller Verteld’, waarin hij de kritici hoonde en de nodige toelichtingen gaf bij zijn roman en de ontstaansgeschiedenis ervan. Maar de kritiek vond daarin nauwelijks aanleiding zich opnieuw over ‘De Verteller’ te buigen.

We zijn nu tien jaar verder en inmiddels is er een nieuwe editie van ‘De Verteller’ verschenen, waarin ook ‘De Verteller Verteld’ is opgenomen. Verenigd in één band vormen beide publikaties een uniek boek voor ieder die geïnteresseerd is in het hoe en waarom van Mulisch' manier van schrijven. Maar van de zijde der beroepslezers - geen woord. Geen interesse dus blijkbaar.

Het is niet mijn bedoeling ‘De Verteller’ alsnog tot een meesterwerk uit te roepen of uitputtend te analyseren. Wat mij hier interesseert is niet het boek op zich maar de wijze waarop het ontstaan is en de artistieke filosofie die daaraan ten grondslag ligt. Daarover kunnen een aantal opmerkingen gemaakt worden die zowel de eigen-aardigheid van Mulisch' schrijverschap betreffen als de wijze waarop het aansluit bij internationale literaire tradities. Over deze dingen is naar mijn idee nog bij lange na niet voldoende gezegd en dat is een van de redenen waarom Mulisch, ondanks alle officiële erkenning die hem ten deel viel, nog steeds een slecht begrepen schrijver is.

II De ars combinatoria van ‘De verteller’

Een van de dingen die bij lezing van ‘De Verteller’ direkt opvallen is het feit dat cijfers en getallen een opmerkelijke rol spelen en dat daarnaast ook letters en woorden zich bijna als autonome objekten opdringen in de tekst. Er wordt tussen de verhalende bedrijven door voortdurend een spel gespeeld met schrifttekens. Allereerst is daar de typografie: het gebruik van allerlei verschillende lettertypen en bij verschillende gelegenheden ook het gebruik van de typografie als beeldend middel (bijv. de wolk broden op pag. 193). Verder wordt de tekst onderbroken door allerlei berekeningen, er wordt een geheimschrift ingevoerd en het wemelt van bizarre woorden en afkortingen. Deze nadruk op het formele, op de schrifttekens zelf waaruit de tekst is opgebouwd, is kenmerkend voor het boek. De schrijver zelf vergelijkt ‘De Verteller’ in zijn kommentaar op de kritiek met een vierkantsvergelijking en maakt daarmee duidelijk dat schrijven voor hem vergelijkbaar is met rekenen. Ook noemt hij Joris' gereken een pendant van zijn schrijven¹, en stelt al meteen op de eerste pagina van zijn Kommentaar: ‘het verhaal van een “schrijver” heeft het karakter van een getal’. Terwijl Joris - in het verhaal - rekent met het getal van Mallarmé en speculeert met geld, rekent de schrijver - schrijvend aan dat verhaal - met woorden en speculeert hij met betekenissen.

Zo komen we tot twee vaststellingen:

a.	In de verhaalwereld speelt zich iets af (nl. Joris' gereken en zijn speculaties) dat gezien moet worden als een parallel van het schrijven van het verhaal.
b.	Als schrijven als een vorm van rekenen wordt opgevat dan moet het geschrevene beantwoorden aan een min of meer mathematisch, of althans berekenbaar en berekend systeem.

Wat het eerste betreft: dit is een verschijnsel dat zich vaker in het werk van Mulisch voordoet. Donner noemt dat ‘seautoscopie’ en heeft daarover uitvoerig geschreven.² Daarom zal ik dit - hoe interessant ook - hier buiten beschouwing laten. Verderop zal blijken dat dit gegeven rechtstreeks te maken heeft met de eigenlijke thematiek van ‘De Verteller’.

Ten aanzien van het tweede punt verschaft de schrijver zelf ons de nodige informatie, zij het ook erg beknopt.³ Maar deze toelichting op het getal uit de brief van Jesse vormt een prima uitgangspunt om de systematische opbouw van ‘De Verteller’ te onderzoeken. Dit getal, 3628799, blijkt ontleend aan het getal dat voor Mallarmé een grote rol speelde bij zijn pogingen om een mathematische struktuur te vinden voor zijn Absolute Boek: het is 3628800 min 1.

1 Harry Mulisch, De Verteller Verteld, Katalogus, p. 20.

2 J.H. Donner, Mulisch, naar ik veronderstel, p. 155.

3 Harry Mulisch, De Verteller Verteld, Katalogus, p. 20.

[p. 53]

Mallarmé's getal is het produkt van de getallen 1 tot en met 10. Hij ontleende het op zijn beurt aan Athanasius Kircher, een hooggeleerde jezuïet uit de 17e eeuw. En ook die had het niet van zichzelf: hij greep terug op Raymundus Lullus, een hermetisch filosoof uit de 13e eeuw, maar ook op de kabbalistische traditie. En daarmee zitten we midden in de ingewikkelde materie van een esoterische filosofie.

Ik zal me beperken tot enkele hoofdzaken die hier van belang zijn: de kabbala is een geheel van min of meer geheime doctrines betreffende de Talmoed en de bijbel. Uitgangspunt voor de kabbalisten was de absolute goddelijkheid van deze heilige teksten. Om de verborgen betekenis ervan te doorgronden ontwikkelden ze een leer waarin aan elk van de 22 hebreeuwse lettertekens en aan de cijfers die daarvan zijn afgeleid een esoterische betekenis werd toegeschreven. Dit alles groeide uit tot een complexe systematiek met behulp waarvan ingewijden de goddelijke geheimen van de heilige teksten (met name Genesis speelde een belangrijke rol) konden ontraadselen. Voor ons zijn vooral de eerste tien getallen van belang, die staan voor de tien sefiroth, ofwel de tien attributen van de godheid. Alle elementen van de wereld zijn te herleiden tot de tien sefiroth, die samen met de 22 letters de ‘32 geheimzinnige paden van de Wijsheid’ worden genoemd. Lullus, vermaard kabbalist, beperkte in zijn systeem het aantal grondgetallen tot 9 (er zijn maar 9 cijfertekens, want 10 is in feite een herhaling van de 1). Hij koppelde deze 9 getallen aan 9 symbolische letters die staan voor de zg. ‘principia absoluta’. Daaraan beantwoorden weer 9 ‘principia relativa’. Tezamen met de 9 grondregels van de oude stilistische compositieleer (An, Quid, Cur, Quantum etc.) vormde dit alles de machinerie van de ‘metafysische computor’ waarover Mulisch spreekt.⁴ Op deze combinatorische grondelementen konden alle vormen van het zijnde worden teruggevoerd, en omgekeerd kon al het bestaande uit deze grondelementen worden afgeleid - althans, in schrifttekens.

Athanasius Kircher nam dit systeem in grote trekken over, maar hij nam weer de eerste tien getallen tot grondslag. Daarbij baseerde hij zich ook op de Pythagorese getallenleer, waarin de 10 een belangrijke rol speelt. Het produkt van de eerste tien getallen beeldt de som van alle mogelijkheden, en dus van alle zijnden uit. Daarom is 3628800 (en niet 3628700, zoals abusievelijk in de eerste druk van ‘De Verteller Verteld’ staat) het ‘absolute getal’: het mathematische beeld van het Al of het Absolute.

De grondgedachte achter dit alles is dat al het zijnde te herleiden moet zijn tot het Ene. Alles staat met alles in verband en alles is tot iets anders herleidbaar. Zoals voor de oude kabbalisten de Heilige Schriften een absolute tekst waren - d.w.z. een tekst waarin volstrekt niets toevallig kon zijn - waarvan zij dé sleutel bezaten, zo beoogt Kirchers systeem de sleutel te zijn tot het regenereren van een absoluut boek dat de volmaakte weerspiegeling van het universum zou zijn. Dit was de reden waarom Mallarmé teruggreep op Kirchers ‘Weltschlüssel’: zijn projekt ‘Le Livre’ stond of viel met de mogelijkheid van een overwinning op het toeval. De mathematische struktuur van zijn Boek moest dus zijn: 1 ×2×3×4×5×6×7×8×9×10. Een letter, eenwoord, een zin zou in elk der tien delen van ‘Le Livre’ het uitgangspunt vormen waaruit de rest met behulp van de ars combinatoria zou worden afgeleid. Maar zover is het nooit gekomen.⁵

Het getal van Mallarmé is op meerdere manieren van belang voor ‘De Verteller’: het duidt het échec aan van Jesse (zijn getal is dat van M. min 1: het absolute blijft dus voor hem onbereikbaar) en het is, als produkt van de getallen 1 tot en met 10, een beeld van het absolute geheel, dus van het boek. Als zodanig verwijst het naar de tiendelige opbouw ervan: er zijn 10 Zegels en het eerste Zegel is meteen al het spiegelbeeld van het laatste Zegel, zoals ook in het getal 10 de 1 (01) terugkeert. In het begin wordt het einde al weerspiegeld - het beeld is een sterrebeeld geworden: de cirkel is rond en omschrijft het gesloten universum van ‘De Verteller’.

Deze Zegels, waarin Jesse in allerlei schijngestalten optreedt, verdelen de rest van het boek in negen delen die ieder op zich weer driedelig zijn. Zo zijn er negen brieffragmenten. Het verschil tussen de negen briefblaadjes en de tien Zegels, zo merkt Mulisch zelf op, verwijst naar dat ene ontbrekende zegel dat Jesse tekort komt om het getal van Mallarmé vol te maken: het is Jesse zelf.⁶ Dat significante verschil tussen 9 en 10 komt ook op andere manieren in ‘De Verteller’ naar voren: zo is er sprake van 10 kamers in het huis waarin Joris Jesse op gaat zoeken, maar de 10e kamer - die van Jesse - is leeg. Op dezelfde wijze ontbreekt ook het 10e deel van ‘De Levens der Pausen’. De getalsmatige opzet van ‘De Verteller’ lijkt dus een synthese van Kirchers systeem (gebaseerd op 10) en dat van Lullus (gebaseerd op 9), maar tevens schijnt de sprong van 9 naar 10 een onmogelijkheid te symboliseren: de onmogelijkheid van Jesses leven.

Het zou natuurlijk onzin zijn te beweren dat Mulisch met ‘De Verteller’ een absoluut boek heeft willen schrijven in de zin waarin dit Mallarmé voor ogen stond, maar het is duidelijk dat zijn boek wel degelijk ontstaan is uit de fundamentele ambitie om een absoluut hermetische taalwereld te creëren volgens een methode die het toeval zoveel mogelijk uitschakelt: een tekst waarin alles met alles samenhangt en ieder element een consequentie is van een ander (tekst)element.

Hoe Mulisch gebruik maakt van Kirchers Ars Combinatoria valt op te maken uit wat hij daarover schrijft in ‘De Verteller Verteld’ (Katalogus). Dat zijn toepassing geen al te orthodoxe is zal niemand verbazen, want het spreekt vanzelf dat het hanteren van zo'n even curieus als ambitieus systeem als deze Ars Combinatoria zonder een flinke dosis ironie en vrijmoedigheid een onmogelijke zaak is. Maar wil zijn methode die naam met recht dragen dan zal toch het basisprincipe ervan onaangetast moeten blijven. Dat wil zeggen dat op grond van een beperkt aantal basisgegevens door middel van onderlinge combinaties en associaties een complete symbolische wereld

4 Idem, p. 20.

5 Voor meer informatie over de Ars Combinatoria en Mallarmé's projekt, zie: Gustav René Hocke, Manierismus in der Literatur (Rowohlt, Hamburg 1959) p. 50 e.v.

6 Harry Mulisch, De Verteller Verteld, p. 27.

[p. 54]

van betekenissen wordt gegenereerd. De ‘logica’ waardoor dit proces van combineren en associëren wordt bestuurd is deels van psychologische, deels van artistieke en van linguistische aard. Het resultaat is een labyrinthisch netwerk van onderling verbonden symbolen die de oppervlaktevertelling haar eigenlijke betekenis geven.

Op deze wijze zou dus ‘De Verteller’ als een soort mechanisch universum waarin alles naar alles verwijst, tot stand gekomen zijn. Dat wat de lezer gewend is op te vatten als ‘de werkelijkheid van het verhaal’ is hier zoiets als een code van symbolen die verwijzen naar een mysterie waar alles om draait. De ontcijfering daarvan is slechts mogelijk met behulp van de basisgegevens die de sleutel vormen. En die sleutel ligt in het verhaal verborgen.⁷

Om na te gaan in hoeverre Mulisch erin is geslaagd met deze methode zo'n hermetisch taallabyrint te creëren moeten we dus enkele sleutelgegevens op het spoor zien te komen. Het meest geschikt als uitgangspunt voor een expeditie in het labyrint lijken mij twee hoofdmotieven die een opvallende rol in het verhaal spelen: de letter Epsilon en het woord Ninda. Aan de hand van deze twee gegevens kunnen we een aantal gangen in het labyrint verkennen om te zien of we een glimp van de Minotaurus op kunnen vangen.

Als draad van Ariadne kies ik om te beginnen het woord ‘ninda’. Het blijkt een woord uit een dode taal te zijn, een ideogram dat een sleutelrol speelde bij de ontcijfering van het Hetietische spijkerschrift.⁸ Dat lijkt een gunstig voorteken. Op de laatste bladzijde wordt onthuld dat het ‘brood’ betekent. Een woord uit een dode taal dat verwijst naar een levensvoorwaarde: voedsel. Brood, vereeuwigd in steen. Bij het lezen van het verhaal wordt duidelijk dat niet alleen het woord Ninda maar ook de zaak waarnaar het verwijst - het brood als voorwerp - een opmerkelijke rol speelt. In deze dubbelgestalte, als woord en als ding, treedt Ninda/brood op als hoofdmotief. De paradoxale verbinding van brood en steen is al aanwezig vanaf de eerste bladzijde van het eerste hoofdstuk, getiteld ‘Een brood’. Er ligt een brood op de straatstenen en het wordt overreden (‘zoals de lezer over het woord heenleest’ zegt Mulisch.⁹) Enkele regels verder wordt over Joris gezegd: ‘zijn halflege, gevoelloze mond zit als een baksteen onder zijn neus.’ Hij die geen brood kan eten omdat zijn tanden zijn getrokken heeft nu het gevoel dat er een steen zit: zo neemt steen hier de plaats van brood in. En daarmee is de brood/steen-symboliek volgens de regels der Ars Combinatoria betrokken op de tandensymboliek en alles wat daarmee samenhangt in dit verhaal.

Bij de verdwijning (dood) van Jesse valt er, in plaats van de meteoor (: steen) die hij bij zijn dood zou ontmoeten (of beter: die zijn dood is; zie brieffragment nr. 2), brood uit de hemel - het brood dat de bevrijding aankondigt. Zo krijgt deze symboliek nog een extra dimensie tegen de oorlogsachtergrond van het verhaal (de hongerwinter).

Overal blijkt trouwens dat brood en steen juist in het leven van Jesse een mysterieuze twee-eenheid vormen: hij was het die het woord ‘Ninda’, het ‘versteende woord’, steeds in de mond nam (zoals vijfentwintig jaar later Joris het zal doen wanneer hij met tandeloze mond het raadsel van Jesses leven, als een steen, herkauwt). Ook stenen spelen in Jesses (verzegelde) leven meerdere malen een rol: hij wordt als kind gedwongen lange tijd met een steen in zijn hand te blijven zitten nadat hij er een ruit mee heeft ingegooid - een strafoefening die iets onvatbaars in hem teweeg brengt: ‘hij zag nu iets, in de steen, of door de steen heen, of de steen zelf. Hij zei plotseling iets dat klonk als “ninda”.’ (Vierde Zegel) In het Zesde Zegel stopt Joris, of zijn verzegelde dubbelganger, een oude man (Neeve?) een steen in de mond en probeert vervolgens Jesse, in de gestalte van een Comanch indiaan, de betekenis van het woord ‘Ninda’ te ontfutselen. En tenslotte pleegt Jesse, althans volgens Joris, zelfmoord met een broodmes, en identificeert zich aldus, volgens de spelregels van de Ars Combinatoria, met het brood.

Daarmee zijn we bij de overduidelijke Jezus/Judas symboliek aangeland. De naam Jesse spreekt al voor zich. Ook via een andere combinatorische weg komen we daar dankzij de Katalogus terecht: het ideogram Ninda vertoont nl. grote gelijkenis, volgens de auteur, met het embleem van de Jezuïetenorde, en dat stelt de spijkers voor waarmee Jezus werd gekruisigd. (Weer een andere zijweg leidt ons van het ideogram

7 Zie het Naschrift bij Archibald Strohalm, uit 1957. Daar wordt gezegd: ‘Want het boek is een afgesloten kast en de sleutel ligt in de kast’. Merkwaardigerwijs duikt in dezelfde tekst reeds de naam van Athanasius Kircher op. Ook in ‘Het Stenen Bruidsbed’ keert hetzelfde beeld terug (p. 25/26). Een beter beeld voor Mulisch' conceptie van het kunstwerk is moeilijk te vinden.

8 Harry Mulisch, De Verteller Verteld, p. 24.

9 Idem.