De Revisor. Jaargang 7

[p. 12]

Theo D'haen
Over John Gardner

Het beeld van de Amerikaanse roman wordt in het buitenland vooral bepaald door het nogal traditioneel-realistische werk van schrijvers als Saul Bellow, Bernard Malamud en Philip Roth, of door de reportageroman zoals beoefend door Norman Mailer en Truman Capote. Daarnaast is er echter ook een andere stroming, die zich laat leiden door het voorbeeld van Kafka, Nabokov en Borges. Schrijvers in die traditie lichten de hand met de realistische herkenbaarheid en grijpen terug naar vertelformules daterend van vóór de opkomst van de roman, bijvoorbeeld allegorische en symbolische structuren, en zijn daarom door de Amerikaanse criticus Robert Scholes ‘fabulistisch’ genoemd. David Lodge, een Engelse criticus, noemt hun werk ook wel ‘problematisch’, omdat er vaak een agressieve verteller in optreedt, die de aandacht van de lezer vestigt op het fictieve karakter van de tekst.

Het zijn voornamelijk deze schrijvers die worden gehekeld in On Moral Fiction, het essay waarmee John Gardner in 1978 veel stof deed opwaaien. Hij betoogt daarin dat schrijven een daad van bevestiging is, dat uit romans een krachtige morele visie dient te spreken, en aan die categorische imperatief meet hij vervolgens het werk van zijn tijdgenoten af. ‘Art which tends toward destruction’, zegt hij, ‘the art of nihilists, cynics, and merdistes, is not properly art at all.’ Hij laakt auteurs wier werk in het teken van de entropie staat, een toespeling op Thomas Pynchon, en heeft het smalend over schrijvers die beweren dat de literatuur aan uitputting lijdt, waarmee hij verwijst naar John Barth, auteur van het essay ‘The Literature of Exhaustion’. Deze auteurs registreren de als zielloos ervaren werkelijkheid door middel van ‘gevoelsarme’ taalconstructies (Donald Barthelme) of gebruiken de literatuur om de zaak van minderheden te bepleiten (E.L. Doctorow in Ragtime), hetgeen met een werkelijk morele visie niets van doen heeft. Robert Coover en William Gaddis wordt zelfs ten laste gelegd dat ze de moraal op perverse wijze ondermijnen.

Juist deze schrijvers worden het hoogste aangeslagen door de kritiek, in elk geval door de academische kritiek. Er wordt een verband gelegd tussen het opgeven van de klassieke ordening van de roman enerzijds en anderzijds het verval van een geordend wereldbeeld en recente bevindingen omtrent de aleatorische structuur van het heelal. Ten onrechte, volgens Gardner: het heelal zou allang aan entropie bezweken zijn als het geen duidelijk structuur vertoonde en stilistische evolutie is veeleer een proces van gewenning, afstomping en reactie daartegen, waarbij het persoonlijke factoren zijn die de stijl van een schrijver bepalen. Daarmee rakelt hij een probleem op dat al eerder werd gesteld door de Russische en Tsjechische formalisten en structuralisten, zonder overigens ook maar naar hun geschriften te verwijzen.

Gardner schaart zich achter Iris Murdoch (‘Against Dryness’) en Gore Vidal (‘American Plastic: The Matter of Fiction’) wanneer hij Norman Mailer, Kurt Vonnegut jr. en Joseph Heller verwijt dat zij niet meer geloven in hun personages, hen slechts gebruiken als marionetten. Zelfs Saul Bellow gaat niet geheel vrijuit, daar hij zijn personages te veel spreekbuis laat zijn voor zijn ideeën en dikwijls meer essayist dan romancier is. De schrijver, zo leert Gardner, moet zin lezers deel laten hebben aan de morele dilemma's van zijn figuren. Indirect bepleit hij daarmee het herstel van de klassieke mimesis-idee als grondslag van het literaire werk.

Het scherpst heeft hij gepolemiseerd met William Gass, die vaak wordt beschouwd als de theoretische vaandeldrager van de moderne romankunst. Gass wil de taal metamorfoseren en tot een zuiver object maken. Essentieel voor hem is de afstandelijkheid van de auteur ten opzichte van zijn personages; essentieel voor Gardner is inleving, zowel van de schrijver als van de lezer. Voor Gass is een romanfiguur gelijk aan ‘any linguistic location in a book toward which a great part of the text stands as a modifier’; Gardner streeft er juist naar ‘a lifelike human being, a virtual human being’ ten tonele te voeren. Voor Gass is de roman allereerst een taalcreatie, voor Gardner een communicatiefunctie, een middel om de lezer te brengen tot een bevestiging van die morele waarden die hij dramatisch verbeeldt in zijn personages en hun belevenissen. Maar wat is ‘moral fiction’ dan precies? Gardner betoogt vaag dat een boek ‘wise, sane and magical’ moet zijn; een goed boek, zegt hij, ‘clarifies life and tends to improve it.’ Criteria voor goede literatuur zijn de aloude idealen ‘the Good, the True, and the Beautiful’. Op basis van die idealen moet de kritiek een boek beoordelen, techniek is slechts van ondergeschikt

[p. 13]

belang. In een interview met Joe Bellamy beweert Gardner dat de morele eigenschappen die hij in zijn boeken verdedigt eigenlijk van emotionele aard zijn; het gaat hem om ‘the sense of courage that a reader shares vicariously with a character - when he goes out into the world he carries a little of that.’ Erop gewezen dat hij er een zeer Aristotelische visie op nahoudt en de roman beschouwt als een therapeutische ervaring, beaamt hij dat volkomen. Vandaar ook de nadruk op mimesis, één van de drie middelen die volgens Gardner een schrijver ter beschikking staan. Het tweede is symbolische associatie: beeldspraak en herhaling. Het derde is de traditie: hij kan een beroep doen op het culturele erfgoed waaraan lezer en schrijver deel hebben.

Auteurs die Gardners goedkeuring kunnen wegdragen zijn Saul Bellow (toch!), Bernard Malamud en John Cheever. Gardner bewondert de Engelse schrijver John Fowles, een ‘problematische’ auteur, die toch een juist evenwicht heeft gevonden tussen technisch vuurwerk en een krachtige morele visie.

On Moral Fiction verzandt in algemeenheden, het haakt wat gemakkelijk in op het heersende cultuurpessimisme, standpunten van anderen worden nogal ongenuanceerd weergegeven en wanneer Gardner de term ‘moral fiction’ inhoud moet geven giet hij oude wijn in niet eens zo heel erg nieuwe zakken. Maar het meest bevreemdende aan het essay is dat de opvattingen die erin verdedigd worden nauwelijks stroken met de praktijk van zijn eigen romans, want zijn werk heeft zich duidelijk ontwikkeld van realisme naar fabulisme en heeft daarenboven in de jongste boeken onmiskenbaar ‘problematische’ trekjes gekregen.

Gardner zelf heeft erop gewezen dat de verschijningsdata van zijn romans niet beantwoorden aan de volgorde waarin ze geschreven zijn. De waarschijnlijke ontstaansvolgorde is deze: The Resurrection (gepubliceerd in 1966), Nickel Mountain (1973), The Sunlight Dialogues (1972), The Wreckage of Agathon (1970), Grendel (1971), Jason and Medeia (1973), The King's Indian (1974) en October Light (1976) is waarschijnlijk gedeeltelijk een vroeg, gedeeltelijk een laat werk.

De eerste twee romans zijn nogal conventioneel: realistisch, gesteld in de hij-vorm, met een heldere intrige, vastomlijnde personages en nu en dan een flashback. De visie die Gardner in die boeken verdedigt ligt besloten in het woord ‘love’, maar dan in de middeleeuwse betekenis van naastenliefde (Gardner is een medievist) en dat geldt ook voor The Sunlight Dialogues, een boek dat veel breder is opgezet en een paar heel eigen kenmerken heeft, zoals de af en toe groteske karaktertekening, het pittoreske taalgebruik van de tall story en een Faulkneriaanse nostalgie naar eenvoudiger, kleurrijker en volkser leefpatronen en de daaraan gepaard gaande waarden; een hunkering die uitstekend past in de opvattingen van On Moral Fiction, vooral waar de individuele moraal wordt voorgesteld als de werkelijk universele, en de gemeenschapsmoraal als de toevalling en historisch gedetermineerde. Dat conflict tussen maatschappelijke orde en individuele vrijheid wordt ook behandeld in The Wreckage of Agathon, een roman die zich afspeelt in het Sparta van Lycurgus en, in tegenstelling tot het eerdere werk, in de ik-vorm is gesteld.

In deze boeken doet Gardner zelf wat hij anderen aanwrijft: hij gebruikt personages als spreekbuis en legt ze al te nadrukkelijke wijsgerige bespiegelingen in de mond. Wel beantwoorden deze romans aan het ideaal van mimesis - levensechte figuren bevinden zich in geloofwaardige situaties - maar in The Sunlight Dialogues en ook in The Wreckage of Agathon zijn er al problematische kenmerken: de lezer wordt herhaaldelijk herinnerd aan de fictieve status van de tekst. Zo verwijst de hoofdpersoon van The Sunlight Dialogues op een gegeven moment naar een toekomstige bladzijde (in de gebonden versie; naar een vorige in de paperbackuitgave) en de laatste regel van het boek luidt: ‘All this, though some may consider it strange, mere fiction, is the truth’, waarop dan nog het overlijdenscertificaat van de hoofdpersoon volgt. Door die pseudo-waarachtigheid komt het fictieve karakter van het geheel extra uit de verf.

In de latere romans wordt deze tendens steeds sterker en begeeft Gardner zich onmiskenbaar in de richting van het fabulisme. Die boeken zijn herscheppingen van klassieke werken: Grendel, bijvoorbeeld, vertelt het Beowulfepos na

[p. 14]

vanuit het standpunt van het monster en Jason and Medeia is gebaseerd op, onder andere, de Medea van Euripides en de Argonautica van Apollonios Rhodios. In het titelverhaal van The King's Indian gebruikt Gardner Poe en Melville en nog vele anderen als inspiratiebron. Die drie boeken hebben gemeen dat de verteller nadrukkelijk op de voorgrond treedt. In Jason and Medeia speelt het hele gebeuren zich af voor zijn oog, in droom of verbeelding, en hij wordt ons voorgesteld als John Gardner zelf, wienst twintigste-eeuwse kleren in het oude Griekenland grote verbazing wekken (iets dergelijks gebeurt ook in Troilus and Criseyde van Chaucer en in The French Lieutenant's Woman van John Fowles). ‘The King's Indian’ is een sterk verhaal dat door ene Jonathan Upchurch wordt opgedist aan John Gardner, auteur die, soms zelfs via ingelast commentaar, zijn opvattingen over het schrijverschap ten beste geeft. Zo worden bruusk twee werelden naast elkaar gezet: de fictieve en de werkelijke. Daardoor ontstaat een vervreemdingseffect en wordt de lezer gedwongen tot deelname aan het creatieve proces, waaruit dan de relevantie van de fictie voor de realiteit moet blijken. Juist in deze romans slaagt Gardner erin, paradoxaal genoeg, om zijn figuren een grote psychologische diepgang te geven, terwijl ze in het vroege werk wat schematisch aandeden.

De strekking van deze boeken vertoont veel overeenkomst met die van veel fabulistische werken. In Grendel, bijvoorbeeld, staan de twaalf hoofdstukken elk in het teken van een beeld uit de dierenriem en behandelen elk een belangrijke stroming uit het Westerse wijsgerige denken. Het monster sterft in een gevecht met Beowulf, maar pas nadat het de kunst van de poëzie heeft geleerd, een kunst geboren uit pijn en vernedering. Hiermee wordt Grendel, die het hele boek door alle levensbeschouwingen als absurd en nutteloos heeft verworpen en terechtkomt bij een zuiver nihilistisch solipsisme, gedwongen om het bestaan van de brute werkelijkheid en het daaraan ontsproten wonder der poëzie te erkennen. Zelfs uit de absurde negatie groeit schoonheid, en kunst is het enige wat de absurditeit van de wereld enige inhoud verleent.

De thematiek van October Light sluit aan bij die van Gardners vroegste werk. Het boek vertelt over de ruzie tussen de oude boer James Page en zijn zuster Sally Page Abbott, over het conflict tussen de oude waarden van New England en de nieuwlichterij die wordt gespuid door Sally's televisietoestel, dat James met een schot van zijn karabijn het zwijgen oplegt. Met Bruce Allen geloof ik dat het werk tot zover uit Gardners beginperiode stamt en dat hij het, na enige toevoegingen, als nieuw werk heeft gepubliceerd. De meest substantiële van die toevoegingen is een parallelverhaal, een parodie op de best-seller, door Gardner in samenwerking met zijn vrouw geschreven. Dat boek wordt door Sally gelezen wanneer zij in een kamer zit opgesloten en de tegenstelling tussen die twee verhalen verleent October Light een uitgesproken problematisch karakter.

De scheidslijn die Gardner tussen zichzelf en de meesten zijner tijdgenoten trekt in On Moral Fiction lijkt me grotendeels kunstmatig. Het experimentalisme dat zijn tegenstanders belijden is echt niet zo van morele visie gespeend als Gardner doet voorkomen en zijn eigen werk is heus niet zo verschoond van de door hem verfoeide euvels van formalisme en intellectualisme. De ontwikkeling van zijn werk blijkt zelfs perfect te plaatsen in die van de recente Amerikaanse roman in het algemeen. In zijn vroege romans blijft de mogelijkheid tot morele heropstanding open, maar later wordt nog alleen hoop gevonden in de fictieve wereld van de kunst. Zowel zijn formele ontwikkeling als deze inhoudelijke evolutie brengen Gardner heel dicht bij het standpunt van de fabulisten.

Hij lijkt me eerder een bemiddelaar, in wiens werk traditionele elementen met succes worden gepaard aan het beste wat de na-oorlogse Amerikaanse roman te bieden heeft: een gedegen citatenkunst, vormvernieuwing, de neiging tot fabulisme, aandacht voor het problematische karakter van de roman. Nu Pynchon, Barth en Hawkes en met hen de avant-garde op een dood spoor terecht zijn gekomen, lijkt de toekomst van de Amerikaanse roman bij auteurs als Gardner te liggen.

Alle in de tekst vermelde boeken van Gardner zijn in paperback gepubliceerd door Ballantine Books, New York, behalve On Moral Fiction dat is uitgegeven door Basic Books, New York. Andere relevante literatuur:

Scholes, R. The Fabulators. New York, 1967;

Lodge, D. The Novelist at the Crossroads. London, 1971;

Bellamy, J.D. The New Fiction: Interviews with Innovative American Writers. Urbana, 1974;

The New Republic van 10 maart 1979, ‘William Gass and John Gardner: A Debate on Fiction’;

Strehle, S. ‘John Gardner's Novels: Affirmation and the Alien’ in Critique 18, 2: 86-96 (1976/77);

Allen, B. ‘Settling for Ithaca: The Fictions of John Gardner’ in Sewanee Review 85 (1977): 520-531;

Lavers, N. ‘The Perils of Innovative Fiction’ in The American Poetry Review 1978, 4: 17-20.