De Revisor. Jaargang 6

[p. 40]

H.S. Visscher
Film als leesavontuur

Tussen boek en film bestaat van oudsher een innig bondgenootschap. De illusionist Méliès, een van de allereerste filmers, inspireerde zich al op Jules Verne's Reis naar de maan en maakte een film waarin door allerlei ingenieuze trucages de mentale voorstelling van het boek aanschouwelijk werd gemaakt. Victor Hugo's Les Misérables werd in 1912 verfilmd door Albert Capellani, die overigens ook al Racine, Zola en de Balzac als inspiratiebron had gebruikt. Dat was in de tijd van de z.g. ‘film d'art’, die er bewust naar streefde om door de verbinding met de literatuur de status van het medium film op te vijzelen.

Dat het bondgenootschap noodzakelijk is, is maar al te duidelijk. De behoefte aan scenario's is een even belangrijke faktor als de commerciële aantrekkelijkheid van een beroemde naam. De altijd riskante investering van geweldige bedragen die nu eenmaal voor de produktie van een speelfilm nodig zijn, vraagt om zoveel mogelijk waarborgen, en een beroemde naam vormt zo'n waarborg. In de wankele commerciële situatie van de Nederlandse speelfilm is die waarborg kennelijk van zeer groot belang: er is en wordt weelderig geput uit boeken van Nederlandse auteurs, zozeer dat de Nederlandse speelfilm daarin dreigt vast te lopen. Men kan het de filmers niet kwalijk nemen: zij willen filmen en als het verbond met het boek daarvoor de voorwaarde is - en goede scenario's verder uiterst schaars blijven - schikken zij zich daarnaar en zijn dan ook bereid om warm te lopen voor het betreffende boek, wat dat dan ook moge zijn.

Niettemin blijft het een moeizaam bondgenootschap, zowel gezien vanuit de literatuur als vanuit de film. Wie de antwoorden naleest op de enquête die indertijd in het Revisornummer ‘Literatuur en film’ gepubliceerd werd, kan niet anders dan getroffen worden door de weifelachtigheid van het antwoord op de vraag, hoe de schrijver de verfilming van zijn boek heeft gewaardeerd. Nooit komt het voor dat het boek als beter dan de film beoordeeld wordt, maar ook komt het hoogst zelden voor dat de schrijver de film als een onaanvaardbare ‘beschadiging’ van zijn boek volledig afwijst. Voor een nadrukkelijke desavouering is een Hermans nodig. Voor de rest blijft het het compromis van geven en nemen - en dat is alleszins begrijpelijk. Ook de schrijver acht zich gebaat bij een verfilming van zijn boek, maar tegelijk moet hij, tenminste als hij werkelijk literatuur schrijft, per definitie de overtuiging hebben dat zijn werk een afgeronde, in zichzelf besloten verbeeldingseenheid is, waaraan niets veranderd of toegevoegd hoeft te worden. En zeker geen veraanschouwelijking. Ik wantrouw de schrijver die uitbundig verklaart, dat de film exakt het boek is. De film visualiseert en dramatiseert het boek, en voor een roman zijn dat oneigenlijke processen: de roman bestaat bij de gratie van de verbeelding, van individuele mentale beelden. Daardoor leiden deze verfilmingsprocessen tot onvermijdelijke ingrepen. Wat niet te visualiseren is, wordt òf weggewerkt òf gesubstitueerd door toevoegingen of compositorische veranderingen. Dikwijls gaat het om ingrijpende strukturele veranderingen. Om maar dicht bij huis te blijven: het dubbelzinnige Droogstoppelperspektief - de grote kracht van Multatuli's boek - is in de film van Rademakers verloren gegaan; de raadselachtigheid van het ‘bestaan’ van de Dorbeckfiguur - de essentie van De donkere kamer van Damocles - onderging in de film zo'n wijziging, dat Hermans zich ervan distantieerde; van de min of meer mythische vergroting van de personages in Coolens Dorp aan de rivier bleef zo goed als niets over. In Sluizers verfilming van Mulisch' Twee vrouwen wordt het Laura-perspektief gewijzigd. In de roman wordt het verhaal verteld vanuit de reflectie: het is in de verleden tijd geschreven en het wordt op de eerste bladzij al duidelijk, dat Laura twee dagen na haar vertrek uit Amsterdam, op de kamer in Avignon, haar verhaal begint te vertellen of - mogelijk - te schrijven. Alleen het laatste hoofdstuk staat in de tegenwoordige tijd, maar dan heeft Laura ook al een week op die kamer gewoond. De film kiest een heel ander heden: de autoreis zelf, tijdens welke Laura dan het verleden in flash-backs opnieuw ziet gebeuren. Wat Laura's ‘verhaal’ zijn eigen dimensie geeft, een soort mythische kwaliteit, is in de film afwezig.

[p. 41]

Bijna altijd houdt zo'n ingreep een beschadiging of althans een verschraling van de roman in. Een uitzondering is mogelijk Haanstra's verfilming van Koolhaas' De nagel achter het behang, die veelbetekenend genoeg onder een àndere titel werd uitgebracht: ‘Dokter Pulder zaait papavers’. Koolhaas, die zelf het scenario voor de film geschreven heeft en daarbij grote ingrepen in het origineel aanbracht, vertrouwde mij indertijd toe, dat hij erg kontent was met de film, omdat hij nooit helemaal tevreden was geweest met de roman; hij had er altijd iets ingevoeld dat on-af was, een tekort, dat hij door de film opgelost achtte.

Is het werkelijk mogelijk, een roman adekwaat te verfilmen? De vraag is natuurlijk wat men onder adekwaat verstaat. Visconti's ‘Death in Venice’ is de magistrale verfilming van de novelle van Thomas Mann. Is de roman adekwaat verfilmd? Zeker niet in de zin dat de film het boek getrouw in beeld brengt. Visconti heeft de roman zózeer in zijn eigen denk- en belevingswereld geïntegreerd, dat zijn film in motieven, stijl, ambiance en idee typisch ‘Viscontiaans’ is. Of het nu déze verfilming is of die van Lampedusa's Il Gattepardo of van d'Annunzio's L'Innocente - zij bezitten alle de aspekten en facetten van diezelfde wereld, diezelfde ambiance, diezelfde thematiek waarvan het gehele oeuvre van Visconti de expressie is. Ze zijn zózeer ‘Visconti’, dat enige vergelijking met de oorspronkelijke roman zich niet of nauwelijks opdringt. Boek en film zijn beide grootse creaties van waarachtige ‘auteurs’, en ze leiden beide een volkomen zelfstandig bestaan. In die zin is er sprake van adekwaatheid, niet in de zin van een veel minder betrokken, ambachtelijke vertaling-in-beelden van de roman.

Orson Welles' verfilming van Kafka's Het proces riep daarentegen wel voortdurend een vergelijking met de roman op, die allerminst gunstig voor de film was, al viel er op de knappe mise-en-scène weinig aan te merken. Het criterium lijkt te zijn dat de filmer zichzelf zózeer in de roman herkennen moet, dat zijn film per definitie een ‘auteurs’-film wordt - een film waarin de camera, naar de beroemde uitspraak van Alexandre Astruc in zijn van 1948 daterend artikel ‘Le caméra-stylo’, gehanteerd wordt zoals de schrijver z'n pen hanteert: de zeer persoonlijke en onmiddellijke expressie van zijn gedachten, obsessies en emoties. Alleen dàn is er sprake van een adekwate verfilming, als de roman beleefd is als een eigen mentale wereld van de filmer-lezer, en wordt er iets nieuws toegevoegd aan het al bestaande. Maar dat komt weinig voor. De commercie is uit op een adekwaatheid die tegemoet komt aan de primitieve behoefte om datgene wat alleen als innerlijk beeld bestond - ongeacht of het door een roman is opgeroepen of door berichten uit nooit geziene verre landen - te

‘Death in Venice’ (Visconti); Sylvana Mangano, Bjorn Andresen en Dirk Bogarde.

visualiseren, ‘echt’ te maken. Dat wat de illusionist Méliès al deed in de kindertijd van de film, net als al die filmoperateurs die Lumière over de wereld uitzond om verre landen dichtbij te brengen...

Toch bestaan er enkele films, die zowel in de ene als in de andere zin adekwaat zijn: zij verfilmen met grote precisie en getrouwheid de roman en representeren tegelijkertijd het autonome ‘auteurschap’ van de filmer. Lang heeft Bressons verfilming van de roman van Bernanos' Le journal d'un curé de campagne als enig voorbeeld gegolden. Voorop staat, dat Bresson - van wie de typerende uitspraak: ‘Le film est une écriture’ afkomstig is - in visie en religieuze conceptie veel met Bernanos gemeen heeft. Bij beiden treft men het grondidee aan van de diabolische macht die Satan over de wereld uitoefent en waaruit de ziel zich slechts op het uiterste moment door een ondoorgrondelijke ‘genade’ weet te redden. Het vraagstuk van de uitverkiezing is ermee gemoeid: de ‘genade’ openbaart zich als ogenschijnlijke willekeur en toeval. ‘De wind waait waarheen hij wil’, luidt de ondertitel van Bressons meest bekend geworden film, ‘Un condamné à mort s'est échappé’, gebaseerd op het verslag van een ter dood veroordeelde verzetsstrijder, die op wonderbaarlijke wijze uit de gevangenis MontLuc in Lyon wist te ontvluchten. Zijn persoonlijke moed en volharding kruisen op een bepaald punt de weg der genade, en het is vooral de relatie tussen het persoonlijke initiatief en de openbaring van die genade die Bresson in deze film bezighoudt. Het ont-dekken van die relatie is de inzet van Bressons filmen. Hij rekonstrueert tot in details de oorspronkelijke werkelijkheid: in het geval van ‘Een ter dood veroordeelde’ die van de gevangenis in Lyon, in ‘Het dagboek’ die van het ruige Noordfranse dorp waar het iele, ziekelijke pastoortje zijn kruisgang gaat die tot het moment der genade, vlak voor zijn sterven, voert. Maar in het laatste geval gaat het, nog preciezer, veeleer om het

[p. 42]

‘Death in Venice’.

dagboek zèlf (= de roman), die het objekt van Bressons ont-dekkingsdrift is. Het boek als objekt neemt de centrale plaats in de film in. Leitmotiv is het beeld van de pastoor die in de eenzaamheid van zijn kille kamer bij het licht vaneen olielamp in zijn dagboek schrijft, waarvan de regels, terwijl zij geschreven worden, in grote close-ups op het doek staan, terwijl tezelfdertijd een gedempte stem de regels leest. Zonder uitdrukking, zonder enige aandoening of ‘uitbeelding’ zijn, op Bressons nadrukkelijke regie-aanwijzingen, de stemmen der personages. Datzelfde geldt ook voor de gezichten: het zijn volkomen ‘blanke’ gezichten, op de ogen na, die, zeer klaar en doordringend, letterlijk spiegels van de ziel zijn. Alles wat op ‘spel’ lijkt, iedere dramatisering heeft Bresson doelbewust geëlimineerd.

De film bestaat uit een aantal korte momenten, kleine sekwenties, gescheiden door trage fade-outs; bij elkaar opgeteld bevat de film een ongewone omvang volkomen zwart beeld. Door die scheidingen wordt een zeer verstild en innerlijk ritme geschapen, dat ruimte laat voor een bezonken reflectie. Ieder moment is van essentieel belang, maar het belangrijkste gebeurt a.h.w. tussen de sekwenties in, in het duister. Zo brandschat Bresson de werkelijkheid van het dagboek op zoek naar de ondoorgrondelijke weg der genade. Zijn film is een uiterst persoonlijke ‘leeservaring’, waarin de werkelijkheid van het gegeven maximaal gereduceerd wordt.

Ook de tweede film die befaamd werd als adekwate verfilming van een roman, kenmerkt zich door het procédé van een maximale reducering. Het is de film ‘Nicht versöhnt’ van de Frans-Duitse filmer Jean Marie Straub, gebaseerd op de roman Billard um halb zehn van Heinrich Böll. Ook daar de reductie en fragmentering in een aantal momenten van de roman, ook daar een nadrukkelijke uitdrukkingsloosheid in mime en stemtoon. De sekwenties kenmerken zich dooreen zeer sobere beeldvorming en zijn grotendeels statisch. De personages hebben uitvoerige clausen, die letterlijk aan de roman ontleend zijn, en zeggen hun clausen alsof ze aan het voorlezen zijn.

Bölls roman heeft een veelgelaagde tijdsstruktuur: hij omvat de geschiedenis van drie generaties Duitsers, terwijl het ‘heden’ van de roman zich afspeelt op één enkele dag. Het verleden bestaat in herinneringsbeelden, gesprekken en monologen, terwijl het perspektief sterk aan wisseling onderhevig is. Daarvan is in de film niets terug te vinden. Straub heeft de in zijn ‘leeservaring’ belangrijke momenten als objektieve realiteit, zonder die enig geweld aan te doen door de montage, voor zijn camera gebracht: momenten uit een veraf of meer nabij gelegen verleden en momenten van het ‘nu’ van de roman; en vervolgens heeft hij die momenten op één horizontale lijn geplaatst, zonder enige chronologische volgorde, zozeer dat - temeer daar ook de kostuums der personages weinig houvast voor een chronologische oriëntatie bieden - de betekenis en de chronologie van bepaalde sekwenties eerst achteraf, vanuit veel verderop gelegen momenten, voortdurend bijgesteld moeten worden. De Duitse criticus Gideon Bachmann gebruikte daarvoor de term ‘feed back’. Straub noemt de tijdsstruktuur van Bölls roman ‘een konstruktie’ en stelt daarvoor een soort ‘kristallisatie van de tijd’ in de plaats. Of een ander soort tijd. ‘Dat is’, zegt Straub ergens, ‘hetgeen ik het science fictionkarakter van de film noem; de toeschouwer vraagt zich af wat dat voor een planeet is, waar het een rol speelt of iemands joods is of niet, en daardoor ook komt de distantie tot de film tot stand.’ Bölls gelaagde tijdsstruktuur bestaat bij de gratie van identificering met het personage via wiens perspektief men zo'n ‘tijdlaag’ te zien krijgt. Straubs film tracht nergens een perspectief en een psychologie te visualiseren. Zijn film geeft momenten van het boek met grote getrouwheid weer - de momenten die Straub als lezer getroffen hebben -, maar er zijn toch niet velen die deze verfilming als getrouw aan het boek ervaren hebben. Ook Böll zelf niet. Straubs uitbeelding van zijn persoonlijke ‘leeservaring’ met de roman is voor de meesten een eigenmachtige verknipping en verminking ervan, die daarenboven nog onbegrijpelijk is ook...

Fassbinders verfilming van Fontanes roman Effi Briest heeft daarentegen een veel groter publiek aangesproken, al is dat dan ook nog niet het grote bioskooppubliek dat zich nu wel massaal naar zijn ‘Die Ehe der Maria Braun’ haast... In tegenstelling tot Straubs film is het historisch karakter - de roman dateert van 1895 - met grote en subtiele toewijding geëerbiedigd, en van de drie hier behandelde films bevat ‘Effi Briest’ ook de meeste ‘spel’-elementen. Het sobere zwart-wit van de film weerlegt echter

[p. 43]

iedere notie dat het om een kostuumfilm gaat en de personages verbergen of onderdrukken - in overeenstemming met de door de maatschappelijke code van omstreeks 1900 geconditioneerde personages van de roman - zozeer hun emoties en innerlijke gedachten, dat het ‘spelen’ van die karakters maar weinig verschilt van de uitdrukkingsloosheid van Bressons of Straubs personages. Fassbinder volgt de roman chronologisch op de voet. De dialogen - Fontanes voortreffelijk gehanteerde compositiemiddel om de karakters zich in hun gesprekken met elkaar, zonder enige vertellersingreep, te laten ontplooien - worden tot op het woord nauwkeurig in de film gebruikt. Evenals de beschrijvende fragmenten, die door een ‘off’-stem worden gelezen. Als de film begint, is die stem er meteen om de eerste lange en gecompliceerde zin te lezen waarin, met de nauwkeurigheid die Fontane eigen is, een lokatiebeschrijving gegeven wordt van Effi's ouderlijk huis in Hohen-Cremmen. Het statische beeld dat wij op het doek zien, komt zelfs in sfeer en belichting precies met de beschrijving overeen. De stem leest voorzichtig, behoedzaam, toonloos - allerminst als perfekte voordracht.

Heel duidelijk wordt de roman centraal gesteld: het eerste beeld van de film toont ons een oude uitgave met de antieke Duitse drukletters - in een volgend beeld zien we een moderne uitgave met moderne drukletters. De camera dringt in op de eerste bladzij: wij zien de zin, die de stem begint op te lezen. De beide opnamen vormen een programmaverklaring: de film is de ‘leeservaring’ - dat is het proces bij welks gratie een roman alleen kan bestaan - van een lezer van 1974... Stukken tekst van de roman keren telkens in de film terug, zowel visueel als via de leesstem. Een bepaalde wending die ‘de lezer’ bijzonder treft - bijvoorbeeld als Effi zich bewust wordt dat Instetten, de man met wie ze getrouwd is, uit een soort opvoedend motief haar angst manipuleert door middel van een spookgeschiedenis, en zij daarvoor de term ‘eine Art Angstapparat aus Kalkül’ vindt - verschijnt tot tweemaal toe als een soort tussentitel: accentuering van de kunstmatig door de man beheerste samenleving waarin zij leeft. Soms leest de stem al verder, terwijl het beeld bij een voorafgaande zin blijft staan. Bijvoorbeeld bij het slot van het eerste bezoek dat de apotheker Gieshübler, een onhandige oudere vrijgezel, aan Effi brengt. Hun samenzijn is iets als een ontroerende ontdekking beiderzijds van ‘de mens’ in de ander. De stem leest: ‘Gieshübler hätte nun am liebsten gleich eine Liebeserklärung gemacht und gebeten, dasz er als Cid oder irgend sonst ein Campeador für sie kämpfen und sterben könne. Da dies aber nicht ging und sein Herz es nicht mehr aushalten konnte, so stand er auf, suchte nach seinen Hut, den er auch glücklicherweise gleich fand, und zog sich, nach wiederholtem Handkusz, rasch zurück, ohne weiter

‘Effi Briest’ (Fassbinder); Hanna Schygulla en Wolfgang Schenck.

ein Wort gesagt zu haben.’ Terwijl de stem die laatste zin leest, blijven in het beeld de beide personages zwijgend tegenover elkaar zitten, waarmee de sekwentie ten einde is. Fassbinder maakt dus ook geen gebruik van de gedempte humor in de beschrijving van de situatie - bijv. ‘seinen Hut den er auch glücklicherweise gleich fand’ - maar intensiveert wat hem als lezer het meest getroffen heeft: de ontmoeting. Zijn film dramatiseert het verhaal niet als zelfstandig en objektief gebeuren, maar is - niet meer en niet minder - een uiterst persoonlijk ‘leesproces’.

Ook daar waar hij op de ordening van het boek ingrijpt - wat sporadisch gebeurt - dient die ingreep niet een dramatisering, maar beeldt een leeservaring uit. Het belangrijke gesprek tussen Instetten en zijn collega Wüllersdorf, waarin de op niets berustende onafwendbaarheid van Instettens beslissing om met de vroegere minnaar van zijn vrouw te duelleren duidelijk wordt, is in de film doorsneden door opnamen van het spoortreintje waarmee Instetten naar de plaats van het duel reist. In de roman staat dat natuurlijk beschreven nà het gesprek, maar in het bewustzijn van de lezer neemt de onafwendbaarheid zo'n duidelijke vorm aan, dat de uitvoering van Instettens beslissing al als feit ervaren wordt.

[p. 44]

‘Effi Briest’

Het duel zelf wordt waargenomen in één enkel statisch totaal-shot, waarin alleen gestalten op afstand te zien zijn, geen emoties, geen ‘betrekkingen’ tussen de aanwezigen. Het shot klinkt gedempt, een figuurtje valt ter aarde. Het heeft het vanzelfsprekende, het onherroepelijke en onpersoonlijke van een machinaal proces - precies in overeenstemming met de gedistantieerde beschrijving van Fontane, die er nog geen bladzij van zijn boek voor nodig heeft. Veelbetekenend genoeg. ‘Ich meine’, zegt Fassbinder, ‘man soll an dem fertigen Film ganz klar merken, dasz das ein Roman ist und dasz an dem Roman nicht das Wichtigste ist, dasz er eine Geschichte erzählt, sondern wie er sie erzählt.’

Er is één beeld, dat onuitwisbaar in mijn herinnering blijft. Het is het beeld, waarin we Effi en haar minnaar Crampas zien, bij een van hun heimelijke ontmoetingen: ergens in het duinlandschap, dicht bij de zee; het is schraal en onbehaaglijk weer. Het is - alweer - gezien in een statische totaal-opname: van betrekkelijk grote afstand zien we Effi en Crampas tegenover elkaar staan zonder dat we kunnen horen wat ze tegen elkaar zeggen; dan omhelst Crampas Effi. Het beeld is zó triest, zó ‘onbelangrijk’, de mensen erin zijn zó klein, zó hulpeloos en nietig, dat men er door ontroerd wordt. Het opvallende is, dat men dat ene beeld niet rechtstreeks in de roman terugvindt. Ik heb 't boek er nogmaals op nagelezen, maar het dekt nergens Fontanes beschrijving. Fontane behandelt de liefdesrelatie tussen Effi en Crampas konsekwent elliptisch: pas veel later, uit de inhoud van de brieven die Instetten bij toeval ontdekt, krijgt men zekerheid over de verhouding die tussen hen ontstaan is en die overigens nooit tot verdere intimiteiten zal zijn gekomen. Maar juist die indirekte, uit de brieven afgeleide waarneming schept in de roman een sterk mentaal



beeld... En dùs staat het in de film als element van de ‘leeservaring’.

Effi Briest gaat ten onder aan de maatschappij waarin zij leeft, een maatschappij vol vormelijke betrekkingen en gedragscodes, waarin echt leven onmogelijk is geworden. ‘We steken tot over onze oren in allerlei konventionele leugens en we zouden ons moeten schamen over de huichelarij...’, zegt Fontane n.a.v. een andere echtscheidingsroman L'Adultera (1882). Zijn visie is een revolutie achter glas, want eigenlijk toont hij voor al zijn personages dezelfde milde, berustende sympathie. Iedereen en niemand is schuldig. Daarom heeft Effi's ondergang iets noodlottigs - en het is vooral ook die huiver van het noodlot dat zich via de conventies van die samenleving voltrekt, die de ‘lezer’ Fassbinder in het boek ervaart en in de kwaliteit van zijn opnamen overbrengt.

Typerend is, dat ook deze film weer met ‘momenten’ werkt: de korte sekwenties, soms uit één enkele opname bestaande, die door fade-outs van elkaar gescheiden worden. Het lijkt een van de meest essentiële stijlkenmerken van zo'n ‘leesfilm’.

De eerlijkheid gebiedt te vermelden, dat de formule van de ‘leesfilm’ kennelijk slechts een klein publiek bereikt. Bressons film is maar weinig vertoond, zoals zijn meeste films: z'n laatste zijn hier zelfs nooit in Nederland geweest; Straub is een ‘fanaticus’ wiens terrein altijd dat van filmmusea en filmclubs zal bijven; Fassbinders film geniet een behoorlijke bekendheid, maar blijft toch een film voor het alternatieve circuit. De verfilming van een leeservaring is een elitaire zaak, gespeend van zucht naar spektakel, drama en uiterlijk avontuur. Maar het innerlijk avontuur van deze uitzonderlijke relatie tussen boek en film heeft méér inhoud en leven dan welk uiterlijk avontuur ook...