eigen wereld van dorp en dal, van föhnwind en appelboom, zonnebloem en maankop, de wereld - want bijna elk landschap wordt bij Lavant maanlandschap - van een somnambule, voor wie de dingen om haar heen vervreemden tot mythische, beangstigende symbolen. Misschien heeft zij gedichten van Trakl gekend, haar vervreemdende waarneming staat soms dicht bij diens beklemmende landschapsevocaties. Maar verwantschap lijkt er te zijn met een andere eenzame vrouw in de Duitse literatuur, de boerse wereld van Christine Lavant is een pendant van de landelijk-aristocratische van de 19e eeuwse Annette von Droste-Hülshoff, even onomwonden en onverbiddelijk in de preoccupatie met zich zelf, het lichamelijk lijden en de onvervulde liefde, even streng in hun klacht en in hun religiositeit, even zintuiglijk-erotisch in de natuurbeleving. De diepste wortels van Lavants kunst reiken echter verder in de traditie, tot in de barok, haar visueel vertrouwd in de architectuur en decoratie van de Oostenrijkse dorpskerk en de uiterlijke vormen van dorpskatholicisme. Barok is de virtuoze dramatiek van haar beeldspraak - en het zou te onderzoeken zijn, in hoeverre de taal van het Contrareformatorische kerklied op haar van invloed is geweest. Barok in diepste zin is de antithese, die haar gehele werk beheerst - en die in deze stringentie vreemd is aan moderne natuurlyriek -, tussen aarde en hemel, nacht en dag, zon en maan, lijden en geluksdroom, tranendal en paradijs-belofte. Met een - typisch barokke - paradox heeft Ludwig von Ficker haar gedichten gekarakteriseerd: Lästergebete.
Voor Hilde Domins boek Doppelinterpretationen, waarin telkens één gedicht door de auteur zelf en vervolgens door een beroepsinterpreet wordt toegelicht (bij Lavant deed dat Beda Allemann), schreef Christine Lavant bij haar ‘Die Stadt ist oben auferbaut’ slechts één zin: ‘Dies Gedicht ist, wie fast alle anderen meiner Gedichte, der Versuch, eine - für mich notwendige - Selbstanklage verschlüsselt auszusagen.’ Het onderwerp van haar lyriek is met haar dichterschap meegegeven: zij schrijft uitsluitend over zichzelf, het pathos van haar lyriek is het pathos van het door haar geleefde en geleden leven. Maar in deze zin legt zij er, indirect, ook de nadruk op, dat haar gedichten minder afzonderlijk dan wel in de samenhang van haar gehele werk gelezen moeten worden. De gedichten in haar drie grote bundels, zo'n vierhonderd in totaal, zijn titelloos. Zij vormen schakels in een keten, zoals ook de drie bundels een keten vormen, waarin de gedichten steeds complexer en geconcentreerder worden en, zonder aan beeldkracht te verliezen, abstracter, met een toename van vrijere, rijmloze vormen.
Lavants gedichten hebben, ondanks hun beeldenrijkdom, een hechte structuur, niet alleen omdat zij grotendeels in vijfvoetige jamben of trocheeën geschreven zijn, terwijl het merendeel rijmt, maar vooral door een intelligente uitbuiting van de symboolmotieven. Het is haar speciale techniek, haar gedichten sluitend te maken door motieven uit de eerste regels aan het slot in een nieuwe, in de loop van het gedicht tot stand gebrachte samenhang te laten terugkeren: de gevangenschap van haar bestaan wordt tot uitdrukking gebracht in de cirkelbeweging van het gedicht. Lavant schrijft zeer taalbewust; woordspel, paradoxen, nadrukkelijke assonanties (‘Habe keine Honigwaben, / aber meine Unglückraben..’) maken haar gedichten soms moeilijk vertaalbaar. In het bijzonder is dat het geval, wanneer zij plantennamen gebruikt, enerzijds als aanduiding voor de betreffende plant, anderzijds tegelijk de letterlijke woordbetekenis daarvan laat meefunctioneren, namen als Himmelschlüssel, Männertreue en Bocksbart. Ook hierin zie ik meer een baroktraditie dan moderne ‘intellektuelle Artistik’, zoals Otto Knörrich meent.
‘Das Schreiben-Können kommt nur als Zustand über mich und führt dann aus, was weder in meinem Gehirn, noch in meinem Gemüt je wissentlich geplant worden ist. (...) Sobald der besagte Zustand nachlasst verfalle ich einer unschöpferischen Schwermut, die nichts mehr will, als den Tod,’ schrijft Lavant voor Benders anthologie Widerspiel. Dichten is voor haar een noodzakelijke poging tot reintegratie van waarneming en ervaring. Als aan een migrainelijder vertonen de dingen zich zonder relatie of in een volstrekt onlogische relatie tot elkaar, soms plotseling zeer vergroot en dreigend, dan weer beangstigend klein en onbereikbaar. Ook haar eigen lichamelijkheid beleeft zij zo, hart, hoofd en vingers, als dingen die niet bij haar horen. Eigenschappen raken los van hun dragers: brand los van netels, eigen angst wordt een vreemde wezel. Zij hallucineert niet, maar ziet de dingen in een voorrationele, archaische symboliek, die zij niet duidt door middel van een idee, maar in volle kracht laat staan: teken van fatale ondoorgrondelijkheid. Op twee volstrekt controversiële tegenpolen betrekt zij die tekenwereld, op god en op het eigen ik. Maar ook die polen zijn weer afwisselend groot en klein, ontzagwekkend en verachtelijk, alles en niets. De samenhang tussen de dingen als symbolen en de beide polen, zoals zij die in haar gedichten tot stand brengt, is echter geen troostend verband, geen balsem op de wond van haar bestaan, integendeel, die is op zijn beurt boosaardig en godslasterlijk:
Mein schwarz- und weissgeflecktes Lamm
blökt oben in der Schädelspalte;
das Hirn zieht aus der Schlafsuchtfalte
den fieberroten Fliegenschwamm,
das Brot des bösen Hirten.
Niet het resultaat van het schrijven, het gedicht, maar het schrijven zelf betekent voor haar een tijdelijke, mythische reintegratie van persoon en wereld, waardoor het gedicht alleen maar voldoet, als het de kiem legt voor een volgend gedicht. Daarom zijn haar gedichten titelloos en horen zij eigenlijk alleen thuis in haar bundels. Acht gedichten in vertaling, nog afgezien van de vraag of ze adaequaat vertaald zijn, doen haar werk onvermijdelijk onrecht.
Auteursrechtelijk beschermd
