De Revisor. Jaargang 7

[p. 56]

Rudy Bremer
Kunst en kritiek, hoe of wat?

Kunst is in eerste instantie altijd de kunst van hoe, niet van wat. Het wat-ongeacht-hoe is een zaak van de denker, de wijsgeer, de moralist of de leugenaar - en voor zover hun ‘wat’ afhankelijk is van hoe, is dat een ongewilde en ongewenste afhankelijkheid. Hun ‘wat’ is waar, of niet helemaal waar, of helemaal niet waar - maar kunst is geen zaak van waarheid of onwaarheid. Kunst is een zaak van zien en zeggen: niet van iets zien en iets zeggen, maar van iets zó zien en zó zeggen - en het de beschouwer dus zo doen zien. En daarom vraagt de kunstkritiek naar het hoe-zijn van het kunstwerk, d.w.z. naar het hoe-zeggen door de kunstenaar of het hoe-zien door de beschouwer.

De vraag naar het hoe van de kunst is het principe dat waardeoordelen over kunstwerken mogelijk maakt op andere dan filosofische, wetenschappelijke of morele gronden. En het is tevens het principe dat een - meer of minder grof - onderscheid mogelijk maakt tussen twee klassen van kritiek: de kunsttechnische of beschrijvende kritiek, de receptie-esthetische kritiek en de psychologische of psychoanalytische kritiek enerzijds, de verklarende en de inhoudelijke kritiek anderzijds. De eerste klasse omvat verschillende soorten van hoe-kritiek, de tweede van wat-kritiek.

Het is duidelijk dat in deze redenering de vormen van wat-kritiek in eerste instantie als weliswaar kunstwerk-gericht, maar niet als kunstgericht beschouwd worden. Daarenboven kent de zuivere vorm van de verklarende kritiek geen evaluatieprincipe: de verklarende kritiek tracht immers uit te leggen wat de kunstenaar gezegd heeft, of wat hij met het kunstwerk, of onderdelen daarvan, bedoeld heeft - en daarbij komt de vraag naar ‘goed gezegd of niet goed gezegd’ niet of nauwelijks aan de orde. De inhoudelijke kritiek daarentegen doet weinig anders dan evalueren, maar richt zich daarbij op het ‘goed-zijn of niet-goed-zijn’, d.w.z. het (in de ogen van de criticus) ‘waar-zijn of niet-waar-zijn’, van wat de kunstenaar gezegd heeft, niet van hoe hij het gezegd heeft. Alleen de Marxist, die de kunst beschouwt als ideologie, als onderdeel van de maatschappelijke bovenbouw, kan een kunstwerk beoordelen naar het al of niet revolutionaire, het al of niet emancipatoire effect van de inhoud ervan, van het ‘wat’, en vervolgens binnen zijn theorie, binnen zijn levensbeschouwing, volhouden dat hij het kunstwerk als kunst beoordeeld heeft. Maar uit mijn eerste zin, ‘Kunst is in eerste instantie altijd de kunst van hoe, niet van wat’, blijkt al dat ik de Marxistische kunstbeschouwing - en elke andere politieke, religieuze of moralistische beoordeling van kunst - verwerp: de wat-kritiek is in eerste instantie niet kunstgericht.

Toch zijn ook de hierboven genoemde hoe-kritieken lang niet altijd bevredigend, noch qua grondslag, noch qua resultaten. De psychologische of psychoanalytische kritiek vraagt in feite niet naar het hoe-zijn van het kunstwerk, maar naar het waarom of waardoor daarvan, naar de reden of oorzaak van het zó-zijn van een kunstwerk: waarom of waardoor heeft de kunstenaar iets zó gezien en zó gezegd, of: waarom zijn de karakters in een bepaald kunstwerk zó voorgesteld, of (dicht bij de vraagstelling van de receptie-esthetiek): waardoor appelleert het zó-zijn van een bepaald kunstwerk? Hoewel duidelijk kunstwerk-gericht, en duidelijk geen wat-kritiek, is deze vorm van kritiek dus eigenlijk in eerste instantie ook geen hoe-kritiek. Bovendien zijn de resultaten van de psychoanalytische benadering nogal mager: de misvattingen in Freuds eigen kunstkritieken zijn genoegzaam aangetoond (zie bijv. Meyer Shapiro's befaamde artikel over Freud en Leonardo da Vinci in de Journal of the History of Ideas¹ en mijn eigen artikel over Freud en Michelangelo in American Imago², terwijl de techniek waarmee Ernest Jones in zijn beroemde artikel over Hamlet aantoont dat de aantrekkingskracht van dit stuk zijn oorsprong vindt in Hamlets Oedipus-complex met succes - en met hetzelfde resultaat - is toegepast op Coriolanus³; dit is een succes dat een échec betekent: niet alleen zijn de figuren Hamlet en Coriolanus totaal verschillend van aard, maar ook de aantrekkingskracht van de beide stukken is zowel kwalitatief als kwantitatief verschillend.

De kunsttechnische of beschrijvende kritiek, volledig kunst-werkgericht en volledig hoe-gericht - dus op het eerste gezicht de ware kunstkritiek - is in de laatste decennia uiterst populair geworden, maar gaat (vooral waar het de woordkunst betreft, en bovenal in de meest uitgewerkte en tegenwoordig meest gangbare vorm, het structuralisme van Jakobson en Lévi-Strauss) mank aan ernstige euvels. In de eerste plaats kent deze vorm van kritiek geen evaluatieprincipe: zoals de verklarende kritiek niet of nauwelijks ruimte heeft voor een bespreking van het al of niet ‘goed-zijn’ van wat de kunstenaar heeft gezegd, zo kent de beschrijvende kritiek geen ruimte voor het al of niet ‘goed-zijn’ van hoe de kunstenaar iets gezegd heeft. Maar erger nog: deze kritiek beschrijft de structuur of structuren van een kunstwerk, maar kent géén principe ter onderscheiding van aantoonbare of vermeende structuren, van gewilde of ongewilde structuren, van betekenisdragende of betekenisloze structuren, van bijv. taal-inherente of maatschappij-inherente of genre-inherente of criticus-inherente structuren. De samenhang van structuren op verschillende niveaus - in de woordkunst bijv. fonetische structuren, syntactische structuren en semantische structu-

1 Meyer Shapiro, ‘Leonardo and Freud: An Art Historical Study’. Journal of the History of Ideas, jg. 17 (1956), blz. 147-178.

2 R. Bremer, ‘Freud and Michelangelo's Moses’, American Imago jg. 33 (1976), blz. 60-75.

3 Jackson E. Towne, ‘A psychoanalytic study of Shakespeare's Coriolanus’, Psychoanalytic Review jg. 8 (1921), blz. 84-91.

[p. 57]

ren - wordt voorondersteld, maar niet adekwaat beschreven of gefundeerd, en de beschrijving kent in feite geen synthetische principes: een genre-theorie lijkt in deze kunstkritiek niet goed mogelijk. De resultaten zijn dan ook uiterst mager: de beroemde artikelen van Jakobson en Jones over Shakespeares sonnet Th'expence of Spirit⁴ en van Jakobson en Lévi-Strauss over Baudelaires sonnet Les Chats⁵ zijn zeer aanvechtbaar (en vaak aangevochten), en wat tot voor kort een met enthousiasme ontvangen en levensvatbare vorm van kunstkritiek scheen, lijkt mij weinig meer toe dan een doodlopende weg.

De receptie-esthetiek, een jonge en veelbelovende vorm van kunstbeschouwing, identificeert het kunstwerk niet met het beschouwde object, het kunstobject - een schilderij, een tekst, een bouwwerk - maar met het totaal van interrelaties tussen object en beschouwer, of (iets gemakkelijker te vatten) ongeveer met de op het object betrokken geestesinhoud van de beschouwer tijdens de beschouwing. Zij stelt in feite dat het kunstwerk niet op zichzelf bestaat, maar bij elke beschouwing telkens weer door de beschouwer geschapen of herschapen wordt. Wanneer de receptie-esthetiek zich nu afvraagt hoe deze schepping of herschepping tot stand komt, is zij volgens haar eigen vooronderstellingen wel degelijk kunstwerk-gerichte hoe-kritiek. In wat ouderwetser termen vraagt zij echter niet naar het hoe-zijn van het kunstwerk (in de zin van kunstobject), maar naar de gevolgen van het zó-zijn daarvan voor de beschouwer: hoe komt het dat een zó-gezegd ‘kunstwerk’ (in de zin van kunstobject) de beschouwer een kunstwerk (in de zin van de receptie-esthetiek) doet scheppen? Of, wat praktischer uitgedrukt: welke aspecten of structuren van het zó-gezegde kunstwerk (d.w.z. kunstobject) appelleren aan de (re-)creativiteit van de beschouwer? Het is dan ook niet verwonderlijk dat de term ‘appèl-structuur’ een receptie-esthetische vakterm is, en het is duidelijk dat deze vraagstelling lijkt op die van de psychoanalytische benadering: waardoor appelleert het zó-zijn van een bepaald kunstwerk? Het antwoord op deze vraag wordt door de receptie-esthetiek echter wel degelijk in het kunstwerk (is: kunstobject) gezocht, en niet in de psyche van de beschouwer, zodat zij met enig recht kunstwerk-gericht genoemd mag worden.

Helaas kleven er ook aan de receptie-esthetiek als kunstkritiek enige bezwaren: de interrelaties tussen object en beschouwer zijn in principe oneindig en niet te vatten. De aard en kwaliteit van het door de beschouwer in de beschouwing geschapen kunstwerk zijn onbepaalbaar en onmeetbaar, zodat hier een beoordelingsprincipe ontbreekt. Twee beschouwers van eenzelfde object scheppen niet noodzakelijkerwijs - en wellicht slechts zelden - eenzelfde kunstwerk, of zelfs maar vergelijkbare kunstwerken. Ook voor het onderzoek naar de appellerende aspecten van het kunstobject zijn nog geen maatstaven ontworpen, al is de receptie-esthetiek op dit punt hoopgevend en moeten wij haar de tijd gunnen: hier zou een evaluatieprincipe van kunstwerken (in de ouderwetse zin des woords) schuil kunnen gaan. Maar dan nog: is een evaluatie op grond van appèl aan de (re-)creativiteit van de beschouwer voldoende grond voor een waardeoordeel over kunstwerken in de ouderwetse zin des woords? Zo ja, dan moeten wij al onze hoop vestigen op de receptie-esthetiek; zo nee, dan geeft zelfs deze nieuwe kunstbeschouwing ons vooralsnog onvoldoende redenen tot tevredenheid.

De lezer van kunstkritieken in dag-, week- en maandbladen, de scholier, de student - zij willen weten wat de criticus van een kunstwerk vindt; of hij het ‘goed’ vindt of niet, en waarom, of waarom niet. Hoe komt het nu dat van de hierboven besproken kunstbeschouwingen alleen de inhoudelijke kritiek, een wat-kritiek, waardeoordelen velt - die door mij qua kunstkritiek als niet kunstgericht verworpen worden? Hoe komt het dat de hoe-kritieken vooralsnog zo onbevredigd zijn? De vraag naar het hoe van een kunstwerk schijnt toch een beoordelingsprincipe in te sluiten: hoe heeft de kunstenaar gezegd wat hij heeft gezien? Is dat (volgens de criticus) goed gezegd of niet goed gezegd? Of, misschien duidelijker: hoe doet het kunstwerk de criticus zien wat de kunstenaar gezien heeft? Zoals de kunstenaar het heeft gezegd? Dan is het goed gezegd. Of anders dan de kunstenaar het heeft gezegd? Of doet het de criticus helemaal niets zien? Dan is het slecht gezegd (en of de criticus misschien niet goed of zelfs slecht kijkt, dat doet voor het bestaan van het beoordelingsprincipe niet ter zake: de mogelijkheid tot oordelen schijnt aanwezig - en tegen slechte beschouwers zijn slechts educatieve, tegen slechte critici slechts polemische maatregelen mogelijk). Vanwaar dan toch de magere resultaten van de hoe-kritiek? De oorzaak ligt besloten in het feit dat een hoe-ongeacht-wat niet mogelijk is: elk hoe is wat-afhankelijk. Sterker nog: terwijl de hoe-afhankelijkheid van het ‘wat’ van de denker, de wijsgeer, de moralist of de leugenaar een ongewilde en ongewenste afhankelijkheid is, is de wat-afhankelijkheid van het ‘hoe’ van de kunstenaar noch ongewild, noch ongewenst. Als de kunstenaar iets zó ziet en zó zegt, dan heeft hij iets gezien en iets gezegd - en iets willen zeggen, en de beschouwer iets willen doen zien, zij het zó en niet anders. Kortom: hoe is wat-inclusief. Zeker, kunst is in eerste instantie de kunst van hoe, niet van wat; maar dit hoe-van-de-eerste-instantie is alleen maar achterhaalbaar, bespreekbaar en beoordeelbaar, als het ‘wat’ achterhaald en besproken is. Het beoordelingsprincipe ligt in de vraag naar het hoe, maar de vraag naar het wat is prealabel. Eerst dus de niet-beoordelende, de verklarende wat-kritiek - en voor zover deze zich bezighoudt met de inhoudelijke bedoelingen van de kunstenaar, moet herhaald worden wat al vaker gezegd is: de beroemde ‘intentional fallacy’ van Wimsatt en Beardsley⁶, die stelt dat de vraag naar de bedoelingen van de kunstenaar een misvatting is, is een misvatting. En hierin ligt één onderscheidingsprincipe van kunstwerken: objecten zonder achterhaalde bedoeling, of aantoonbaar zónder bedoeling, zijn geen kunst; een dode boom is geen kunstwerk.

Weten wij eenmaal - voor zover mogelijk - wat de kunstenaar

4 R. Jakobson en L.G. Jones, ‘Shakespeare's verbal art in ‘Th'expence of spirit’ (Mouton, Den Haag-Parijs 1970). In franse vertaling nu ook te vinden in Jakobson, Questions de Poétique (Seuil, Parijs 1973), blz. 356-377.

5 R. Jakobson en Cl. Lévi-Strauss, ‘“Les Chats” de Charles Baudelaire’, in L'Homme II (1962), blz. 5-21. Nu o.m. ook in Questions de Poétique, blz. 401-419.

6 W.K. Wimsatt en M.C. Beardsley, ‘The Intentional Fallacy’. Voor het eerst verschenen in 1946, in Sewanee Review, en daarna in Wimsatt, The Verbal Icon (1954). Nu ook te vinden in de bundel On Literary Intention, onder redactie van David Newton-De Molina (Edinburgh Univ. Press, 1976), blz. 1-13.

[p. 58]

gezegd heeft, wat hij heeft bedoeld, dan is de vraag naar het hoe van het kunstwerk niet een vraag naar een hoe-ongeacht-wat, maar naar een wat-afhankelijk hoe, naar het hoe van dit bepaalde wat: hoe heeft de kunstenaar gezegd wat hij heeft gezegd? Of, gemakkelijker achterhaalbaar: hoe doet wat hij heeft gezegd de beschouwer zien wat hij heeft bedoeld? En hierin ligt een tweede onderscheidingsprincipe van kunstwerken: de wijze waarop een object dat niet als kunstwerk beschouwd wordt, de bedoelingen van de schepper ervan overbrengt, is stellend; de wijze waarop een als kunstwerk beschouwd object de bedoelingen van de schepper ervan overbrengt, is vóórstellend, verbeeldend, verklankend. Het beoordelingsprincipe van een niet als kunstwerk beschouwd object ligt in het waarheidsgehalte van de stellingname; het beoordelingsprincipe van het als kunstwerk beschouwde object ligt verscholen in de mate, de intensiteit van de voorstelling, de verbeelding of verklanking. Niet in de morele, politieke of religieuze waarheid of onwaarheid van het wat van de kunstenaar, zoals de inhoudelijke kritiek wil; niet in het theoretische hoe-ongeacht-wat van de structuralisten; niet in de psychische drijfveren van kunstenaar of beschouwer; en zelfs maar gedeeltelijk in de appèl-structuren van de receptie-esthetiek: die zijn immers eerder wijze waarop dan mate waarin, en dus eerder onderscheidend dan beoordelend. Neen, het beoordelingsprincipe van kunstwerken ligt, zéér ouderwets, verscholen in de mate waarin, de intensiteit waarmee, de uitdrukking door de kunstenaar overeenstemming teweeg brengt tussen de achterhaalbare bedoelingen van de kunstenaar en de realisatie van diens achterhaalde bedoelingen (en niet van een vrijwel willekeurig herschapen kunstwerk, zoals de receptie-esthetiek schijnt te stellen) door de beschouwer.